Wilhelm Wackernagel

 

 

Poetik, Rhetorik und Stilistik

 

Die lyrische Poesie.

 

Indem wir von der epischen Poesie zur lyrischen übergehn, kommen wir von einem polaren Gegensatz zum anderen. In den meisten Stücken liegen beide innerhalb ganz verschiedener Regionen und schlagen durchaus verschiedene Wege ein. Aber doch ist die eine aus der andern hervorgegangen, und so wird auch irgendwo ein Punct sein müssen, in welchem sich beide berühren. Jene Trennung und diese Vereinigung, beides ist nun zu besprechen. Die Eigenthümlichkeiten der lyrischen Poesie werden uns klarer vor Augen treten, wenn wir sie mit den uns bereits bekannten Eigenthümlichkeiten der epischen Poesie zusammenstellen.

Die Epik entnimmt ihre Anschauungen aus der Wirklichkeit der Geschichte, also der sinnlichen Aussenwelt: die Anschauungen des lyrischen Dichters gehören der geistigen Innerlichkeit, seine Wirklichkeit ist die des Seelenlebens; während uns also der epische Dichter äussere Thatsachen vorführt, zeigt uns der Lyriker innere Zustände. In der Epik ist das Object der Anschauung verschieden von dem anschauenden Subject, und je weniger dieses sich bemerkbar macht, je reiner und ungetrübter bloss das Object vor Augen tritt, desto vollkommener wird auch die Dichtung sein: der Character der Epik ist also die Objectivität. In der Lyrik sind Subject und Object eins, das Subject hat sich selbst zum Object, sie ist gleichsam reflexive Poesie: hier ist also die höchste Subjectivität zugleich die höchste Objectivität, und je subjectiver ein lyrisches Gedicht ist, desto lyrischer ist es auch: man kann deshalb im Gegensatz zur Epik als das Wesen der Lyrik die Subjectivität bezeichnen. Der Epiker erlangt jene Objectivität nur dadurch, dass er sich seiner Anschauungen vorzüglich durch die Einbildungskraft bemächtigt, dass er die Geschichte festhält durch die Erinnerung, dass er der Geschichte nachschafft durch die Phantasie; die epische Poesie ist die Poesie der Einbildungskraft. Die Subjectivität der Lyrik dagegen beruht in dem erregten Gefühl des dichterischen Subjectes, in diesem sind die Anschauungen zu Hause, [120] welche der Dichter ausspricht, und wenn in der Epik das Gefühl nur in so weit thätig ist, als es der Einbildung dient, so wirkt in der Lyrik die Einbildung nur, indem sie dem Gefühle dient: die lyrische Poesie ist also die Poesie des Gefühls.

Jene Oberherrschaft der Einbildungskraft, jene vollkommene Objectivität, welche die Epik characterisiert, sind aber nur möglich, wenn der Dichter entweder gar keine scharf ausgeprägte Individualität hat oder sich wenigstens ihrer zu entschlagen weiss, so lange er dichtet; die Epik ist kein Ausfluss und kein Wiederschein des Individuums, sondern der gesammten Nation, sie ist national. Dagegen die lyrische Subjectivität ist allein das Resultat der vollendeten Individualität, die schon die Grenzen zwischen sich und der übrigen Welt gefunden hat und sich ihrer selbst bewusst geworden ist: sie ist mit Einem Worte individuell. Das Epos, weil es so national ist, wird darum auch das volle Verständniss und die volle Reproduction immer nur bei demjenigen Volke finden, in und aus dessen Mitte es erwachsen ist: über die Grenzen dieses Landes und dieses Zeitalters hinaus wird es immer fremder und fremder. Anders die Lyrik: ein lyrisches Gedicht ist zwar in seinem Ursprunge auf den vereinzelten Punct Eines Individuums eingeschränkt, trotzdem aber und eben deswegen erstreckt sich seine Wirksamkeit über alle Völker und Länder und Zeiten hin. Denn so wie der Dichter nicht mehr aus dem Volke, sondern lediglich aus sich heraus spricht, spricht er auch nicht mehr als Grieche und Deutscher, sondern lediglich nur noch als Mensch: und damit ist seinem Gedichte die Reproduction bei allen gesichert, die auch Menschen sind und auch schon gelernt haben, ihre menschliche Besonderheit aus der nationalen Gesammtheit herauszulösen. Während also die Epik national ist, hat die Lyrik einen egoistischen und deshalb kosmopolitischen Character. Aus dieser zugleich egoistischen und kosmopolitischen, dieser individuellen, subjectiven, gemüthlichen, innerlichen Natur der Lyrik ergiebt sich als letzter Unterschied etwas, das früherhin schon ausführlich ist behandelt worden (S. 42-46), nämlich ihr jüngeres Alter; wenn hier auch gar keine äusseren Zeugnisse sprächen, so dürfte man schon aus inneren Gründen zuversichtlich behaupten, sie sei später entsprungen als die Epik. Denn eine solche Poesie ist nur bei vorgerückter Civilisation möglich; noch jetzt können wir an einfachen, natürlichen Menschen täglich die Erfahrung machen, dass Naturen der Art niemals im Stande wären, ein lyrisches Gedicht weder zu producieren, noch zu reproducieren. Solche Seelen haben dafür ein viel zu gesundes Nervensystem: leisere Eindrücke empfinden sie gar nicht, und durch stärkere werden sie in eine so heftige Aufregung [121] versetzt, dass sie die Leidenschaft nicht zu mässigen wissen, dass ihnen jenes Mass der Kunst gebricht, ohne welches keine künstlerische Anschauung möglich ist. Was aber ausser ihnen geschehen ist, das zu erzählen wissen sie ganz wohl: die epische Poesie kann sehr wohl unter solchen Menschen und muss zuerst unter ihnen entspringen.

Bisher haben wir Epik und Lyrik nur betrachtet, inwiefern sie auseinandergehn; nun haben wir auch den Punct zu suchen, in welchem sich die verschiedenen Richtungen berühren und vereinigen, gleichsam den Indifferenzpunct der beiden Polaritäten. Also beide zeigen den Dichter in Beziehung auf die Welt ausser ihm, beide schliessen sich an die äussere Wirklichkeit, an geschehene Thatsachen an; nur jede in eigenthümlicher Weise. Der Epiker macht die äussere Wirklichkeit zur Form der angeschauten Idee, er giebt sich ganz den Thatsachen hin und erzählt sie, sein Thun gleicht dem transitiven Zeitworte mit einem Objectsaccusativ; den Lyriker geht die Welt ausser ihm nur in so fern etwas an, als sie auf ihn einwirkt, als irgend ein Factum oder sonst irgend etwas, das er ausser sich gewahrt, sein Gefühl erregt, sein Thun gleicht einem in sich abgeschlossenen intransitiven oder reflexiven, etwa mit einem Genitivus causalis bekleideten Zeitwort: in so fern ist aber auch er durchaus von der geschichtlichen oder sinnlichen Wirklichkeit abhängig: denn es giebt keine inneren Zustände, die nicht ihren wirkenden Grund ausserhalb des Menschen in der Geschichte, in der Natur oder in Gott hätten, sollte auch er selber sich dessen nicht bewusst sein und keine Rechenschaft darüber geben können. Jede lyrische Anschauung hat ihren Anlass ausser dem Dichter: ebenso wird sie auch noch durch das Mittel der Darstellung, durch die Sprache, unablässig in eine immer wiederholte Beziehung zur äusseren Wirklichkeit gebracht. Der Grund aller Sprache ist eine durchaus concret sinnliche Auffassung; die innerlichsten Dinge benennt sie auf die alleräusserlichste Art, und so kann der Lyriker kein Gedicht zu Stande bringen, ohne dass von Anfang bis zu Ende seine innern Zustände mit Anschauungen der Aussenwelt umkleidet und versinnlicht werden.

Jene causale Beziehung auf die Aussenwelt ist der Punct, in welchem die Lyrik nicht bloss ihrem innern Wesen nach mit der Epik zusammenhängt: es ist diess auch der Punct, an welchem sie im Entwickelungsgange der Poesie aus der Epik entsprungen und herangewachsen ist. Eh wir jedoch diese Betrachtung weiter verfolgen, ist zuvor noch eine andre Uebereinstimmung zu besprechen, die zwischen Epik und Lyrik besteht und deshalb besteht, weil eben beides Poesie ist, d.h. weil beide progressiv anschauen und darstellen. Ein [122] episches Gedicht schreitet vorwärts, weil die Wirklichkeit, aus der es seine Anschauungen entnimmt, eine geschichtliche, d.h. eine von Thatsache zu Thatsache vorwärts schreitende ist. Ein lyrisches Gedicht geht auch vorwärts, aber nicht aus dem gleichen Grunde: denn seine Anschauungen gehören nicht der äusseren Geschichte an; sondern es geht vorwärts, weil die inneren Zustände nothwendig auch einen historischen Verlauf, eine causale Verkettung haben gleich den Thatsachen der Epik, und weil die Empfindungen des Dichters auch nicht neben einander liegen, sondern eine der andern nachfolgen, eine aus der andern hervorgehen; es geht vorwärts auch wieder jenes Mittels der Darstellung wegen, weil auch die Sprache vorwärts geht. Es hat also ein lyrisches Gedicht in Anschauung und Darstellung ebenso wohl zusammenhangenden Fortschritt und Reihenfolge als ein episches, nur dass es hier innere Zustände sind, die in einer Reihenfolge von Ursache und Wirkung vor uns treten.

Daraus ergiebt sich eine Regel über die Grösse und den Umfang, überhaupt die ganze Composition lyrischer Dichtungen. Die Einheit Einer leitenden Idee, welche Anfang, Mitte und Ende beherrscht, welche Alles zusammenhält und jede Empfindung zurückweist, die ausser ihrem Bereiche liegt, diese Einheit versteht sich von selbst: denn das ist eine allgemeine Anforderung, der sich jedes Kunstwerk unterwerfen muss. Aber für die Lyrik wird insbesondere noch eine überschauliche, gedrungene, concentrierende Einfachheit verlangt. Ein episches Gedicht kann sich eher ausdehnen und überall ausführlich sein: denn da der causale Zusammenhang äusserer Thatsachen leichter zu fassen ist, so kann der Leser dem Dichter auch auf einem längeren Wege reproducierend folgen. Nicht so ist es bei lyrischen Dichtungen. Hier gilt es die Reproduction innerer Zustände; und diese ist offenbar um vieles schwieriger: es sind leisere Fäden, an welchen die Empfindungen zusammenhangen als jene, welche Thatsache mit Thatsache verbinden. Deshalb ist es hier gut, den Kreis so eng zu ziehen als möglich, und gut, auch innerhalb des engen Kreises nicht gar zu weitläuftig und ausführlich zu sein; wenn man gar zu sehr bemüht ist, dem Leser die einzelnen Empfindungen eigentlich vorzuentwickeln und ihm auch den kleinsten Schritt aus einer in die andre vorzuthun, so kann man gewiss sein, dass er bald keinen mehr nachthut; denn er erwartet hier nachempfindbare Bewegung des Gemüthes, aber keine nachdenklich psychologische Entwickelung. Diese Regel der concentrierten Einfachheit gilt jedoch in ihrer ganzen Ausdehnung nur für rein lyrische Dichtungen, nicht aber für episch-lyrische oder für didactisch-lyrische: bei solchen lässt man sich den längeren und [123] langsameren Verlauf schon gefallen, aber doch nur um des beigemischten unlyrischen Elementes willen, um der Epik willen, die eine Reihe von Thatsachen, um der Didactik willen, die eine logisch geordnete und ausgesponnene Deduction mit sich führt. Die Elegien des Kallimachus können deshalb so viel länger und breiter sein als die Oden der Sappho, weil jene episch-lyrisch, diese rein lyrisch sind; und eben deshalb ist die Eine Urania von Tiedge so lang, ja noch länger als alle Lieder von Uhland zusammengenommen, denn sie ist didactisch-lyrisch, diese meist rein lyrisch.

Die gedrängte Kürze der Lyrik war ursprünglich auch durch ein Mittel ihrer Darstellung motiviert, den musikalischen Vortrag, von welchem sie auch ihren Namen empfangen hat: als die epischen Dichtungen längst schon nicht mehr gesungen, sondern nur noch gelesen wurden, da galt für die Lyrik immerfort noch der Gesang, bei uns wie bei den Griechen und bei andern Völkern, bei den Griechen bis in die spätesten Zeiten, bei uns bis zur Erfindung der Buchdruckerkunst: erst diess neue Mittel der Verbreitung und Erhaltung poetischer Werke hat das Singen wie das Sagen mit Einem Male wo nicht gänzlich verdrängt, doch vielfach entbehrlich gemacht. Der Gesang aber ward meist mit Saitenspiel begleitet, im Mittelalter mit der Harfe und der Geige und andern ähnlichen Instrumenten, bei den Griechen meist mit der Lyra, die als vollkommeneres Tonwerkzeug an die Stelle der epischen Kitharis oder Kithara getreten war. Daher der Name, wie denn schon das griechische λύρα auch zur Bezeichnung der lyrischen Poesie gebraucht wurde. Dieses Vortrages durch den lebendigen Gesang und das kunstreiche Saitenspiel waren aber natürlich nur solche Dichtungen fähig, die in ihrem Umfange der Kraft des Sängers und der Aufmerksamkeit des Zuhörers nicht zu viel zumutheten, so dass in diesem Darstellungsmittel eine neue Bedingung zur Kürze vorhanden war. Obgleich wir zwar jetzt unsre lyrischen Gedichte nur noch zu lesen pflegen, so ist doch diejenige Art der metrischen Form, welche durch den Gesang bedingt ist, die strophische, bestehn geblieben. Die strophische Abfassung überkam aber unsre deutsche Lyrik von der Epik, wie das die ältesten lyrischen Gedichte unverkennbar zeigen, deren Form ganz oder beinahe ganz die altepische ist; nur hat sich die Strophe, welche in der Epik überaus einfach gewesen war, nun in der Lyrik alsbald zu grösserer Künstlichkeit und Mannigfaltigkeit ausgebildet: beides war an seinem Orte durchaus angemessen, die einfache Strophe passte ebensowohl zu dem gleichmässigen Fortschritt der Epik, als die reich und mannigfaltig gegliederte zu der leidenschaftlichen Aufregung der Lyrik. [124] Bei den Griechen liegen die lyrischen Metra noch um vieles weiter ab von den epischen. Die griechische Epik kannte wahrscheinlich die Strophen überhaupt gar nicht; wenn sie dieselbe aber kannte, wie die neuesten Aufstellungen behaupten, so waren sie jedesfalls höchst einfach und bestanden aus lauter ganz gleichen Versen, nämlich Hexametern; und auf der andern Seite geht die künstliche Mannigfaltigkeit der lyrischen Metra bei den Griechen noch um vieles weiter als bei uns, da nicht bloss die Strophen aus verschiedenen Versen, sondern auch wieder die Verse aus verschiedenen Füssen zusammengesetzt wurden. Weiter können wir hier in Einzelheiten nicht eingehn: es ist genug, aufmerksam geworden zu sein, wie sich in diesem metrischen Gegensatze zwischen Epik und Lyrik das characteristische Verhältniss der äussern metrischen Form zum innern Gehalte scharf genug bei uns und noch schärfer bei den Griechen ausgeprägt zeige: denn bei den Griechen ist sowohl die Einfachheit der epischen, als die Mannigfaltigkeit der lyrischen Form auf das Aeusserste getrieben.

Diese neuen Vergleichungen, bei denen sich wiederum zu gleicher Zeit Uebereinstimmung und Verschiedenheit der beiden Dichtungsarten erwiesen haben, leiten uns jetzt von neuem darauf hin, das historische Verhältniss derselben zu betrachten. Es wird mit wenigen Blicken und kurzen Worten abgethan sein, da diess kein Gegenstand ist, den wir jetzt zum ersten Mal berühren.

