Vorrede
Einleitung
1. Die lyrische Poesie
2. Die epische Poesie
3. Die dramatische Poesie
4. Die gemischten Gattungen der Poesie
Editionsbericht
Literatur
Der Wunsch des geschmackvollen und kunstsinnigen Verlegers, der kein Opfer scheut, wenn es Ehre und Ruhm des deutschen Landes gilt, begegnete sich mit dem des Herausgebers, eine Sammlung deutscher Poesieen zu veranstalten, welche, indem sie das Edelste und Schönste enthielt, was unsere Nation auf diesem Gebiete aufzuweisen hat, auch zugleich durch Beispiele den Gang der Entwickelung veranschaulichte, den die Poesie in allen ihren Gattungen seit den frühesten Zeiten ihres Erscheinens bei uns nahm, und also als ein Urkundenbuch gewissermaßen dienen könnte. So viel vortreffliche größere und kleinere Sammlungen dieser Art wir auch besitzen, so fehlte es doch noch gänzlich an einer solchen, die die Gestaltung unserer Poesie in den einzelnen Gattungen derselben seit ihrem Anbeginne verfolgte und zusammenfaßte; die genaue Beobachtung dieses Punktes giebt daher dem vorliegenden Buche vielleicht einigen Werth, wenigstens den der Neuheit. Neben den ästhetischen Zweck stellte sich daher der historische, und der Erfüllung Beider wurde gleichmäßig nachgestrebt. Die zu jeder Gattung gegebenen Einleitungen enthalten demgemäß zugleich mit der Entwickelung derselben auch einen kurzen Ueberblick ihrer Geschichte, und die mitgetheilten Gedichte dienen, abgesehen von ihrem inneren Werthe, als Belege. – Ueberall wurde darauf Rücksicht genommen, nur das Beste zu geben, was in dieser Gattung überhaupt vorhanden war; daß daher Manches an poetischer Vortrefflichkeit, namentlich bei Dichtungsarten, die zur Zeit beschränkterer Ansichten angebaut und später vernachlässigt wurden, Anderem nicht gleich kommt, versteht sich von selbst, ja es mußten selbst Gedichte aufgenommen werden, die fast gar keinen poetischen Werth haben, weil es darauf ankam, die historische Entwickelung der Dichtungsarten durch Proben zu veranschaulichen. Wo von schwer verständlichen Poesieen des Mittelalters gute Uebersetzungen vorhanden waren, ward diesen der Vorzug eingeräumt, denn es galt, Denkmäler der Poesie und nicht der Sprache zu bringen, wo aber die[IV]ses nicht der Fall seyn konnte, wurde namentlich Wilhelm Wackernagels vortreffliches altdeutsches Lesebuch genau benutzt, denn der Herausgeber besitzt nur eine historische Kenntniß der Dichtungen des Mittelalters und folgte daher um so bereitwilliger einem so anerkannten Forscher und Meister, dem er hierdurch seinen Dank mit Freuden ausspricht.
Durch die Entfernung des Druckortes ist das Versehen vorgekommen, daß das Gedicht
"Der Siegesfürst" S. 297 am unrechten Orte aufgenommen wurde; sein eigentlicher Platz
ist unter den Oden S. 127 nach Gellert, unmittelbar vor Klopstock. Jedes mitgetheilte
Gedicht war auf ein einzelnes Blatt geschrieben worden, eine solche Verwechselung also
leicht möglich und jedenfalls dem Herausgeber nicht anzurechnen.
Jena, im Spätsommer 1839.
O. L. B. Wolff.
Poesie ist das freie Spiel der schöpferischen Phantasie und des Gemüthes in allgemeinster Bedeutung,
ohne bestimmt ausgesprochenen Zweck, insofern dieses Spiel vermöge der Rede und der sämmtlichen
Formen derselben ein Ideal darstellt, oder der Darstellung eines solchen nachstrebt. Nach
Aristoteles in seiner Poetik ist daher die Poesie die geistige Nachahmung der Natur.
Dieses freie Spiel der vereinten Phantasie und des Gemüthes muß, um in allen Theilen vollkommen zu werden, von der Vernunft und dem Verstande geleitet sein. Die Poetik beschäftigt sich nur mit den äußeren Formen der Poesie, und hat es daher vorzüglich mit den Regeln, welche der Verstand hier aufstellt, zu thun: wogegen die Vernunft die Grundsätze angiebt und entwickelt, nach welchen jenes freie Spiel der beiden verbundenen Kräfte bewerkstelligt und ausgeführt werden soll. Die Summe dieser Grundsätze bildet einen Theil der Aesthetik, oder der Lehre vom Schönen und Erhabenen. Im gewöhnlichen Leben versteht man daher unter Poetik den Unterricht in den Regeln der Dichtkunst überhaupt.
Alle Poesie hat ihren Ursprung im menschlichen Geiste; ihre Quellen sind Reichthum der
Empfindung und Trieb zur Nachahmung. Sie war daher anfänglich nur ein natürlicher
Ausdruck des Gefühls, und eine kunstlose, in verschönerter Form vorgetragene Mittheilung
der Gedanken und Gesinnungen oder merkwürdiger Ereignisse. Was uns von diesen ersten
Producten der Völker übrig geblieben ist, pflegen wir im Allgemeinen mit dem Namen
Volkspoesie zu bezeichnen, wogegen wir die späteren, bestimmten Regeln unterworfenen,
poetischen Leistungen Kunstpoesie nennen.
Alle Poesie zerfällt naturgemäß in zwei Klassen. Insofern nämlich, als der Dichter in
seinen Leistungen entweder nur seine eigenen Gefühle und Empfindungen, ohne eine bestimmte
Rücksicht auf die Außenwelt, oder auch nur die Außenwelt, wie sie sich in ihm wiederspiegelt,
ohne eine bestimmte Rücksicht auf seine Individualität, schildert. Die erstere wird subjective,
die letztere objective Poesie genannt.
Eine andere Eintheilung der Poesie gestaltete sich im Laufe der Zeiten durch den Fortgang
derselben bei den verschiedenen Völkern. Diese Eintheilung in die klassische und in die
romantische Poesie beruht nicht auf inneren naturnothwendigen Gesetzen, sondern mehr auf
äußeren Zufälligkeiten, welche die Lebensverhältnisse der verschiedenen Nationen, und mit
diesen auch die Ansichten derselben vom Leben in seinem ganzen Umfange verschieden gestalten.
Die Grenze bildet hier das Christenthum; doch lassen sich die Gegensätze, wenn man dasselbe
als scharfe Grenzlinie annimmt, historisch noch genauer entwickeln. Sie werden gebildet
1) durch die Religionen selbst; die griechische Götterlehre im Gegensatze zum christlichen
Monotheismus. 2) Durch die Familienverhältnisse; die Familien der Alten mit dem Sclavenwesen
im Gegensatze zu den Familien der neueren Zeit mit vollkommener gesetzlicher Freiheit aller
Individuen. 3) Das Verhältniß der Unterordnung des weiblichen Geschlechts bei den Alten im
Gegensatze zu dem Gleichheitsverhältniß und der überschätzenden Verehrung der Frauen bei
den Neueren. 4) Endlich die in das Leben und daher auch in die Dichtkunst tretende weitere
Ausbildung des menschlichen Geistes; die ausgebreitetere Gelehrsamkeit und Wissenschaftlichkeit,
die die Alten nicht besaßen. Insofern nun, als diese Umstände auf das Leben und daher auch
auf die Poesie wirkten, bildeten sie den Unterschied und das eigenthümliche Wesen der
romantischen und klassischen Poesie.
Poetischen Stoff nennt man jeden Gegenstand, welchen Gemüth und Phantasie vereint zu behandeln vermögen, und in sinnlich vollkommener Darstellung durch die Rede wiedergeben können. Das Geistige und Allgemeine, insofern es sich auf diese behandeln läßt, kann [2] daher eben so wohl zum poetischen Stoffe dienen. Die Poesie beschäftigt sich also mit der Darstellung, Beschreibung, Nachahmung und Reproduction wirklicher oder als wirklich gedachter Gegenstände, Begebenheiten, Handlungen, Gefühle und Gesinnungen, deren Werden, Bestehen und Vergehen sie zu schildern unternimmt. Täuschung ist insofern einer ihrer Zwecke, als sie sich bemüht, das nicht Vorhandene oder nicht Gegenwärtige als vorhanden und gegenwärtig zu schildern.
Die poetische Behandlung eines solchen Stoffes erfordert aber, außer der vollkommenen Auffassung des Gegenstandes, auch die möglichst vollkommene äußere Form; da ein Kunstwerk nur durch vollkommene Harmonie seiner inneren und äußeren Verhältnisse vollendet genannt werden kann. Je nachdem nun die poetischen Gegenstände unter sich verschieden und daher mannigfaltig sind, so vertragen sie nicht allein, sondern verlangen auch eine mannigfaltige und verschiedene Behandlung, deren Wahl von dem inneren Gehalte des Stoffes bedingt wird. Hieraus entspringen die verschiedenen Formen der poetischen Darstellung.
Aus dem hier Gegebenen erhellt auch der hohe Zweck der Poesie, wie aus diesem ihr Werth. Durch eine sinnlich vollkommene Darstellung sucht sie auf alle Kräfte des menschlichen Geistes zu wirken, und diesen zu erheben und zu veredeln.
Poetisches Genie nennt man den Besitz derjenigen geistigen Fähigkeiten im höchsten Grade,
durch welche jener Zweck der Poesie erreicht wird. Man unterscheidet hier streng in der
neuesten Zeit das Genie vom Talent, und versteht unter Genie vorzugsweise das mit allen
jenen Fähigkeiten begabte Vermögen, poetisch neu zu schaffen, unter Talent nur den Besitz
jener Fähigkeiten im geringeren Grade, bei welchen sich das Vermögen nicht auf
selbstständiges Schaffen, sondern nur auf geschickte Nachahmung des Gegebenen erstreckt.
