Wilhelm Müller

 

 

Ueber die neueste lyrische Poesie der Deutschen.

Ludwig Uhland und Justinus Kerner.

 

Die lyrische Poesie der Deutschen hat von Klopstock bis auf unsre Zeit mancherlei Veränderungen durchlaufen, deren verschiedene und zum Theil ganz gegeneinander strebende Züge das verworrene Bild zusammensetzen, welches wir hier betrachten wollen. Wenn die deutsche Poesie überhaupt die freieste Vielseitigkeit der Form im weitesten Sinne des Wortes als ein nationales Vorrecht geltend macht, so wird die lyrische, als die freieste Dichtungsart, die der Empfindung, welche gleichsam nur eine geregelte und veredelte Natursprache der Freude und des Schmerzes ist, und zu ihren Formen und Stoffen gar keiner äußern Welt bedarf, sondern ihr Alles in der einen Brust haben kann, aus welcher sie heraustönt, die lyrische Poesie, sage ich, wird von jenem Vorrechte der Freiheit den freiesten Gebrauch machen. Keiner Dichtungsart ist daher auch die formelle Beschränkung einer nationalen Geschmackslehre so nachtheilig, wie der lyrischen. Die Empfindung windet sich in solchen Fesseln entweder zu einer kümmerlichen Reflexion zusammen, oder bläst sich in rhetorischem Schwulst auf. Wie wenig reine und volle Akkorde der Empfindung hat z.B. der Italiener in der Musik seiner Sprache angeschlagen, weil er sie nur zu Canzonen und Sonetten gestimmt hat! Als Chiabrera sie zu Oden und Liedern zu beflügeln versuchte, war sie schon zu alt und eigensinnig dazu. Man betrachte dagegen die lyrischen Gedichte eines deutschen Dichters, eines Göthe. Sie überflügeln in ihrer freien Ausdehnung seiner subjectiven Einheit zu unendlich vielseitigen Formen die gesammte Lyrik mancher ganzen Nation. Unter den Deutschen hat sich auch die lyrische Poesie zuerst in ihrem ganzen Umfange entwickelt. Als die Urmutter aller Poesie, denn die Empfindung ist älter als Beschreibung, Erzählung und mimisches Nachsprechen, klingt sie in alle Dichtungsarten hinein, als belebender Geist. Die antike Poesie, welche überhaupt das feste System der formellen Eintheilung <der> Dichtungsarten mit Strenge aufrecht erhält, duldet dies weniger, als die romantische, die, ihrer Natur nach, jeder Mischung gewogen ist. Wie viel Lyrisches z.B. in Tasso's Epos, in einem Calderon'schen Schauspiel, oder auch in Shakspeare's "Sommernachtstraum", und in fast allen malerischen Lehrgedichten der neuen Welt! Dagegen tragen die andern Dichtungsarten der Lyra gleichsam mit gegenseitiger Gefälligkeit Stoffe und Formen zu. Die lyrische Ballade [95] und Romanze, wie die englische, schottische und deutsche Volkspoesie sie erfunden und die ersten Dichter dieser Nationen sie kunstreich ausgebildet haben, ist nicht blos durch ihre sangbare Form ein Lied, sondern mehr durch die Ernpfindung, welche die epische Vergangenheit durch rührende Theilnahme in die unmittelbare Gegenwart hineinrückt. Sehr treffend sagte Jean Paul: "Das Epos stellt die Begebenheit, die sich aus der Vergangenheit entwickelt, das Drama die Handlung, welche sich für und gegen die Zukunft ausdehnt, die Lyra die Empfindung dar, welche sich in die Gegenwart einschließt." Auf diese Weise versetzt die Lyra durch die Empfindung jeglichen Stoff, der sie umfaßt, aus der epischen oder dramatischen Form, oder aus der Vergangenheit und Zukunft, insofern die letztere durch die Erwartung vorausgenommen wird, in die Gegenwart. Weil wir einmal die Ballade und Romanze angeführt haben, so erwähnen wir noch als hierher gehörige Mischlinge, deren Grundnatur die lyrische ist, der dramatisch-lyrischen und dramatisch-episch-lyrischen Gattung, wie z.B. Göthe's "Gefangener Graf", "Junggesell und Mühlbach", "Erlkönig" u.a.m. Man stellt ferner Balladen und Lieder in den mannichfachsten Formen so zusammen, daß sie lyrische Romane bilden, oder, wenn man will, lyrische Schauspiele und Monodramen. Auch die beschreibende und lehrende Poesie, welche ja ohnedies nicht recht weiß, zu welcher der drei Grundformen sie sich halten soll, erwärmt ihre kalte Natur im lyrischen Feuer. Die Landschaftspoesie belebt sich durch die Empfindung, wie die Landschaft durch lebendige Staffage; Herder's Parabeln und Paramythien haben der Allegorie und dem Symbol Herzen gegeben, und selbst der Stachel des Epigramms kann mitfühlen, indem er sticht, wie schon Logau bewiesen hat.

Est modus in rebus. Wenn wir auf diese Weise das Gebiet der lyrischen Poesie weiter ausgedehnt haben, als die gewöhnlichen Systeme der Kunstlehrer es gestatten wollen, so darf es doch nicht unbemerkt bleiben, daß auch sie in ihrer fast grenzenlosen Freiheit der Form doch auch einen Stoff, der ihr an und für sich nicht widersteht, verbilden kann. Wenn Schiller in seinem "Handschuh" einer Erzählung die lyrische Form eines Dithyrambus gibt, oder in andern Balladen das epische Element mit declamirender Malerei so überdeckt, daß drei Dichtungsarten sich in einem Gedicht gleichsam um die Oberhand streiten, so ist eine solche Lyrik, trotz dem blendenden poetischen Apparat, eben so zwitterhaft, wie die dramatischen Mischlinge unsrer neuesten Literatur, die uns statt Menschen mit Körpern von Fleisch und Knochen und deren Handlungen nur Herzen und Empfindungen auf die Bühne brin[96]gen. Diese Herzen sind aber meist nur ein Herz in verschiedener Verkleidung, und wessen Herz, das ist leicht zu errathen.

Die antike Vornehmheit, in welche Klopstock seine innigen und schwärmerischen Gefühle einschmiedete, muß noch immer Bewunderung erregen, aber zur Nachahmung kann sie nicht auffordern, wenn wir uns an das erinnern, was als klopstockisch auf dem deutschen Parnaß, namentlich von den neuen Barden, nachgesungen worden ist. Während Klopstock die höhere Lyrik nach der Norm der Alten in die Ode, die Hymne und den Dithyrambus einschloß, wollten die Liedersänger auch classisch werden und tändelten sich in die anakreontische Form hinein. So wurde der natürliche Brustton des deutschen Liedes in ein widerliches Fistuliren verwandelt. Was sind alle Anakreontika des Klopstock'schen Zeitalters gegen ein Lied von Hagedorn, oder gar gegen eines von Günther? Klopstock selbst hatte durchaus kein Ohr und also auch keine Brust und keinen Mund für das deutsche sangbare Lied. Seine von früher Jugend an gepflegte Antipathie gegen den Reim, der musikalischen Seele des deutschen Liedes, machte, daß der Reim auch ihm abhold wurde, und so wurde der Reimfeind für das, was er gegen den Reim verschuldet hatte, durch den Reim selbst bestraft, als er geistliche Lieder zu reimen anfing. Dem reimlosen Klopstock zu Ehren wurden die Anakreontiker ungereimt.

Aechter, voller und reiner deutscher Liederklang überscholl gar bald den reimlosen Rhythmus der Barden und Anakreontiker. Der göttinger Dichterbund, und vor allen Bürger, der Goldmund, beflügelte die lyrische Poesie, welche dort nur taktmäßig treten mußte, mit den alten Schwingen des Reimes und Gesanges zum neuen Volksliede. Während er den tiefen, starken und lautern Ton seiner Brust, als ein Echo, durch den Ruf des alten Volksgesanges, so des deutschen, wie des englischen und schottischen, weckte, lehrte Schiller, dessen Kritik der Bürger'schen Gedichte allein genügt, um zu beweisen, daß er kein Lyriker ist, die deutsche Lyra declamiren; zwar mit Pathos, Glanz und Fülle, aber der Lyriker, welcher declamirt, ist doch nicht anders zu entschuldigen, als der Redner, welcher singt. Wie das Volkslied und dessen Widerhall in Bürger's Gedichten, so verhörte Schiller auch den zarteren Klang des ältern deutschen Minneliedes gänzlich, und mit ihm wie viele, die der Glanz der Brillanten in den Ringen, mit denen seine Hand die Lyra spielte, so blendete, daß sie wenig auf den Klang derselben achteten. Die Nachahmer sind doch zu etwas gut, nämlich, um das Verfehlte in imponirenden Formen zu zeigen, die ein großes Talent lange durch den blendenden Reichthum der Behandlung aufrecht erhalten kann. [97] Fallen sie aber den Nachahmern in die Hände, so ist es um sie geschehn. So erging es Schiller's lyrischer Form.

Wir wollen nicht behaupten, daß alle lyrischen Gedichte von Schiller die natürlichen Formen und Klänge der lyrischen Poesie durch jene rhetorisch declamatorische Ueberfüllung zerstören. Welcher Dichter hat nicht, bei durchaus verkehrten und fruchtlosen Bestrebungen, doch wohl einmal ein gutes Lied, gleichsam wider seinen Willen gemacht? Wie jeder Mensch in seinem Leben durch einen Moment, aber auch oft nur für diesen einen, zum Dichter werden kann, so ist es ja noch erklärlicher, daß bändereiche Dichter zuweilen nur durch ein einziges Lied ihre echte Dichternatur bekunden. Sie zersprengt in solchen Momenten die schief gezogenen Bande eitler Theorien und Manieren und fühlt sich selbst; aber leider hat sie nicht immer Muth und Geschick, sich in dieser Freiheit zu erhalten. Wenn Opitz uns nichts weiter hinterlassen hätte, als das Lied:

"Ich empfinde fast ein Grauen", etc.

wer würde ihn nicht für einen größern Dichter halten, als er wirklich mit allen seinen übrigen Gedichten geworden ist? Schiller, der Lyriker, hat mehr als ein oder zwei solcher Lieder und Balladen aufzuweisen, die, wenn sie nicht als Ausnahmen in seinen Bestrebungen erschienen, unsre obige Charakteristik Lügen strafen würden.

Das deutsche Volkslied fand in Göthe seine höchste und feinste Veredelung. Es ist bekannt, daß viele unter seinen schönsten Gesängen, und namentlich romanzenartige Lieder, Nachklänge oder Anklänge von deutschen und fremden Volkspoesien sind, ja, er hat ganze Verse und Strophen aus solchen Themen in seine "Variationen" aufgenommen. So trat durch ihn, den echten deutschen Natursänger, das alte Volkslied, geläutert und verklärt durch die Kunst, wieder in das Leben ein, und wie der Dichter, so schöpfte auch sein Componist, Reichardt, Accorde und Klänge aus dem reichen und tiefen Quell des Volksgesanges. Herder's Volkslieder und des "Knaben Wunderhorn" belebten in der schönsten Wechselwirkung diese Regeneration der deutschen Lyrik, und wurden durch dieselbe hervorgerufen und verbreitet.