Die Lyrik ist nicht bloss jünger als die Epik: sie ist aus derselben entsprungen. Die lyrisch gefärbte Epik, wie wir sie in den Hymnen der Griechen, in den Liedern der Deutschen des zwölften Jahrhunderts gefunden haben, begann den Uebergang; er ward weiter und der Vollendung entgegen geführt durch solche Dichtungen, in denen das lyrische Element bereits das überwiegende ist, die wir deshalb im Gegensatz zu jener lyrischen Epik epische Lyrik nennen wollen. In der lyrischen Epik wird die geschichtliche Wirklichkeit noch durchaus episch, d.h. als eine Vergangenheit aufgefasst: in der epischen Lyrik kann sie eine noch unvergangene, vorliegende sein, ja es verhält sich gewöhnlich so, da hier das dichterische Individuum schon mehr hervortritt und dem Individuum die Geschichte der Gegenwart näher liegt und es mit ihr vertrauter und befreundeter ist. Das Individuum tritt aber nur mehr hervor als in der lyrischen Epik, noch nicht in der ganzen Fülle der Subjectivität und Individualität; am deutlichsten zeigt sich das in den beiden Hauptarten der epischen Lyrik, die bei den Griechen auf dieser überleitenden Stufe liegen, in der Elegie der Ionier und der chorischen Lyrik der Dorier. Wie diese [125] in ihren Anfängen beschaffen waren, sprach da der Dichter immer noch weniger aus seiner Seele, aus seiner Individualität heraus, als aus der Seele seines Volkes, aus seiner Nationalität: aber diese Nationalität war selbst schon eine individuell beschränkte; es war nicht mehr die allgemein hellenische, sondern die speciell ionische oder dorische, grade wie diese elegischen und chorischen Dichter sich auch nicht mehr der alten epischen Gesammtsprache, sondern schon ihrer abgesonderten Mundart bedienten. Mit diesem Anschliessen an die nächste Gegenwart war denn aber der letzte Wendepunkt gegeben, an welchem die Poesie endlich in die reine und eigentliche Lyrik übertreten musste: wie von selbst schob sich an die Stelle der gegenwärtigen geschichtlichen Wirklichkeit die gegenwärtige Wirklichkeit überhaupt; nicht mehr bloss, was ausser dem Dichter grade geschah, sondern was überhaupt ausser ihm war, die ganze äussere Wirklichkeit ward der Anstoss zu lyrischen Anschauungen, und diese mussten um so subjectiver und individueller sein, je weniger eigentlich Geschichtliches in jenen anregenden Motiven lag. Diese leichte, aber entscheidende Wendung ist es, die überall nach den vorbereitenden Stufen, der lyrischen Epik und der epischen Lyrik, zuletzt die eigentliche lyrische Lyrik hinstellt; so ist's bei uns, so ist's bei den Griechen gewesen: die reine Lyrik der Aeolier hat sich erst nach der epischen Lyrik der Ionier und der Dorier gebildet. Die volle Bedeutung, welche nun endlich das dichterische Individuum gefunden hatte, zeigt sich, wenn man die äolische Lyrik mit der dorischen vergleicht, schon äusserlich auf das schlagendste darin, dass zum Vortrage der dorischen Dichtungen noch der Chor gehörte, gleichsam der Repräsentant des Volkes, in der äolischen dagegen der Gesang die Sache eines Einzigen war.

Somit hätten wir nun bereits zwei Arten lyrischer Poesie: episch-lyrische als Weiterbildung der lyrisch-epischen, und lyrisch-lyrische als Ziel und Ende des ganzen Weges. Aber auch die andre Mischart der Epik, auch die didactische Epik trieb ihre Sprossen in die Lyrik hinüber, und es erwuchs aus ihr auf diesem neuen Gebiete die didactische Lyrik, Lyrik, die sich anschliesst an ein zu lehrhaften Zwecken ergriffenes episches Motiv. Mithin haben wir drei Arten der Lyrik zu unterscheiden: 1) die epische Lyrik oder die Lyrik der Einbildungskraft, die Fortsetzung der lyrischen Epik, die sich anschliesst an epische Motive; 2) die didactische Lyrik oder die Lyrik des Verstandes, die Fortsetzung der didactischen Epik, welche lehrhafte Zwecke verfolgt, und 3) die lyrische Lyrik oder die Lyrik des Gefühls, der Gipfel, die Blüte und Frucht dieser ganzen Dichtungsart, ohne episches [126] Motiv und ohne lehrhaften Zweck. Jede dieser drei Arten ist nun noch im Einzelnen näher zu betrachten. Wir beginnen mit der epischen Lyrik, der Lyrik der Einbildungskraft.

Indem der Dichter die lyrische Entwickelung innerer Zustände an ein äusserlich gegebenes episches Motiv anknüpft, kann er auf zwiefache Weise verfahren. Erstens versetzt er sich ganz und gar mitten in die epische Wirklichkeit hinein, so dass nicht er selbst es ist, welcher die angeregten Empfindungen ausspricht, sondern dass er seine Worte der Person in die Seele und in den Mund legt, die handelnd oder leidend der tragende Mittelpunct jener Wirklichkeit ist. Wir wollen diess Verfahren das objective nennen. Durch ihre Objectivität schliessen sich dergleichen lyrische Dichtungen auf das engste an die lyrische Epik an; sie sind auch, historisch betrachtet, unmittelbar aus der letztern hervorgegangen. Wir haben es als eine gewöhnliche Beschaffenheit lyrisch-epischer Lieder kennen lernen, dass sie ganz kurz eine epische Situation hinstellen und dann die epische Person die Empfindung aussprechen lassen, welche durch jene Umstände motiviert sind. Ein Beispiel der Art aus der Mitte des zwölften Jahrhunderts bietet jenes Lied Dietmars von Aist (S. 95). Nimmt man diese epische Situation fort, durch welche dergleichen Dichtungen noch innerhalb der Epik festgehalten werden, und giebt man bloss in jener objectiven Weise den Ausdruck der inneren Zustände, so entsteht die Art von epischer Lyrik, die wir hier besprechen, die lyrische Auffassung und Ausführung einer epischen Situation. Dergleichen Lieder finden wir bald nach Dietmar von Aist; ja beinahe gleichzeitig mit ihm bei nur wenig späteren Dichtern, beim Kürnberger, bei Reinmar dem Alten (LB. 14, 331. 15, 509; Litt. Gesch. S. 240, Anm. 10). Häufig sind es klagende Liebeslieder, aber keine des Dichters, sondern eines Weibes, in dessen Seele der Dichter sich versetzt; das epische Motiv wird nicht besonders dargestellt, weil es sich aus den lyrischen Worten leichtlich von selbst ergiebt. Den Griechen und Römern scheint diese objective Art der epischen Lyrik minder bekannt gewesen zu sein; das bedeutendste Beispiel gehört einer späten Zeit an, die Heroides des Ovid, Briefe, die von berühmten Liebhaberinnen an ihre entfernten Liebhaber gerichtet werden, z.B. von Deïanira an Hercules, nebst etlichen Gegenbriefen ihrer Liebhaber: den Inhalt macht die Entwickelung innerer Zustände; die epische Grundlage derselben wird theils als bekannt vorausgesetzt, theils ist sie aus den inneren Zuständen zu errathen. Seit dem siebzehnten Jahrhundert, seit Christian Hofmann von Hofmannswaldau und anderen hat man diese Art hin und wieder auch in Deutschland nachgeahnt, zugleich [127] aber den Namen missverstanden und verdreht: statt unter Heroides Heroinnen, Heldinnen, episch berühmte Weiber zu verstehn, hat man gemeint, Herois verhalte sich zu Heros wie Aeneis zu Aeneas und bezeichne ein Gedicht, das von Helden handle; deshalb und in diesem Sinne hat man die Gedichte selbst Heroiden genannt und daneben auch die deutsche Uebersetzung Heldenbrief gebraucht. Aber auch ohne diese Heroiden, die man also erst dem Ovid abgelernt hat, ist die objectiv epische Lyrik in Deutschland von jeher zu Hause gewesen; auch bei neueren Dichtern findet sich genug der Art. Als Beispiel ist eines der bekanntesten und besten Gedichte des Grafen von Platen zu nennen, der Pilgrim von St. Just (LB. 2, 1727). Das epische Motiv ist Karl V., wie er die Krone niederlegt und ins Kloster geht: das wird aber nicht erzählt, der Dichter legt auch nicht seine subjectiven Empfindungen dar, sondern er versetzt sich mit den Empfindungen, welche diess Ereigniss anregen kann, in die Seele des Handelnden selbst, er legt sie als Selbstgespräch Karl V. in den Mund.

Wenn nun das Motiv kein ganz eigentlich episches ist, keine Thatsache, kein Ereigniss, kurz, nichts historisch Bewegtes, sondern überhaupt nur eine äussere Wirklichkeit, äussere Umstände und Zustände, in die aber der Dichter seine Empfindungen objectiv überträgt, so ergiebt sich daraus die mimische Poesie, so genannt, weil diess Versetzen in fremde Individualität und fremde Umstände die grösste nachahmende Treue in Auffassung und Darstellung verlangt. Dergleichen mimische Dichtungen finden sich gleichfalls, und diese ganz besonders häufig, in der deutschen Poesie: wir dürfen darin eine Nachwirkung des alten epischen Hanges erblicken. Beispiele bei Göthe: der Goldschmiedsgesell u.a.; bei Uhland: Lied eines Armen, Schäfers Sonntagslied, des Knaben Berglied, der Schmied, Jägerlied, des Hirten Winterlied, Lied des Gefangenen u.s.f. Da die Wirklichkeit, welche hier das Motiv abgiebt, keine historisch bewegte, sondern eine ruhende ist, so muss natürlich die mimische Poesie sehr leicht in das Gebiet der Idylle hinüberstreifen: in dieser Haltung erscheint sie denn auch gewöhnlich bei solchen Dichtern, die auch sonst Idylliker sind, wie z.B. bei Voss und Hebel.

In den bisher besprochenen Arten von epischer Lyrik fliessen die epische Wirklichkeit und die lyrische Empfindung ganz in Eins; der Dichter entwickelt innere Zustände, aber nicht seine eigenen oder doch nicht als die seinigen, sondern als die einer fremden Individualität, und bedingt und hervorgerufen durch eine Wirklichkeit, in welcher er selbst sich nicht befindet, in welche er sich nur durch die Einbildungskraft versetzt.

[128] Neben dieser objectiven epischen Lyrik giebt es noch ein andres Verfahren, noch eine zweite Art, die auch auf epischen Anstössen und Grundlagen beruht, bei der jedoch das Epische und das Lyrische sich nicht in eben dieser Art und Weise mit einander verschmelzen, sondern die Aussenwelt gesondert vor dem Dichter daliegt, und er dieselbe in seiner Individualität und aus dieser heraus betrachtet. Zu dieser Art von epischer Lyrik, die wir im Gegensatz zu jener die subjective nennen können, gehört zuerst und zumeist die Elegie.

Wir sind gewohnt, die Worte Elegie und elegisch in einem eingeschränkten Sinne zu nehmen, der den Griechen, von denen wir doch Wort und Sache selbst bekommen haben, fremd ist. Wir sehen für jetzt billiger Weise noch ganz von diesem einengenden Gebrauche ab und fassen den Begriff in seiner ganzen, ihm gebührenden Ausdehnung.

Die Elegie der Griechen liegt recht eigentlich an der Grenze zwischen dem epischen Gebiet und dem lyrischen, schon auf dem lyrischen, aber noch hart am Uebergange und Anfange. Es mischen sich da epische Anschauung und lyrische, so dass letztere zwar durchaus herrschend bleibt und überwiegt, jene aber ebenso nothwendig ist für das Wesen des Ganzen. Der Dichter nimmt die Wirklichkeit ausser ihm, seien das nun einzelne, ihn besonders nah berührende, frische Thatsachen, oder sei es die gesammte Aeusserlichkeit des Menschenlebens oder der Natur, wie sie in ihrem ruhigen Bestande ihn gegenwärtig umgiebt: der Dichter nimmt diese frische Wirklichkeit mit all der epischen Objectivität, deren sie nur fähig ist, in sich auf und knüpft daran eine mehr oder weniger leidenschaftlich bewegte Entwickelung der subjectiven inneren Zustände, welche jene äussere Gegenständlichkeit in ihm, in ihm selbst erregt. Wie somit die Elegie episch und lyrisch zugleich ist, so ist sie auch bei den Griechen die älteste Form der epischen Lyrik, diejenige Form, welche den Uebertritt der Dichtkunst aus dem Gebiete des epischen Gesanges in das des lyrischen historisch vermittelt hat und Alles in ihr und an ihr, das Land, wo sie entsprungen ist, die metrische Form, in welcher sie sich bewegt, der Name, den sie führt, der ganze Stufengang der Entwickelung, den sie durchlaufen hat, das eigenthümliche Wesen, zu welchem sie dabei gelangt ist, Alles das sind Nachwirkungen und characteristische Spuren ihres organischen Zusammenhanges mit der Epik. Wir betrachten deshalb diese einzelnen Beziehungen näher.

Das Land und das Volk, dem die griechische Elegie ihre Entstehung verdankt, und von dem sie auch bis in die spätesten Zeiten [129] hinein mit vorzüglicher Liebe und dem meisten Erfolge ist gehegt und gepflegt worden, sind die Ionier. Sie ist also geboren und aufgewachsen und hat gelebt bei demselben griechischen Volksstamme, der sich auch von jeher zwar nicht ausschliesslich, aber doch vor Allem verdient gemacht hatte um die Cultur des epischen Gesanges, wie ja die mannigfach sich bestreitenden Nachrichten über den Geburtsort des Homer ihn doch beinahe alle unter den Städten und Inseln der Ionier suchen; Chios, die Heimat der Rhapsoden, die sich Homeriden nannten, war eine ionische Insel, und die Rhapsoden Ioniens trugen später ausser ihren epischen Rhapsodien auch Elegien vor. Wie also die Elegie entsprungen war unter dem Lieblingsvolke des epischen Gesanges, wie sie als älteste Gattung der Lyrik unmittelbar auf die Epik folgte, und wie sie die epischen Anschauungen mit in die Lyrik hinübernahm, so deutet sie auch in ihrer metrischen Form auf die begründend vorangegangene Epik zurück, zeigt auch darin ihre zwischen beiden Gattungen schwankende und schwebende Zwiespältigkeit. Ihre Form ist bekanntlich das Distichon, eine zweizeilige Strophe, bestehend aus Hexameter und Pentameter, dem altepischen und einem lyrischen Verse. Jener entspricht der ruhenden, objectiven Grundlage, welche die aufgefasste epische Anschauung bildet, dieser der lyrischen Empfindung, welche sich bewegt über jene Grundlage hin; jener stellt die stätig fortwirkende objective Ursache dar, dieser die daraus entspringende Wirkung der mannigfaltig wechselnden subjectiven Gefühle; jener ist gleichsam der epische Vordersatz, dieser der lyrische Nachsatz. Damit ist jedoch nicht gesagt, dass wirklich auch der Hexameter immer epischen, der Pentameter immer lyrischen Inhalt habe und haben solle und könne: nur im Allgemeinen wird die zwiespältige Mischung von Epik und Lyrik, die das Wesen der Elegie ausmacht, durch den entsprechenden metrischen Zwiespalt epischer und lyrischer Verse characteristisch bezeichnet: und es wird damit auch in der metrischen Form bis zur grösseren Hälfte der Strophe ein Ueberrest der alten alleinigen Epik bewahrt. Erst die Römer haben es versucht, etwas von jenem Gegensatz sogar bis innerhalb der einzelnen Distichen durchzuführen: bei ihnen ist es feste Regel, was bei den Griechen kaum der gewöhnlichere Gebrauch ist, mit jedem Pentameter einen Satz zu schliessen, und dann stehn sich auch bei ihnen Hexameter und Pentameter häufig gegenüber wie Vordersatz und Nachsatz, zuweilen wirklich auch als epischer Vordersatz und lyrischer Nachsatz.