Genie und Talent sind unbedingt die nothwendigsten Eigenschaften des Dichters: aber sie
genügen bei dem jetzigen vorgerückten Stande menschlicher Erkenntniß nicht zu seiner
vollkommenen Bildung. Er bedarf genauer Kenntnisse der Regeln seiner Kunst, einer eben
so strengen, als gründlichen Herrschaft über die Sprache, in der er dichtet, philosophischer
Klarheit und inniger Bekanntschaft mit dem Wesen und den Zuständen des von ihm zu behandelnden
Stoffes.
Der Moment, in welchem die Seele des Dichters vorzüglich angeregt und wirksam ist und sein
Genius sich thätig schaffend beweist, wird im gewöhnlichen Leben poetische Begeisterung
genannt. Es bedarf der inneren, wie der äußeren Ursachen, um sie zu wecken, und ohne sie
vermag kein Dichter etwas Bedeutendes zu leisten. Sie steht aber außerhalb der Poesie und
verhält sich zu ihr wie die Ursache zur Wirkung. Vernunft und Verstand müssen ihre steten
Begleiter sein. Poetische Laune nennt man dagegen nur jenen Moment, in welchem sich der
Dichter zur poetischen Reproduction besonders aufgeregt fühlt. Sie ist nur der unterste
Grad der poetischen Begeisterung.
Demgemäß also verlangt man mit Recht von einem Dichter ein besonders lebhaftes Gefühl, eine reiche, schöpferische Phantasie, ungemeine Thätigkeit des Geistes, scharfes, bestimmtes Urtheil, geläuterten Geschmack, philosophische Bildung und einen Reichthum von allgemeinen Kenntnissen.
Die Poetik, oder die Lehre von der Kunst zu dichten, setzt daher alle jene Eigenschaften
voraus und beschäftigt sich nur mit den Gesetzen über die poetischen Formen und Verhältnisse.
Diese Formen zerfallen in innere und äußere; unter inneren versteht man das harmonische
Verhältniß der Theile eines Kunstwerkes zu einander; unter äußeren nur die Bildung und
die Verhältnisse der Rede als Mittel zur poetischen Darstellung. Dieser Theil, welcher
sich mit den äußeren Formen beschäftigt, und streng genommen nur den Bau und das Verhältniß
der einzelnen Verse lehrt, so wie die Länge und Kürze der Sylben und die Verhältnisse des
Sylbenmaßes, bildet eine eigene für sich bestehende, eigentlich zur Grammatik gehörige
Wissenschaft, die Prosodie. Da jedoch zu vollkommener äußerer Form der poetische Wohlklang
vorzüglich erfordert wird, indem er von der größten Bedeutung für die Wirkung des sinnlichen
Eindruckes ist, so müssen die vorzüglichsten und allgemeinsten Regeln der Prosodie
ebenfalls ihre Stelle in der Poetik finden.
Es giebt zwei Arten der Bestimmung für die Länge und Kürze der Sylben; entweder ihren inneren
Gehalt, Quantität, oder den Accent, der ihnen eigenthümlich ist und von der einmal
eingeführten Aussprache abhängt. Die erstere Bestimmungsart gehörte den Sprachen
des Alterthums, vorzüglich der griechischen und römischen, an. Genau genommen ist
sie ihrer genauen Richtigkeit wegen vorzuziehen; jedoch hat die zweite Art, welche
neueren Sprachen eigenthümlich ist, den Vorzug, daß das Klangverhältniß mit dem Sinne
der Wörter übereinstimmt. Die Anordnung des poetischen Sylbenmaßes besteht demgemäß
in einer
[3] streng geordneten Abmessung und einer gleichförmigen Folge der einzelnen Theile der
Rede nach Länge und Kürze der Sylben und den daraus hergeleiteten Regeln des Verses. Der
hieraus entspringende Gang und Charakter des Verses, der poetische Rhythmus, stimmt mit
dem Fortschreiten und dem Zeitmaß in der Musik genau überein. Die einzelnen aufgelösten
Theile desselben, die Versfüße, sind entweder natürlich, d.h. insofern, als sie sich
in den Worten selbst finden, oder künstlich, insofern sie mehrerer Worte zu ihrer
Zusammensetzung bedürfen. Die zwei- und dreisylbigen Versfüße sind im Deutschen als
natürlich zu betrachten. Nach dem Vorherrschen derselben wird der Vers jambisch,
trochäisch, dactylisch u.s.w. genannt. Das Fernere gehört in die Metrik, die zwar ein
Theil der Poetik ist, aber eine für sich bestehende Wissenschaft bildet.
Von großer Wichtigkeit nicht allein in metrischer Hinsicht ist die Cäsur, eigentlich
nur der Einschnitt oder Ruhepunkt im Verse selbst, meist in der Mitte desselben. Es
giebt deren zwei Arten: 1) diejenige Cäsur, welche das Metrum, und 2) diejenige,
welche der Sinn verlangt. Die Regeln für die erstere giebt die Metrik, für die zweite
lassen sich keine bestimmten Regeln aufstellen, und der Dichter muß hier immer seinem
Gefühle folgen, indem er gerade durch geschickt angebrachte Ruhepunkte das raschere
oder langsamere Fortschreiten des Verses in Uebereinstimmung mit dessen Inhalt zu bringen
sucht, und durch sie den Wohlklang nicht wenig befördert.
Obwohl nun gleich Sylbenmaß und Versart nur zum Aeußeren und Zufälligen der Poesie gehören, so wird doch durch die sinnliche Kraft, welche sie dem Formalen des Gedichtes verleihen, die Vollkommenheit desselben, welcher unbedingt nachgestrebt werden muß, nicht wenig befördert. Wie von der Wahl des Taktes und der Tonart ein großer Theil der Wirkung eines Musikstückes abhängt, so hängt eben so sehr von der richtigen Wahl des Versmaßes der Eindruck eines Gedichtes ab, und poetischer Wohlklang ist unbedingt eine der Hauptforderungen der äußeren Form.
Wie das Metrum, so gehört auch der Reim, oder die Wiederkehr gleichklingender Endsylben der
Verse, zu den zufälligen aber wesentlichen Verschönerungen eines Gedichtes. Er ist eine
Erfindung der Neueren, und ging im Mittelalter, wahrscheinlich von den Orientalen, in die
Poesie der abendländischen Völker über. Die Hauptregel für denselben besteht darin, daß
die Schlußvocale und Consonanten eines Verses dieselben, die diesen unmittelbar
vorhergehenden Consonanten aber verschieden sein müssen. Nur wenn dieses genau befolgt
wird, ist der Reim richtig, und heißt in der Kunstsprache rein. Unrein ist dagegen,
wenn Vocale und Consonanten zwar gleichklingend und mit einander verwandt, aber nicht
dieselben sind, z.B. Freuden und beiden u.s.w. Reimen dieselben Wörter mit einander,
oder auch nur die vorhergehenden Consonanten, so heißt das ein reicher Reim, dessen
Anwendung wohl mitunter, jedoch nicht zu häufig erlaubt ist. Zu bemerken ist noch,
daß Verbindungspartikeln, einzelne Theile eines Wortes, die die erste Hälfte desselben
bilden, oder Adjectiva, die nicht von den Subjectiven getrennt werden können, nicht mit
einander gereimt werden dürfen, ausgenommen für komische Zwecke, wo gerade durch die
Aufhebung der Regeln der komische Eindruck verstärkt wird.
Durch eine, genauen Gesetzen unterworfene Abwechselung und Verschränkung der Reime werden in der Poesie der Neueren die Reimstrophen gebildet. Es hängt hierbei von dem Dichter ab, falls er nicht eine bestimmte, einmal festgestellte Form wählt, diese Verschränkung selbst in den Strophen willkührlich festzustellen; doch muß er hierbei zwei Hauptregeln nicht aus den Augen lassen:
Von den bestimmten Formen der Reimverschränkungen, welche zuerst in der Poesie der
südlichen Länder festgestellt wurden, sind mehrere in die deutsche Dichtkunst
übergegangen und haben das Bürgerrecht erworben. Wir haben hier vorzüglich zwei
zu bemerken, welche nicht für sich bestehende Gedichte bilden, sondern nur stets
einzelne Theile von Gedichten sind, bestimmte mit einander zusammenhängende
Strophen, diese heißen
1) die Stanze (Ottave rime) und 2) die Terzine.
Die Stanze ist eine Strophe von acht gleich langen Verszeilen, mit dreifach anklingendem
Reim. Diese drei Reimklänge müssen so mit einander alterniren, daß die erste, dritte und
fünfte, die zweite, vierte und sechste Zeile mit einander reimen; die siebente und achte
reimen unmittelbar mit einander. Will man den Bau der
[4] Stanze in seiner ganzen Strenge herstellen, so muß vorzüglich darauf gesehen werden,
daß männliche und weibliche Reime im gleichen Verhältnisse mit einander wechseln.
Beginnt die Stanze mit einem weiblichen Reime, so muß die zweite, vierte und sechste
Verszeile mit einem männlichen Reime endigen; die siebente und achte erfordern wieder
einen weiblichen Reim und die neue Stanze beginnt mit einem männlichen. Hinsichtlich
des inneren Baues derselben ist vorzüglich dahin zu sehen, daß der Gedanke, den der
Dichter in derselben vorzutragen begann, auch mit ihr geendet und vollkommen
ausgedrückt werde, so daß die Stanze, wie der äußeren Form, so dem Inhalte nach,
ein für sich bestehendes Ganze bildet und kein Ueberschreiten des Gedankens in die
neue Stanze Statt findet. Nur bei komischen Gedichten ist hier eine Ausnahme erlaubt;
weil eben durch Verletzung der Regel sehr oft eine komische Wirkung hervorgebracht
wird. Hüten muß man sich ferner, daß dieselben Reimklänge am Ende der Stanzen und
dieselben Vocale in ihnen nicht zu oft wiederkehren, weil sie dadurch leicht etwas
Schleppendes, Monotones bekommen.