Was die spätere Zeit unsrer lyrischen Poesie Neues gebracht hat, theils aus Italien und Spanien, theils auch aus dem alten Norden und dem neuen Orient, hat mancherlei zierliche und geistreiche neben vielen monströsen Versuchen erzeugt, aber zu einem nationalen Leben ist weniges davon auf unserm Boden erwachsen. Selbst das Sonett, die vielgeübteste Form unter diesen neuen Colonisten in der deutschen Poesie, wie wenig einheimisch ist es geworden, wie viel weniger, als es im siebzehnten Jahrhundert [98] durch Flemming und Gryphius schon zu werden gelernt hatte! Göthe's westöstliche Divanslieder verdanken ihr Leben dem innern Naturtriebe, welcher des jugendlichen Greises Geist nach dem Orient versetzte, während in Westen die Stürme des Krieges tobten und zersplitterten. Aber die, welche, um doch auch einmal zu reisen, hinter <ihm> herzogen, sind zwar mit orientalischen Turbanen und dergleichen Maskenapparat mehr zurückgekommen, aber sie wissen sich nicht darin zu halten und zu bewegen. Sie rufen den Hafis als ihren Gott an, aber der versteht ihre Sprache nicht. Unterdessen spielen sie mit der Reliquie seines Pantoffels.

Wir haben in diesen Andeutungen die vorzüglichsten Bestrebungen und Leistungen der neuen lyrischen Poesie unsres Vaterlandes berührt. Je individueller und subjectiver die Lyra ist, desto mannichfaltiger und veränderlicher muß sie in ihren Stimmungen und Tönen seyn, und wir haben uns deswegen darauf beschränkt, nur die formellen Neigungen, Manieren und Moden derselben nachzuweisen. Was der Tag uns Neuestes bringt, wird sich, wenn es nicht eine originelle Misgeburt ist, in irgend eine der angegebenen Richtungen einordnen lassen, welche, obgleich älter und neuer, doch zusammen den Gang unsrer gegenwärtigen Lyrik bestimmen. Ohne Zweifel ist der belebende Strom des ältern deutschen Volksliedes als ein überaus befruchtender Segen zu betrachten, der den trocknen Boden der Reflexion befeuchtet und das Wucherkraut der declamatorischen Phraseologie auf dem Gebiete der deutschen Lyrik ausgeschwemmt hat. Aber jeder Segen ist zu misbrauchen, der reichste am meisten. Die eigenthümliche Natur des Volksliedes ist die Unmiittelbarkeit seiner Wirkung auf das Leben. Das Leben kann aber nur durch das Leben lebendig angesprochen werden. Daher ist ein heilloser Irrthum einiger Modedichter der nächsten Vergangenheit, daß sie Volkslieder zu geben meinten, wenn sie alterthümliche Phrasen, unbeholfene Wendungen, auch wohl gemeine Derbheiten aus den alten Vorbildern nachäffend zu neuen Verbindungen zusammenfügten. Keiner Dichtungsart liegt es mehr ob, als der lyrischen, zeitgemäß zu seyn; denn ihr Genuß und ihre Wirkung, am weitesten von jedem Studium getrennt, gehen lebendig von Mund zu Mund und haben keine Zeit zu Erklärungen. Das gemeine Volk nun vollends, wenn jene Volkslieder etwa für dieses gesungen seyn sollen, wird durch dergleichen altväterischen Schmuck keineswegs angezogen. Wie gemein es auch sey, dafür dünkt es sich doch zu klug und zu fein, und nimmt es übel, daß man ihm keinen neuern Geschmack zutraue. Die sogenannte altdeutsche Schule hat in solchen Verirrungen besonders ihr Mögliches getan. Es hätte nicht viel gefehlt, so wären neue Volkslieder in der Sprache [99] des alten Ludwigsliedes gesungen worden. Und warum nicht? Jene Sprache hat doch einmal gelebt, aber die Sprache der neumodigen Volkslieder hat nie gelebt. Und welcher Mensch kann dem Todtgeborenen Leben einhauchen? Bürger und Göthe, obgleich in ihrem Geiste weit verschieden, stehen in der Behandlung des Volksliedes als erste Muster da. In beiden ist zwar der Einfluß des alten Volksgesanges nicht zu verkennen, aber er wiederholt sich in ihren Gesängen nicht anders, als etwa die Züge eines Großvaters in dem Gesicht eines blühenden Enkels. Jene alterthümelnden Lyriker geben uns dagegen eine abgedrückte Todtenlarve.

Ludwig Uhland's lyrischer Charakter tritt uns am ausgesprochensten in denjenigen Liedern, Balladen und Romanzen entgegen, die wir, nachdem wir uns über die Bedeutung des Wortes mit unsern Lesern verständigt haben, Volkslieder nennen dürfen. Einfachheit der Form, Sangbarkeit des Metrums, natürliche Unumwundenheit der Sprache und des Ausdrucks, bewußtlos tiefe Innigkeit, die, einmal leise angeschlagen, lange nachklingt, und naive Unbefangenheit in der schüchternen Aussprache des Höchsten, diese Züge, welche mehr und weniger die schönsten deutschen Volkslieder charakterisiren, finden sich auch in der Physiognomie der lyrischen Muse Uhland's ausgeprägt. Die teils mehr, teils minder geistreichen und unterhaltenden Spiele, welche der Dichter uns in seiner Sammlung als Sonette, Epigramme, Octaven u. dgl. m. gibt, zeugen zwar von Geschmack und von einer Vielseitigkeit des Talents, welche auch dem Fremdartigen etwas abzugewinnen weiß, und dasselbe gilt von dem, was er der altfranzösischen und hispanischen Muse nachgesungen hat; aber dergleichen Talente finden sich auch da, wo ein Geist wie derjenige fehlt, welcher in Uhland's "Wanderliedern" oder auch in seinen <patriotischen> Gesängen lebt. Diese und mehrere andre seiner Lieder hat nur er allein dichten können; jene Versuche würden vielen gelingen, wie ihm. Auf diese Weise erscheint uns Uhland's lyrischer Charakter allerdings einseitig, aber lyrische Einseitigkeit ist keine Schwäche und Armuth. Die Treue ist ja auch eine Einseitigkeit des Herzens, und doch, wie tief und reich kann sie seyn!

Fragen wir aber nach dem, was Uhland's lyrische Poesie als das Eigenthümlichste bezeichnet und beschränkt, so erkennen wir in ihr das Gemüth, als subjectives Element derselben, in der innigsten Vereinigung mit einer theils malerischen, theils epischen Subjectivität. Diese Vereinigung ist durchgängig von der Art, daß das Gemüth gleichsam den Boden oder die Unterlage, oder, wenn wir es malerisch fassen wollen, die Grundfarbe bildet, worauf die objectiven Gestalten sich bewegen. Der Dichter erscheint [100] mit seinem eigenen Herzen maskirt, und sein Gemüth spricht in unbefangener Reinheit und Klarheit sich selbst um so freier unter fremder Hülle aus. Das Gemüth ist leider in unsrer ästhetischen Terminologie ein verrufenes Wort geworden, seitdem man jedes krankhafte, matte und gemachte Gefühl damit bezeichnet hat. Und doch ist Gemüth gerade das Gediegene des Gefühls, das Stehende und Dauernde in dem Wechsel der Empfindung. Es ist, mit dem brausenden Flusse des Gefühls verglichen, das ewige Meer, das diesen aufnimmt, der Stamm, aus welchem die Zweige und Blätter des Gefühls hervorschießen und in dem sie Nahrung und Haltung finden; es ist die Treue, wenn jenes die Liebe ist. Daraus folgt denn auch, daß das Gemüth nicht ohne Gefühl, das Gefühl wohl aber ohne Gemüth seyn kann. Wie das Erwachsene und in sich zur Selbständigkeit Gediehene, setzt es die Wechsel der jugendlichen Gefühle voraus; aber manche Gefühle verbrausen sich in diesen Wechseln so ganz, daß sie sich niemals zum Gemüth concentriren, sondern zur Leerheit ausgehen. Fassen wir das Gemüth in diesem Sinne auf, so erklärt es sich auch leicht, warum es geeignet ist das Objective deutlich und innig aufzufassen. Der Fluß, der in seinem Falle und Strome gebrochen ist, kann kein äußeres Bild rein auffassen und tragen, wohl aber der ruhige Spiegel des Meeres. Wir möchten zur Erläuterung dieses Bildes etwa eine Ballade von Schiller, den "Taucher" oder den "Handschuh", einer von Göthe entgegenstellen, dem "Sänger" oder der "Braut von Korinth." Das lyrische Element bildet hier wie dort die Unterlage, auf welcher die Erzählung sich malerisch gestaltet, aber dort, wie zerrissen und schwankend, hier, wie ganz und sicher!

Es kömmt nun darauf an, zu betrachten, wie sich in Uhland's Gedichten das Gemüth, als Grundlage, in seiner Farbe und seinem Umfange zu den objectiven Gebilden verhalte, deren Träger oder Spiegel es ist. Der Ton des Hintergrundes wird durch die Gestalt und Bedeutung dessen bedingt, was darauf abgebildet werden soll, und auch der Raum desselben unterliegt demselben Verhältniß. Zu einem lustigen Nymphentanze eignet sich kein umwölkter Horizont, und einer jammernden Hekuba geben wir kein wolkenloses Himmelblau als Träger. Freilich kann die gemüthliche Auffassung auch ihren Einfluß hier so weit geltend machen, daß sie ihre Objecte durch Farbencontraste recht hervorhebt, jedoch meist nur aus Ironie und Laune, wie das in einigen Romanzen und Balladen von Uhland glücklich ausgeführt ist, z.B im "Däumling", "Klein Roland" u.a.m. Im Allgemeinen scheint mir aber nur eine Wechselwirkung zwischen Subject und Object den Charakter jener bezeichneten Dichtungsart zu bilden, [101] so daß das Subjective die Gestalten, die es trägt, durchleuchtend und widerscheinend, färbt, das Objective aber die Grundfarbe des Subjectiven bedingt.