Wie die metrische Form der Elegie, so weisen auch ihre Benennungen auf den epischen Ursprung zurück. Lange Zeit trugen [130] sie den gleichen Namen als die epischen Gesänge, nämlich ἔπη: so nannte noch Solon selber seine elegischen Dichtungen. Dann aber trat ein andrer an dessen Stelle, der jedoch nicht minder aus der alten epischen Zeit herrührt. Wir haben früher als eine Hauptgattung der lyrischen Epik, als eine epische Gelegenheitspoesie der Griechen die Threnen kennen gelernt (S. 92); eine besondre Art solcher Threnen hiess ἔλεγος. Dieses Wort, welches eine kindische Etymologie von ἒ ἒ λέγειν, weh weh rufen, herleitet, gehört zu derselben Wurzel wie ἔλεος, Mitleid, ἐλεέω, bejammern, ἐλελεῦ und mit Ablaut ἀλαλά, ein Kriegsgeschrei, ὀλολύζω, klagen, jammern, namentlich zu den Göttern empor; das γ von ἔλεγος findet sich auch in ἀλαλαγή und ὀλολυγή. Solche ἔλεγοι, Klagelieder, wurden mit Begleitung der Flöte gesungen, wie die Nenien der Römer; die characteristische Versart war der Pentameter, vielleicht mit dem Hexameter, vielleicht mit andern Versen gemischt, vielleicht ohne alle Beimischung für sich bestehend. Eine Ableitung von ἔλεγος ist ἐλεγεῖον, das vielleicht ursprünglich nur der Name des Pentameters ist, sicherlich aber und jedesfalls einer aus Hexameter und Pentameter zusammengesetzten Strophe, also des sonst s.g. Distichons. Die neue Dichtungsart nun, die Elegie, theilte mit dem alten ἔλεγος die Anlehnung an die epische Wirklichkeit, sie sprach auch nicht selten schmerzliche Gefühle aus, sie entlehnte von dem ἔλεγος den Gebrauch des Distichons sammt der mit dem Gesange verbundenen Flötenbegleitung. Alles diess war Anlass, jene von ἔλεγος gebildete Ableitung ἐλεγεῖον nun in einem weiteren Sinne zu gebrauchen: es ward nun eben jedes episch-lyrische Gedicht in der Form des Distichons ἐλεγεια. genannt, entweder als plur. neutr. τὰ ἐλεγεῖα. oder als sing. fem. ἡ ἐλεγεία. Also finden wir auch in den Benennungen eine Rückbeziehung auf die Epik: in der älteren ἔπη auf die reine eigentliche, in der späteren ἐλεγεία auf die lyrisch gefärbte, den ἔλεγος.

Aber auch in dem Entwickelungsgange, den die Elegie genommen, zeigt sich ihr enger Zusammenhang mit der Epik. Auf den ersten Stufen, nachdem sie entsprungen, tritt in dem lyrischen Theile kaum schon eine persönliche Individualität heraus; es ist zwar eine Individualität vorhanden und nicht mehr die allgemein gültige Nationalität der Epik, aber noch nicht die Individualität des einzelnen Dichters, sondern die des Volksstammes, der Insel, der Stadt, also eine nationale Individualität: immer noch ein Theil der altepischen Anschauungsweise. Die politische Gegenwart, das Staatsleben, das den Dichter umgab, die Kämpfe nach aussen und im Innern, dergleichen bildete den epischen Grund, auf welchem nun die lyrische Betrachtung sich entfaltete; diess war aber keine Betrachtung vom Standpuncte des [131] Einzelnen, sondern vom Standpuncte Aller, die das gemeinsame Staats- oder Parteiinteresse zusammenhielt. Ein Beispiel hierfür bieten die kriegerischen Elegien des Tyrtäus, eines Dichters von ionischem Blute. Nach und nach jedoch machte sich wie im Leben und sonst in der Kunst auch in dieser Dichtungsart das Individuum immer geltender, sie ward immer weniger national, immer mehr subjectiv, sie wandte sich immer mehr von den allgemeinen Interessen ab und zu den persönlichen besonderen des Dichters hin und ward somit immer lyrischer. Ereignisse aus dem beschränkten Leben des Dichters selbst und diese allein wurden es nun, die ihn zu lyrischen Anschauungen erregten, seiner Freude und seiner Trauer gab er Worte. Jetzt erst entstanden auch Elegien in dem engern Sinne, welchen man diesem Worte beizulegen pflegt, Ergüsse wehmüthiger Empfindungen über irgend ein dem Dichter schmerzhaftes Ereigniss. Von dieser Art sind die Elegien des Mimnermus. Aber keineswegs blieb die Elegie auf solche Empfindungen eingeschränkt. Zwar nahm sie von jetzt an eine beinahe ausschliessliche Wendung auf die Liebe: aber innerhalb dieses Gebietes gab es keine weitere Begrenzung mehr: die Lust und das Glück der Liebe wurden in gleichem Masse der factische Grund elegischer Dichtungen als das Unglück und der Schmerz. In dieser Raum gebenden Einschränkung haben dann auch die Römer die Elegie von den Griechen übernommen. Wir endlich, die wir die ganze Dichtungsart überhaupt erst durch Nachahmung der Alten uns angeeignet haben, können auch die factische Grundlage nehmen, woher wir wollen: es steht uns frei, in der politischen Weise des Kallinus zu dichten, in der schwermüthigen des Mimnermus und in der leichteren des Ovid.

Nachdem wir die antike Elegie nach mehreren Seiten hin in verschiedenen Beziehungen und zuletzt auch in Betreff ihrer geschichtlichen Entwickelung betrachtet haben, sind jetzt noch einige Erörterungen über das Wesen derselben im Ganzen und Allgemeinen hinzuzufügen.

Jede Elegie bedarf also einer Anschauung aus der äusseren Wirklichkeit als des epischen Objectes, das der Dichter aus seinem Gemüthe heraus subjectiv betrachtet, und das so dessen Empfindungen in Bewegung und Erregung bringt: indem nun diese Empfindungen mit der vorwärts schreitenden Betrachtung des epischen Elementes selber vorwärts schreiten, entsteht die Elegie. Jene sein Gemüth anregende Wirklichkeit darf niemals ein ganzer längerer Verlauf von vergangenen geschichtlichen Thatsachen sein; solchen gegenüber ist nicht wohl eine anhaltende gemüthliche Beziehung möglich, bei welcher der Dichter seine individuelle Selbständigkeit bewahren könnte: das haben [132] wir früherhin bei der lyrischen und didactischen Epik gesehen. Es sind vielmehr immer entweder vereinzelte Thatsachen ohne längeren Verlauf, gewöhnlich eben erst in frischer Vollendung vorliegende und in so fern noch gegenwärtige, oder, und so verhält es sich meistentheils, es ist die in ruhiger Gegenwart ihn umgebende Aussenwelt, eine Wirklichkeit ohne eigentlich epische Bewegung, die Natur, die seinem Blicke sich darstellt, die äusseren Verhältnisse des Staates oder der Familie, in denen sein Leben verweilt. Es besteht mithin eine gewisse Aehnlichkeit zwischen der Elegie und der Satire, aber zugleich ein noch grösserer Unterschied: auch der Satiriker blickt mit epischer Objectivität in die ihn umgebende Aussenwelt, aber er blickt in sie, um in ihrer Wirklichkeit Widersprüche zu finden gegen den Verstand und das sittliche Gefühl, und er ergreift sie mit der Absicht, an ihr zu lehren: bei dem Elegiker fehlt jedwede Absichtlichkeit; er beschaut die Wirklichkeit nicht, um an ihr eine Reihe von Gefühlen zu entwickeln, sondern er beschaut sie, und sie entwickeln sich in ihm; und tritt sein Gefühl mit der angeschauten Wirklichkeit in Widerspruch, so hat er diesen Conflict nicht gesucht, sondern hat ihn nur gefunden, auch ist es nicht der des Spottes, sondern etwa der der Wehmuth. Das epische Element hat demnach in der Elegie sein Wesen noch um vieles reiner und unverfälschter bewahrt als in der Satire; es erscheint nicht in einer dienstbaren Abhängigkeit von subjectiven Zwecken, sondern selbständig anregend und einwirkend auf das Gemüth des dichtenden Subjectes.

Weit grösser ist die Aehnlichkeit, und häufig genug sind deshalb die Berührungen zwischen der Elegie und einer andern Mischgattung der Epik, nämlich dem Idyll. Einmal sind sie in so fern ähnlich, als die Anschauungen beider an sich selbst keine epische Beweglichkeit haben: denn das macht ja das Idyll zum Idyll, dass es ausser dem epischen Fortschritt von Thatsachen, die es erzählt, auch noch und hauptsächlich ruhende Aeusserlichkeiten schildert; und ebenso ist die Wirklichkeit der Elegie gern eine unbewegt ruhende und kann dann häufig genug nur durch das idyllische Mittel der Schilderung zur Anschaulichkeit gebracht werden. Wie aber das Idyll einen epischen Schein an sich nimmt und die einzelnen Theile in historischer Entwickelung dem Leser vor Augen führt, so muss sich auch die Elegie zu einem solchen epischen Anschein bequemen; auch sie muss das Ganze der äusseren Wirklichkeit in seinen Theilen auffassen und diese Theile in fortschreitender Reihenfolge an einander hängen. Das ist aber hier um vieles schwieriger als beim Idyll. Das Idyll enthält immer einen wenn auch noch so dünnen historischen Faden, an [133] welchem der Dichter den Fortschritt der Schilderung leiten kann; in der Elegie ist meistens keine Hilfe der Art vorhanden. Und doch verlangt einmal alle Poesie einen gewissen historischen Fortschritt, und hier soll sogar die fortschreitende Entwickelung der Wirklichkeit noch einen andern Fortschritt begründen und tragen, den der inneren Zustände. Diese Schwierigkeit bestimmt den eigenthümlichen Character der Elegie: man hat nämlich auch hier nach dem Sprichwort aus der Noth eine Tugend gemacht, und weil die Elegie in den meisten Fällen nicht geradeaus gehn kann, nicht auf dem kürzesten Wege ihr Ziel sofort erreichen kann, so pflegt man von ihr eine zögernde, zaudernde Entwickelung zu fordern, und es ist Gebrauch, dass sie immer und immer wieder inne hält, dass sie seitwärts ablenkt bald links, bald rechts, dass sie die grosse Ebene der ruhenden Wirklichkeit wie ein sanfter Bach in Schlangenlinien durchwandert, dass sie wie in halbem Träumen hin und her schweift. Sie kann, wie gesagt, in den meisten Fällen gar nicht anders: aber eben dadurch ist dieser unruhige, immer wieder gehemmte, immer wieder stockende Gang so sehr zur Eigenthümlichkeit der Elegie geworden, dass man ihn auch da zu beobachten pflegt, wo er wohl zu vermeiden wäre, dass man es liebt, alle entlegenen Oerter zu beiden Seiten zu betrachten, auch wo uns der Dichter ganz wohl mitten hindurch auf der geraden Strasse führen könnte. Zu diesem Zögern und Umherschweifen der epischen und der damit verbundenen lyrischen Anschauungen passt auch sehr wohl die metrische Form, diese kurze Strophe, die dennoch bei den Römern wenigstens einen vollen Satz enthalten soll, die also den Dichter, eh er sichs versieht, wieder abzubrechen nöthigt und ihn zwingt, die Rede in lauter kleine Glieder zu zerlegen; die ausserdem zusammengesetzt ist aus zwei in ihrem Character eigentlich widerstrebenden Bestandtheilen, dem in gemächlicher Ruhe sich senkenden Hexameter und dem in Ungeduld zweimal aufspringenden Pentameter. Kaum hat der Hexameter auf ebenem Boden einen Schritt vorwärts gethan, so erhebt sich die Rede im Pentameter über den Boden; und kaum hat sie sich hier erhoben, so muss sie schon wieder in gemessenem Gange weiter schreiten. Als Meister und Muster dieser Gattung ist besonders Tibull zu betrachten. Aber nothwendig und wesentlich gehört jene zögernde Entwicklung nicht zur Natur der Elegie, und so sind denn auch die besten Elegien, welche die deutsche Litteratur besitzt, keineswegs so beschaffen. Die einzige namhafte, die in jene Art einschlägt, ist Die Kunst der Griechen von A. W. Schlegel vom Jahre 1799 (Athenaeum 2, 181): hier wird mit allen Abschweifungen, welche das weitläuftige Thema nöthig und möglich machte und mit [134] fein angelegten Motiven und Uebergängen dieser einzelnen Abschweifungen die ganze griechische Kunst, ja beinah das ganze Leben der griechischen Welt überhaupt nach allen Seiten hin und von allen Seiten her geschildert und betrachtet; und wenn in solchem Verfahren das ganze Wesen der Elegie beruhte, so wäre diess Gedicht gewiss ein Meisterstück. Gleichwohl darf man dessen poetischen Werth nicht zu hoch anschlagen. Denn bei aller Kunst der Sprache und des Versbaues und bei aller kunstgeschichtlichen Gelehrsamkeit fehlt doch und zum Theil eben deswegen das unentbehrliche lyrische Element beinahe ganz: der Dichter hat dem epischen Grunde zu wenig Beziehungen auf das Gemüth abgewonnen, hat ihm auch wenig abgewinnen können, weil der epische Grund selbst ein für die Elegie unpasslicher und unpractischer ist: er hat zu viel wirklich historische Natur, und all diese Namen und Thatsachen gehören einer Zeit an, zwischen welcher und dem lebendigen Gemüthe eines neueren Dichters nur spärliche Verbindungen und Fäden laufen. Abgesehen von dieser Elegie haben sich sonst die deutschen Dichter nicht viel auf die Seitenwege und den Schlangenlauf der Elegie eingelassen. Schlegel selbst geht in seiner andern, noch berühmteren Elegie Rom, vom Jahre 1805, eine ganz gerade Bahn (LB. 2, 1293): er beginnt mit der Gründung der Stadt, ja mit der Vorgeschichte derselben, und verfolgt dann ihre Geschichte ungesäumt in streng chronologischer Weise bis auf den heutigen Tag. Also wiederum ein langer historischer Verlauf, dessen unelegische Natur bei dieser Behandlungsweise erst recht vor Augen tritt. Zeichen von Empfindungen mischen sich nur verloren hin und wieder in diese Geschichtserzählung, und wäre nicht der sentimentale, an die Frau von Staël gerichtete Schluss, so würde man das Lyrische ganz vermissen. Göthes Römische Elegien (LB. 2, 1069) sind alle oder doch fast alle von der spätern griechisch-römischen Art, den Inhalt bildet die Liebe, sie sind heiter, tändelnd und mitunter leichtfertig; meist knüpft sich die lyrische Betrachtung an ein einzelnes eben geschehenes Factum, seltener an die ruhende Wirklichkeit; daher haben sie auch alle geringen Umfang. Das Meisterstück aber der Elegie, nicht bloss bei den Deutschen, sondern aller Elegie überhaupt, ist Der Spaziergang von Schiller, oder, wie es im ersten Druck, in den Horen vom Jahre 1795 betitelt ist: Elegie (LB. 2, 1145). Leichtlich möchte diess auch von allen Gedichten Schillers das gelungenste sein, indem man hier keinen von den Fehlern findet, die man sonst wohl an ihm rügen darf, dagegen all seine Vorzüge und manche Vorzüge, die sonst nicht so bei ihm entgegentreten. Einmal die Wirklichkeit, an welcher die Betrachtung sich entwickelt: es ist eine [135] durchaus ruhende, nämlich eine Gegend, eine Landschaft, aber indem der Dichter sie durchwandert und nach und nach an seinem Auge vorübergehen lässt, gewinnt sie historischen Character, rollt sie sich in einer bedeutsam geordneten Reihenfolge von einzelnen Bildern vor dem Leser auf. Die lyrische Betrachtung nun, welche die Landschaftbeschreibung begleitet, und zwar begleitet in dem innigsten causalen Zusammenhange des Parallelismus und der Symbolisierung, erkennt in jenem Wechsel der Naturscenen nur ein Abbild der Geschichte der Menschheit, wie diese mit jedem Schritte mehr und mehr sich von der Natur entfremdet und damit auch von der Unschuld und der unbefangenen Sittlichkeit, bis der letzte Blick, den der Dichter um sich wirft, ihn überzeugt, nur in der Rückkehr zur Natur könne die Menschheit noch Heil finden, zur Natur, die immer beständig, immer sich gleich sei, während der Mensch in unablässigem Wandel immer mehr ausarte. Man sieht, diese lyrische Betrachtung hat selbst wieder, da sie sich auf die Geschichte der Menschheit richtet, einen historischen Verlauf in sich und ein episches Element, und sie allein könnte schon eine Elegie bilden: wie viel mehr Halt und Gehalt muss nun die ganze Dichtung gewinnen, die so auf dem eng verbundenen Parallelismus einer doppelten Wirklichkeit ruht, zuerst Natur und darüber erbaut Geschichte. Und hier ist der lang ausgedehnte historische Verlauf kein Fehler mehr, wie man ihn dort bei Schlegel fehlerhaft und der Dichtung schädlich finden durfte: denn hier finden wir keine Ueberfülle von Einzelheiten, sondern nur die grossen und die eigentlich bezeichnenden Hauptzüge; dann ist es nicht die Specialgeschichte Eines Volkes oder der Kunst Eines Volkes, es sind auch keine Facta und Personen einer fremden und weit entlegenen Vergangenheit, die hier vor dem Leser aufgezählt werden, sondern es ist die Geschichte der Menschheit, also eine immer noch gegenwärtige, fortdauernde Geschichte, eine Geschichte, die in dem Stufengange, welchen der Dichter beschreibt, noch jetzt täglich beginnt und endet, und so, dass wir mit darin stehn. Schiller gebraucht deshalb auch immer das Präsens, während Schlegel in den erwähnten Gedichten sich des Präteritums bedient. Da wird jenem denn auch voller und freier Raum gegeben zur Entfaltung der reichsten und bewegtesten Lyrik, einer Lyrik, die ganz und rein gemüthlich ist, zwar mit Beimischung, aber durchaus ohne störende Beimischung verständiger Reflexion, so nahe diese auch gelegt war, und so sehr sich sonst der Dichter in ihr gefällt. Man könnte über diess Gedicht leicht ein ganzes Buch schreiben, und ein solches Buch dürfte dann von selbst schon auch eine Theorie der elegischen Dichtkunst enthalten.