Durch die Dichtkunst der südlichen Länder sowohl, als durch Nachahmung der nördlichen, haben sich mehrere Abarten der Stanze in der Poetik einheimisch gemacht. Hierher gehören vorzüglich
1) jene auch im Deutschen vielfach gebrauchte, wo nur die vier ersten Zeilen alterniren, die fünfte und sechste aber, so wie die siebente und achte, mit zwei verschiedenen Reimklängen unmittelbar auf einander reimen. Dieselbe Regel für den Wechsel männlicher und weiblicher Reime findet auch hier Statt, wie folgendes Schema zeigt:
2) Die sicilianische Stanze, Siciliana, wenig gebräuchlich und hauptsächlich nur in
der Volkspoesie der südlichen Länder vorkommend. Sie besteht aus acht Verszeilen mit
zwei alternirenden Reimklängen.
3) Die Spenser-Stanze, eine von dem englischen Dichter Spenser für sein romantisches
Epos, die Feenkönigin, (the fairy queen) erfundene neunzeilige Stanze, welche in
neuester Zeit vom Lord Byron nachgeahmt worden ist, aber in Deutschland keinen
Anklang gefunden hat. Die regelmäßige italienische Stanze ist die für epische Gedichte
in der romantischen Poesie mit Vorliebe gebrauchte Form.
Die Terzine, im Mittelalter auch der Sirventesische Vers genannt, kommt schon sehr
früh vor, und wurde mit Vorliebe für eine eigene Gattung didactisch satyrischer
Gedichte von den Troubadours benutzt. Sie unterliegt sehr strengen, das ganze
Gedicht beherrschenden Regeln; und obwohl sie eigentlich nur aus drei Zeilen besteht,
so erfordert sie doch eine große Mannigfaltigkeit des Reims. Wenn nämlich die erste
und dritte Zeile mit einander reimen, so steht die mittlere für sich allein da, mit
dieser müssen aber die erste und dritte Zeile der folgenden Terzine wieder reimen,
wogegen die mittlere dieser wieder für sich steht und die erste und dritte der
folgenden mit dieser und so fort durch das ganze Gedicht hindurch. Da nun aber
am Schlusse die mittlere Zeile der letzten Terzine ohne einen antwortenden Reimklang
bleiben würde, so muß eine einzelne für sich bestehende Verszeile von dem Dichter
hinzugefügt und mit jener gereimt werden. Dieselben allgemeinen Regeln, wie bei der
Stanze, Mannigfaltigkeit des Reimes und der Vocale, strenge Abwechselung männlicher
und weiblicher Reime finden auch hier Statt. Die Terzine eignet sich nur für ernste
Gegenstände, weßhalb denn auch die strenge Befolgung ihrer Gesetze beachtet werden
muß.
Die verschiedenen, aus vier, sechs, acht Zeilen u.s.w. bestehenden Strophen
unterliegen in der Poetik der südlichen Völker strengeren Gesetzen, als bei uns,
und haben dort ihre eigenen bestimmten Benennungen. Diese haben sich eigentlich nie
bei uns recht eingebürgert, eben so wenig, wie die Canzone des Südens, die Ritornelle
der Römer, die Albas der Provençalen, sämmtlich mehr oder weniger künstliche Formen.
Will man sie nachahmen, so muß man sich streng nach den nationalen Mustern richten,
und darf sich nicht die mindeste Abweichung von diesen erlauben. Da mit ihrer Form
jedoch für uns keine tiefere Bedeutung verbunden ist, manche uns sogar ganz fremd
bleibt, so stehen sie im Werthe nicht viel höher, als jede andere Spielerei mit der
äußeren Gestaltung.
Zwei Nebenarten des Reims, welche auch von deutschen Dichtern mit mehr oder weniger
Glück gebraucht wurden, sind die Assonanz und Alliteration. Die erstere ist weiter
nichts, als eine strenge, in immer gleichem Verhältnisse kehrende Wiederholung des
Vocals, ohne Rücksicht auf die Consonanten, meist am Ende der zweiten, vierten
u.s.w. Verszeile. Sie wird vorzüglich von den Spaniern in ihren Romanzen gebraucht.
Die Alliteration ist dagegen eine in gleichem Verhältnisse kehrende Wiederholung
bestimmter Consonanten, nicht immer bloß am Ende der Verszeile.
Die Poesie zerfällt ihrer mannigfachen Anwendung und Behandlung wegen in verschiedene
Gattungen oder Dichtungsarten. Stellt man diese Eintheilung fest, je nachdem der Dichter
selbst redet, oder andere Personen reden läßt, so kann man zwei Hauptklassen annehmen,
die epische und dramatische. Besser aber theilt man sie ein in die lyrische Poesie,
in welcher die Subjectivität des Dichters vorherrscht, in die epische, wo er ganz
objectiv verfährt, und in die dramatische, wo der Dichter zwar objectiv verfährt,
Personen aber subjectiv handelnd vorführt. Eine strenge Scheidung läßt sich hier nie
gestalten, und es bleiben noch immer mehrere Arten übrig, die man in eine vierte oder
Ergänzungsklasse bringen muß, vorzüglich deshalb, weil sie ihrer Eigenthümlichkeit
nach theilweise bald der einen, bald der andern Klasse zugehören.
Die lyrische Dichtkunst leitet ihren Namen aus dem Griechischen her, weil bei den Völkern des Alterthums sämmtlich zu ihr gehörige Dichtungsarten mit Musikbegleitung vorgetragen wurden. Ihr Hauptcharakter gründet sich auf die Darstellung bestimmter subjectiver Empfindungen des Dichters in möglichst vollendeter Form. Alles, was daher das menschliche Gemüth anregt und ergreift, bietet ihr einen reichen, nie zu erschöpfenden Stoff dar. Die Hauptaufgabe, welche dem lyrischen Dichter gestellt ist, liegt nun darin, daß er mit möglichster Wahrheit, Wärme und Tiefe seine (subjectiven) Empfindungen darstelle, daß er im Gemüthe des Zuhörers oder Lesers dieselben oder verwandte Gefühle hervorrufe. Es versteht sich von selbst, daß seine Darstellungen immer insofern idealisirt seyn müssen, als es dem Dichter überhaupt vorgeschrieben ist, das Leben in ihm und außer ihm idealisirt wiederzugeben; geläuterter Geschmack und Urtheil müssen ihm auch hier zur Seite stehen, und er sich vor Allem hüten, gewöhnliche Dinge nicht zu erhaben, erhabene nicht zu gewöhnlich zu behandeln. Der Ton des lyrischen Gedichts hängt daher von der Stärke des Gefühls, dessen sich der Dichter bewußt ist und das er offenbart, ab.
Je nachdem nun die von dem lyrischen Dichter darzustellenden Gefühle und Empfindungen theils an und für sich, theils nach den Graden ihrer individuellen Stärke sehr von einander abweichen können, je nachdem zerfallen sie auch in verschiedenartige Gedichte, die sich nun entweder nach ihrem Inhalte oder nach der äußeren Form in bestimmte Unterabtheilungen bringen lassen. Im Allgemeinen hat auf die Eintheilung derselben die Form den entschiedensten Einfluß, da die Gedichte des abweichendsten Inhalts und Tones häufig unter dieselbe Form gebracht werden können. Man hat demzufolge, da sich die Varietäten ins Unendliche verlieren würden, bestimmte Untergattungen der lyrischen Dichtung angenommen:
Der Charakter des Liedes gründet sich auf die Darstellung eines einzigen bestimmten, bestimmt ausgesprochenen Gefühls unter der Einheit einer möglichst vollkommenen ästhetischen Form, welche für den Gesang geeignet seyn muß. Jene Empfindung nun nach seinen verschiedenen Richtungen und Eigenschaften hin ausgesprochen, bildet den Stoff oder Inhalt des Liedes, und mit ihm muß der Ton, d.h. die Art und Weise der Behandlung und des dichterischen Vortrages in genauer Uebereinstimmung stehen. Je nachdem nun dieses Gefühl verschiedenartig sich offenbart, je nachdem die Gegenstände, die es veranlassen, verschiedenartig sind, läßt sich das Lied auch verschiedenartig behandeln und wird daher zu einer Dichtungsart, welche sich über alle Gegenstände des inneren und äußeren Lebens erstrecken kann. Hinsichtlich der Eintheilung des Liedes stimmen die Theoretiker nur darin überein, daß sie zwei Hauptgattungen desselben annehmen:
a) diejenige, welche religiöse Gegenstände,
b) diejenige, welche weltliche behandelt.
Wollte man, wie Mehrere (z.B. Menzel) gethan haben, die Lieder nach ihrem Inhalte
classificiren, so würde man nie damit fertig werden, sondern müßte am Ende für jedes
neue Lied, das einen noch nicht besungenen Stoff behandelt, auch eine neue Klasse
aufstellen.
Das religiöse Lied schildert immer, mit Hinsicht auf den Gesang, diejenigen Gefühle,
welche das
[6] Verhältniß des Menschen zur Gottheit in ihm erzeugt. Es kann daher ein bloßes
Danklied, oder ein Lied der Verehrung, Bewunderung, Demuth, Hoffnung u.s.w. seyn,
da es den ganzen Cyclus religiöser Lehren und Empfindungen in sich begreifen kann.
Der Ton desselben, so wie der dichterische Vortrag, darf jedoch nicht zu idealisirt,
nicht zu stark werden, weil es dadurch den ihm angewiesenen Charakter verlieren würde.
Das weltliche Lied schildert dagegen unter möglichster Vollendung und Einheit der Form
alle diejenigen Empfindungen und Zustände, welche das äußere oder innere Leben in
uns erzeugt. Es versteht sich von selbst, daß sein Ton und Vortrag dem Gegenstande
genau angemessen seyn müssen.