Das Malerische in Uhland's Gedichten ist theils aus der todten Natur, theils aus dem Costum des Lebens entnommen. Die Landschaftspoesie ohne Gemüth erscheint mir immer wie eine Landschaft, in der keine Bewegung ist, etwa wie ein durch einen Medusenkopf versteinerter Wald, in welchem kein Blatt sich regt. Das Gemüth ist aber gern still in der Natur, es weiß nicht viele Worte von dem zu machen, was es fühlt, doch auch der leiseste Seufzer verräth die Tiefe und Fülle des feiernden. So erscheint Uhland's Gemüth in den "Frühlingsliedern", diesen Accorden mit langen Nachklängen. Wenn wir das Gedichtchen "Frühlingsruhe" lesen *), welche Unendlichkeit von Frühlingswonne dehnt sich hinter dem kleinen Bildchen aus! Welche Ueberschwenglichkeit von Entzückungen klingt aus dem leisen Seufzer der Sehnsucht nach! Ueberhaupt scheint mir jenes Durchklingen und Nachtönen charakteristisch in Uhland's Poesie, und daher die vielen kleinen Lieder, bei denen es uns bedünken möchte, als habe die überströmende Fülle des Herzens dem Sänger plötzlich den Mund geschlossen **). In andern Liedern waltet die beschreibende Ma[102]lerei lange vor, und das Gemüth scheint ohne Theilnahme zu bleiben, bis es dann zum Schlusse mit dem verhaltenen Laut der Liebe durchbricht und damit das Ganze wieder aufregt. Ein schönes Beispiel für diese Gattung ist das "Schifflein". Fünf und eine halbe Strophe füllt die Beschreibung der Schiffsgesellschaft, wie sie sich allmälig zusammenfindet und mit einander bekannt und froh wird. Der Dichter sitzt still dabei und läßt die Bilder an seiner Seele vorübergehen. Aber das Schiff:

Hart stößt es auf am Strande,
Man trennt sich in die Lande.
Wann treffen wir uns, Brüder,
Auf Einem Schifflein wieder?

Und so ist mit den zwei einfachen Schlußreimen das ganze bunte Bild beseelt und verklärt, und das Schiff und die Schiffahrt haben in des Dichters Gemüth die Bedeutung aller Lust und alles Schmerzes gewonnen, wir haben darin das ganze Menschenleben, das aus Suchen, Finden und Scheiden besteht. Das Gemüth ist hier durch seinen Ausdruck allein, ohne Lehre und Deutung, die Moral des Bildes.

Die objective Einkleidung des Gemüths ist unserm Dichter so natürlich und unerläßlich geworden, daß er selbst das Unmittelbarste und Eigenste desselben, seine religiöse Andacht, nicht ohne jene unschuldige Maske ausspricht. Die Natur leihet ihm die Bilder, die er zu Organen seines Gebets macht, und so begegnet er uns als Schäfer und als Hirtenknabe vor der ländlichen Kapelle.

Nur wenige von Uhland's Liedern, und zwar seine frühesten, athmen unmittelbare und unverdeckte Subjectivität, und wir möchten behaupten, daß in diesen sein Gefühl noch nicht zu der Haltung, Tiefe und Ausdehnung gediehen sey, die wir in seinen besten Gedichten bewundern. Es neigt sich zu einer melancholischen Stimmung, die schon sentimentalisch zu werden anfängt, und von welcher er selbst mit Laune in den Einleitungsversen sagt:

Anfangs sind wir fast zu kläglich,
Strömen endlos Thränen aus,
Leben dünkt uns zu alltäglich,
Sterben muß uns Mann und Maus.

Manchmal ist freilich der eine Accord nicht voll und rein angeschlagen, und dann bleibt der Nachhall aus, wie z.B. in dem Frühlingsliede:

O sanfter, süßer Hauch!
Schon weckest du wieder
Mir Frühlingslieder,
Bald blühn die Veilchen auch.
[103] Doch man will von Jugend sagen,
Die von Leben überschwillt;
Auch die Rebe weint, die blühende,
Draus der Wein, der purpurglühende,
In des reifen Herbstestagen,
Kraft und Freude gebend quillt.

Wir nennen die Gedichte: "Des Dichters Abendgang", "An den Tod", "Maiklage" u.a.m. als Producte jener Bildungsperiode unsres Sängers. Das zuletzt angeführte Lied ist vielleicht der gültigste Vertreter für sie alle, und in ihm verschmäht die erschaffende Melancholie selbst einige sentimentalische Gemeinplätze nicht, wie z.B.

Ach! die Gute, die ich meine,
Schenkt mir keinen Maienstrahl,
Wandelt nicht im Blüthenhaine,
Ruhet nicht im Quellenthal.

Ja, es waren schönre Zeiten,
Als in buntbekränzten Reihn
Hirten mit den süßen Bräuten
Walleten zum Opferhain etc.

Und dann zum Schlusse:

Welkt, ihr Blumen und ihr Bäume.
Höhnet nicht der Liebe Schmerz!
Sterbet auch, ihr Jugendkeime!
Schmachte hin, du volles Herz!
In die öde Nacht der Grüfte
Sinkt, ihr Jünglinge, hinab etc.

Nun soll aber auch keineswegs allen jenen Jugendgedichten der Vorwurf unzulänglicher und eben dadurch übertreibender Sentimentalität gemacht werden. Einige derselben tönen voll und rein aus dem Herzen und halten leicht und sicher ihren natürlichen Takt. Dahin gehört z.B. das Lied "Die sanften Tage" *). [104] So schwer auch die sentimentale Last ist, die dieses Gedicht zu tragen hat, es hält sich doch darunter aufrecht.

Das Costum, in welches das Gemüth unsres Dichters seine Empfindungen und Betrachtungen einzukleiden pflegt, ist fast immer so gewählt, daß es den lyrischen Ton zum Natürlichen und Einfachen herabstimmt. Bald klagt er als wandernder Gesell, bald durchzieht er als Jäger den Wald, bald hüpft er in Hirtenkleidern auf grünen Wiesen umher, bald haben wir es mit einem Reitersmann oder Grenadier zu thun. Ueberall erkennen wir das Bestreben, die matt gesungene Phraseologie vornehmer Empfindung, wie sie in unsrer neuen Poesie so wohlfeil zu haben ist, zu vermeiden und ihr durch den starken und reinen Naturklang volksthümlicher Unbefangenheit die Spitze zu bieten. Auch hier hat Göthe, von dem ältern Volksliede aufgeregt, den Vorsänger gemacht, und das Bedürfniß eines solchen volksthümlichen Costums muß in dem heutigen Stande unsrer lyrischen Poesie gegründet seyn. Freilich aber verführt es sehr oft zu gehaltlosen und oberflächlichen Spielereien, die zwischen Gemeinheit im Ausdruck und Unnatur in der Empfindung schwanken und aller Form mit frecher Popularität Hohn sprechen. Uhland hat selten den rechten Ton in solchen Liedern verfehlt. Er sucht das seinem Co[105]stum Angemessene nicht so sehr in der Sprache, als in der Empfindungsweise. Denn wenn die Sprache sich zu weit in die äußere Nachahmung eines Handwerksburschengesanges einlassen will, so geräth sie in Gefahr, bis zum Ungrammatischen treu zu werden, nachdem sie erst die Grenzen der poetischen Charakterwahrheit mit übermüthiger Gemeinheit hinter sich zurückgelassen hat. Eine andre Verirrung, welcher jene Poesie ausgesetzt ist, hat Uhland ebenfalls glücklich vermieden: ich meine, die übertriebene Malerei, durch welche manche Dichter, die aus dem Munde z.B. von Landleuten sprechen wollen, ihr Costum geltend machen. Es ist als ob sie einen Zettel an alle Kleidungsstücke und Werkzeuge gebunden hätten, worauf geschrieben stände: dies ist eine Jacke von grober Hausleinwand, dies eine Sense, dies ein Stückchen schwarzes Brot etc. Unser Dichter läßt dergleichen Vorreden weg. Der Bauer spreche nur als Bauer, und er braucht uns nicht zu sagen, daß er einer ist.

Billig gedenken wir hier zuerst der vortrefflichen "Wanderlieder", die einen langen Zug von Nachahmungen hinter sich herziehn. Denn es erscheint jetzt kaum ein Almanach, worin nicht ein Paar solcher Wanderlieder zum Besten gegeben werden. Jeder meint es nachmachen zu können, weil es sich so leicht, einfach und natürlich anhört; aber die echte poetische Originalität ist ein Ei des Columbus. Jeder lernt es entzwei schlagen, aber nur bei dem Ersten hat das Bedeutung. Das kleine Gedicht "Die Heimkehr" *) hat mir unter den "Wanderliedern" immer das größte geschienen. Es ist so voll von Liebe und Sehnsucht, daß es in sich zerspringen möchte. Jeder Funke einer solchen Rakete könnte ein langes Machwerk unsrer beliebtesten Reimer aufwärmen. Von ergreifender Wahrheit der Empfindung ist das Soldatenlied "Der gute Kamerad", und namentlich die Stelle:

Eine Kugel kam geflogen –
Gilt's mir oder gilt es dir?
Ihn hat es weggerissen,
Er liegt mir vor den Füßen,
Als wär's ein Stück von mir.

Ein frisches und kraftvolles Naturleben weht uns entgegen aus "Des Knaben Berglied", einem Liede, das unter allen deutschen Berghirten gesungen werden könnte und sollte; und dennoch [106] hat es nichts, was den vornehmsten Geschmack im Flachen als gemein beleidigen könnte. Ein Gleiches gilt von der "Bauernregel", "Hans und Grete", "Des Hirten Winterlied". Eine überaus reizende Unbefangenheit und Heiterkeit charakterisirt das Lied vom "Laufe der Welt", das ebenfalls ein leichtes ländliches Costum hat. Im Style eines tüchtigen Holzschnittes ist der "Zimmerspruch" gehalten, und der "Schmied" scheint sausend und hämmernd das kleine Lied zu accompagniren, das ihm gewidmet ist. Manches hierher Gehörige verklingt zu bedeutungslos, wenn gleich der Ton nicht eben verfehlt, sondern nur zu leise angeschlagen ist, z.B. das Jägerlied:

Kein' bess're Lust in dieser Zeit etc.

und das Waldlied:

Im Walde geh' ich wohlgemuth etc.

Geringer ist die Zahl derjenigen Lieder, in denen das Costum seinen Charakter nicht zu behaupten vermag, oder das Gemüth des Dichters sich nicht in die Maske einfügen will. Eine gegenseitige Unzulänglichkeit erzeugt in solchen Stücken ein peinliches Schwanken, welches auch ihre sprachliche Form beunruhigt. Am empfindlichsten haben wir dies bemerkt in dem "Liede des Gefangenen", dessen letzte Strophe besonders mühsam zum Schlusse gelangt *), und in dem "Gesang der Nonnen", vielleicht dem mislungensten unter allen Liedern unsres Dichters.

Das Costum fordert unsern Lyriker auch dann und wann zur Laune auf, und so lange sich diese damit begnügt, in heiterer Unbefangenheit zu scherzen, so geht ihr die Ader nicht aus. In solcher Laune sind namentlich einige ländliche Lieder gehalten, z.B. die schon angeführten, der "Lauf der Welt", "Hans und Grete" u.a.m., und ein gewisser epigrammatischer Witz gibt ihr zuweilen einen pikanten Beigeschmack, ohne doch ihre Gemüthlichkeit zu stören, z.B. in den niedlichen Versen:

Gestorben war ich
Vor Liebeswonne;
Begraben lag ich
In ihren Armen;
[107] Erwecket ward ich
Von ihren Küssen;
Den Himmel sah' ich
In ihren Augen.