[136] Wir haben in der bisherigen Erörterung der Elegie im antiken Sinne des Wortes nirgend gesehen, dass die Wehmuth eigentlich und unerlässlich zum Wesen derselben gehöre. Es ist ihr vielmehr, wie wir gefunden, jedwede Regung und Aeusserung des Gefühles offen gelassen, die Entfaltung jeglicher inneren Zustände, seien sie, welche sie wollen, gestattet, wenn sie sich nur auf dem treibenden Grund und Boden einer mit angeschauten und mit dargestellten Wirklichkeit entfalten. Die Elegie hat zum alten Trauerliede, ἔλεγος, nur die Beziehung, dass die metrische Form des ἔλεγος auf die Elegie übergegangen und der ἔλεγος eine Art lyrischer Epik ist, wie die Elegie eine Art epischer Lyrik. Gleichwohl lässt sich nicht leugnen, dass das ganze Wesen der Elegie eine wehmüthige Art und Weise der Auffassung, wenn auch nicht fordre, doch sehr begünstige. Denn das ist ja Wehmuth, wenn das Gefühl einen Widerspruch entdeckt zwischen sich und der angeschauten Wirklichkeit, und wenn es nun in die Betrachtung dieses Widerspruches sich vertieft mit still duldendem und sich selbst nachhangendem Schmerz. Nirgend aber kann das Gefühl leichter in einen solchen Widerspruch treten als bei Bildern der Natur, den Gegenständen der Elegie; und auf keine Art kann sich die Wehmuth, die den Schmerz langsam auskostet, anschaulicher äussern als in dem stockenden, hin und her irrenden, alles berührenden Gange der Elegie. Wenn man also auch nicht behaupten darf, dass die Elegie Ausdruck der Wehmuth sein müsse, so ist doch so viel zuzugeben, dass die Wehmuth sich nicht besser ausdrücken könne als in der Form der antiken Elegie. Darauf beruht denn auch der hohe Werth der Elegien Hölderlins: sie sind alle durchdrungen von dem Gefühle wehmüthiger Vaterlandsliebe, sind Elegien des Heimwehs, wie z.B. das Gedicht Der Wanderer (LB. 2, 1258).

Die neuere Zeit hat aber den Begriff und den Namen der Elegie so gewendet, dass er auf der einen Seite beschränkt, auf der andern erweitert wurde. Beschränkt, insofern man nur solche Gedichte so genannt hat, die eine gegebene Wirklichkeit mit Wehmuth betrachten, erweitert, insofern man für die äussere Form der Darstellung alle mögliche Freiheit gegeben und auch die moderne Reimstrophe zugelassen hat. Solche Elegien haben wir zum Beispiel und namentlich von Hölty und Matthisson. Matthisson lehnt sich auch hier an eine landschaftliche Wirklichkeit: aber leider ist diese Wirklichkeit keine für den Leser, da Matthisson nicht die Kunst besitzt, eine Landschaft zur Anschauung zu bringen; so ruht denn auch die angeregte Wehmuth auf keinem fest zusammenhangenden Boden mehr, der sie trüge und hielte; der Leser gewahrt wohl einzelne Züge der Aeusserlichkeit [137] und der Innerlichkeit, deren jeder für sich ganz ansprechend sein mag, aber sie vereinen sich zu keinem Ganzen: vgl. LB. 2, 1199 fgg. Höher steht Hölty, der in seinen Elegien lieber von einer thatsächlichen Wirklichkeit ausgeht, wie z.B. in seiner Elegie auf ein Landmädchen (LB. 2, 867), und dessen Gefühl auch mehr Wahrheit und Innigkeit besitzt, als die Sentimentalität Matthissons, deren ungesunde Affectation nicht zu verkennen ist. Wie tief Matthisson steht, ergiebt sich am deutlichsten, wenn man ihn mit noch einem andern Dichter zusammenhält und z.B. sein Gedicht Die Kinderjahre (LB. 2, 1201) vergleicht mit einem ältern Gedichte Joh. Christian Günthers, welches überschrieben ist: "Als er sich seiner ehemaligen Jugendjahre mit Schmerzen erinnerte" (LB. 2, 595). Wie einfach, wie wahr, wie eindringlich rührend ist Günther; wie kahl und kalt dagegen all die schönen Phrasen und Bilder, welche Matthisson in bunt verwirrter Menge aufhäuft! Höltys und Günthers Beispiel könnte jeden mit dieser modernen Wendung der Elegie versöhnen, besonders den, der die antike Form in der neueren Poesie unpasslich findet. Gleichwohl sind auch die ausgedehnten, vielzeiligen Strophen, wie wir sie bei Günther, bei Hölty und bei andern neueren Elegikern finden, nicht ganz passlich gewählt: sie zerlegen die Betrachtung in zu breite und damit in zu wenige Glieder; was aber dem Wesen gerade der wehmüthigen Elegie besonders angemessen ist, das stockende Innehalten, das träumerische Umherirren, kann in solchen Formen nicht erlangt werden: in ihnen fliessen Gedanken und Worte zu gleichmässig in breitem, ruhigem Strome dahin. Diess Bedenken macht sich auch gegen die italiänische Form der Canzone geltend, die trotz dem grossen Umfang ihrer Strophen von den Italiänern und den Deutschen, ich erinnere an Petrarca, A. W. Schlegel (LB. 2, 1277: Todtenopfer) und Zedlitz (Todtenkränze), für elegische Stoffe in diesem engern Sinne des Wortes angewandt wurde. Unter allen modernen Strophenformen die geschickteste für die Elegie möchte die Terzine sein. Statt dessen hat man sie lieber auf erzählende Gedichte übertragen, auf Gedichte, bei denen jede andre Form besser am Platze wäre als gerade diese.

Um schliesslich nach der griechisch-römischen und der deutschen auch noch der hebräischen Poesie zu gedenken, so weist auch sie Gedichte auf, welche aus mehr als einem Grunde Elegien zu nennen sind. Diess gilt von zahlreichen Psalmen, Davidischen und andern, namentlich aber von den Klageliedern des Propheten Jeremias. Hier zeigen sich zwei der Elegie eigne Richtungen vereinigt: einmal haben sie einen politischen Inhalt, den Anlass bieten Ereignisse der Zeitgeschichte, politische Zustände der Gegenwart, wie in den ältesten [138] Elegien der Griechen. Sodann treten uns die Empfindungen der Trauer in den verschiedensten Farben und Graden entgegen, von dem bittersten Schmerze, der an Verzweiflung grenzt, bis zur Wehmuth, die aus dem Leidenskelche zugleich den Trost kostet. Der Gedankengang aber ist eben der, welchen wir als den der Elegie eigenthümlichen gefunden haben. So verhält es sich namentlich in dem Klageliede, welches das dritte Capitel bildet. Unpassend genug ist es, dass diese Gedichte des Jeremias in griechischer und lateinischer Uebersetzung Threni heissen; denn die ϑρῆνοι waren Klagelieder auf bestimmte einzelne Verstorbene, und für Threnen sind diese hebräischen Gesänge auch nicht episch genug und nicht genug episch einfach. Es sind eben durchaus Elegien, und wäre Jeremias ein Grieche gewesen, gewiss würde er auch keine andre Form als die der Elegie zur Anwendung gebracht haben.

Unmittelbar an die Betrachtung der Elegie schliessen wir die einer andern Dichtungsart, die mit ihr auf das engste und innigste verbunden ist, die des Epigramms. Desjenigen Epigramms nämlich, das den Griechen eigenthümlich ist, das die Römer meistentheils haben bei Seite liegen lassen, das auch die deutsche Litteratur erst seit Herder und Göthe kennt, das Epigramm der Empfindung: denn nur diess ist episch-lyrischer Natur. Die Art von Epigramm, die wir vor jenen Dichtern besessen, in der sich auch die Römer beinahe ausschliesslich gefallen haben, die aber bei den Griechen nur spärlich und erst in späteren Zeiten vorkommt, das Epigramm der Lehre, namentlich das durch Spott lehrende, das satirische, gehört zur didactischen Lyrik, und das werden wir erst dort als eine weitre, halb prosaische Umgestaltung des episch-lyrischen behandeln.

Das Epigramm hat, wie das schon sein Name ἐπίγραμμα, Aufschrift, Inschrift andeutet, seinen Ursprung aus der Sitte genommen, Denkmäler, die man setzte, Weihgeschenke, die man den Göttern widmete u.s.w., mit einer Inschrift zu versehen, die den Namen des Weihenden oder dessen, dem das Denkmal gesetzt war, enthielt sammt historischen Notizen über den einen oder den andern, wozu dann noch, damit die Inschrift rechten Inhalt und auch sie einen künstlerischen Sinn und Werth besitze, eine Andeutung der Empfindungen kam, welche der Anblick des Denkmals, die Nennung dieser Namen u.s.f. erregte. Namentlich waren es die Gräber, die man mit solchen halb erzählenden, halb empfindungsvollen Inschriften, mit Worten der Erinnerung an den Todten und der Klage über seinen Verlust poetisch ausschmückte. Auch für andre Kunstwerke, Werke der Plastik und der Malerei, pflegte man solche Epigramme zu [139] verfassen, die bald den Namen des Künstlers, bald den Namen oder eine characteristische Bezeichnung des dargestellten Gegenstandes angaben und dazu noch der Empfindung Ausdruck liehen, die das Kunstwerk in dem Beschauer erweckte; dieser Ausdruck erschien nicht selten in überraschend witziger Wendung, z.B. in der Form einer Hyperbel: alles das beinahe immer zum Lobe des Künstlers. So gab es z.B. viele Epigramme auf eines der bewundertsten Kunstwerke des Alterthums, die Kuh des Myron. Viele: denn die meisten, ja man kann annehmen, fast alle solche Epigramme sind niemals wirklich eingehauene, angemalte Inschriften gewesen: sondern es war damit nur gemeint, man könnte allenfalls diess darunter setzen. Es ist bei manchen auch gar nicht das Kunstwerk als solches, das die Empfindung anregt, sondern vielmehr die Persönlichkeit, die Thaten und Erlebnisse dessen, den es darstellt. Indem man nun auf diesem Wege noch einen Schritt weiter gieng, entstanden Epigramme ohne alle Beziehung auf ein Kunstwerk u.s.w., Epigramme vielmehr, die ohne irgend eine wirkliche Vermittelung solcher Art sich gradeswegs nur auf die historischen Personen, auf Ereignisse, auf Naturgegenstände selbst bezogen: das Object der empfindsamen Betrachtung ward für einen Augenblick nur gleichsam plastisch oder malerisch fingiert und fixiert. Es hat mithin das griechische Epigramm das mit der Elegie gemein, dass es gleichfalls von einem historisch gegebenen Object ausgeht, also von einer epischen Wirklichkeit, und dass es die Empfindung darlegt, welche die Betrachtung jener Wirklichkeit hervorruft, dass es also auch auf das epische Element ein lyrisches baut. Aber innerhalb dieses Gemeinsamen finden wir bedeutende Unterschiede: die Wirklichkeit der Elegie kann eine ausgedehnte, vielgliedrige sein, z.B. die ganze politische Gegenwart, eine weithin sich erstreckende Landschaft: das Epigramm greift immer nur vereinzelte Puncte heraus, Ein Ereigniss, Eine Person, Ein Naturbild. Und während, angemessen der breiten epischen Grundlage, die Elegie auch einen weiten und breiten Verlauf innerer Zustände entfaltet, gewährt das Epigramm nur Einen Zustand, nur Eine Empfindung, keine causal fortlaufende Reihe, und auch diese Eine Empfindung wird, weil sie eben so vereinzelt dasteht, weniger ausgeführt, als nur leise berührt und angedeutet. Und während es der Elegie bei ihrer Ausdehnung vortheilhaft ist, und in so fern von ihr gefordert wird, dass sie das epische Element mit dem lyrischen verschmelze und verquicke und nicht das eine abgesondert neben dem andern herlaufen lasse, ist es dem Epigramm bei seiner Einschränkung auf Eine Situation und Eine Empfindung nicht nur erlaubt und kaum anders möglich, sondern ihm auch vortheilhaft, [140] dass es beide Theile schärfer getrennt aus einander halte, den epischen und den lyrischen, den objectiven und den subjectiven, den episch darlegenden, der die Theilnahme anspricht, und den empfindsam ausdeutenden, der die Theilnahme befriedigt: man unterscheidet auch beide mit besondern Namen und nennt den einen Theil expositio oder indicatio oder narratio, und den andern clausula oder conclusio. Und während die Elegie zum Object ihrer lyrischen Betrachtungen nicht gern einen geschichtlichen Verlauf der Vergangenheit nimmt, weil ein solcher für die subjective Lyrik zu episch wäre, darf die Exposition des Epigramms sehr wohl der fernsten und fremdesten Vergangenheit angehören: denn es kann doch immer nur Eine Thatsache sein, und es wird hier keine so innige Verbindung mit <dem> lyrischen Elemente gefordert. Diese Beschränkung des Epigramms auf Eine Thatsache und Eine Empfindung verlangt Kürze der Darstellung und ein angemessenes Verhältniss beider Theile: die Exposition darf weder mehr exponieren, als nachher ausgedeutet wird, noch die Clausel mehr ausdeuten, als vorher exponiert war. Deshalb war das Epigramm ursprünglich auf den Raum eines einzigen Distichons eingeschränkt, auf den epischen Hexameter, der das erzählte Object darlegte, und den lyrischen Pentameter, der die daran geknüpfte Empfindung enthielt. Diese Form war schon im Allgemeinen die angemessenste: da war sie es noch ganz besonders, wo ein solches Distichon oder ἐλεγεῖον, als Grabschrift diente, wo es also in dem eigentlichen Masse des ἐλεγος die Trauer über den Verstorbenen ausdrückte. So auf ein Distichon, ein ἐλεγεῖον, eingeschränkt erscheint das Epigramm auch in metrischer Beziehung als die kleinste Einheit einer ausgeführten Elegie (τὰ ἐλεγεῖα), wie sie auch sonst zu ihr sich ungefähr in dieser Art verhält. Jedoch giebt es auch Epigramme, die sich über mehrere Distichen hin ausdehnen, weil trotz der Vereinzelung des factischen Gegenstandes und der empfindsamen Betrachtung dennoch jener Raum für eine rechte Objectivierung und Subjectivierung gar zu eng war.