Anmerk. Ueber den Ursprung des Wortes Lied ist man nicht ganz im Klaren;
wahrscheinlich stammt es aus dem nordischen leod, liod, das altfranzösische lai,
und bezeichnet ein gesangmäßig vorgetragenes Gedicht.
Das religiöse Lied nahm seinen Ursprung aus den lateinischen Hymnen der christlichen
Kirche und wurde vor dem dreizehnten Jahrhunderte so gut wie gar nicht, später aber
bis zur Reformation nur spärlich angebaut, da das allgemeine Bedürfniß bei kirchlichen
Feierlichkeiten dasselbe nicht verlangte, und man nur höchstens bei Wallfahrten,
öffentlichen Bußzügen u.s.w. sich seiner bediente. Zwar finden sich bei den Minnesingern
manche religiöse Lieder, meist zur Ehre der heiligen Jungfrau oder der Mysterien des
christlichen Glaubens. Diese sind aber zum Theil zu künstlich, als daß sie Eingang und
Verbreitung bei der Nation hätten gewinnen können. Die Meistersänger waren nicht
glücklicher; die geistlose Weise, mit der sie ihre Stoffe behandelten und die
pedantische Form, in welche sie denselben zwängten, konnten dem gesunden Sinne
des Volks, das Erbauung und Erhebung verlangte, unmöglich genügen. Einige wenige
Dichter wußten zwar den allein richtigen Ton besser zu treffen, und hatten auch
die Genugthuung, daß ihre Lieder bei dem Gottesdienste gesungen wurden, doch
behielten die lateinischen Gesänge in den Kirchen noch immer das Uebergewicht,
und die gelungensten deutschen Versuche wurden diesen nachgebildet, wenn sie nicht
selbst wörtliche Uebertragungen derselben waren. Endlich trat Luther auf, und zeigte,
indem er die deutsche Sprache vorherrschend bei dem Gottesdienste einführte, wie das
religiöse Lied zu behandeln sei, um den Anforderungen, die man mit Recht an dasselbe
machen könne, zu entsprechen. Seine eigenen Lieder galten als die vortrefflichsten
Beispiele; einfach, herzlich und allgemein verständlich gedichtet, voll wahrer
Frömmigkeit und Kraft, fanden sie den freudigsten Anklang und eine bis auf die
neuesten Zeiten ungeschwächte Anerkennung ihres hohen Werthes. Die besten
lateinischen Kirchengesänge mußten auch hier als Vorbilder dienen, denn es kam
darauf an, vor allem dem dringenden Bedürfniß abzuhelfen, aber sie wurden im
wahrsten Sinne des Wortes verdeutscht. – Viele begabte Männer schlossen sich
Luthern in diesen Bestrebungen an und lieferten mehr oder minder Gelungenes,
doch jedenfalls Brauchbares. Die Neigung für das religiöse Lied ward so allgemein,
daß selbst die katholischen Dichter nicht zurückblieben und deutsche geistliche
Gesänge dichteten. Der höheren Kultur dieser Gattung stand indessen noch die geringe
Ausbildung der Sprache sehr im Wege, und so geschah es, daß sich die nördlichen
Provinzen Deutschlands bei ihren gottesdienstlichen Uebungen und Gesängen noch
geraume Zeit ihres Idiomes, des Plattdeutschen, bedienten. Je mehr sich jedoch
die Reformation verbreitete, um desto rascher wuchs auch die Ausbildung der
Sprache und die allgemeine Theilnahme an religiösen Interessen. Das allgemeine
Bedürfniß heischte bald mehr als bloß kirchliche Gesänge. Den Forderungen der
häuslichen Andacht mußte ebenfalls genügt werden, und so fand allmälig eine
Erweiterung des Gebietes Statt durch die Bearbeitung und Einführung moralisch-religiöser
Gesänge neben den dogmatisch-religiösen, welche mit der größten Vorliebe von den
Deutschen, namentlich gegen den Schluß des sechszehnten und zu Anfange des siebenzehnten
Jahrhunderts aufgenommen wurden. Als gegen das Ende des dreißigjährigen Krieges sich
die Kunstpoesie streng von der Volkspoesie trennte und eigene Dichterschulen sich
bildeten, ward das religiöse Lied von den Stiftern und Anhängern der Letzteren mit
großer Neigung behandelt. Die vorherrschende Geschmacksrichtung übte auch hier
allmählig ihren Einfluß aus, und die wässerige Reimerei, zu welcher die Poesie
allmählig wieder herabsank, erstreckte sich ebenfalls über den geistlichen Gesang,
der von sehr vielen Dichterlingen mit großer Trivialität behandelt wurde, obwohl
ihre Meister und Vorbilder, wie z.B. Opitz, Paul Flemming, Abschatz, Rist, Albert,
Roberthin, Simon Dach u.A. Vortreffliches geleistet hatten, bis endlich Paul
Gerhard der religiösen Poesie einen neuen Aufschwung gab. – Dieser vortreffliche,
reichbegabte Dichter wußte mit eben so richtigem Tacte als inniger Begeisterung,
Einfachheit und Würde, Tiefe und Klarheit, Wohllaut und Ernst in seinen Liedern zu
verbinden, und gerade jene Seite des christlichen Glaubens, welche am wirksamsten
in das tägliche Leben eingreift, zu benutzen und anzuwenden, so daß seine Lieder
unendlich zur Beförderung wahrer Frömmigkeit beitrugen und Jedem das gewährten,
was ihm vorzüglich Bedürfniß war. Um ihn sammelten sich viele gleichgesinnte
geistliche Liederdichter, die ebenfalls Gediegenes lieferten und auf der von
ihm vorgezeichneten Bahn fortwandelten. – Eine eigenthümliche Richtung, welche
nicht geringen Einfluß gewann, schlug jedoch Johann Scheffler ein, bekannter
un[7]ter dem Namen Angelus Silesius, dessen Andenken in der neuesten Zeit wiederholt
aufgefrischt worden ist. Er ließ das Gefühl lebhafter in seinen Gesängen vorwalten,
als es bisher der Fall gewesen, und führte so einen sentimentalen und schwärmerischen
Ton ein, durch welchen allerdings ein höherer Schwung in die Behandlung des religiösen
Liedes kam, der aber schwächere Geister leicht zu mystischen und phantastischen
Spielereien verleitete, welche der echten, gesunden Frömmigkeit durchaus schädlich
werden mußten. Diese Spielereien wurden durch den vorherrschenden Geschmack in der
deutschen Poesie jener Zeit unterstützt, woher denn diese Periode unglaubliche
Verirrungen, denen sich selbst bessere Dichter hingaben, aufzuweisen hat. –
Die Neigung zur Behandlung mystischer Ansichten und Empfindungen im geistlichen
Liede verbreitete sich, obwohl durch Spener auf eine bessere Bahn geleitet,
immer mehr und erreichte im folgenden Jahrhundert, namentlich unter den
sogenannten Hallischen Pietisten, ihren Kulminationspunkt. Die von ihnen
gedichteten Lieder fanden im ganzen Vaterlande eine überaus günstige Aufnahme
und rasche Verbreitung; ihr größter Werth besteht darin, daß sie eine innigere
Verbindung des nach Besserung strebenden Menschen mit der Gottheit zu vermitteln
suchten, und viele in dieser Tendenz verfaßten Gesänge von A. H. Franke,
Freylinghausen, Lange, Winkler u.A. sind wirklich vortrefflich zu nennen;
das Wohlgefallen an mystischem Tiefsinn und poetischen Allegorieen führte
jedoch bald zu unglaublichen Uebertreibungen, welche in den Liedern der Brüdergemeinden
ihren höchsten Grad erreichten und sehr bald eine entschiedene Reaction hervorriefen,
deren Häupter indessen, von einseitiger Ansicht befangen, sich darauf beschränkten,
Glaubenslehren so einfach wie möglich in ihren Liedern zu behandeln und dadurch
der geistlosesten Reimerei Thor und Thür öffneten. – Einzelne begabte Männer
gingen zwar ihren eigenen Weg, ihre Stimme verhallte aber fast ungehört, bis
endlich die Poesie überhaupt einem besseren Geschmacke und strengerer Correctheit
huldigte und die Regeneration derselben sich verbreitete. Dadurch kam auch neues
Leben in das religiöse Lied, vorzüglich seitdem so begabte Männer, wie Cramer, Uz,
Hagedorn u.A. sich damit beschäftigten. Als Vorbild Aller leuchtete bald der
fromme Gellert, der es von den Schlacken reinigte und durch Ruhe, Einfachheit,
Wärme, Herzlichkeit und sinnige Reflection ihm einen unvergänglichen Werth verlieh.