So suchen auch manche Lieder, plötzlich abbrechend, einen überraschenden epigrammatischen Schluß, z.B. das "Waldlied", wo aber leider diese Ueberraschung durch die vorhergehende Frage zu stark vorbereitet ist *), und in dem "Entschluß", dessen letzte Strophe jedoch zu dramatisch ausgeht. **).

Sobald aber unsres Dichters Laune satyrisch wird und als Spötterin zu parodiren anfängt, so verliert sie ihre natürliche Wärme und Beweglichkeit, die durch ein paar witzige Einfälle nicht zu ersetzen sind, wie z.B. in dem "Frühlingsliede des Recensenten" und den meisten parodirenden Glossen. Das gemüthliche Element in der Glosse "Die Nachtschwärmer" hebt diese vor den übrigen hervor.

Ein gleiches Schicksal hat unsres Dichters Laune in den Romanzen und Balladen. Ergötzlich ist "Der kleine Däumling", in welchem die Parodie blos in dem Kontrast der Grandezza der spanischen Romanzenform mit dem kleinen Stoffe des deutschen Kindermährchens liegt; eben so "Ritter Paris", welcher uns als chevallereske Verkleidung einer Antike behaglich anspricht. "Unstern", eine scherzhafte Parabel, und "Die sieben Zechbrüder" mit ihrer milden Moral widerstreben gleichfalls der gemüthlichen Behandlung nicht, die unserm Dichter zusagt. Je leiser aber der Ueberflug der Laune ist, welchen er seinen Gebilden auflegt, desto natürlicher und freier sehen sie uns an, und in dieser Art und Weise ist "Klein Roland" unübertroffen. Wie steif und kalt und matt ist dagegen die satyrische Romanze vom "Recensenten" und die lange pedantische vom "Studenten"!

Der Unterschied zwischen Lied und Romanze oder Ballade ist in den meisten Gedichten von Uhland sehr unwesentlich. Sind nicht die "Wanderlieder" Romanzen oder Balladen, wie der "Abschied" oder des "Hirten Winterlied", wie "Sängers Vorüber[108]ziehen?" Hier wie dort ein romantischer Moment, in lyrischer Form behandelt, hier wie dort ein Costum, welches sich mehr in der Empfindungsweise, als durch Beschreibung oder Erzählung ausspricht. Dergleichen Stücke finden wir viele unter der Abtheilung der Balladen und Romanzen. Es geht ihnen der epische oder erzählende Stoff ganz ab, und der romantische Moment wird uns gegenwärtig und unmittelbar im Munde dessen vorgeführt, den wir den Helden desselben nennen möchten. Zu dieser Gattung gehören, "Der gute Kamerad", dessen wir daher auch schon als eines Liedes gedacht haben, "Gretchens Freude", u.a.m. In andern geht das Bild, welches diesen romantischen Moment bezeichnet, an dem Dichter vorüber, der sich als Vermittler zwischen uns und die Erscheinung stellt, und zwar nicht blos durch die gemüthliche Auffassung derselben, sondern als wirkliche Person. Was wir damit meinen, kann das kleine Gedicht "Sängers Vorüberziehn" erklären.

Ich schlief am Blüthenhügel,
Hart an des Pfades Rand.
Da lieh der Traum mir Flügel
In's goldne Fabelland.

Erwacht mit trunknen Blicken,
Wie wer aus Wolken fiel,
Gewahr' ich noch im Rücken
Den Sänger mit dem Spiel.

Er schwindet um die Bäume,
Noch hör' ich fernen Klang.
Ob der die Wunderträume
Mir in die Seele sang?

Eben dahin gehört "Der Traum", in welchem der Träumende auch nur als der Spiegel zu betrachten ist, in welchem das Romanzenbild sich gestaltet. Der wunderbare Zug der alten Herrlichkeit könnte ohne dieses Medium erzählend vorgeführt werden; aber wir erkennen in der Art und Weise, wie Uhland ihn uns in sich abspiegelt, seine charakteristische Neigung, das Subjective zum Träger des Objectiven zu machen.

Einen Schritt weiter zur eigentlichen Romanze oder Ballade, die eines epischen oder erzählenden Stoffes bedarf, der ohne eine fortlaufende Zeit nicht denkbar ist, gehen diejenigen Gedichte, in welchen der romantische Moment dialogisch dargestellt ist. Ein Beispiel dazu liefert das "Ständchen."

[109] Was wecken aus dem Schlummer mich
Für süße Klänge doch?
O Mutter sieh, wer mag es seyn,
In später Stunde noch?

"Ich höre nichts, ich sehe nichts.
O schlummre fort so lind!
Man bringt dir keine Ständchen jetzt,
Du armes krankes Kind!"

Es ist nicht irdische Musik,
Was mich so freudig macht.
Mich rufen Engel mit Gesang,
0 Mutter, gute Nacht!

Dieses Lied, welches den einzelnen Moment des Todes eines jungen Mädchens gegenwärtig darstellt, hat freilich seine Vergangenheit und Zukunft in der Ahnung, und das ist genug für die Poesie, um einen erzählenden Stoff darin verarbeitet zu sehen. Aber es fehlt der Vergangenheit, wie der Zukunft, jede bestimmende Andeutung, die das Allgemeine zum Besondern gestalten könnte. Alles was uns verrathen wird, ist, daß das junge Mädchen vormals gewohnt gewesen Ständchen vor ihrem Fenster zu hören. Ließe der Dichter uns merken, von wem, und ob vielleicht eben derselbe auch jetzt sein Saitenspiel rührte, und gäbe er der Krankheit des Mädchens irgend einen Zusammenhang mit dem Spieler draußen, so hätten wir statt des allgemeinen Todesbildes eine kleine Geschichte, deren Schlußmoment uns eine Reihe von besondern Freuden und Leiden als vergangen und nachfolgend vorspiegelte.

Welch' eine Unendlichkeit vergangener Liebeslust und welch' eine Tiefe zukünftigen Liebeswehs eröffnet dagegen die Romanze: "Der Wirthin Töchterlein," obgleich auch diese nur einen Moment darstellt, aber einen ich möchte sagen ewigen Moment. Die Einfachheit der Darstellung wirkt hier gleichsam wie ein Verhalten und Unterdrücken des Gefühls in dem Herzen, das übervoll ist, und gerade dadurch ist das Gedicht so wunderbar ergreifend *). [110] Die Gemüthsstimmung, welche in demselben herrscht, ist stark und männlich, darum hält sie sich in der Rührung aufrecht und erstickt ihre Klagen und Thränen. So erscheint uns diese Romanze, wie ein männlicher Gegensatz zu der weiblich elegischen "Mähderin", in welcher das Gemüth des Dichters wortreich in seiner innigen Theilnahme wird. Der in heißen Liebesmühen verschmachteten Magd ruft er selbst ein Ave, pia anima! nach.

O haltet ein Grab ihr bereit auf der blühendsten Wiese!
So liebende Mähderin gab es doch nimmer, wie diese.

In der Wahl der romantischen Momente, welche Uhland zu Balladen gestaltet, erkennen wir das Gemüth des Dichters nicht minder, als in der Behandlung derselben. Unausgesprochene, in sich verglühende und das Herz aufzehrende Liebe, dann und wann in einem Worte oder einem Seufzer räthselhaft hervorleuchtend, jetzt sich aufopfernd, jetzt selig überrascht von der Wirklichkeit des Geträumten, solche Stoffe hat der Dichter aus seinem eigenen Innersten geschöpft und daraus seine schönsten und eigenthümlichsten Balladen oder Romanzen gebildet. Denn wir geben im Allgemeinen denjenigen unter ihnen den Vorzug, welche solche selbstgebildete oder dem Gemüth entnommene Stoffe behandeln, eben weil sie am meisten lyrisch sind; und so finden wir denn auch hier wieder jenen durchgehenden Charakterzug unsers Dichters ausgesprochen: das Gemüth, als subjective Unterlage des Objectiven. Die Personen und äußern Verhältnisse, welche uns in jenen lyrischen Romanzen oder Balladen begegnen, bekunden ebenfalls ein Bestreben des Dichters, welches wir schon in den kostümirten Liedern bezeichnet haben. Es sind Leute des Volks, es sind Werkstätten, Landschenken, Weiden der Schäfer und Schäferinnen, welche der Dichter zu seinen Helden und zu Schauplätzen ihrer Freuden und Leiden ausgesucht hat, und das Hohe und Vor[111]nehme selbst wird in diese Sphäre hereingezogen und läßt es sich gern gefallen, wie z.B. "Der junge König und die Schäferin," "Des Goldschmieds Töchterlein." Wir zeichnen noch die Ballade "Abschied" als eine der schönsten in der bezeichneten Classe aus. Der Stoff derselben hätte eben so glücklich in einem Wanderliede behandelt werden können, so wie umgekehrt fast alle Wanderlieder zu solchen Balladen umgearbeitet werden könnten. *).

Die geschichtlichen Balladen und Romanzen, das heißt, diejenigen, in welchen eine wirklich in der Zeit fortlaufende Bege[112]benheit der Sage oder Geschichte behandelt ist, während in jener ersten Classe der romantische Moment nur in der Idee oder in der Empfindung Ausdehnung zur Vergangenheit und Zukunft hat, sind im Allgemeinen mehr als geschickte und geschmackvolle Arbeiten zu betrachten, wenn wir sie mit jenen natürlich und nothwendig aus dem Innern des Dichters emporgeschossenen Blüthen vergleichen. Sie sind mehr gemacht, als jene, die geschaffen sind, wenn wir in dem Begriffe des Schaffens die wunderbare Naturnothwendigkeit mit der höchsten Lust unsrer thätigen und leidenden Beförderung desselben erkennen. Ferner rechnen wir zu der geschichtlichen Classe auch diejenigen, deren erfundener Stoff jene geschichtliche Form der Darstellung angenommen hat, und von solchen Balladen und Romanzen haben wir schon oben einige als Zierden der Uhland'schen Gedichtsammlung aufgeführt, z.B.: "Der junge König und die Schäferin", "Des Goldschmieds Töchterlein"; ferner nennen wir den "Königssohn", "Die drei Fräulein" als Musterstücke. Je mehr das Gemüth des Dichters den Stoff gestalten und färben kann, desto gelungener erscheint uns sein Werk; und es ist daher natürlich, daß der aus ihm selbst hervorgegangene Stoff, welcher untrennbar und unmittelbar mit dem Gedicht und dessen Entstehung zusammenhängt, ihm eigenthümlicher und lebendiger zuspreche, als jeder gegebene der Geschichte oder Sage, welcher, wenn er ihm auch verwandt ist, doch immer nach dem Gemüth und dessen Stimmung und Haltung umgestaltet werden muß. Je epischer also der Ton der Uhland'schen Balladen und Romanzen ist, desto weniger wollen sie uns befriedigen; wir vermissen in solchen Gedichten die lyrische Lebensader seiner Poesie, und die Objectivität in seiner Darstellung hat keineswegs so viel Sicherheit, Klarheit und Ausprägung, daß sie uns dafür schadlos halten könnte.