Epigramme der Art, wie sie eben sind beschrieben worden, Epigramme der Empfindung, machen zum grössten und hauptsächlichsten Theil den Inhalt der sogenannten griechischen Anthologie aus; Epigramme der directen Lehre und der in Spott eingekleideten, didactische und satirische Epigramme, kommen daneben nur spärlich vor. Umgekehrt bei den Römern; wir Deutsche haben Jahrhunderte hindurch das Epigramm der Empfindung kaum gekannt: erst durch Herder und Göthe sind auch wir damit befreundet worden. Unter dem Titel: Blumen aus der griechischen Anthologie gab Herder 1785 eine Auswahl von Epigrammen in deutscher Uebersetzung und [141] in der Form des Distichons heraus, denen er 1791 geistreiche und so gut als erschöpfende Anmerkungen über das griechische Epigramm folgen liess, und Göthe dichtete im Jahre 1790 seine Venetianischen Epigramme (LB. 2, 1079). Nach ihren Vorgange verfassen seitdem auch andre Dichter Epigramme, zunächst Schiller, bei dem jedoch, als einem reflectierenden Dichter, die didactischen Epigramme überwiegen (LB. 2, 1157). Uebrigens hatte Göthe schon früher, aber vor ihm nur wenige andre deutsche Dichter, Epigramme der Empfindung verfasst, nur nicht in Distichen: er nennt sie Lieder, aber ihre zweigliedrige Gestalt, die sich in einfache Exposition und einfache Clausel theilt, macht sie zu Epigrammen. Ein Beispiel der Art ist Wandrers Nachtlied, das an ein Naturbild die dadurch angeregten Empfindungen anknüpft:

Ueber allen Gipfeln   Ist Ruh;
In allen Wipfeln   Spürest du
Kaum einen Hauch;
Die Vöglein schweigen im Walde.
Warte nur! balde
Ruhest du auch.                             LB. 2, 1023.

Dergleichen epigrammatische Lieder finden wir seitdem namentlich bei Uhland, der durch seinen dichterischen Character auf das Epigramm der Empfindung angewiesen war. Von den s.g. Liedern gehört hieher z.B. Ruhethal:

Wenn im letzten Abendstrahl
Goldne Wolkenberge steigen,
Und wie Alpen sich erzeigen,
Frag' ich oft mit Thränen:
Liegt wohl zwischen jenen
Mein ersehntes Ruhethal?

Andere Epigramme der Empfindung hat Uhland unter den Sinngedichten eingereiht; sie sind theils in Distichen, theils aber auch in Reimen abgefasst.

Blicken wir noch weiter zurück bis ins Mittelalter, so finden wir in der italiänischen Poesie eine eigne Strophenform für das Epigramm, nämlich das Sonett. Seine vierzehn Zeilen lassen die Exposition wie die Clausel in reicherer Fülle entfalten als das antike Epigramm; aber dennoch bleibt der epigrammatische Grundriss, indem zwischen den acht ersten Zeilen und den sechs folgenden eben auch jener Gegensatz von Exposition und Clausel, von epischem Vordersatz und lyrischem Nachsatz besteht.

Zur subjectiven epischen Lyrik gehört ausser der Elegie und dem Epigramm der Empfindung auch die lyrische Gelegenheitspoesie. Auch sie hat ein episches Element, die Gelegenheit, die äussere Wirklich[142]keit des Ereignisses, das den Anstoss und Anlass zu den inneren Zuständen, deren Grundlage bildet; lyrisch ist sie der Entwickelung eben dieser inneren Zustände wegen, und da diese die Hauptsache ist, so gehört sie eben zur epischen Lyrik. Dadurch unterscheidet sich die lyrische Gelegenheitsdichtung von der epischen, die wir früher besprochen haben (S. 92): in dieser, z.B. in den Hymnen der Homeriden, überwog das Epische so sehr, dass daneben das Lyrische beinahe verschwand; daher wir die Dichtungen jener Art auch nur haben lyrische Epik nennen können. Dennoch schloss sich, wie das auch nothwendig und natürlich war, die lyrische Gelegenheitspoesie der Griechen, um von dieser zuerst zu reden, eng an ihre epische Gelegenheitspoesie an. Und zwar finden wir diese weiter überleitende Zwischengattung, die lyrische Gelegenheitspoesie, vorzüglich und so gut als ausschliesslich in Gunst und Pflege bei den Doriern, oder wo sie von andern geübt wurde, geschah es unter Anwendung der dorischen Mundart, während die zuerst besprochene Gattung der epischen Lyrik, die Elegie, Sache und Eigenthum der Ionier war. Der bedeutendste aber und grösste unter all solchen dorischen Dichtern, die Blüte und der Gipfelpunct der dorischen Lyrik ist Pindar, der zugleich auch dadurch sich auszeichnet, dass von keinem so viel und in solcher Vollständigkeit erhalten ist. Ihn haben wir daher namentlich ins Auge zu fassen bei den wenigen Bemerkungen, welche die Betrachtung der griechischen Gelegenheitslyrik veranlasst.

Freilich ist Pindar nur in so fern und nur dadurch der Blütepunct der dorischen Lyrik, dass er zugleich über die echt dorische Weise schon hinausgeht und sich der reinen Lyrik der Aeolier annähert und zum Theil auch schon nach deren Weise dichtet: wie er denn ja selbst als Böotier ein Aeolier war und daher auch in die dorische Mundart mehr als einen Aeolismus einmischt. Die epische Natur der dorisch-pindarischen Lyrik zeigt sich vor Allem aus darin, dass sie bestimmt war, religiöse Feierlichkeiten, Nationalfeste u. dgl. zu verherrlichen, dass also einmal ihr Anlass in einer bedeutungsvollen äusseren Wirklichkeit lag, und dass es sodann die geistigen und die politischen Interessen, die Religion und das Staatsleben des gesammten Volkes waren, an die sie sich anschloss. Diese allgemeine, religiös-nationale Beziehung kehrt Pindar als das Hauptsächliche auch da heraus, wo nach unsrer Ansicht und Gewohnheit der epische Stoff eher in den beschränkten und einseitigen Verhältnissen einer einzigen Person wäre zu suchen gewesen. Wir haben nämlich von ihm fast nur Epinikien und Enkomien: Siegeslieder und Lobgesänge, verfasst auf die Sieger bei nationalen Festspielen. Diese sind Pindar zwar [143] nicht besonders und ausschliesslich eigenthümlich, aber er war darin wohl besonders ausgezeichnet: es ist wohl kaum zufällig, dass nur dergleichen Gedichte zahlreich und vollständig auf uns gekommen sind, während von andern, z.B. von Threnen, Hymnen, Päanen u. dgl. nur vereinzelte Fragmente erhalten sind. Zwischen Epinikien und Enkomien besteht ein Unterschied der dichterischen Behandlungsweise. In den Epinikien tritt die Persönlichkeit des Besungenen beinahe ganz in den Hintergrund: häufig wird eben nur sein Name genannt, er kommt nur in Betracht als Repräsentant seines Stammes und Vaterlandes, sein Stamm aber auch nur wieder als Glied des ganzen hellenischen Volkes, wie das Nationalfest diese grosse einige Gesammtheit auswiess; und darüber schwebt dann noch als höchste Einheit, die von aller menschlichen und persönlichen Einseitigkeit abführt, der nationale Gott, dem die Spiele geweiht waren, der den Spielen vorstand.

In den Enkomien tritt die Persönlichkeit dessen, dem der Gesang gilt, weniger zurück, hier ist es vorzüglich auf sein Lob, auf seinen Ruhm und Preis abgesehen, weniger auf den Ruhm und Preis des Gottes und des Volkes; hier ist von diesem nur in untergeordnetem Masse die Rede; übrigens sind die Enkomien minder zahlreich als die Epinikien. Wie also namentlich in den Epinikien der gefeierte Sieger nur für den Stellvertreter des ganzen griechischen Volkes gilt, so wird auch von Seiten des feiernden Sängers und seines Festgesanges eine allgemein nationale Gültigkeit angesprochen: der Sieger ist der Held, der Dichter will auch nur die dichterische Stimme des Volkes sein, und darum wird sein Festlied auch nicht von ihm allein, sondern von einem ganzen Chor gesungen, gleichsam vom Volke im Kleinen, wie denn überhaupt die dorische Lyrik eine chorische ist; zum antiken Chorgesange gehört aber nicht bloss, dass es eine grössere Anzahl von Sängern sei, welche sich vereinigen, sondern auch, dass der Gesang und das ihn tragende und haltende Spiel der Leyer und der Flöte begleitet werde vom Tanz: so denn auch bei Pindar: wir erblicken also hier wiederum die drei rhythmischen und transitorischen Künste der Poesie, der Musik und des Tanzes in ihrer natürlichen Verbindung. Diese Verbindung hatte schon vor Pindar die eigenthümliche Gliederung der Chorgesänge in Strophen, Antistrophen und Epoden herbeigeführt: bei der στροφή, d.h. Wendung, gieng der Chor in zwei Hälften aus einander, bei der ἀντιστροφή, näherten sie sich wieder durch eine Gegenwendung; die ἐπῳδός, d.h. Zugesang, die übrigens nicht immer, aber doch gewöhnlich vorkam, bezeichnet die Sammlung und Vereinigung der getrennten Hälften. Also, ganz [144] der Lyrik angemessen, strophische Gliederung und ein Wechsel der kühnsten und künstlichsten Strophengebäude, so jedoch, dass jedesmal die Strophen und die Antistrophen, die zusammen gehörten, einander gleich waren, die Epode ihnen ungleich. So bei Pindar und schon vor ihm: ursprünglich aber, als der Chorgesang noch ganz innerhalb der Epik lag, kannte auch er noch kein andres Mass als eben das epische, den Hexameter.

So national nach all diesem die chorische Lyrik Pindars ist, so viel Episches sie enthält, so nahe sie sich demgemäss an die lyrische Epik früherer Zeiten anschliesst, so lyrisch, d.h. so individuell subjectiv ist sie dennoch auf der andern Seite, so sehr ist dennoch die ganze Entwickelung seiner Dichtungen von beinahe rein lyrischer Art. Pindars Genius ist durchaus ein lyrischer und darin eben besteht seine gewaltige, stäts bewunderte und noch nie erreichte Kunst, wie er vom lyrischen Standpuncte her aus seinem heilig begeisterten Gemüthe heraus die Fülle des epischen Stoffes zu bewältigen weiss. Freilich will er nur die Stimme des Volkes sein; aber er ist sie nicht wie ein gemietheter Bote, sondern wie ein König oder Priester, in dem sich das Wissen und Wollen Aller concentriert; er erzählt Sagen der Helden und Mythen der Götter: aber er erzählt sie nicht bloss, wie sie grade überliefert sind: er gestaltet sie um, er deutet sie aus wie Einer, der um den Gang der Geschichte im Himmel und auf Erden besser weiss als andre Menschen. Seine Lyrik schliesst sich zwar an die politischen Zeitläufte an und an die Sagen und Mythen seines Volkes, aber nicht, indem sie davon ausgeht, sondern indem sie darauf hinkommt oder berührend daran vorüberstreift. Der Sieg, den irgend ein vielleicht sonst namenloser Grieche in diesem oder jenem Festspiele errungen hat, giebt ihm Anstoss und Anlass, der ist das epische Motiv und ein an und für sich nicht eben sonderlich bedeutendes. Alsbald aber, sowie dieser Anstoss ihn berührt hat, entspringen im Gemüthe des Dichters aus tausend Quellen zugleich die Ströme lyrischer Empfindung; unaufhaltsam rauschen sie vorwärts, nach allen Seiten überfliessend, und wo sie auf einen sagenhaften Denkstein treffen, nehmen sie ihn in sich auf und mit sich fort. Diess Ungestüm in der Entwickelung der inneren Zustände und die Fülle von mythischen und sagenhaften Beziehungen, an welchen und in welchen sie sich entwickeln, diess beides begründet die Eigenthümlichkeit der Pindarischen Lyrik: dass sie nämlich einmal Dinge in sich hereinzieht, die weit ab vom Wege zu liegen scheinen, und dann, dass sie alle vermittelnden Uebergänge verschmäht. Beides ist an Pindar bewundert, beides auch getadelt worden; aber Lob und Tadel haben selten [145] das rechte Mass gefunden, das sowohl den allgemeinen Anforderungen der Kunst als der besonderen Eigenthümlichkeit eines Dichters Rechnung zu tragen weiss. Schon das Alterthum, schon die Zeitgenossen Pindars haben sich zuweilen daran gestossen. So wird erzählt, als er einmal einen Hymnus auf die Thebaner gedichtet und gleich zu Anfange in sechs Versen fast ein Dutzend verschiedenartiger sagenhafter Beziehungen angehäuft habe, habe die thebanische Dichterin Korinna lächelnd gesagt: "Mit der Hand muss man säen, nicht mit dem Sack" (Plut. de glor. Athen. 347 E). Ja er selbst wird sich mitunter dessen bewusst, wie er in dem weiten Erguss des Gesanges den rechten Weg verliere: so ruft er in der elften pythischen Ode (V. 38 fgg.): "Wie weit, Freunde, bin ich in meiner Bahn auf Dreizackwege verirrt! und gieng erst richtig einher. Oder hat meinen Gesang auf seinem Wege der Sturm verschlagen wie ein Fahrzeug des Meeres?" 1 Im Grunde fallen beide Eigenthümlichkeiten, die Fülle des Inhalts und die schnellen Sprünge, durchaus zusammen: die eine besteht nur durch die andre: nur indem er unvermuthet von Diesem zu Jenem übergeht, kann er so nach allen Seiten hin in den Schatz von Sagen und Mythen greifen, und wiederum führt ihn diess Letztere so oft seitwärts und über das Ziel hinaus, dass er nur durch einen kühnen Sprung sich noch zurückschwingen kann auf die rechte Bahn und den alten Weg. Es wäre angenehm und lehrreich, diese Bemerkungen weiter auszuführen, indem wir einige seiner Dichtungen zergliederten und daran nachzuweisen suchten, wie da überall der epische Stoff nur der Lyrik diene, nicht aber umgekehrt, und wie der leiseste Anlass genug sei, um sein Gemüth zu solch einem stürmenden Gange über das Gebiet der Sage und des Mythos hin anzufeuern. Indessen würde uns das für unsre Zwecke zu weit führen und zu lange aufhalten. Ueberhaupt können wir uns jetzt von Pindar abwenden und nur noch diess Eine bemerken, dass, indem er die Mythen eben als Lyriker, nicht als Epiker in sich aufnimmt, indem sein Geist sie ergreift, nicht aber sie seinen Geist, dass er da nicht selten auf das Gebiet der Didactik, der lehrhaften Betrachtung überspringt. Denn, wie bereits vorher erwähnt, er hält sich, wo er Mythen und Sagen erzählt, nicht mit der Treue eines Epikers an das, was überliefert ist, sondern er verfährt mit der Sage und dem Mythus ungefähr so, wie die Sage selbst mit der Geschichte verfährt; er ändert, lässt weg, setzt hinzu, wenn [146] ihm die Ueberlieferung seiner höhern und geläuterten Idee von Gott und Welt zu widersprechen scheint, und ändert, bis er eine bessere Uebereinstimmung gewinnt. Dergleichen und vieles Andre giebt ihm dann reichlichen Anlass zu religiösen und ethischen Betrachtungen, zu Seitenwendungen rein didactischer Art. Ein Beispiel hiezu bietet gleich die erste olympische Ode, wo er die Sage von Tantalus in einer neuen und ihm eigenthümlichen Gestalt vorträgt und sich dann ausdrücklich gegen die gewohnte Erzählung wehrt und verwahrt, welche die unsterblichen Götter nur entehre und bis zur Tiefe menschlicher Laster erniedrige.