Auf dem von ihm eingeschlagenen Wege schritt man fort. Männer wie Klopstock, Funk,
Sturm schlossen sich würdig und erhebend an, und die Dichter einer wenig späteren
aber ausgebildeteren Zeit ließen es sich ebenfalls angelegen seyn, in diesem Sinne
dem Herrn durch ihr Talent zu dienen. Auch in der katholischen Kirche ward jetzt
mehr dafür gethan, und ausgezeichnete Männer, wie Denis, waren auf das Eifrigste
dafür bemüht. Allmählig wurde nun das moralisch-religiöse Lied dem
dogmatisch-religiösen immer mehr vorgezogen, und die allgemein werdende
rationalistische Behandlung des Christenthums auch hier überwiegend, sich
am Edelsten in A. H. Niemeyer's Liedern aussprechend, bis durch die Richtung der
sogenannten romantischen Schule, die Befreiungskriege und deren Wirkung auf die
Poesie und endlich in neuester Zeit durch die Anhänger des Supranaturalismus ein
Gegensatz eintrat, der noch immer wirksam fortdauert, jedoch keineswegs die
Oberhand gewonnen hat. – Im Allgemeinen haben wir aus allen Perioden wahre
Meisterwerke religiöser Poesie aufzuweisen, ja selbst in den neuesten Tagen von
Israeliten, bei denen der deutsche Gottesdienst sich immer mehr verbreitet, erhalten;
solche Meisterwerke aber liefern die herrlichsten Zeugnisse von deutscher Frömmigkeit
und deutscher Gesinnung. –
Das eigenthümliche Wesen der epischen Dichtkunst beruht auf der vollendeten Darstellung von Ereignissen des menschlichen Lebens, welche durch menschliche Willensfreiheit erzeugt und hervorgebracht werden. Sie umfaßt daher das Leben mit allen seinen Verhältnissen und mit den Erscheinungen, welche auf dasselbe einwirken. Diese müssen aber in einem edlen Tone erzählend vorgetragen werden, so daß sie dasselbe Gefühl, welches sie bei den Mitlebenden hervorbrachten, durch die Darstellung ebenfalls im Leser oder Hörer erzeugen. Demgemäß verlangt jedes epische Gedicht eine wichtige Handlung, die ihm zu Grunde liegt. Eine ungetheilte Einheit dieser Handlung, welche möglichst einfach ist, vorgetragen in einem edlen, dem Gegenstande angemessenen Tone, ist das zweite Haupterforderniß. Durch diese muß das Interesse an der ganzen Dichtung, eine besonders wichtige [262] Eigenschaft derselben, in dem Leser geweckt werden. Es kann dreifacher Art seyn:
1) ein allgemein menschliches Interesse,
2) ein nationales,
3) ein religiöses.
Wenn der Dichter die Handlung, die den Hauptgrund seines Gedichtes ausmacht, entweder als geschehene, aus dem Gebiete der Geschichte genommen, oder dieselbe erfunden hat, und sich genau nach den bereits gegebenen Regeln richtete, so hat er ferner noch darauf zu sehen: 1) daß die von ihm zur Beförderung des Interesse eingeschalteten Nebenhandlungen (Episoden) durchaus der Haupthandlung untergeordnet sind, aber mit dieser in genauer Verbindung stehen, und den Eindruck derselben befördern und erhöhen; (Episoden dürfen nur da eingeschaltet werden, wo das Fortschreiten der Handlung Ruhe ohne Störung gestattet); 2) daß das Interesse sowohl auf der Haupthandlung, als auch auf den Episoden, den Charakteren der Handelnden, ihren Verhältnissen und dem Vortrage gleichmäßig beruhe; 3) daß die handelnden Personen oder Charaktere solche sind, deren Eigenschaften mit der Haupthandlung in gleichem Verhältnisse stehen.
Bei der Wahl und Schilderung der Charaktere muß der Dichter vorzüglich darauf Rücksicht nehmen, daß er die allgemeine Wahrheit nicht verletze, d.h. Nationalität, geschichtliche Verhältnisse, persönliche Sinnesart u.s.w., treu und consequent darstelle, und selbst die kleinsten Handlungen und Ereignisse in genauen Zusammenhang mit dem Charakter der Handelnden selbst zu bringen wisse.
Der epischen Dichtkunst, und vorzüglich (streng genommen, ausschließlich) dem Epos
in derselben, besonders eigenthümlich ist das Wunderbare. Es beruht theils auf der,
die gewöhnliche Vorstellung übersteigenden Größe natürlicher Mittel und Vorfälle,
theils auf der neuen und ungewohnten Darstellung derselben, theils aber auch auf
der Einwirkung übernatürlicher Mittel, die der Dichter zur Vollendung des Ganzen
entweder selbst zu erfinden, oder wegen ihrer inneren Erheblichkeit anzunehmen
berechtigt ist. Das Wunderbare, das durch den Antheil höherer, übernatürlicher
Wesen an der Handlung (wodurch dieselbe in ihrem Fortschreiten entweder befördert
oder gehindert wird) von dem Dichter als nothwendig eingeführt werden muß, nennt
man die Maschinerie des epischen Gedichts. Die Wahl derselben muß höchst behutsam
getroffen werden, und ist nur dann erlaubt, wenn die Handlung dadurch eine größere
poetische Wahrscheinlichkeit erhält. Die beiden gewöhnlichsten Quellen des Wunderbaren
sind die Religion und die Allegorie.
Da der epische Dichter die durch die menschliche Willensfreiheit hervorgebrachten Ereignisse des Lebens darstellt, so steht ihm natürlich frei, zur Verstärkung des Eindrucks seiner Dichtung, und zur Verschönerung und Veredlung seines Gedichtes selbst, alle Erscheinungen des Lebens, welche die Haupthandlungen, so wie die Nebenhandlungen, begleiten, wie z.B. Beschreibungen der Verhältnisse, des Orts, der Zeiten u.s.w., insofern sie das Interesse erhöhen und verstärken, in den Kreis seiner Darstellung zu ziehen. Phantasie und Geschmack müssen jedoch hier Hand in Hand gehen, und ihn vor Ueberladung, weitschweifigen Schilderungen, unpassenden Bildern u.s.w. bewahren.
Styl und Einleitung des epischen Gedichtes müssen der Würde desselben durchaus angemessen seyn und im engsten Verhältnisse zu dem Inhalt stehen. Der Ton des Epos muß sich daher über den Ton der gewöhnlichen Erzählung erheben; aber es ist wohl darauf zu achten, daß auf der andern Seite auch nicht zu viel geschehe, und jener Ton in Unnatur oder Schwulst ausarte. Die nothwendige Abwechselung in der Art und Weise des Vortrags, welche erforderlich ist, um Ermüdung und Eintönigkeit zu vermeiden, muß dem Dichter selbst überlassen bleiben.
Die epische Dichtkunst zerfällt in folgende Formen:
die Fabel,
die poetische Erzählung,
die Legende,
die Romanze und Ballade,
das ernste Heldengedicht,
das komische Heldengedicht.
Sie stellt Ereignisse im Gebiete der Thierwelt, mit besonderer Rücksicht und Anwendung auf menschliche Individuen, Zustände, Handlungen und Verhältnisse dar. Mitunter dürfen Pflanzen oder unorganische Körper die Stelle der Thiere vertreten. Der Zweck derselben ist, Lehren der Weisheit und Klugheit zu geben unter der symbolischen Hülle des Instinkts der Thiere, als Handlungen dieser letzteren auf eine eindringliche und schöne Weise dargestellt. Die Fabel vereinigt daher den Zweck didaktischer und epischer Poesie zugleich. Früher trennte man sie von der Poesie und zog sie zur Rhetorik; da aber die Darstellung solcher Thieren beigelegten Handlungen auf eine poetische Weise geschieht, so gehört sie in die Poesie. Die Handlung der Fabel muß einfach und naturgemäß seyn, das Thier selbst so gewählt, daß der Mensch in ihm sein Bild mit seinen guten und bösen Eigenschaften erkenne. Da die Fabel, ihrem Inhalte angemessen, leicht und fließend erzählt seyn muß, so ist für die Form derselben keine bestimmte Regel vorgeschrieben und die Wahl gänzlich dem Geschmacke des Dichters überlassen. Früher warf man alle hierher gehörigen Gedichte in die Klasse der Fabel, später hat man sie aber davon getrennt, und als Parabel, Apolog, Paramythie u.s.w. unterschieden und die letztere in das Gebiet der allgegorisch-didaktischen Poesie verwiesen, während man der Fabel und besonders der eigentlichen (äsopischen) Thierfabel ihren Rang unter den Gattungen der epischen Poesie anwies.
[263] Die Fabel ist schon früh in Deutschland, nach dem Muster der dem Aesop
zugeschriebenen antiken Fabeln, mit Erfolg angebaut worden, und es finden sich
viele derselben im Mittelalter, sowohl mit größeren Gedichten, wie z.B. dem Renner,
dem Reineke Fuchs u.A. verwebt, wie einzeln vor; die vorzüglichsten lieferten Boner,
zu Anfange des 14. Jahrhunderts, und später Burkard Waldis und Hans Sachs. Während
der Zeiten der beiden schlesischen Schulen und ihrer Nachfolger vernachlässigte
man jedoch diese Dichtungsart gänzlich, und erst mit Hagedorn fing die Neigung
dafür wieder an zu erwachen. Ihm schlossen sich Gellert, Lichtwer, Schlegel,
Gleim, Michaelis, Zachariä, von Nicolay u.A. an, wichen jedoch von der ursprünglichen
Einfachheit und Concision ab, und gaben der Fabel mehr die Gestalt der kleineren
poetischen Erzählung; <Willamow> ging sogar so weit,
dialogisirte Fabeln zu schreiben, welche jedoch nur geringen Beifall erhielten,
da die Form eine verfehlte war. Lessing bemühte sich, in seinen Leistungen dieser Art,
namentlich in den prosaischen, das eigentliche Wesen der äsopischen Fabeln festzuhalten,
ohne daß er indessen damit durchdrang; nur einzelne Dichter, wie z.B. Pfeffel,
der sich aber streng an die poetische Form band, folgten ihm darin; Andere, wie z.B.
Langbein, behandelten sie mehr nach dem Vorbilde Gellerts. In neuester Zeit hat der
Geschmack an der Fabel, die der geistigen Richtung unserer Tage nicht so zusagt, sehr
abgenommen; hin und wieder wurde sie zwar cultivirt, meistens aber nur in politischer
Tendenz. Auf diesem Felde zeichnete sich namentlich der Schweizer Fröhlich sehr
vortheilhaft aus. In dem während der letzten Jahre so gerühmten Fabelbuche von Hey,
mit Bildern von Otto Speckter ausgestattet, finden sich zwar viele für die Kinderwelt
vollkommen geeignete kleine fabelähnliche Gedichte, eigentliche Fabeln, die als Muster
gelten könnten, aber keinesweges; dies hat indessen der Verfasser derselben, der einen
ganz andern Zweck vor Augen hatte, auch wohl nicht beabsichtigt. –
Die dramatische Poesie leitet ihren Namen von dem griechischen Worte Drama (von δράω ich thue), das so viel wie eine Handlung oder die Vorstellung einer Handlung bezeichnet, ab. Schon aus dieser Benennung erhellt, daß man unter Drama ein zur Darstellung durch sinnliche Mittel bestimmtes Gedicht verstehe, und daß die dramatische Poesie alle zu diesem Behufe verfaßten Werke in ihren Kreis ziehe, insofern sie überhaupt in das Gebiet der Dichtkunst gehören.