Nichts desto weniger sind selbst diejenigen Balladen und Romanzen, in welchen Uhland einen ausländischen Stoff in einer ausländischen Form dargestellt hat, fast ohne Ausnahme geistreiche und geschmackvolle Studien ohne carikirte Ziererei und ängstliche Fremdartigkeit. Er hat die glückliche Mitte getroffen, in welcher dergleichen Gedichte eine fremde Nationalität auf deutschen Grund und Boden feststellen können, ohne daß sie dadurch ganz einheimisch unter uns würde. Aber sie schwankt doch nicht, wie eine schlecht gehaltene Charaktermaske, zwischen dem, woher sie kömmt, und dem, wohin sie will. Gründlichkeit in der Erkenntniß des Fremden und Gründlichkeit in der Würdigung des Eigenen sind die ersten Bedingungen, ohne welche dergleichen Versuche alberne Spielereien werden müssen, und die deutsche Poesie misbraucht [113] leider nur gar zu oft ihre allgerechte Fertigkeit des Biegens und Schmiegens zu solchen Mischlingswerken.

Besonders glücklich hat Uhland den Ton und die Form der spanischen Romanze verdeutscht. Die poetische Grandezza derselben ist mit natürlichem Anstand gehalten, und die Assonanz geht, mit wenigen Ausnahmen, dem deutschen Ohr zu Liebe in den Reim über, jedoch so, daß derselbe in einem Vocal durch ein ganzes Gedicht fortklingt, wie in den "Liebesklagen des Studenten und des Jägers." Auf diese Weise vereinigt sich die charakteristische Eintönigkeit der spanischen Reimform mit den Anforderungen des deutschen Ohres. Von den parodischen Romanzen in der spanischen Form ist schon oben gesprochen worden.

Der altnordische Charakter scheint unserm Dichter weniger entsprechend und zusagend zu seyn. Das riesenhaft Großartige jener Eiswelt mit ihren Recken und Drachen tritt in einem zu sehr verkieinerten Maßstabe und in zu abgeschliffenen Formen hervor, um seinen Charakter zu behaupten, und der alte Sagenstoff, in kleine Bruchstücke zerrissen, hat seine Bedeutung verloren, wie z.B. in "Siegfrieds Schwert" und dem kürzern Stück, welches "Das Schwert" ohne Zusatz überschrieben ist. Auch geräth der Dichter in der Behandlung einiger altnordischen und altdeutschen Sagenstoffe in eine alterthümelnde Manier der Darstellung und Sprache, welche sein poetischer Geist nicht zu beleben im Stande ist. Wir rechnen dahin z.B. "Jungfrau Sieglinde", "Des Sängers Fluch", und andere Stücke, deren Sprache und Vers an das Nibelungenlied und das Heldenbuch erinnern. Es ist gleichgültig, ob in diesen Gedichten ein gegebener alter Sagenstoff enthalten sey, oder ob der Dichter seinen Gegenstand im Sinne jener Sage nachgeschaffen habe. Die Nibelungenstrophe scheint überhaupt, wenn wir nach dem urtheilen dürfen, was unsre neuesten Dichter, und nicht die schlechtesten, darin versucht haben, dem Geiste der deutschen Poesie nicht wieder gerecht werden zu wollen. Hat doch selbst Uhland's schwäbischer Patriotismus in den Balladen von dem Grafen Eberhard dem Rauschebart nicht ausgereicht, die alte Form dieser Strophe mit neuem kräftigen Leben auszufüllen! Die schönsten Stücke unter den Balladen und Romanzen, welche auf die altdeutsche Sage begründet sind, scheinen mir die drei aus dem Kreise von Kaiser Karl dem Großen und seinen Paladinen, "Klein Roland," "Roland Schildträger" und "König Karls Meerfahrt". Der Ton dieser Gedichte ist besonders dadurch überaus reizend und anmuthig, daß eine leise Ironie die einfache Alterthümlichkeit desselben begleitet. Die fünf Romanzen, welche unter dem gemeinschaftlichen Titel "Sängerliebe" verbunden sind, "Rudello", "Durand", "Der Ka[114]stellan von Couci", "Don Massias", "Dante", nähern sich in ihrer Form dem spanischen Charakter, aber ihr Ton ist freier und bewegter, wodurch denn leider hier und da in diesem blüthenreichen Kranze eine schwankende Ungleichheit den reinen und vollen Eindruck des Ganzen stört. Ein solcher Vorwurf trifft sehr wenige von Uhland's Gedichten, die im Allgemeinen eine große Mannichfaltigkeit geistreicher und geschmackvoller Formen umfassen, deren jede mit der natürlichsten Wahl den angemessenen Stoff in sich aufnehmen und gestalten.

Doch vielleicht wer stillem Deuten
Nachzugehen sich bemüht,
Ahnt in einzelnen Gestaltungen
Größeren Gedichts Entfaltungen,
Und als Einheit im Zerstreuten
Unsres Dichters ganz Gemüth.

Um aber das ganze Gemüth Ludwig Uhland's aufzufassen und zu würdigen, müssen wir noch seiner patriotischen Gelegenheitslieder gedenken, in denen er die Bewegungen und Bestrebungen der nicht allein für seinen Staat, sondern für das gesammte Deutschland wichtigen und bedeutungsvollen würtembergischen Landtagsbegebenheiten feiert. Hier gerathen wir in den seltenen Zweifel, ob wir in diesen Liedern mehr die Kunst des Dichters bewundern sollen, welcher der politischen Prosa eines solchen Stoffes, und noch dazu eines Stoffes, worin er selbst so tief befangen war, wie Uhland als Abgeordneter, dergleichen poetische Momente abzugewinnen im Stande gewesen, oder ob die Gesinnung des Mannes unsre Achtung und Liebe in einem höhern Grade in Anspruch nehmen müsse. Denn in ihnen fallen That und Wort, Wahrheit und Dichtung, Wirkung und Streben, der Mensch oder vielmehr der Mann und der Sänger so in Eins zusammen, daß die sonst so unerläßliche Trennung des Werkes von dem Autor weder möglich noch zulässig ist. Denn solche Werke sind ja zugleich Thaten, und als solche erscheinen uns jene patriotischen Volkslieder Uhland's erst in ihrer ganzen Bedeutung. Sie sind die gediegensten Producte der zu einer Wirkung verbündeten Kräfte seiner poetischen und moralischen Natur, seines Gemüths und seines Willens.

 


 

Der Name Justinus Kerner wird in den kritischen Annalen unsrer poetischen Tagesliteratur wenig genannt, und wenn wir hier eine Charakteristik seiner Lieder mit der Uhland'schen [115] verbinden, so werden die meisten Leser meinen, es geschehe nur der Landsmannschaft und Nachbarschaft wegen. Denn Kerner, ein Schwabe, wie Uhland, lebt nicht weit von Stuttgart, in dem kleinen, aber berühmten Städtchen Weinsberg. *). Wir leugnen auch diese Veranlassung keineswegs, nur ist sie nicht die einzige. Jede echte Poesie, und besonders die lyrische, als die individuellste und subjectivste, hat neben ihrem allgemeinen Nationalcharakter, auch Provinzialzüge, die selbst zu einer städtischen Physiognomie werden können. Grübel's nürnbergische Muse ist nicht blos durch die nürnbergische Mundart nürnbergisch, und die großen Hauptstädte haben eben deswegen selten eine echte Stadtpoesie, weil sie fast alle keinen eigenthümlich ausgesprochenen Provinzialcharakter haben. Jedoch ist dieser Provinzialcharakter in der Poesie natürlich desto stärker und schärfer ausgesprochen, je mehr sie sich in der Sphäre der bürgerlichen Volksthümlichkeit hält, und daher sind Hans Sachs und Grübel so entschieden nürnbergisch. Will man die Provinzialzüge der Poesie nicht in der eigenthümlichen Stammnatur suchen, welche der Dichter selbst in der Fremde behaupten kann, wie sich das in der dorischen, jonischen und äolischen Poesie der Griechen offenbart, so bleiben als weniger verborgene und minder wunderbare Einflüsse, Klima, landschaftlicher Charakter der Gegend, Lage und Bauart der Stadt, Lebensart und Regierungsform und anderes mehr übrig, um sich schwäbische, österreichische, fränkische, thüringische, und warum nicht auch märkische Eigenthümlichkeiten in dem Charakter echter Dichter zu erklären. Ohne uns auf ein leidiges Wenn einzulassen, weisen wir auf das hin, was in Göthe's Muse den Charakter seiner Vaterstadt unverkennbar wiedergibt, wie er das ja selbst in seiner Bildungsgeschichte angedeutet hat. Ob Uhland, in Berlin geboren und erzogen, ein Dichter geworden wäre, das lassen wir dahin gestellt, weil wir nicht mit eitlen Voraussetzungen in die geheime Schöpfungswerkstatt der Natur eindringen wollen; aber das dürfen wir behaupten, daß er dort nicht der Dichter geworden seyn könnte, als welcher er auf schwäbischem Grund und Boden erwachsen ist. Es gibt freilich eine sogenannte Poesie in Deutschland, die überall zu Hause ist, wo man schöne deutsche Phrasen versteht, und die Blüthen derselben gedeihen auf den salzburgischen Alpen ebenso, wie in dem märkischen Sande; denn sie haben keine Wurzeln und brauchen daher keinen Boden, sondern nur eine Fläche, um fortzukommen, und ihre strohartigen Blätter fühlen keinen Einfluß der Luft. Aber der echte Dichter [116] zieht seine Kraft, seinen Glanz und seinen Duft, die Größe, Form und Farbe seiner Blätter und Blüthen, wie eine edle Pflanze, mit den Wurzeln und Sprossen, aus der Erde und der Luft ein, in welcher er erwachsen ist. Eine solche Pflanze ist Uhland's Poesie, und sie ist daher schwäbisch in ihrer naiven Natureinfalt, ihrer warmen Gemüthlichkeit und ihrer innigen Tiefe. Kerner, mehr als irgend ein Dichter unsrer Zeit, ein reines Naturkind der Poesie, offenbart diesen schwäbischen Charakter noch reicher und einseitiger. Wie unendlich reich ist doch die Poesie in der Menschenbrust, wenn sie in der beschränktesten Einseitigkeit der Empfindung und Anschauung so viel geben kann, wie sie unserm Kerner gegeben hat! Wo Tiefe ist, da hat jede Einseitigkeit einen unendlichen Raum über und unter sich.