Pindar ist bisher immer noch unerreicht geblieben, und man kann wohl sagen, dass ihm grade die am fernsten stehn, welche es am ausdrücklichsten versucht haben, ihn nachzuahmen. Der älteste und nicht gerade der schlechteste unter den deutschen Nachahmern Pindars ist Georg Rodolf Weckherlin, ein Schwabe (1584 – 1651). Wie der Italiäner Metastasio und der Graf Platen bedient sich denn auch Weckherlin gern einer metrischen Form, die der Pindarischen nachgebildet ist; seine Strophen, Antistrophen und Epoden sind aber aus Reimversen aufgebaut (LB. 2, 259). Am nächsten daran, es Pindar wenigstens ungefähr gleich zu thun, waren Dichter, die von ihm nichts wussten, die provenzalischen, die französischen und die deutschen Lyriker des Mittelalters. Auch von diesen giebt es zahlreiche episch-lyrische Gelegenheitsgedichte, so bei den Provenzalen das Sirventês d.h. Dienstgedicht. Aber wie schon dieser Name andeutet, waren die Dichter meistens zu sehr in dienstbarer Abhängigkeit von mächtigen Herrn, dienten zu sehr um deren Gunst und Unterstützung, als dass sie sich zu der Freiheit und Kühnheit der Pindarischen Lyrik hätten erheben können, auch wo Einer dem Pindar etwa an Geiste wäre verwandt gewesen. Und auch sonst stand, allgemein betrachtet, Manches entgegen und liess das Mittelalter zu keiner epischen Lyrik nach Pindarischer Art gelangen: es gab da keine Feste, wie die olympischen, mit all dem freudigen Nationalgefühl, das sich darin und dabei aussprach; es gab keinen solchen Reichthum an Mythen und an mythischen Sagen, mit denen der Dichter wie mit Bildsäulen das stolze Gebäude seines Gesanges ebenso hätte ausschmücken können. Und so konnte es nicht ausbleiben, dass die Dichter, indem sie der Gelegenheit dennoch ein Gedicht abgewinnen wollten, nur zu sehr und zu oft sich in Erörterungen unpoetischer Persönlichkeiten oder in didactische Betrachtungen verloren. Am höchsten gelang es natürlich den Dichtern sich da zu schwingen, wo sie weder bloss nationalen, noch gar persönlichen Interessen dienten, sondern den grössten, [147] höchsten und allgemeinsten, die damals nur die Völker Europas beseelen konnten, den Interessen der Kreuzzüge, also in Kreuzliedern, wie wir deren denn auch ganz so von Provenzalen und Franzosen, wie von Deutschen haben. Hier kehren vorübergehend ziemlich die gleichen Verhältnisse wieder, unter denen die Pindarische Poesie erwuchs, zum Theil nur noch in grösserem und höherem Massstabe: hier war nicht bloss ein Spielfest, bei dem die Völker sich vereinigten, und nicht bloss ein Localgott, dem es galt zu dienen, hier galt es nicht den Sieger zu rühmen, sondern zum Siege anzufeuern, hier wurden keine Lorbeerkränze vertheilt, sondern himmlische Kronen verheissen. Dergleichen Lieder sind es auch namentlich, in denen der bedeutendste deutsche Lyriker des Mittelalters, Walther von der Vogelweide, die nahe Verwandtschaft besonders kund thut, die überhaupt zwischen ihm und Pindar besteht. Vorzüglich kommt hier ein Kreuzlied in Betracht, das Walther im Jahre 1228 gedichtet hat, und das zufällig sogar bis in minder wichtige Einzelheiten hinein an Pindars Art und Weise anklingt, nur dass es, indem der Dichter den altfranzösischen Alexandriner zur Anwendung bringt, mehr epische Einfachheit hat, und dass die bei Pindar seltnere Wehmuth die durchgreifende Empfindung ist: vgl. LB. 14, 408 (15, 587); Wackernagels Walther S. 74. Nachdem Walther mit der Freudlosigkeit der Welt begonnen, welche ihn befremdet, der sie fröhlicher gesehen, stellt er sich, um das zu schildern, in sagenhafter Weise als einen dar, der wie die h. Schläfer der Legende so lange gelegen und geschlummert habe, dass die Welt in der Zeit eine andre geworden. "Aber", so fährt dann die Betrachtung mit einem plötzlichen Uebergange fort, "alle Wonne dieser Welt ist doch nichts: ringet nach der himmlischen, wappnet euch und ziehet über See". Und diese Schlussermahnung legt er dem Boten in den Mund, der statt seiner das Ganze an irgend einem Hofe vorzutragen hat, grade wie auch bei Pindar öfter der Chor in erster Person aus eignem Munde spricht.

Was aber ganz besonders hervorzuheben ist, die Lyrik des Mittelalters besass eine Form, welche sich der chorischen Poesie der Dorier ziemlich eng und genau anschliesst: der deutsche Name dafür ist Leich, was so viel als Spiel, Tanz bedeutet. Die Leiche bestanden aus einer Reihe ungleichartiger Strophen, von denen jede in zwei gleiche Theile zerfiel, und waren gleich den Chorliedern der Dorier bestimmt, von Instrumentalmusik und Tanz begleitet zu werden. Die Uebereinstimmung geht aber noch weiter. Die Gelegenheitslyrik der Dorier beruht auf der ältern Gelegenheitsepik, die zumal religiöse Beziehungen hatte, und sie selbst war immer noch mehr oder weniger religiös. [148] Ebenso steht der Leich mit den s.g. Sequenzen, einer alten Art lateinischen Kirchengesanges, in Zusammenhang und hat häufig genug religiösen oder ernst politischen Inhalt, obgleich die meisten Dichtungen dieser Art zur eigentlichen Minnepoesie gehören und von Lust und Leid der Liebe handeln: vgl. die Sequentia de S. Maria LB. 14, 259 (15, 437). Wir jetzt können freilich nicht recht begreifen, wie religiöse Poesie und Tanz zusammenpassen: dennoch steht fest, dass die mittelhochdeutschen Leiche für den Tanz bestimmt, und dass auch die religiösen Leiche eben Leiche waren, und nichts weist darauf hin, dass bei solchen kein Tanz stattgehabt hätte. Haben doch auch die Griechen die erhabensten Festgesänge ihres Cultus mit Tanz begleitet. Wir sind daher berechtigt anzunehmen, dass solche Leiche an kirchlichen Festen, zwar ausserhalb der Kirche, aber doch am geheiligten Tage und mit Rücksicht auf seine kirchliche Bedeutung sind gesungen worden. Auch hier ist wieder Walther von der Vogelweide hervorzuheben: wir besitzen von ihm zwar nur Einen Leich, aber dieser Leich hat religiösen Inhalt und scheint auf das Fest der Dreieinigkeit oder ein Marienfest verfasst zu sein: er geht vom Lob und Preis Gottes und der Maria aus, aber auf dem religiösen Grunde ist auch eine politische Farbe aufgetragen; die Entwickelung ist eine springende, wie bei Pindar; (Wackernagels Walther S. 18). Um noch ein bezeichnendes Beispiel anzuführen, mag auch des Leiches vom heiligen Grabe gedacht werden, womit Heinrich von Rücke, ein Schwabe, zur Theilnahme am Kreuzzuge aufforderte, als die Trauerbotschaft von dem am 10. Juni 1190 erfolgten Tode Kaiser Friedrichs I. nach Deutschland gelangte (LB. 14, 323. 15, 501).

Die deutsche Poesie der neueren Zeit hat die Form des Leiches gänzlich fallen lassen; nur Rückert hat sich derselben einmal in seinem Gedichte Das Licht bedienen mögen (LB. 2, 1550).

Die zuletzt erwähnte mittelalterliche Dichtungsart führt uns leicht und natürlich zu einigen Bemerkungen über das Kirchenlied, insofern auch dieses im Allgemeinen mit zur Gelegenheitspoesie gehört und insbesondere und im engsten Sinne des Wortes epische Lyrik sein kann. Denn es kann ja von epischen Motiven ausgehn, es kann, und den Liedern für die hohen Feste ist das eigentlich recht und angemessen, aus der Geschichte Jesu erzählen, von seiner Geburt, seinem Leiden und Sterben, seiner Auferstehung, und an diese Erzählung die Entwickelung derjenigen innern Zustände anschliessen oder jene Ereignisse aus denjenigen Gefühlen heraus darstellen, die durch Betrachtung derselben erweckt werden. So lange Motive der Art die einzige epische Grundlage bilden wird das Lied auch ein Kirchenlied sein: denn da [149] haben alle Christen das Gleiche zu empfinden, und der Dichter wird im Namen der ganzen Gemeinde, der ganzen Christenheit sprechen, grade wie die ältere epische Lyrik der Griechen auch nicht für den Dichter allein sprach. Erst wenn der Dichter zu jener allgemeinen epischen Grundlage noch ein zweites, rein persönliches Motiv hinzufügt oder lediglich von einem solchen ausgeht, von einem innern oder äussern Ereigniss, das nur ihm gehört und kein Moment ist aus dem Leben aller Christenheit: erst dann hört sein Lied auf ein Kirchenlied, ein Lied der Gemeinde zu sein, und es wird ein ebenso subjectives geistliches Lied, wie die epische Lyrik der spätern Zeit Griechenlands auch in ihrer Weise rein subjectiv war. Natürlich ist die protestantische Kirche ärmer an episch-lyrischen Liedern, als die katholische Kirche es ist und war: denn die katholische Kirche hat zur Geschichte noch die Legende, hat noch eine christliche Mythologie, und auch die Geschichte erscheint für sie so mannigfaltig mythisch gefärbt, dass ihr religiöses Lied, was den Reichthum an epischen Motiven betrifft, nicht sehr weit hinter der epischen Lyrik der alten Welt zurückbleiben wird. Wir Protestanten können bei unsrer heilsamen Beschränkung auf die Geschichte nicht so viel halb epische, halb lyrische Kirchenlieder besitzen; denn solche Motive, die dem innern Leben der Christen angehören, werden natürlich nur zu rein lyrischen Dichtungen führen; noch öfter aber wird, da unsre geistliche Poesie auch dogmatische und ethische Zwecke zu verfolgen hat, hier die Lyrik eine didactische Farbe gewinnen, d.h. mit einem Fusse aus der Poesie heraustreten. Leider aber bilden solche didactische Kirchenlieder die Mehrzahl derer, die wir besitzen: unsre meisten Kirchenlieder stammen aus dem siebzehnten und achtzehnten Jahrhundert, aus dem siebzehnten, wo ein streithafter Dogmatismus die Kirche beherrschte, aus dem achtzehnten, wo ein seichter Moralismus an dessen Stelle trat; nur Wenige behaupteten sich als wahre Dichter in der epischen Lyrik und in der lyrischen Lyrik, wie Paul Gerhardt, Benjamin Schmolck u.a. (LB. 2, 467. 553). Die herrnhutischen Dichter wären vielleicht am ersten im Stande gewesen, die reine Lyrik zu sichern, wenn nur bei ihren Anschauungen öfter das rechte Verhältniss obgewaltet hätte zwischen dem Gemüth auf der einen und der Einbildung und dem Verstande auf der andern Seite, und wenn sie mehr Geschick in der Darstellung hätten erlernen wollen: es sind unter ihnen nur Johannes Baptista von Albertini (1769 – 1831; LB. 2, 1355) und Karl Bernhard Garve (1763 – 1841) zu nennen als geistliche Lyriker, die in den meisten Stücken tadellos, und wo sie tadellos, auch höchst ausgezeichnet sind.

[150] Neben der geistlichen Gelegenheitspoesie, der epischen Lyrik der Kirche hat die neuere Zeit auch die weltliche Gelegenheitspoesie, die Gelegenheitspoesie κατ᾿ ἐξοχὴν besonders cultiviert, und es sind namentlich die beiden s.g. schlesischen Dichterschulen des siebzehnten Jahrhunderts, welche auf diesem Felde, wenn auch nicht viel geerntet, doch wenigstens fleissig geackert haben; ja es giebt Dichter, von denen faustdicke Bände auf uns gekommen sind, die kaum etwas andres enthalten als Gelegenheitsgedichte, wie z.B. Christian Gryphius (LB. 2, 529). Man darf die Gelegenheitspoesie keinesweges im Allgemeinen verwerfen; denn es ist ein ganz lobenswerthes Streben, Jedwedes, das geschieht, poetisch verschönen zu wollen: es hat auch von jeher Gelegenheitspoesie gegeben, und die schönsten Dichtungen der provenzalischen, der französischen, der italiänischen und der deutschen Lyrik des Mittelalters sind oft im Grunde weiter nichts als Gelegenheitsgedichte. Aber man muss es auch zu machen verstehn, wie z.B. Walther von der Vogelweide, d.h. man muss einmal solche gelegenheitliche Motive ergreifen, denen sich eine poetische Seite abgewinnen lässt, und man muss dann auch diese poetische Seite herauszukehren wissen. Es ist aber schwer, dem eine poetische Seite abzugewinnen, wenn Hinz heirathet und Kunz taufen lässt oder begraben wird, und es ist viel verlangt, dass Jeder, auch der Hinzen und Kunzen nicht kennt, nun doch die poetische Anschauung in sich reproducieren solle. Deshalb hat sich Walther auch niemals auf so geringfügige Personen und Ereignisse eingelassen: seine Gelegenheiten haben historische Bedeutung, es sind Menschen und Thaten, von denen heute noch die Geschichte meldet, so dass auch das Gelegenheitsgedicht nicht mit ihnen gestorben ist. Das haben die schlesischen Gelegenheitsdichter des siebzehnten Jahrhunderts nicht bedacht: jedes Ereigniss war ihnen recht und des Besingens werth, bald weil es ihrer Eitelkeit schmeichelte, überall auch ein Wort mit drein zu reden, bald und noch häufiger aus noch erbärmlicheren Beweggründen, um der Belohnung mit Gunst und Geld willen; in Verlegenheit, was sie sagen sollten, geriethen sie nie: ward auch ihr Gemüth von dem vorliegenden Ereigniss gar nicht berührt, so liessen sich immer noch je nach den Umständen kühle, ernsthafte Betrachtungen in der sentenziösesten Lehrhaftigkeit anstellen, oder es liessen sich auch Ungebührlichkeiten vorbringen. Der Reproduction in einem weiteren Kreise von Lesern wussten sie beinahe nie entgegen zu kommen, und es war das auch in den allerwenigsten Fällen möglich; dennoch liessen sie Alles drucken, und ihre Zeitgenossen lasen auch das Alles und bewunderten es sogar.