Eine gedichtete Handlung, welche dazu bestimmt ist, vorgestellt zu werden, muß
demgemäß eine eigene Form haben, um mit der Wahrheit des Lebens zur vollkommenen
Erscheinung zu gelangen. Das Drama unterscheidet sich vorzüglich von dem Epos und
der lyrischen Poesie, daß hier nicht der Dichter selbst erzählend, fühlend, oder
reflectirend sich äußert, sondern hinter den Personen zurücktritt, die er zur
Ausführung der von ihm gedichteten Handlung verwendet. Zu einem allgemeinen
Haupterforderniß des dramatischen Gedichtes wird also die vollkommene Objectivirung der
Handlung verlangte, in welcher der Dichter, wenn er seine Individualität mit derselben
verflechten wollte, selbst nur objectivirt sich darstellen könnte. Während das Epos
uns von den Menschen und deren Handlungen erzählt, stellt das Drama uns dieselben
wirklich vor, und entfaltet zugleich die aus jenen entspringenden Gedanken und
Empfindungen vor uns. Da ferner jede von mehr als einem Menschen ausgeführte
Handlung in That und Gespräch zerfällt, so ist die dialogische Form die einzige
der dramatischen Poesie angemessene, weil durch dieselbe allein die Wirklichkeit
in ihrem weitesten Umfange versinnlicht werden kann.
Die Bestimmung der dramatischen Poesie im Allgemeinen ist die Vergegenwärtigung der zu ihr gehörigen Werke durch die Bühne und auf derselben. Dramatische Werke, welche nicht aufführbar, sondern nur zum Lesen bestimmt sind, erfüllen den ursprünglichen Zweck nicht, und müssen als Ausnahmen von der Regel – was sie übrigens oft nur durch herrschende Bühnenverhältnisse allein sind – betrachtet werden.
Durch die Darstellung auf der Bühne wird eine auf innerer Einheit gegründete,
in allen Theilen vollkommene, und consequent durchgeführte, edle Form der
Handlung bedingt. Diese muß auf der strengsten inneren Lebenswahrheit beruhen,
welche durch die psychologisch richtige und consequente Zeichnung der die Handlung
vollziehenden Personen (Charaktere), sowie durch die genau zusammenhängende und
nothwendig aus einander entspringende Folge von Vorgängen, die auf der in demselben
Zeitraume wirkenden Thätigkeit einzelner Menschen beruhen und zusammen das Ganze
der Handlung bilden, versinnlicht wird.
Der Stoff oder Inhalt der dramatischen Handlung in seinem factischen Zusammenhange
wird mit einem technischen Ausdrucke gewöhnlich die Fabel des Drama genannt. Diese
Fabel kann entweder vollkommen von dem Dichter ersonnen und ein reines Erzeugniß
seiner Phantasie, oder schon Vorhandenem aus dem Gebiete der Wirklichkeit
(Geschichte) oder aus dem der Dichtung (Sage, Mythologie und Poesie im engeren Sinn)
entnommen werden. Poetische Wahrheit, d.h. hier, das was unter den Verhältnissen
des Lebens im weitesten Sinne als möglich gedacht werden kann, und zur Darstellung
sich eignet, ist ein Haupterforderniß bei der Bildung der Fabel.
Eine andere wesentliche Eigenschaft der dramatischen Handlung ist die Einheit derselben.
Unter diesem Worte versteht man hier den genauen inneren natürlichen Zusammenhang
der einzelnen Vorgänge und Momente, welche die Handlung bilden, so daß dieselbe
als ein vollkommenes rein in sich geschlossenes organisches Ganze mit ungestörter
Kraft auf den Zuschauer wirkt, und eines Totaleindrucks auf sein Gemüth sicher ist.
– Außer dieser Einheit verlangte die ältere Dramaturgie auch die Einheit des
Ortes, an welchem, und die Einheit der Zeit, in welcher die Handlung vor sich geht.
Von der Erfüllung dieser Forderung sind jedoch die deutschen dramatischen Dichter
schon früh abgegangen und haben ihr nur gehuldigt, wenn es galt, genaue Nachbildungen
der antiken, noch mehr aber der älteren französischen Dramen zu liefern.
Durch die Einheit der Handlung wird ein Mittelpunkt derselben nothwendig, welcher
natürlich kein anderer als eine Person sein kann. Um diese, den Hauptcharakter
(den Helden), welche durch ihn Thun und Leiden in den ihr gegebenen Verhältnissen,
die ganze Handlung bestimmt, gruppiren sich die übrigen Personen herum und sind
ihr in sofern untergeordnet, obwohl jede selbstständig sich derselben gegenüber
oder zur Seite befindet. Für diese Hauptperson muß der Dichter das höchste
Interesse zu entwickeln wissen, da die Handlung nur durch dieselbe gestaltet
wird und alle Wirkung auf den Zuschauer verfehlen würde, so wie dieser kein
Interesse an dem Helden hätte. Da die Handlung ein aus gegebenen Ursachen
beginnendes, nothwendig fortschreitendes und zusammenhängend zum Schlusse
gelangendes organisches Ganze von mit einander verbundenen Vorfällen ist,
so sind die gute Verwickelung und Auflösung derselben, nothwendige Erfordernisse
des Drama. Unter der ersteren versteht man die Wirkung der sich dem Hauptcharakter
entgegenstellenden Verhältnisse, unter der letzteren die Wegräumung Alles dessen,
was der völligen Entscheidung seines Geschickes störend entgegentritt.
Genaue Uebereinstimmung in der Schilderung der Personen und Zustände, mit den Sitten, Gebräuchen [730] und Ansichten der Zeit, in welcher die Handlung als vorgehend gedacht wird, gehört ebenfalls zu den strengen Forderungen, welche die Kritik an die dramatische Poesie macht.
Der äußeren Form nach zerfällt die dramatische Handlung in Acte oder Aufzüge und
Scenen oder Auftritte. Der Act bildet ein in sich zusammenhängender besonderer
Kreis von Vorgängen, an dessen Schluß ein Ruhepunkt eintritt, und wenn derselbe
richtig herbeigeführt ist, auch aus innerer Nothwendigkeit eintreten muß. Die Scene
wird durch das Hinzukommen neuer, oder das Abtreten schon gegenwärtiger Personen bestimmt.
Die Sprache muß würdig, und nicht allein der Handlung, sondern auch den einzelnen Charakteren und deren Eigenschaften angemessen sein, doch erlaubt das höhere Drama dieselbe idealer zu halten.
Hinsichtlich der äußeren Form der Rede hat man sich in Deutschland am häufigsten
des Alexandriners, des fünffüßigen jambischen Verses, so wie des vierfüßigen
trochäischen,
doch eben so oft auch der Prosa bedient.
Die dramatische Poesie zerfällt in folgende Abtheilungen:
1) das Trauerspiel;
2) das Lustspiel;
3) das Schauspiel;
4) das Singspiel.
Das Trauerspiel oder die Tragödie stimmt darin mit dem Epos überein, daß es gleich demselben ein Ereigniß von hoher Bedeutung behandelt, und den Kampf eines begabten und großartigen Menschen mit dem Geschicke darstellt, nur geschieht hier diese Darstellung in dramatischer Form und der Held muß physisch in dem Kampfe unterliegen. Der Untergang einer edlen Individualität durch höheren Willen bildet also den Inhalt und das Hauptmerkmal der Tragödie. Ihre Wirkung auf den Zuschauer würde eine betrübende sein, wenn nicht eben die Erscheinung einer edlen, zwar physisch untergehenden, aber moralisch siegenden Natur, einen erhebenden und beseligenden Eindruck auf ihn machte, der ihm das Bewußtsein des hohen sittlichen Werthes der menschlichen Kraft um desto lebhafter hervorruft. Hierin liegt der moralische Nutzen des Trauerspiels, den einige Aesthetiker, die Poetik des Aristoteles misverstehend, besonders hervorgehoben haben, der aber an und für sich schon von jedem guten tragischen Gedichte unzertrennlich ist.
Die Haupterfordernisse einer vollkommenen Tragödie sind: eine gut gewählte Fabel,
gleichviel ob dieselbe der Wirklichkeit entlehnt, oder der Phantasie des Dichters
entsprungen ist, so wie Einheit und Vollständigkeit in der Durchführung derselben,
der Handlung, welche durch ihre Wichtigkeit, so wie durch ihre einzelnen Theile,
die Situationen, beständig die Theilnahme des Zuschauers bis zum völligen Schlusse
in Spannung erhalten muß; dies geschieht zum Theil durch die würdige und consequente,
psychologisch richtige Zeichnung der handelnden Personen, namentlich des Helden,
der entweder ein sittlich hochgestellter Mensch, oder ein geistig hochstehender,
den seine Leidenschaften irre führten, sein kann. Die übrigen wirkenden Charaktere,
so wie die Sprache, in der sie sich äußern, müssen im ästhetischen Verhältniß zu
ihm stehn, und würdevoll aber natürlich sein.
Diejenige Scene, in welcher durch geschickte Motivirung die Fabel bis zu dem
Augenblicke, wo die Handlung selbst beginnt, dem Zuschauer versinnlicht wird,
so daß er sich genau von den Verhältnissen unterrichtet findet, heißt die
Exposition; Peripetie nennt man dagegen die Veränderung in den Verhältnissen
des Helden, den Uebergang vom Glück zum Unglück, durch welche die letzte und
höchste Entscheidung seines Schicksals, die Katastrophe, herbeigeführt wird.