Wir haben Kerner eben ein reines Naturkind der Poesie genannt, und damit ist sein lyrischer Charakter im Allgemeinen ausgesprochen. Er singt, wie ein Kind, unter freiem Himmel, unbekümmert, ob Einer ihn höre, oder nicht; mit dem reinen und hellen Blick eines Kindes sieht er die Welt um sich her und spielt heilige Spiele mit dem Größten wie mit dem Kleinsten. Sich selbst unbewußt spricht er in ahnungsvoller Weihe das Höchste und Tiefste in zarten Räthseln aus, wie eine Passionsblume, die in ihrem kleinen Kelche die Unendlichkeit der göttlichen Liebesleiden umfaßt. In diesem Sinne möchten wir die naive Kindheit – nicht Kindlichkeit – der Kerner'schen Muse eine mystische oder heilige nennen. Wenn sie die Erscheinungen des äußern Lebens berührt, so streift sie leise und sanft darüber hin, um nicht mit ihren Psycheflügeln daran haften zu bleiben. Aber indem alles sich ihr zu Blumen gestaltet, ist sie auf diese Weise der Biene gleich, die ja ihren Honig nimmer in den Stämmen und Wurzeln sucht. Sehr schön hat Uhland diese zarte Oberflächlichkeit der Kerner'schen Poesie in einem Sonett charakterisirt:

Es war in traurigen Novembertagen,
Ich war gewallt zum stillen Tannenhaine
Und stand gelehnet an der höchsten eine,
Da hielt ich deine Lieder aufgeschlagen.
— — — — — — — — — — — — — — —
Welch lieblich Wunder wirkten deine Lieder!
Die Höh' erschien in goldnem Maienstrahle
Und Frühlingsruf ertönte durch die Wipfel.

Doch bald verschwand der Wunderfrühling wieder,
Er durfte nicht sich senken in die Thale,
Im Fluge streift' er nur der Erde Gipfel.

[117] Ferner erscheint uns Kerner's Muse als ein Kind voll Sinnigkeit, immer zwischen Freude und Leid schwebend, aber hier wie dort nicht laut und wild, sondern Vieles in sich verschließend und Weniges leise aussprechend. Und, wie bei Uhland, so klingt auch hier in dem Wenigen Vieles durch und nach. Eine selige Ruhe verklärt die Lust und den Schmerz des Sängers, und unter der Thräne blühet immer die Rose der Kindheit auf seiner Wange.

Schon in Kerner's ersten bekannt gewordenen Liedern *) spricht sich der Charakter desselben so aus, wie wir ihn zu zeichnen versucht haben.

            Trost.

Weint auch einst kein Liebchen
Thränen auf mein Grab,
Träufeln doch die Blumen
Milden Thau hinab.

Weilt an ihm kein Wandrer
Im Vorüberziehn,
Blickt auf seiner Reise
Doch der Mond auf ihn.

Denkt auf diesen Fluren
Bald kein Erdner mein,
Denkt doch mein die Aue
Und der stille Hain.

Blumen, Hain und Aue,
Stern' und Mondenlicht,
Die ich sang, vergessen
Ihres Sängers nicht.

Etwas tiefer klingt das folgende Lied.

Wohl hat noch nie ein Mädchen
Mit Liebe mein gedacht,
Noch nie mir stille Freude
In Wink und Kuß gebracht;
Doch liebt mich wohl dies Sternlein
Bleich zitternd durch die Nacht.

O seht, es blickt so freundlich,
Hält still in seinem Gang,
[118] Und lauschet voller Liebe
Oft meinem kleinen Sang,
Da schau' ich wohl mit Thränen
Des Himmels Blau entlang.

Bald kommst du, trautes Sternlein,
Und wandelst still umher,
Und blickst in meine Zelle,
Die stehet öd' und leer,
Und blickst auf meine Harfe,
Die tönet nimmermehr.

Dann ragt aus einem Hügel
Ein kleines Kreuz von Stein;
Du schwebst vorbei, und liebend
Küßt es dein milder Schein,
Und wonniglich erzittert
Im Hügel mein Gebein.

Sehnsucht unausgesprochener Liebe, in Blumenbildern und Lichtträumen spielend, ist das schönste Thema der Kerner'schen Lieder aus der nächsten Periode, wie wir sie in dem von ihm selbst herausgegebnen "Poetischen Almanach" für 1812 finden. Wir geben einige zur Probe, da die angeführte Sammlung in wenigen Händen seyn mag.

           An Rosamund.

Sommers, wann die Lilien blühen,
Nelk' und Rose duftend glühen,
Mägdlein durch die Gärten wallen,
Schön begrüßt von Nachtigallen:

Steh ich wohl am fernen Meere –
Aber auf der öden Leere
Wird dein Garten mir erblühen,
Werden deine Rosen glühen;

Werden sich die blauen Wellen
Mir zu euren Bergen schwellen,
Werd' ich eure Thäler, Auen
Blühend in der Tief' erschauen.

Und dann zieht wohl banges Sehnen
Mich danieder, und mit Thränen
Will ich sinken in die Rosen;
Aber rings nur Wellen tosen.


        [119] Morgengefühl.

Der Morgenröthe Schein
Den neuen Tag verkündet,
Es steht der junge Hain
Von Liebesglut entzündet.

Die Sterne, Wanderns satt,
Sind längst hinabgestiegen,
Die Vögel an der Statt
Froh durch den Himmel fliegen.

Du armes Herz voll Pein,
Wie bist du bang befangen!
Es sitzt ein Vögelein
Krank hinter Eisenstangen.

Wohl hört es den Gesang,
Den frohen Flug der andern,
Da sitzt es matt und krank,
Kann singen nicht, noch wandern;

Und meinte doch im Traum,
Das Haupt versteckt im Flügel,
Es säng' auf einem Baum,
Flög' über Thal und Hügel.

Erlösch', du Sonnenstrahl!
Nacht, komm emporgestiegen,
Daß über Berg und Thal
Wir wieder fröhlich fliegen *).

Welch ein reiner und vertrauter Blick in das Leben und Weben der Natur in diesem Liede! Das träumende Vöglein mit dem Köpfchen unter dem Flügel, Jeder sieht es und kennt es, aber noch Keiner hat es in sein Lied eingefangen. Ueberhaupt ist Kerner's Muse nie in der Stube: in Lust und Leid, in Sehnsucht und Andacht, in träumender Einsamkeit und spielender Geselligkeit hat sie die freie Natur um sich, unter sich und über sich. Dennoch aber fällt es ihr nie ein, die Natur als Landschaftsmalerin darstellen zu wollen. Sie nimmt die Natur in sich auf und gibt sie aus ihrem Innern mit ihren Gedanken und Gefühlen wieder heraus. Daher ist ihre Natur so eigenthümlich und doch so einfach und so wahr. Die gestaltlose Sehnsucht kleidet sich und ihren Gegenstand in die Bilder der Natur, und [120] selbst Sonne und Mond sind für den Dichter oft nur Träger seiner Liebe, wie z.B. in folgendem Liede:

Weh, o weh der bösen Sonne! Stellt mit liebelosem Strahl
Zwischen mich und sie, die ferne, hohe Berg' und tiefe Thal',
Bringet Dörfer, bringet Städte, ziehet Flüsse, leitet Seen,
Läßt ein wild Gewühl von Menschen zwischen ihr und mir erstehn;
Und je näher dann die Sonne leuchtend an dem Himmel zieht,
Weh, je ferner sie, die ferne, über Berg' und Thale flieht.
Aber wann die Sonne fliehet, mit sich ziehend Berg und Thal,
Mit sich ziehend Flüss' und Städte, und die Menschen allzumal,
Kehret schon die ferne wieder; leis vom Abendstern bewacht
Schifft sie in dem Kahn des Mondes durch das stille Meer der Nacht.

Noch charakteristischer in dieser Art und Weise, das Innere in die äußere Natur hinaus, oder diese in jenes hereinzutragen, ist das Lied "Alphorn" in Uhland's "Dichterwald" von 1813 *).

Ein Alphorn hör' ich schallen,
Das mich von hinnen ruft.
Tönt es aus wald'gen Hallen?
Tönt es aus blauer Luft?
Tönt es von Bergeshöhn?
Aus blumenreichem Thal?
Wo ich nur steh' und gehe,
Hör ich's in süßer Qual.

Bei Spiel und frohen Reigen,
Einsam mit mir allein,
Tönt's ohne je zu schweigen,
Tönt tief in's Herz hinein.
Noch nie hab' ich gefunden
Den Ort, woher es schallt,
Und nimmer wird gesunden
Dies Herz, bis es verhallt **).

Und so tief ist dieser Zug zur Natur in der Muse unsres Dichters eingewachsen, daß sie auch den widerstrebendsten Gegenstand in ein Bild aus derselben umgestalten muß, wie z.B. den St. Stephansturm in Wien in einen riesigen Hirten, der die [121] Sternenheerde des Himmels hütet. Das Gedicht steht in dem "Poetischen Almanach" und ist, wenn gleich nicht eines der besten unsres Sängers, doch in der angedeuteten Beziehung wichtig.

Lichtvoll die Herde gehet
Auf blauer Himmelshöh',
Einsam der Hirte stehet
Und klagt der Nacht sein Weh.

Also den alten Kummer
Singst Du, o Riesengeist!
Indeß der träge Schlummer
Die lasse Welt umfleußt.

"O schönste Zeit der Erde,
Wo ich einst gut und recht
Geführt die fromme Heerde,
Ein kindlich treu Geschlecht!

Da heil'ge Lieder schallten
Ernst durch mein Gotteshaus,
Fürsten und Helden wallten
Demüthig ein und aus.

Da Männer kräftig thronten
Im deutschen Kaisersaal,
Treue und Recht noch wohnten
Unten im Erdenthal.

Sittsame Frau'n, ihr lieben,
Ihr Helden stark und groß –
Heerde, die treu geblieben,
Du schläfst in meinem Schooß!

Doch was jetzt unten schleichet,
Blinzelnd im Sonnenlicht,
Knechte, all von mir weichet!
Bin euer Hirte nicht.

Mich haben die Stern' erkoren
Zu ihrem Hirten gut,
Seit ihr euch selbst verloren,
In eurem Frevelmuth."

Also von hohen Zinnen
Der Geist des Thurmes sang,
Die Sterne zogen von hinnen,
Der Vogel sich aufschwang.

[122] Die Sonne stieg aus den Tiefen,
Der Thurm der stund gar stumm;
Zu seinen Füßen liefen
Die kleinen Menschlein herum.

Schade, daß das originelle und große Bild in diesem Gedicht nicht lapidarisch einfach und stark genug ausgesprochen ist! Der Dichter läßt sich gehn, wie man zu sagen pflegt, und das geschieht solchen Naturkindern der Poesie auch wohl öfter. Eben weil ihr Dichten so naturgemäß ist, so ganz ohne Arbeit und Macherei, und ihnen so zu sagen im Schlafe gegeben wird, eben deswegen mäkeln und feilen sie auch nicht gern an der lieben Gottesgabe, die sie mit einem gewissen Aberglauben annehmen und weiterschicken. Die Kunst erscheint ihnen noch wie ein Götze, dem sie zu opfern verschmähen. Auf dieser Stufe können nur einige wenige Dichtungsarten aufblühen, die subjectivsten der lyrischen Poesie, die aus einer inneren vollendeten Natur vollendet heraustreten. Auf den höheren Stufen wird durch die Kunst aus dem Götzen eine Gottheit.