[151] In neueren Zeiten ist, man kann nicht sagen, die Gelegenheitsdichterei überhaupt abgekommen: denn das wäre auch Unrecht: sondern man lässt nur solche Gedichte, die das grosse Publicum nichts angehn noch ihm verständlich sind, seltener für das Publicum drucken. Dergleichen Gedichte verbleiben, wo sie hin gehören, im Hause und im Kreise der Freunde.

Von solcher niederen Gelegenheitspoesie wohl zu unterscheiden ist die im höhern Stil, die schon im Alterthum bestand und immer noch besteht, und deren Existenz man auch weder übersehen noch wegwünschen darf, die sogenannte Ode im engern Sinne dieses Wortes. Im eigentlichen und allgemeineren Sinne bezeichnet das Wort ᾠδὴ etwa wie unser Lied jedes lyrische Gedicht, insofern es sangbar ist. Die Ode, wie man jetzt das Wort versteht, und wie dergleichen Gedichte auch bei den Alten, namentlich bei Horaz vorkommen, und wie auch viele Psalmen so könnten genannt werden, richtet sich gleich den Pindarischen Chorgesängen auf Ereignisse von allgemeinem, nationalem, ja allgemein menschlichem Interesse; sie knüpft auch die Entwickelung innerer Zustände an eine Persönlichkeit, die Jeder ehrt, an Thaten und Ereignisse, von denen Jeder als ruhmreichen weiss, und die lyrischen Gefühle, die sie ausspricht, sollen meistens auch nicht die bloss subjectiven des Dichters, sollen nicht bloss entsprungen sein aus seiner persönlichen Beziehung zu jenem epischen Element, sondern sollen auch allgemein nationale, allgemein menschliche Geltung besitzen und die Stimme Aller stellvertretend ausdrücken. So weit reicht die Uebereinstimmung mit dem Pindarischen Chorgesang: nun der Unterschied. Bei Pindar ist die Person oder das Ereigniss nur Anlass und Anstoss für die Lyrik: es bildet lediglich ein äusserliches Motiv, und sowie es das eine Mal eingewirkt hat, ist auch seine Einwirkung so gut wie vorüber. Anders in der Ode, wie sich ihr Character einmal festgestellt hat: hier ist mehr als ein blosses Motiv, hier giebt das Epische mehr als den flüchtigen Anlass und Anstoss: es ist vielmehr der beharrlich vorliegende Gegenstand der Betrachtung, es wirkt von Anfang bis zu Ende fort und trägt die inneren Zustände, die sich an ihm entwickeln. Aber das geschieht auch in der Elegie, und somit würden wieder Ode und Elegie zusammenfallen. Allein es giebt auch hier wichtige und wesentliche Unterschiede. Einmal den Unterschied der äussern metrischen Form: die Elegie wird in Distichen, die Ode in grösseren kunstreichen Strophen, antiken oder nach moderner Weise gebauten, abgefasst. Indess so folgenreich diess auch sein mag, so ist es doch nur ein äusserer Unterschied. Noch wichtiger sind aber sodann die innern [152] Abweichungen. Die Elegie nimmt die äussere Wirklichkeit, wie sie ist, wie sie den Dichter gegenwärtig und in unmittelbarer Nähe umgiebt, ergreift das Factum mit historischer Treue, und die lyrische Betrachtung richtet sich nach ihm in ihrer grösseren oder geringeren Bewegtheit: die Ode dagegen strebt überall nach dem Idealen, dem Ueberwirklichen, sie hebt entweder die Person, das Ereigniss über die gemeine Wirklichkeit um vieles empor und idealisiert es, oder die Person liegt selber schon hoch über der gemeinen oder gar über aller und jeder sinnlichen Wirklichkeit, ganz und gar im Reiche des Idealen: denn der Gegenstand der Ode kann auch die Gottheit sein, kurz, sie lobpreist und verherrlicht, und demgemäss ist dann auch das Lyrische keine ruhig bei dem Objecte weilende Betrachtung, sondern es ist Bewunderung. Die Auffassung des Idealen als eines epischen Stoffes und die Erhebung der gemeinen Wirklichkeit zum Idealen ist aber nur möglich, wenn bei der Conception die Phantasie eine vorwaltende Thätigkeit ausübt, und diese Thätigkeit wird oft so sehr vorwalten und vorwalten müssen, dass sie in Widerspruch geräth mit den Erfahrungen und Urtheilen des Verstandes, ja den thätigen Antheil des letzteren an der Conception beseitigt und aufhebt, d.h. dass die Anschauung die Natur des Erhabenen gewinnt: denn jede Anschauung ist ja erhaben, bei welcher der Verstand nicht mehr die Phantasie nachmessen und nachrechnen kann. Natürlich ist der Odendichter jedesmal im Vortheil, sobald er das epische Object seiner lyrischen Bewunderung nicht erst zu erheben und zu überwirklichen braucht, sobald diess Object die Gottheit ist: die höchste Höhe, zu welcher er sich aufschwingt, wird doch nicht zu hoch, und das Erhabenste nicht zu erhaben sein. Gefährlicher ist die willkürliche Idealisierung irdischer Wirklichkeit: hier wird die Ueberwirklichung der gemeinen Wahrheit nur zu leicht eine Uebertreibung und eine Lüge; die Schöpfungen der Phantasie können dem Verstande leicht so unnütz und ungeschickt vorkommen, dass er sich nicht gefangen giebt, sondern im Widerspruche verharrt, wo dann an die Stelle der Erhabenheit, auf welche der Dichter ausgieng, die blosse Lächerlichkeit tritt und sich das bekannte Wort Napoleons bewährt, dass vom Erhabenen zum Lächerlichen nur ein Schritt sei. Darum stehn die hebräischen Psalmisten und steht Klopstock so viel höher als irgend ein andrer Odendichter, weil das epische Element ihrer Oden Gott und göttliche Dinge, bei Klopstock wenigstens vorzüglich Gott und göttliche Dinge sind; darum geräth auf der anderen Seite Karl Wilhelm Ramler so oft ins Lächerliche, weil er auch da, wo die Wirklichkeit an sich selbst schon gross und erhaben genug wäre, wo er z.B. Friedrich II. besingt, [153] dennoch mit dem Gegebenen nicht zufrieden ist, sondern immer noch höher und drüber hinaus will (LB. 2, 723 fgg.); darum beleidigt Ramlers und vieler Andren Muster, Horaz, wenn auch grade nicht durch Lächerlichkeiten, doch häufig genug durch Uebertreibung und Unwahrheit, durch jenen kühlen Prunk, durch jene gezwungenen, gesuchten und erkünstelten Kühnheiten im Gange der Entwickelung, die zuletzt nur ein Schraubenwerk sind, um den epischen Gegenstand über sich selbst und die Wahrheit zu erheben. So viel von der epischen Lyrik; jetzt wenden wir uns zur didactischen, zur Lyrik des Verstandes.

Didactische Lyrik ist solche, an deren Conceptionen der Verstand nicht bloss den untergeordneten, mehr negativen Antheil nimmt, der ihm nach den allgemeinen organischen Gesetzen eigentlich allein zukommt, wo er nicht bloss mässigt und zügelt, nicht bloss prüft, ob das, was der Einbildung schön und dem Gefühl gut erscheint, auch wahr und somit wirklich schön und wirklich gut sei: sondern solche, wo der Verstand eine positive Geltung und Thätigkeit neben dem Gefühle und der Einbildung, ja sogar vor und über ihnen anspricht, wo demnach die verständige Belehrung nicht bloss der etwanige Erfolg der poetischen Production und Reproduction ist, sondern der von vorn herein beabsichtigte Zweck derselben. Nun kann und darf schon in der didactischen Epik der Verstand diese positive Thätigkeit nur in so fern ausüben, als er die Anschauungen der Einbildungskraft in Beziehung bringt zu dem sittlichen oder sinnlichen Gefühl, als er aus der epischen Wirklichkeit eine sittliche Lehre abstrahiert oder dieselbe anmuthig oder launig beschreibt: also schon in der didactischen Epik, bei welcher doch die Einbildungskraft voransteht, muss der Verstand in das Gefühl überfliessen. Noch um vieles unausweichlicher wird das bei der didactischen Lyrik erfordert werden: denn sie ist eben Lyrik, d.h. das Gefühl, das Gemüth bildet den Mittelpunct und Brennpunct der ganzen poetischen Production; diess vorzüglich soll in dem Dichter bewegt erscheinen, diess soll bei der Reproduction ebenso wieder angeregt werden. Deshalb ist alle didactische Poesie verwerflich, die in keiner Beziehung steht zu dem Gefühl des Producierenden und des Reproducierenden, deren Lehren und Beschreibungen nicht hier ihre letzte Erfüllung und Beglaubigung finden. Es mag daher Jemand noch so schön versificierte Anweisungen zum Fischefangen und Vogelstellen u. dgl. verfertigen, wie es derartige s.g. reine Lehrgedichte genug und auch schon von römischen Dichtern giebt, er mag alle Vorschriften so genau stellen, dass Jeder an seinem Buche zum Jäger und Fischer werden kann: wenn er der Lehre keine Wendung ins Gefühl hinein zu geben weiss, so ist das Ganze nur in [154] so fern Poesie, als man unter Poesie versificierte Worte versteht, in so fern aber Prosa, als alle sprachliche Darstellung, die das Wahre ausserhalb des Schönen und des Guten zeigt, nur Prosa ist. Aber auch die Einbildungskraft darf niemals bei einer poetischen Production ganz leer ausgehn; auch sie muss an der Schöpfung des Dichters, an der Rückschöpfung durch den Leser ihren Antheil haben, mag dieser Antheil auch nur gering sein; fehlen und ausbleiben darf sie nicht: denn es giebt keine ποίησις keine Schöpfung ohne sie, ohne die schöpfende Kraft der Einbildung.

Deshalb erscheint nach dieser Seite hin wieder eine andre Art lehrhafter Poesie verwerflich, der Spruch, die Sentenz, die Gnome, verwerflich, sobald die Vorschrift und die Erfahrung, deren Mittheilung es gilt, in kalter, dürrer Abstractheit aufgefasst und vorgetragen wird, wie das bei den Sentenzen der Fall zu sein pflegt. Es mag eine solche Lehre ihren grossen Werth haben für das sittliche Gefühl des Menschen, aber die Einbildung, die producierende und reproducierende Grundkraft lässt sie unberührt. Solchen Gnomen ist die metrische Form nur in so fern zuzugestehn, als sie vielleicht die Darstellung und Aufbewahrung erleichtert, aber nicht als äusserer Abdruck und Ausdruck inneren poetischen Gehaltes: denn der ist hier gar nicht vorhanden. Die ersten Anfänge dieser wie überhaupt aller Arten von didactischer Poesie, erlaubter und unerlaubter, finden sich bei den Griechen in Hesiods Werken und Tagen und bei den Hebräern in den Sprüchen Salomons. Nach Hesiods Vorgange war auch späterhin der Hexameter eine gewohnte metrische Form der griechischen Gnomen. Daneben gab es aber noch zwei andere, eine noch minder passliche und eine passlichere. Eine minder passliche ergab sich durch die Seitenwendung, welche bei Solon und seit ihm die Elegie nahm. Bis auf Solon war dieselbe immer nur episch-lyrisch gewesen; bei ihm und denjenigen, die seiner Art sich anschlossen, verlor sie den epischen Character, ja auch den lyrischen, und ward rein didactisch, sie ward Form dessen, was man insbesondere gnomische Poesie nennt. Freilich war diese Wendung nicht unvorbereitet: der sittliche Ernst, welcher der ältesten Elegie eigen war, konnte und musste darauf hinführen; gleichwohl lag diese Richtung ausserhalb des Bereiches der Poesie: denn wer wird das Poesie nennen mögen, wenn Philosophen die abstracten Lehrsätze ihrer Schule bald vereinzelt, bald in einem grösseren systematischen Zusammenhang, bald in einzelnen Distichen, bald in einer Reihe von Distichen, also allerdings in der äusserlichen Art und Weise einer Elegie vortragen? Dergleichen gehörte nur noch durch die Form mit zur Poesie, und auch die Form war unpasslich [155] genug. Die bloss in Hexametern abgefassten Gnomen machten damit keinen weiteren Anspruch: der Hexameter war einmal der gewohnteste und geläufigste Vers, und die Poesie hatte lange Zeit kaum einen andern gekannt. Anspruchsvoller jedoch war die zweizeilige Strophe: sie kündigte durch den äusseren Gegensatz von Hexameter und Pentameter auch einen inneren an von Epik und Lyrik: und doch war weder Epik vorhanden, noch eigentliche Lyrik. Das scheinen die wohl erkannt zu haben, die für die Gnome eine dritte metrische Form in die Bahn brachten, den iambischen Trimeter: dieser aus sechs Iamben bestehende Vers war noch einfacher und anspruchsloser als der blosse Hexameter, er grenzte ganz eng und nah an die alltägliche ungebundene Rede und war eben nur in so weit rhythmisch, dass er dem Gedächtniss zu Hilfe kam. Die Salomonischen und die weiteren hebräischen Gnomen begnügen sich, um einen Rhythmus herzustellen, mit dem einfachsten Parallelismus der Worte und der Satzglieder.

Wie demnach alle bloss lehrende Poesie im engeren Sinne eigentlich gar keine Poesie ist, weil sie der Einbildung nichts zu schaffen giebt oder gar auch das Gefühl unberührt und unberücksichtigt lässt, so verhält sichs auch mit der bloss beschreibenden. Wir haben bereits früher gesehen, dass alle Beschreibung nur dann anschaulich werde und der Reproduction entgegenkomme, wenn sie sich zu einem fortschreitenden Verlaufe gestalte, wenn sie also neben der Epik begleitend hergeht, wie im Idyll (S. 103), oder selbst gradezu episch und erzählend wird, wie in der Elegie (S. 132). Verlässt die Beschreibung das Gebiet der Epik, so verlässt sie auch das Gebiet der Poesie, weil sie die Einbildungskraft auf die Seite stösst: ein Gedicht, das von Anfang bis zu Ende nur beschreibt, ohne zu erzählen, giebt der Einbildung nichts: denn diese kann nur schaffen, was lebendige Bewegung hat; es wird vielleicht das Gefühl durch anmuthige Einzelheiten befriedigen, aber es bleiben Einzelheiten, welche die Einbildung zu keinem Ganzen vereinigen kann, weil ihnen der organische Zusammenhang fehlt, den nur die historische Entwickelung zu geben vermag. Darum sind die zahlreichen bloss beschreibenden Gedichte, welche die neuere Zeit besitzt (das classische Alterthum und das Mittelalter sind nie auf dergleichen gerathen), so leer und ausleerend, so ermüdend durch die Unthätigkeit, in welcher der producierende Dichter den reproducierenden Leser lässt; darum sind sie, die grossen wie die kleinen, die Jahreszeiten des Engländers James Thomson (1700 – 1748), wie die Tageszeiten Friedrich Wilhelm Zachariäs (1726 – 1777) und die Abend- und Mondscheingemälde Friedrich von Matthissons (1761 – 1831), gar keine Gedichte mehr, sowie man sie als Ganzes auffasst: und das [156] muss man doch zuerst und vor allen Dingen bei jedem Gedichte. Bei Matthisson kommt gewöhnlich dazu noch ein anderer, noch schlimmerer Fehler: es mangelt seinen meisten Gedichten auch noch die höhere Einheit der leitenden und belebenden Idee, einer Idee, um derentwillen und aus der heraus all diese Einzelheiten registriert würden. Eine kleine Probe dieser Landschaftspoesie findet sich LB. 2, 1206 fgg.