Sie muß aus dem inneren Wesen der Handlung hervorgehn, und darf nie durch blos
äußerliche Mittel hervorgebracht werden, wie z.B.
im Epos durch die Maschinerie.
In allem Uebrigen unterliegt das Trauerspiel denselben Gesetzen, welche oben für die dramatische Poesie insgemein aufgestellt worden sind.
Die ersten Spuren deutscher dramatischer Dichtung überhaupt finden sich zwar
bereits zu Anfange des dreizehnten Jahrhunderts, wenn man anders den Sängerkrieg
auf der Wartburg, der genau genommen aber nur eine dramatisirte Erzählung ist, als
solche betrachten will, doch kann dieser eben so wenig als die Bemühungen der
Meistersänger, die in dem Geschmacke der französischen Mysterien dichteten, dazu
gerechnet werden. Auch die Dichter des 15. Jahrhunderts, wie Hans Sachs, Ayrer,
M. Neukirch und Andere bewegten sich noch sehr unbehülflich und hatten keinen
Begriff von der scenischen Erfordernissen. Weit mehr Poesie war in den
Volksschauspielen, die sich nur traditionell erhalten haben, und später das
Eigenthum der Marionettentheater geworden sind. Erst seit der ersten schlesischen
Dichterschule begann man die dramatische Poesie in geregelter Form mit besonderer
Hinsicht auf die Bühne zu behandeln; hier zeichnete sich namentlich Andreas
Gryphius aus, der mit großen Talent nach fremden Vorbildern arbeitete, aber
doch national zu bleiben wußte. Ihm folgten auf der von ihm eingeschlagenen
Bahn vorzüglich Klai, Schwieger, Rist, Kongehl u.A.m. Die zweite schlesische
Schule blieb mit Ausnahme von Lohenstein's weit hinter Jenen zurück, und der
eben genannte, dem es keinesweges an tragischer Kraft und Phantasie fehlte,
zerstörte durch Bombast und Uebertreibung den Erfolg seiner Leistungen.
Besseres brachte die folgende Periode, obwohl Gottsched und seine Anhänger das steife
fran[731]zösische Trauerspiel mit noch größerer Steifheit auf das Genaueste
nachzubilden und hier den Ton anzugeben sich bemühten, gegen welches Klopstock
mit seinen biblischen und nationalen Tragödien auftrat, die aber bei seiner
Unkenntniß der Bühne alles scenischen Effectes ermangelten und daher wirkungslos
blieben. Weit freier, obwohl zu Anfange auch von beschränkenden Ansichten befangen,
schritt Lessing auf der von ihm gebrochenen Bahn, der man größere Natürlichkeit
überhaupt, und das sogenannte bürgerliche Trauerspiel insbesondere verdankte,
vorwärts. Das Beste, obwohl nach verschiedenen Richtungen, brachten in jener
Zeit auf dem Gebiete des Trauerspiels Gottsched, Bodmer, die beiden älteren
Schlegel, Weiße, Cronegk und Lessing. Da wurde gleich darauf,
durch Wieland's und Eschenburg's
Bemühungen, Shakespeare in Deutschland bekannt, und dieser unvergleichliche Heros
wirkte begeisternd auf den allgemeinen Geschmack, vorzüglich seitdem Göthe ihm
nachstrebte und die Liebe der Nation auf das echt deutsche historische Trauerspiel
zu lenken wußte. Die dafür erweckte Neigung blieb lange vorherrschend, bis Schiller
die Tragödie durch den romantischen, idealen und würdevollen, echt deutschen
Charakter, den er ihr verlieh, zu einer Höhe emporschwang, welche bis jetzt noch
immer nicht übertroffen worden ist. Neben diesen beiden eben genannten großen
Meistern zeichneten sich noch Klinger, Leisewitz, Gotter, Gerstenberg, Babo,
die Stolberge, Kotzebue, von Soden, Hagemeister, J. C. Unzer u.A. durch mehr oder minder
gelungene Tragödien vortheilhaft aus, auch wurde, namentlich in der letzteren Zeit, der
fünffüßige jambische Vers immermehr die stehende Form für <das> Trauerspiel, und
die Prosa fast gar nicht weiter bei demselben angewandt. Durch eigene ursprüngliche
Arbeiten äußerte die darauf folgende romantische Schule nur geringen Einfluß auf die
tragische Poesie, doch erweiterte sie das Gebiet derselben, indem sie die Meisterwerke
spanischer Tragiker durch treffliche Uebersetzungen und Bearbeitungen dem deutschen
Publikum zugänglicher machte und hierdurch viel zu der freieren Behandlung der
äußeren Form beitrug; im Uebrigen blieb man der von Schiller in seinen späteren
Arbeiten eingeführten Art und Weise treu, bis in neuester Zeit durch Müllner
die sogenannte Schicksalstragödie eingeführt wurde, die aber nur eine Abart des
höheren Trauerspiels war und eine unnatürliche Künstelei an die Stelle der echten
tragischen Größe setzte, auch statt des fünffüßigen jambischen Verses den vierfüßigen
trochäischen Vers der Spanier mit Reimklängen und Assonanzen annahm. Diese Gattung
erhielt sich nicht lange in der allgemeinen Gunst, obwohl einige talentvolle Dichter
sie mit Eifer zu cultiviren suchten. In neuester Zeit ist man im Allgemeinen wieder
zu der von Schiller festgestellten Form zurückgekehrt, hin und wieder sich nach dem
Vorbilde Shakespeare's größere oder geringere Freiheit in der Behandlung derselben
gestattend, doch sind trotz dem großen Reichthum, den wir an Tragödien aufzuweisen
haben, Göthe's und Schiller's tragische Leistungen noch immer die vorzüglichsten
geblieben; nächst ihnen verdienen als tragische Dichter hervorgehoben zu werden:
Oehlenschläger, Z. Werner, Uhland, Grillparzer, Immermann, v. Uechtritz, Beer,
Wetzel, Apel, H. J. und M. von Collin, Th. Körner, Fouqué, Robert, von Zedlitz,
von Eichendorff, von Maltitz, Grabbe, Fr. Halm u.A.m.
Bereits in der Einleitung (s. §. 23 derselben) wurde bemerkt, daß sich nicht
alle Formen der Poesie bestimmt in eine der drei Klassen einordnen ließen,
da viele von ihnen ihrer Eigenthümlichkeit nach gleichzeitig, zum Theil in die
eine, zum Teil in die andere gehörten.
Bouterweck schlug zuerst vor, solche
Gattungen gemeinschaftlich in einer vierten Klasse zusammen zu fassen und diese
die Ergänzungsklasse zu nennen. Damit ist indessen nichts theoretisch fest
bestimmt, und der allgemeine Begriff dieser Benennung läßt die größte
Willkührlichkeit zu. Weit besser werden jene Formen, wie es scheint, durch
den obigen Namen im Allgemeinen bezeichnet, da mit diesem ein genauer Begriff
sich verbindet. Es ist nämlich in denselben keine einzelne als die vorherrschende
zu betrachten, indem sie bald der äußern, bald der innern Gestaltung nach den drei
verschiedenen Klassen gemeinschaftlich angehören dürfen, wie z.B. das Idyll,
das zu gleicher Zeit lyrisch, dramatisch und episch sein kann, oder die Parodie,
welche sich genau der Form des Gedichtes anschmiegt, auf das sie sich in engster
Verbindung bezieht.
Jene einzelnen Gattungen sind:
Das Lehrgedicht.
Das beschreibende Gedicht.
Die poetische Epistel.
Das Idyll.
Die Parabel, Allegorie und Paramythie.
Die Satyre.
Das Epigramm.
Die Parodie.
Die verschiedenen Arten des Räthsels.
[979] Der Roman und die Novelle, welche streng genommen auch dahin gehören, bleiben von dieser Sammlung, welche nur poetische Formen umfaßt, ausgeschlossen.
Das Lehrgedicht, welches früher sogar eine besondere Hauptclasse in der deutschen Poetik, unter dem Namen: die didactische Poesie bildete, gehörte eigentlich nur der Poesie seiner äußeren Form nach an. Jedes Lehrgedicht hat, wie das schon in der Benennung sich ausspricht, die Belehrung zum Hauptzweck, der wahre Zweck der Poesie kann aber nur sie selbst sein, und dieser wird durch die vorherrschende didactische Tendenz zerstört, welche sich des Poetischen blos künstlich als ein Mittel bedient, um leichter und anhaltender Eingang bei dem Leser oder Hörer zu finden. In den früheren Tagen der deutschen Kunstpoesie, als die Ansicht allgemein vorwaltete, die Poesie sei überhaupt nur ein Mittel, um nützliche Lehren und Wahrheiten auf eine angenehme und faßliche Weise vorzutragen, wurde das Lehrgedicht mit großem Eifer angebaut, später erlosch das Interesse an demselben jedoch immer mehr, und ist in neuester Zeit, wo man zu einem richtigen Urtheil über das Wesen der Poesie durch philosophische Forschung gelangte, fast gänzlich erstorben; nur ein seltener Reichthum an Gedanken und eine gleiche Anmuth der Form können jetzt einem Werke dieser Gattung noch eine freundliche Aufnahme, und auch diese nur selten und keineswegs allgemein verschaffen.