Aber kehren wir zu Kerner zurück. Seine Freude ist, wie wir schon oben bemerkt haben, niemals eine laute und wilde; und so wie seine Thräne nicht ohne eine Regenbogenverklärung von oben erscheint, so ist sein Lächeln nicht ohne einen dazwischen schillernden Zug der Wehmut, der wenigstens die Thräne hervorlocken will, wenn sie auch nicht schon wirklich aus dem Auge rinnt. Solche helldunkle Mischung der Empfindung spricht uns in den schönsten Liedern unsres Sängers an, z.B. in "Der Einsame" im "Dichterwald."

Wohl gehest du an Liebeshand,
Ein übersel'ger Mann;
Ich geh' allein, doch mit mir geht,
Was mich beglücken kann.

Es ist des Himmels heilig Blau,
Der Aue Blumenpracht,
Einsamer Nachtigallen Schlag
In wolk'ger Wälder Nacht.

Es ist der Wolke stiller Lauf,
Lebend'ger Wasser Zug,
Der grünen Saaten wogend Meer
Und leichter Vögel Flug.

Du ruhst im zarten Frauenarm,
Am Rosenmund voll Duft;
[123] Einsam geh' ich, im Mantel spielt
Die kühle Abendluft.

Es kommt kein Wandrer mehr des Wegs,
Der Vogel ruht im Baum:
Ich schreite durch die düstre Nacht,
In mir den hellsten Traum.

Eins der hellsten und muntersten Lieder von Kerner ist das "Wanderlied" im "Poetischen Almanach", und doch auch durch dieses zittert mit leiser Wehmuth ein Ton der Sehnsucht, den das schwungvolle Versmaß gleichsam zu betäuben versucht, etwa so, wie man rasch und rüstig fortschreitet, um nicht weich zu werden.

Wohlauf! noch getrunken
Den funkelnden Wein!
Adieu nun, ihr Lieben!
Geschieden muß seyn.
Adieu nun, ihr Berge,
Du väterlich Haus!
Es treibt in die Ferne
Mich mächtig hinaus.

Die Sonne, sie bleibet
Am Himmel nicht stehn,
Es treibt sie, durch Länder
Und Meere zu gehn.
Die Woge nicht haftet
Am einsamen Strand,
Die Stürme sie brausen
Mit Macht durch das Land.

Mit eilenden Wolken
Der Vogel dort zieht,
Und singt in der Ferne
Ein heimathlich Lied.
So treibt es den Burschen
Durch Wälder und Feld,
Zu gleichen der Mutter.
Der wandernden Welt.

Da grüßen ihn Vögel
Bekannt über'm Meer,
Sie flogen von Fluren
Der Heimath hieher;
Da duften die Blumen
Vertraulich um ihn,
Sie trieben vom Lande
Die Lüfte dahin.

[124] Die Vögel, die kennen
Sein väterlich Haus,
Die Blumen einst pflanzt' er
Der Liebe zum Strauß.
Und Liebe, die folgt ihm,
Sie geht ihm zur Hand:
So wird ihm zur Heimath
Das ferneste Land.

Nimmt die Sehnsucht in dem Gemüth unsres Dichters ihre Richtung zu dem Höchsten empor, so wird der Naturdienst seiner Muse dadurch nicht geschlossen. Er feiert gleichsam nur höhere Feste in dem großen Tempel der Natur, die sich ihm ringsumher in göttlichem Lichte verklärt. Er betet nicht mit der Gemeinde in dem steinernen Dome; einsam schweift er umher mit seinem gottsuchenden Herzen und kniend vor den Kreuzen, die auf den Bergen stehn, oder in den kleinen Hirtenkapellen des Waldes. Dort erbauet er sich auch durch die frommen Sagen und Legenden, die an den heiligen Stätten haften; denn die Kindheit glaubt das Wunderbare, aber fühlt keinen Schauer vor demselben. Selbst der Tod ist ohne Grauen für das Kind: es sieht die Leiche nicht vor den Blumen, mit denen sie bedeckt ist, und der Grabhügel hat für dasselbe nur eine Höhe, aber keine Tiefe. Fast alle Romanzen und Balladen von Kerner sind legendenartige Märchen und Sagen vom Tode, der die Liebe, die Unschuld, das Gottvertrauen und die Demuth verklärt. In der Wahl oder der Erfindung solcher Stoffe, so wie in ihrem kindlich gläubigen und treuherzigen Tone sind Kerner's Romanzen und Balladen noch lyrischer oder subjectiver als die Uhland'schen. Eine besondere Eigenthümlichkeit hat auch die Sprache dieser Stücke. Sie ist alterthümlich in ihrem Gange und selbst in einzelnen Wörtern, Wendungen und Formen; aber ich kenne keinen deutschen Dichter der neuen Zeit, in welchem dieser altväterische Zug so natürlich und unbewußt aussähe, wie in Kerner's poetischer Physiognomie. Es scheint als sey seine Muse ein Kind, das diese alte Sprache von alten weisen Männern und Frauen gelernt habe, die ihm die wunderbaren Sagen erzählt hätten, und als könne sie dieselben in keiner andern Sprache wiedergeben.

Die ersten Stufen jener Himmelsleiter der Sehnsucht, welche die Muse unsres Dichters erklimmt, erkennen wir schon in einigen Liedern, die, wenn auch ohne ihren Gegenstand zu nennen, doch nach der Höhe weisen und auf jede irdische Erfüllung und Befriedigung verzichten. Dahin gehört z.B. das oben angeführte "Alphorn" und das schöne Pilgerlied im "Poetischen Almanach".

[125] Auf einer dürren Haide geht
Ein armer Wandersmann,
Kein kühlend Lüftchen weht,
Das ihn erquicken kann.

Er schaut Land ein, Land aus,
Horcht, keine Quelle fließt,
Blickt, sieht nicht Wald, noch Haus,
So schattend ihn umschließt.

Er kann nicht weiter gehn,
Er sinkt auf's dürre Moos,
Doch sieh', auf Bergeshöhn
Erblickt er jetzt ein Schloß.

O Kranker, freue dich;
Das nimmt dich gastlich auf! –
Er rafft zusammen sich,
Er eilt den Berg hinauf.

Und als er auf den Höhn,
Kein Schloß ersieht er mehr,
Sieht eine Wolke stehn,
Die bald erstirbt, wie er.

Eine Variation desselben Themas ist "Der Wanderer" im "Dichterwald."

Die Straßen, die ich gehe,
So oft ich um mich sehe,
Sie bleiben fremd doch mir.
Herberg', wo ich möcht' weilen,
Ich kann sie nicht ereilen,
Weit, weit sie ist von hier.

So fremd mir anzuschauen
Sind diese Städt' und Auen,
Die Burgen stumm und todt;
Doch fern Gebirge ragen,
Die meine Heimath tragen,
Ein ewig Morgenroth.

Dem Gärtner verklären sich seine Blumen zu Sternen, wenn sie unten verblühet sind, und wie die Blumen Düfte emporsenden, so senden ihnen die Sterne aus der Luft Thau und Thränen. Diese Wechselsehnsucht der Blumen und Sterne ist in zwei Liedern ausgesprochen, deren erstes, "Des Gärtners Lied", in Seckendorf's "Musenalmanach", das zweite, "Der Gärtner der Höhe", [126] in den "Rheinblüthen" von 1825 gedruckt ist. Wir theilen das zweite mit, als eine der letzten Blüthen der Kerner'schen Muse, die leider seit einiger Zeit viel zu feiern scheint.

Verlass' die kalten Höhen,
Du armer Gärtnersmann!
Dein Garten steht voll Moose,
Nicht Hyacinth', nicht Rose
Man in ihm finden kann.

Im warmen Thale unten
Sah ich der Gärten viel,
Die Blumen stehn in Fülle,
Und ihre bunte Hülle
Gewährt ein lustig Spiel.

Im Garten auf der Höhe
Ist schon die Blüthe aus.
Möcht' ihrer nimmer warten –
Alter, verlaß den Garten,
Dein armbestelltes Haus.

Der Gärtner gab nicht Rede
Dem Wandrer aus dem Thal,
Blieb still, wie träumend, stehen,
Bis daß voll Glut die Höhen
Im letzten Abendstrahl;

Bis nackt in enger Tiefe
Die Erde rings verschwand,
Goldwolken sich erhoben,
Seltsame Bilder woben
Ein selig Zauberland.

Dort, Fremder, steht mein Garten,
Sprach drauf der Gärtnersmann;
Wo sind die kalten Moose?
Sieh' Hyacinth' und Rose
Auf himmelsblauem Plan!

Und sieh', von Gold erbauet
Ein herrlich Königshaus,
Die Sterne drüber stehen,
Glutroth die Wimpel wehen,
Drin geh' ich ein und aus.

Schon legendenartig ist das Lied "Das Kreuz auf der Höhe" im "Poetischen Almanach". Die Sehnsucht nach der Höhe hat auf [127] dem Gipfel eines Berges das Symbol ihres Ziels in dem Kreuz gefunden.

Hinab sank Staub und Erde,
Sonne flog himmelwärts.
Hin kniet' ich in Entzücken,
Es an das Herz zu drücken.

Da strömten Ruh' und Wonne
Aus ihm in meine Brust,
Als wär' es eine Sonne,
Durchzückt' es mich mit Lust.
Es flogen Engel nieder
Und grüßten mich als Brüder.

Doch sieh', zum süßen Lohne
Neigt mild das Bildniß sich,
Es sinkt die Dornenkrone
Von seinem Haupt auf mich.
Fest drückt' ich sie zum Herzen,
Fühlend so süße Schmerzen. etc. etc.

Unter den eigentlichen Legenden zeichnen wir die in dem "Dichterwald" gedruckten aus: "Sanct Alban", "Die Stiftung des Klosters Hirschau", "Sanct Walderichs Kapelle zu Murrhardt", "Graf Montfort", "Die heilige Regiswind von Laufen", "Sanct Elsbeth", sämmtlich Belege zu der oben gegebenen Charakteristik dieser Gattung der Kerner'schen Poesie. Wer möchte nicht ein Gedicht wie folgendes für ein altes Volkslied, etwa aus dem sechzehnten Jahrhundert halten?

Herr Ritter Ernst, der war ergrimmt zu einer bösen Stund',
Er schlug die falsche Dienerin mit seinen Fäusten wund.

Er schlug die falsche Dienerin, er stieß sie mit dem Fuß:
"Herr Ritter Ernst, und wißt fürwahr, daß Euch dies reuen muß!"

Es war die falsche Dienerin, die eilte durch den Saal,
Sie eilte durch den weiten Hof hinab in's grüne Thal.

Da saß Herr Ernsts sein *) Töchterlein, ein Fräulein fromm und zart.
Es spielt mit bunten Blümelein nach andrer Kinder Art.

Da pflückt die falsche Dienerin drei Röslein auf dem Plan,
Zu locken dieses stille Kind zum wilden Strom hinan.

[128] "Komm, liebes Kind, komm, süßes Kind! Da blühen Röslein rund!"
Sie faßt es an dem goldnen Haar, sie schleudert's in den Grund.

Eine Weil' das Kind die Tiefe barg, eine Weil' es oben schwamm.
Auf lacht die falsche Dienerin, doch bald ihr Reue kam.