Die Aufgabe des Lehrgedichtes ist, wie bereits oben gesagt wurde, zu belehren, und zwar auf eine möglichst gefällige und anmuthige Weise, denn wenn der Verfasser das nicht beabsichtige, so würde er nicht die poetische, sondern die strenge systematische, prosaische Form wählen. Er hatte also hier auf zwei Punkte vorzüglich sein Augenmerk zu richten: 1) daß das, was er lehrt, ein allgemeines rein menschliches Interesse habe; 2) daß der gewählte Gegenstand poetischer Behandlung fähig sei, d.h. nicht blos den Verstand, sondern auch das Gefühl und die Phantasie anzuregen und zu beschäftigen vermöge. Er muß daher besonders diejenigen Seiten, welche einer solchen Behandlung fähig sind, an dem von ihm gewählten Gegenstande hervorheben, mit der Darstellung derselben geschickt seine Lehren und Betrachtungen verbinden, und da hier eine ermüdende Monotonie fast unvermeidlich ist, durch gut angebrachte Bilder, Beschreibungen und Episoden das Interesse fest zu halten wissen, auf der anderen Seite jedoch auch nicht zu weit und zu oft vom Gegenstande abschweifen, sondern in strenger, innerer Einheit, den Gegenstand seiner Lehre wie diese selbst, so anschaulich wie möglich zur Darstellung bringen. Die Behandlung richtet sich demgemäß ganz nach demselben, und der Ton muß ihm stets angemessen sein, für die äußere Form ist nichts Bestimmtes festgestellt, da aber jeder Lehrvortrag seiner Natur nach den Ausdruck der Ruhe haben muß, so sind längere, möglichst gleichmäßig fortschreitende Rhythmen die passendsten, ohne daß jedoch ein und dasselbe Metrum für das ganze Gedicht beibehalten zu werden braucht.
Man theilte früher die Lehrgedichte in theoretische und praktische, jenachdem der
Gegenstand der wissenschaftlichen Forschung oder dem Leben angehörte, oder in
philosophische oder artistische (scientifische), von denen die ersteren allgemeine
Wahrheiten, die zweiten besondere Wissenschaften oder Künste behandelten; diese
Eintheilung war unpassend insofern, als sie nicht scharf und bestimmt die verschiedenen
Klassen zu trennen vermochte, da ein und dasselbe Gedicht entweder ganz oder in seinen
einzelnen Abtheilungen zu beiden gehören konnte. Will man hier noch Unterabtheilungen
machen, so thut man am Besten nach den Hauptwissenschaften zu klassificiren, und also
demgemäß von theologischen, philosophischen u.s.w. Lehrgedichten zu sprechen.
Die didactische Poesie fand schon früh in Deutschland eine günstige Aufnahme, da sie dem
ernsten contemplativen Charakter der Nation besonders zusagte; bereits zu Ende des
zwölften Jahrhunderts, und namentlich im dreizehnten kommen mehrere Gedichte mit
bestimmter didactischer Tendenz, wenn gleich keine eigentlichen Lehrgedichte im
engeren Sinne des Wortes vor, unter welchen sich besonders Freidanks Bescheidenheit
sehr vortheilhaft auszeichnet. Auch die Zeit der Meistersänger war dieser Gattung
günstig, noch mehr aber das funfzehnte Jahrhundert, in welchem Sebastian Brand und
Thomas Murner die diactische Satyre mit Talent und Erfolg behandelte und des
Ersteren Narrenschiff zu großer Berühmtheit nicht allein im Vaterlande, sondern auch
in Frankreich, Holland und England gelangte. Noch mehr beschäftigte man sich mit der
didactischen Poesie im folgenden Jahrhundert, wo auch das eigentliche Lehrgedicht,
obwohl nur in unbedeutenden Versuchen, unter welchen die des Barth. Ringwald als die
gelungensten zu betrachten sind, zuerst auf deutschem Boden aufsproßte. Noch mehr
erfreute sich jedoch dasselbe während der Zeiten der schlesischen Schule vorzüglicher
Aufmerksamkeit; man bildete es nach antiken und ausländischen, namentlich französischen
Mustern mit großer Vorliebe aus, und Opitz, Brockes, Scultetus, Kayser, Hoffmannswaldau,
Hanke, Stoppe u.A. lieferten mehr oder minder Beachtenswerthes in dieser Gattung;
weit Gelungeneres brachten indessen während der folgenden Periode Haller, Dusch,
Gleim, Zachariä, Bodmer, Cronegk, Giseke, Lichtwer u.A.m., die bedeutendste Richtung
erhielt die didactische Poesie jedoch in den ersten Zeiten der sogenannten zweiten
Regeneration unserer Literatur durch Lessing, Wieland, Manso, Conz, Heydenreich und
besonders Tiedge, dessen Urania sich eines ganz außerordentlichen Beifalls zu erfreuen
hatte, und bis zu unseren Tagen ein Liebling der Menge geblieben ist. Seit der
romantischen Schule nahm jedoch das Interesse an der didactischen Poesie,
[980] namentlich an dem eigentlichen Lehrgedichte wieder ab, man erkannte das
Zwitterhafte, dem freien poetischen Aufschwunge so ungünstige Wesen dieser Gattung,
und die Kritik griff dasselbe auf das Entschiedenste an. Zwar versuchten sich noch
Schink, v. Gerning, Schreiber, Krug von Nidda, Franz von Kleist u.A.m. darin,
ihre Leistungen wurden jedoch wenig beachtet, und erst in neuester Zeit gelang
es Leop. Schefer mit seinem Laienbrevier, und Rückert mit seinen didactischen
Poesieen die allgemeine Aufmerksamkeit wieder zu fesseln, doch sind ihre dahin
einschlagenden Gedichte nicht Lehrgedichte in strengerer Bedeutung zu nennen.
Erstdruck und Druckvorlage
Poetischer Hausschatz des deutschen Volkes.
Vollständigste Sammlung deutscher Gedichte nach den Gattungen geordnet,
begleitet von einer Einleitung,
die Gesetze der Dichtkunst im Allgemeinen,
so wie der einzelnen Abtheilungen insbesondere enthaltend,
nebst einer kurzen Uebersicht ihrer Bildungsgeschichte
seit den frühesten Zeiten ihres Erscheinens in Deutschland bis auf unsere Tage,
und biographischen Angaben über die Dichter,
aus deren Werken Poesieen gewählt wurden.
Ein Buch für Schule und Haus.
Von Dr. O. L. B. Wolff,
ordentlichem öffentlichem Honorarprofessor der neueren Literatur an der Universität zu Jena,
wirklichem correspondirendem und Ehrenmitgliede mehrerer gelehrten Gesellschaften u.s.w.
Leipzig, 1839. Verlag von Otto Wigand.
London, bei C. und H. Senior, 49. Pall Mall.
Hier: S. III-IV, 1-7, 261-263, 729-731, 978-980.
[PDF]
Die Textwiedergabe erfolgt nach dem ersten Druck
(Editionsrichtlinien).
Zwei Druckfehler wurden korrigiert (S. 262, 731).
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Jacob, Marianne: Die Anfänge bibliographischer Darstellung der deutschen Literatur des 19. Jahrhunderts.
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In: Zur Literatur der Restaurationsepoche 1815 – 1848. Forschungsreferate und Aufsätze.
Hrsg. von Jost Hermand u.a. Stuttgart 1970, S. 371-404.
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Jäger, Georg: Schule und literarische Kultur.
Bd. 1: Sozialgeschichte des deutschen Unterrichts an höheren Schulen von der Spätaufklärung bis zum Vormärz.
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Korte, Hermann u.a. (Hrsg.): "Die Wahl der Schriftsteller ist richtig zu leiten".
Kanoninstanz Schule. Eine Quellenauswahl zum deutschen Lektürekanon in Schulprogrammen des 19. Jahrhunderts.
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Korte, Hermann u.a. (Hrsg.): Literaturvermittlung im 19. und frühen 20. Jahrhundert.
Vorträge des 1. Siegener Symposions zur Literaturdidaktischen Forschung.
Frankfurt a.M. 2005 (= Siegener Schriften zur Kanonforschung, 2).
Meier, Albert: "Unerhörte Rücksichtslosigkeit". Zur Logik von Theodor Storms Anthologie-Polemik.
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Darstellung und Auswertung seiner Geschichte im literatur- und kulturhistorischen Kontext.
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Richter, Sandra: A History of Poetics.
German Scholarly Aesthetics and Poetics in International Context, 1770 – 1960.
With Bibliographies by Anja Zenk, Jasmin Azazmah, Eva Jost, Sandra Richter.
Berlin u.a. 2010.
Ruprecht, Dorothea: Untersuchungen zum Lyrikverständnis in Kunsttheorie,
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Sengle, Friedrich: Biedermeierzeit.
Deutsche Literatur im Spannungsfeld zwischen Restauration und Revolution 1815 – 1848.
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Steffen, Marion: Der Improvisator als Anthologist.
Zu Leben und Werk Oscar Ludwig Bernhard Wolffs (1799 – 1851).
In: Weltliteratur in deutschen Versanthologien des 19. Jahrhunderts. Hrsg. von Helga Eßmann u.a.
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Todorow, Almut: Gedankenlyrik. Die Entstehung eines Gattungsbegriffs im 19. Jahrhundert.
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Wais, Roderich: Lyrikanthologien für den Deutschunterricht an höheren Schulen im 19. Jahrhundert.
In: Die deutschsprachige Anthologie.
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Wais, Roderich: Soziale Rollenbilder in populären deutschen Lyrikanthologien des 19. und frühen 20. Jahrhunderts.
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Weimar, Klaus: Geschichte der deutschen Literaturwissenschaft bis zum Ende des 19. Jahrhunderts.
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Zimmer, Ilonka: Lesebücher und Lehrwerke für den deutschen Unterricht
in höheren Schulen Westfalens von 1820 – 1870.
Bibliographie und Fundstellennachweis.
In: Hermann Korte / Ilonka Zimmer / Hans-Joachim Jakob:
Der deutsche Lektürekanon an höheren Schulen Westfalens von 1820 bis 1870.
Frankfurt a.M. 2007 (= Siegener Schriften zur Kanonforschung, 4), S. 401-446.
Edition
Lyriktheorie » R. Brandmeyer