Sie flieht von dem unsel'gen Strom, flieht über Berg' und Thal,
Sie irrt so viele hundert Jahr, kann ruhn kein einzigmal.

Es sah Herr Ernst von hoher Burg, sah in den grünen Grund,
Sie brachten todt sein süßes Kind, auf Rosen man es fund.

Es blüht, wie eine Rose roth, wie eine Lilie weiß,
Er legt's in einen goldnen Sarg, bestattet es mit Fleiß.

Manch' Mutter kniet mit ihrem Kind auf Regiswindens Gruft,
Doch wenn Herr Ernst der Vater kam, entstieg ihr Rosenduft.

Seitdem erscheint zur Todesnacht gar manchem frommen Kind,
Bekränzt mit duft'gen Röslein roth, die heil'ge Regiswind.

Auch liegt seitdem manch frommes Kind, das Nachts erlitt den Tod,
Am Morgen in der Wieg' umkränzt mit jungen Röslein roth.

Auch das hell blühende Kindermärchen "Goldener" im "Dichterwald", obgleich in Prosa abgefaßt, muß hier aufgeführt werden, um die Rundung zu schließen, in welcher Kerner's poetische Natur uns erscheint. Jede Natur hat ihre Ausnahmen in den Gattungen und Arten: warum nicht eine Dichternatur? So müssen uns denn einige wenige solcher Stücke nicht befremden, die in unsre Charakteristik nicht hineinpassen, und doch von Kerner sind und auch seiner würdig. Dahin rechnen wir z.B. das Nachtstück: "Die traurige Hochzeit" im "Dichterwald", die Denkmale auf Kepler, Frischlin und Schubart in derselben Sammlung, welche in einem Lapidarstyl der Empfindung abgefaßt sind, und anderes mehr. Nur zur Satyre hat Kerner's Natur durchaus keinen Beruf, wie jede Kindernatur. Davon zeugen hinlänglich das Epigramm:

Dein Epigramm, o Theodor,
Ist spitzig, wie ein Eselsohr.

und das Spottlied gegen die Recensenten, überschrieben "An die Freunde", beide im "Dichterwald". Dieses Lied hebt satyrisch an, aber bald wird das Herz des Satyrikers in die Naturlust hineingezogen, und kümmerlich hinkt die Satyre noch einmal zum Schlusse hinterdrein.

Zum Kleeblatt schwäbischer Dichter fehlt Gustav Schwab, der Romanzensänger, welcher zuerst als Lyriker auftrat, und zwar [129] mit Anzeigen eines schönen Berufs *), sich in der Folge aber mit tüchtiger Beschränkung in die Romanzenpoesie zurückzog. Um seine eigenthümliche Stellung in dieser zu betrachten, müssen wir einen neuen Aufsatz anfangen.

 

 

[Die Anmerkungen stehen als Fußnoten auf den in eckigen Klammern bezeichneten Seiten]

[101] *) O legt mich nicht in's dunkle Grab,
Nicht unter die grüne Erd' hinab!
Soll ich begraben seyn,
Lieg' ich in's tiefe Gras hinein.
In Gras und Blumen lieg' ich gern,
Wenn eine Flöte tönt von fern,
Und wenn hoch obenhin
Die hellen Frühlingswolken ziehn.
  zurück

[101] **) Z.B. Ruhethal.
        Wann im letzten Abendstrahl
        Goldne Wolkenberge steigen
        Und wie Alpen sich erzeugen,
        Frag' ich oft mit Thränen:
        Liegt wohl zwischen jenen
        Mein ersehntes Ruhethal?
Oder: Vorabend.
        Was streift vorbei im Dämmerlicht?
        War's nicht mein holdes Kind?
        Und wehten aus dem Körbchen nicht
        Die Rosendüfte lind?
        Ja morgen ist das Maienfest
        O morgen welche Lust!
        Wann sie sich glänzend schauen läßt,
        Die Röslein an der Brust
  zurück

[103] *) Ich bin so hold den sanften Tagen,
Wann in der ersten Frühlingszeit
Der Himmel, bläulich aufgeschlagen,
Zur Erde Glanz und Wärme streut;
Die Thäler noch von Eise grauen,
Der Hügel schon sich sonnig hebt;
Die Mädchen sich in's Freie trauen,
Der Kinder Spiel sich neu belebt.

[104] Dann steh' ich auf dem Berge droben,
Und seh' es Alles, still erfreut,
Die Brust von leisem Drang gehoben,
Der noch zum Wunsche nicht gedeiht.
Ich bin ein Kind und mit dem Spiele
Der heiteren Natur vergnügt;
In ihre ruhigen Gefühle
Ist ganz die Seele eingewiegt.

Ich bin so hold den sanften Tagen,
Wann ihrer mild besonnten Flur
Gerührte Greise Abschied sagen;
Dann ist die Feier der Natur.
Sie prangt nicht mehr mit Blüth' und Fülle,
All' ihre regen Kräfte ruhn,
Sie sammelt sich in süße Stille,
In ihre Tiefen schaut sie nun.

Die Seele, jüngst so hoch getragen,
Sie senket ihren stolzen Flug,
Sie lernt ein friedliches Entsagen,
Erinnerung ist ihr genug.
Da ist mir wohl im sanften Schweigen,
Das die Natur der Seele gab.
Es ist mir so, als dürft' ich steigen
Hinunter in mein stilles Grab.
  zurück

[105] *) O brich nicht, Steg, du zitterst sehr!
O stürz' nicht Fels, du dräuest schwer!
Welt, geh' nicht unter, Himmel, fall' nicht ein,
Eh' ich mag bei der Liebsten seyn.
  zurück

[106] *) O Lerche, du neigst
Dich nieder, du schweigst,
Du sinkst in die blühenden Auen.
Ich schweige zumal
Und sinke zuthal,
Ach, tief in Moder und Grauen.
  zurück

[107] *) Was rauscht, was raschelt durch den Busch?
Ein Mörder, der mir droht?
Mein Liebchen kommt gesprungen, husch!
Und herzt mich fast zu Tod.
  zurück

[107] **) Ich will – o wehe, welches Schrecken!
Sie kommt heran, sie wird mich sehn;
Ich will mich in den Busch verstecken,
Da seh' ich sie vorübergehn.
  zurück

[109] *) Es zogen drei Bursche wohl über den Rhein,
Bei einer Frau Wirthin da kehrten sie ein.
"Frau Wirthin, hat sie gut Bier und Wein?
Wo hat sie ihr schönes Töchterlein?"
"Mein Bier und Wein ist frisch und klar,
Mein Töchterlein liegt auf der Todtenbahr'."
Und als sie traten zur Kammer hinein,
[110] Da lag sie in einem schwarzen Schrein.
Der erste der schlug den Schleier zurück
Und schaute sie an mit traurigem Blick:
"Ach, lebtest du noch, Du schöne Maid!
Ich würde dich lieben von dieser Zeit."
Der zweite deckte den Schleier zu,
Und kehrte sich ab und weinte dazu:
"Ach, daß Du liegst auf der Todtenbahr'!
Ich hab' Dich geliebet so manches Jahr."
Der dritte hub ihn wieder sogleich,
Und küßte sie an den Mund so bleich:
"Dich liebt' ich immer, Dich lieb' ich noch heut,
Und werde Dich lieben in Ewigkeit."
  zurück

[111] *) Was klinget und singet die Straß' herauf?
Ihr Jungfern, machet die Fenster auf!
Es ziehet der Bursch in die Weite,
Sie geben ihm das Geleite.

Wohl jauchzen die Andern und schwingen die Hüt',
Viel Bänder darauf und viel edle Blüth',
Doch dem Burschen gefällt nicht die Sitte,
Geht still und bleich in der Mitte.

Wohl klingen die Kannen, wohl funkelt der Wein:
"Trink aus und trink wieder, lieb Bruder mein!
Mit dem Abschiedsweine mir fliehet,
Der da innen mir brennet und glühet!"

Und draußen am allerletzten Haus,
Da gucket ein Mägdlein zum Fenster heraus,
Sie möcht' ihre Thränen verdecken
Mit Gelbveiglein und Rosenstöcken.

Und draußen am allerletzten Haus,
Da schlägt der Bursche die Augen auf,
Und schlägt sie nieder mit Schmerze
Und leget die Hand auf's Herze.

"Herr Bruder, und hast Du noch keinen Strauß,
Dort winken und wanken viel Blumen heraus.
Wohlauf, Du Schönste von Allen,
Laß ein Sträußlein herunterfallen."

"Ihr Brüder, was sollte das Sträußlein mir?
Ich hab' ja kein liebes Liebchen, wie ihr.
An der Sonne würd' es vergehen,
Der Wind, der würd' es verwehen."

Und weiter, ja weiter mit Sang und mit Klang!
Und das Mägdlein lauschet und horchet noch lang'.
"O weh, er ziehet, der Knabe,
Den ich stille geliebet habe.

Da steh' ich ach, mit der Liebe mein,
Mit Rosen und mit Gelbveigelein;
Dem ich Alles gäbe so gerne,
Der ist nun in der Ferne."
  zurück

[115] *) Er ist Arzt und hat sich auch als Schriftsteller im Fache der Medicinalwissenschaften versucht.   zurück

[117] *) In Seckendorf's "Musenalmanach" für 1807, wo sie C. K. (soll heißen J. K.) unterzeichnet sind.   zurück

[119] *) Vgl. auch die "Frühlingsklage" im "Dichterwald".   zurück

[120] *) Diese Sammlung enthält viele und darunter die schönsten Gedichte von Kerner.   zurück

[120] **) Vgl. auch die Lieder "Wanderer" im "Dichterwald", und "Der Pilger" im "Poetischen Almanach".   zurück

[127] *) Leider eine unaussprechliche Härte in dem zarten Gedicht. Wie leicht wären dergleichen Anstöße wegzuräumen!   zurück

[129] *) Das tief empfundene Gedicht "An die Geliebte" wäre allein vollgültig als solche.   zurück

 

 

 

 

Erstdruck und Druckvorlage

Hermes, oder Kritisches Jahrbuch der Literatur.
Bd. 28, 1827, S. 94-129. [PDF]

Gezeichnet: Wilhelm Müller.

Die Textwiedergabe erfolgt nach dem ersten Druck (Editionsrichtlinien).


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Literatur

Blaicher, Günther (Hrsg.): Die Rezeption Byrons in der deutschen Kritik (1820 – 1914). Eine Dokumentation. Mit einer Byronbibliographie (1820 – 1914) von Brigitte Glaser. Würzburg 2001.

Borchmeyer, Dieter: Zauberin Roma. Wilhelm Müllers römische Briefe. In: Rom – Europa. Treffpunkt der Kulturen: 1780 – 1820. Hrsg. von Paolo Chiarini u.a. Würzburg 2006 (= Stiftung für Romantikforschung, 36), S. 223-233.

Borries, Erika von: Wilhelm Müller. Der Dichter der "Winterreise". Eine Biographie. München 2007.

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Edition
Lyriktheorie » R. Brandmeyer