Bei einem Dichter aber der neuesten Zeiten sehen wir diese Unart der vereinzelnden und leblosen und ideenlosen Beschreibung auf die Spitze getrieben, bei dem Schwaben Karl Mayer. Von ihm erschien 1833 ein ganzer Band solcher Gedichte, zu denen alljährlich der Leipziger Musenalmanach immer noch neuen Zuwachs brachte: das, was er Lieder betitelt, sind nichts als einzelne landschaftliche Skizzen, so kleine und beschränkte Anschauungen, dass historisches Leben nur in den wenigsten Fällen möglich wäre; ebenso selten zeigt sich hier ideale Bedeutung und Beziehung.

Mehr ist über diese unpoetische Art von Poesie nicht zu bemerken. Man könnte aber dergleichen beschreibende und gnomische Gedichte mit zur didactischen Lyrik rechnen wollen. Um so nöthiger war es für uns, sie gleich von vorn herein zu beseitigen und uns das Feld zu säubern für dasjenige, was nun noch von wirklicher didactischer Lyrik abzuhandeln ist.

Es ist also die didactische Lyrik zwar auch, wie alle Lyrik, eine Poesie der inneren Zustände, des Gefühls: aber die Erregung des Gefühls ist keine so unmittelbare, als das sonst der Fall ist; das epische Motiv, das überall <den> Anfangs- und Anregungspunkt der inneren Zustände bildet, wirkt hier nicht unmittelbar selber ein, sondern es tritt der Verstand dazwischen, der in seiner Weise jene Einwirkung vermittelt; erst in Folge der Belehrungen des Verstandes regt sich das Gefühl des Dichtenden und auch im Reproducierenden gelangt die Anschauung erst über die Mittelstufe des Verstandes zu seinem Gefühle. Es ist also überall bei der didactischen Lyrik abgesehn auf Belebung des Gefühls durch den Verstand. Und dieser lehrhafte Zweck ist es, durch den sich die didactische Lyrik von der epischen und von der reinen Lyrik unterscheidet.

Es kann aber die Belehrung der einzige und hauptsächliche Zweck, sie kann auch ein nur beiläufig eintretender sein; das Gedicht kann von Anfang bis Ende einen solchen Zweck verfolgen, es kann auch nur stellenweise geschehn. Wir reden von dieser Art zuerst.

Einmischung einzelner didactischer, lehrender oder beschreibender Stellen in eine sonst lyrische Dichtung wird häufig bei solchen Dichtern vorkommen, die zu jeglicher Poesie einen Hang zur Reflexion [157] mitbringen, und bei solchen, die überall Lust am Idyllischen haben. Denn solchen wird es schwer, längere Zeit in der Entwickelung innerer Zustände zu verharren, ohne einmal in den Verstand überzuspringen und von da ein Streiflicht auf ihr Gefühl hin reflectieren zu lassen, oder ohne je zuweilen einen Blick in die ruhig umgebende Wirklichkeit zu werfen und auch diese zu schildern. Solche sind z.B. unter unsern Lyrikern Schiller als der reflectierende, Hebel als der idyllische. Und aus der Betrachtung ihrer Gedichte und ähnlicher Gedichte von Andern ergiebt es sich, dass solche bloss vorübergehende Didaxis weniger an die eben berührten Gesetze gebunden ist. Wo sich die Reflexion nur flüchtig einmischt, da mag der Verstand allenfalls ganz abstracte Dinge sprechen, an denen die Einbildungskraft keinen Theil hat: mitten in der Bewegung seines Gemüthes merkt es der Leser kaum, dass seine Einbildung für kurze Zeit nicht beschäftigt wird. Ebenso ist es mit Beschreibungen. Wirft der Verstand des Dichters nur einen kurzen Blick in die äussere Wirklichkeit hinein, um die inneren Zustände durch Formen und Farben jener zu beleben, so bleibt, eben weil es nur ein kurzer Blick ist, für ihn weder Zeit noch Raum übrig, der Beschreibung einen historischen Verlauf zu geben, und für den Leser wird diess augenblickliche Verweilen so unmerklich sein, dass es den lebendigen Fortgang der Reproduction in nichts stört.

Anders ist es, wenn der Verstand die ganze Production hindurch sich thätig erweist: da darf er nicht vereinzelt neben dem Gefühle dastehn, sondern er muss überleitend mitten inne stehn zwischen der Einbildung und dem Gefühle, zwischen der Einbildung mit ihren lebendig bewegten Anschauungen aus der Wirklichkeit und dem Gefühle mit seinen ebenmässig bewegten Empfindungen. Damit stellt sich, wie man sieht, die didactische Lyrik dicht neben die didactische Epik und die epische Lyrik: denn auch in der epischen Lyrik entwickeln sich die inneren Zustände an der angeschauten Wirklichkeit, und auch in der didactischen Epik wird das Gefühl vom Verstande an der Wirklichkeit belehrt. Der Unterschied ist nur der, dass in der epischen Lyrik der Verstand keine positive Thätigkeit äussert, und dass in der didactischen Epik das Gefühl zwar belehrt wird, nicht aber grade die inneren Zustände entwickelt werden, welche die Folge dieser Belehrung sind. Daher hält auch, näher betrachtet, die didactische Lyrik gewissermassen eine Mitte zwischen der didactischen Epik und der epischen Lyrik: sie hat mit der didactischen Epik die Belebung des Gefühls an der äusseren Wirklichkeit, mit der epischen Lyrik die Entwickelung der Gefühlsregungen gemein. Und in der That schliessen sich auch die einzelnen Arten didactischer Lyrik, die es giebt, theils [158] an die didactische Epik, theils an die epische Lyrik eng genug an, so eng, dass man nicht selten wird in Zweifel gerathen dürfen, ob man einem Gedichte nicht lieber hier oder dort seinen Platz geben solle. Schillers Künstler z.B. können ebensowohl zur didactischen Lyrik als zur epischen Lyrik oder zur didactischen Epik gerechnet werden (LB. 2, 1119).

Wollen wir nun die einzelnen Arten solcher ganz didactischen Lyrik näher betrachten, so ist gleich zuerst die Satire des Archilochus zu erwähnen. Die Horazische Satire haben wir früherhin (S. 106) als didactische Epik behandeln müssen: denn allerdings ist auch ihr Character eine fortlaufende didactische Betrachtung der gegebenen Wirklichkeit, und ihre epische Natur spiegelt sich auch ab in der epischen Form des Hexameters, die ihr eigen ist. Die Satire des Archilochus dagegen war wesentlich lyrisch, soweit wir sie beurtheilen können aus den wenigen Ueberresten, die sich erhalten haben, und aus den Epoden des Horaz, deren Mehrzahl deutlich dem Archilochus nachgebildet ist: sie schloss sich freilich auch an ein episches Motiv an: aber das Epische war eben nur ein anstossendes Motiv, nicht wie in der Horazischen Satire die fortdauernde Grundlage; der weitere Verlauf der Dichtung war eigentlich lyrisch, war die leidenschaftlichste Entwickelung individueller Stimmungen, der Ausdruck des Zorns, der Rache, des Hasses. Diese Mischung von Didactik und Lyrik zeigt sich auch in dem Versmasse ausgeprägt, welches dem Archilochus eigenthümlich ist: es besteht in einer zweizeiligen Strophe, die auf den halbprosaischen, recht didactischen iambischen Trimeter, als dessen Erfinder Archilochus bezeichnet wird, den lyrisch bewegten Archilochischen Vers, d.h. einen halben Pentameter, folgen lässt.

Näher als die Archilochische Satire liegt der Satire des Horaz eine andre didactisch-lyrische Dichtungsart, die Epistel. Die nahe Verwandtschaft zeigt sich schon in der gemeinsamen Form: Horaz hat seine Episteln wie die Satiren in Hexametern verfasst. Neuere deutsche Episteldichter wie Boie, Gotter, Göckingk bedienen sich zwar grade keines epischen Masses, aus dem einfachen Grunde, weil wir kein nationales episches Mass mehr besitzen, aber sie gebrauchen doch wenigstens auch keine lyrischen Strophen: sie verfassen ihre Episteln in langen unstrophischen Reihen reimender Zeilen. Die Horazische Epistel hat mit der Horazischen Satire gemein die fortdauernde oder doch immer wiederkehrende Anlehnung an die gegebene Wirklichkeit und den Gebrauch episodischer Abschweifungen; sodann auch, dass Spott und Laune, die zur Satire überall und wesentlich gehören, ihr wenigstens nicht fremd sind: in so fern wäre die Epistel auch didactische [159] Epik. Was sie aber auf das Gebiet der didactischen Lyrik hinüberzieht und sie von der Satire entfernt, ist, dass in ihr nicht sowohl verständige Reflexionen zum Besten des sittlichen Gefühles angestellt werden, als sich vielmehr das sittliche Gefühl selber ausspricht, wie es durch den Verstand ist geleitet worden; und dass auch, wo die Reflexion überwiegen sollte, sie immer eine durchaus individuelle ist, dass sie keine so allgemeine, gleichsam dogmatische Gültigkeit anspricht, wie die Reflexion der Satire: die Lehre steht hier überall in der subjectiven Beziehung zu der Persönlichkeit des Dichters. Und das gehört sich auch für die Epistel, für den Brief. Die Briefform wäre nicht nur bedeutungslos, sondern sogar störend und unpasslich, wenn der Verfasser etwas andres thun wollte, als seine Reflexion und seine Empfindungen darlegen, wie sie in seinen Umständen und seinen Erlebnissen begründet sind, und wenn er sie nicht mit der ganzen Unverholenheit seiner Individualität entwickeln wollte, wie sie in einen Brief gehört, den man an einen Freund richtet oder an sonst Jemanden, gegen den man sich frei und offen äussern kann, wie z.B. einer von Horazens Briefen (1, 14) an den Verwalter seines Landgutes gerichtet ist, ad villicum suum; einer von Göckingks Briefen an seinen Bedienten: LB. 21, 753.

Diesen individuellen Character hat von allen Horazischen Briefen vielleicht nur ein einziger in geringem Masse und beinahe gar nicht, der letzte des zweiten Buches, ad Pisones, den man deswegen auch gewöhnlich ganz aus dem Verbande der Briefsammlung herauslöst, als ein besonderes didactisches Gedicht über die Dichtkunst, de arte poetica. Allerdings erscheint hier auch die Briefform als ein blosser Vorwand: es ist das lehrhafteste Lehrgedicht, von Anfang bis zu Ende spricht der Verstand zum Verstande; die Individualität und das Gefühl des Dichters kommt nur selten irgendwo zur Aeusserung, und die Briefform ist nur in so weit benützt, als sie dem Dichter hat erlauben müssen, die sonst geforderte systematische Entwickelung seiner Lehren gegen eine freiere, mehr hin und her schweifende zu vertauschen: dadurch bekommt freilich das Ganze einen minder prosaischen Anschein, aber es ist doch nur der Anschein, der durch dieses Mittel verringert wird.

Nach all diesem kann man die Epistel eine auf das Gebiet der Lyrik übertragene didactische Epik nennen: eine andre Dichtart lässt sich als eine in die Didaxis übertragene epische Lyrik auffassen, nämlich das Epigramm der Lehre und des Spottes. Wir haben früher (S. 138) unter der epischen Lyrik das Epigramm der Empfindung abgehandelt und haben da gesehen, wie diese Epigramme ein zwiefaches Element enthalten, ein episches und ein lyrisches, ein aus der gegebenen [160] Wirklichkeit entnommenes Motiv und eine unmittelbar dadurch angeregte Empfindung, eine Exposition und eine Clausel. Wenn sich nun in die epigrammatische Anschauung der Verstand in der Weise einmischt, dass er sich zuerst des epischen Motivs bemeistert und es dann erst an das Gefühl gelangen lässt, dass er entweder jenem Motiv eine directe, positive Lehre, eine Vorschrift, einen Erfahrungssatz abgewinnt, oder damit in Widerspruch tritt, darüber lacht und spottet und so indirect und negativ lehrt: wenn auf diese Weise die Einwirkung des epischen Motivs auf das sittliche Gefühl erst durch den Verstand vermittelt wird, so ergiebt sich daraus das didactische Epigramm, das Epigramm der Lehre und des Spottes. Diese Wendung der s.g. Clausel aus der Lyrik in das Didactische ist dann aber auch der einzige Unterschied, der zwischen solchen didactischen Epigrammen und denen der Empfindung besteht: sonst gelten hier die gleichen Gesetze wie dort: die Exposition verlangt Einfachheit und Kürze, die Clausel ausserdem noch eine piquante Einseitigkeit; dass Witz und Scharfsinn hier besonders am Orte sind, wo es meist darauf ankommt, einen spöttischen Widerspruch des Verstandes auszudrücken, versteht sich von selbst. Bei den Griechen kommt dergleichen, wie bereits früherhin ist erwähnt worden, nicht viel vor: die Römer dagegen kehrten, als sie auch das griechische Epigramm auf ihren Boden verpflanzten, diese didactische, namentlich aber die satirische Richtung vorzüglich heraus. Reinere lyrische Empfindung ist überhaupt nie recht die Sache der Römer gewesen, die ausgeführtere Satire war von jeher bei ihnen zu Hause; und als sie das Epigramm kennen lernten, da sah der Dichter um sich her wahrlich mehr Thorheit und Verworfenheit als Anregungen der unmittelbaren lyrischen Empfindung. So ist es ganz erklärlich, dass man bei dem vorzüglichsten Epigrammendichter der Lateiner, bei Martialis, ganze Bücher durchlesen kann, ehe man einem einzigen Epigramm der Empfindung begegnet. Wir Deutsche sind mit dem Epigramm unter ähnlichen Umständen und nach ähnlichen Präcedentien, im siebzehnten Jahrhundert, vertrauter geworden: darum ist es auch bei uns beinahe zwei Jahrhunderte lang auch nur ein Epigramm der Lehre, namentlich aber des Spottes gewesen. Wir müssen hier für einige Augenblicke zu einem Puncte zurückkehren, der schon früher ist berührt, und an dem schon damals auf die jetzt vorliegende Erörterung ist verwiesen worden.

Wir haben, als wir von der didactischen Epik sprachen (S. 116), den Unterschied zwischen Spruch und Sprichwort, zwischen γνώμη und παροιμία zwischen sententia und proverbium darin gefunden, dass der Spruch seine Vorschrift oder seinen Erfahrungssatz ganz unumwunden [161] in nackter Abstractheit hinstellt, das Sprichwort aber nach Art der Fabel, nur kürzer als diese, die Lehre umkleidet mit der concreten Form einer gesetzten, angenommenen Wirklichkeit. Grade wie nun die äsopische Fabel der epischen Einkleidung gern noch die lehrhafte Ausdeutung hinzufügt, grade so zeigt sich bei den Völkern, wo besonders viel Sprüche und Sprichwörter im Schwange sind, ein Wohlgefallen an der Verbindung von gleichbedeutenden Sprüchen und Sprichwörtern. So schon in den Sprichwörtern Salomonis; so auch bei uns zu Anfang des dreizehnten Jahrhunderts in Freidanks Bescheidenheit (d.h. so viel als Verständigkeit). Hier kommen erstens reine Sprüche, zweitens reine Sprichwörter und endlich drittens solche Verbindungen beider, sprichwörtliche Sprüche vor, die zuerst ein concretes Symbol des Lehrsatzes, dann die abstracte Ausdeutung dieses Symbols gewähren, z.B. "Waz mac der haven gesprechen, will in sîn meister brechen? niht mêr muge wir wider got gesprechen, kumt uns sîn gebot" (Ausgabe W. Grimms 6, 26). In dieser Verbindung von Sprichwort und Spruch sehen wir bereits eine Art von didactischem Epigramm: auch hier eine epische Exposition und eine didactische Clausel, nur noch mit dem Unterschiede, dass die Wirklichkeit der Exposition keine gegebene ist, sondern eine angenommene, eine gesetzte, und dass deshalb die Lehre der Clausel noch in ganz abstracter Allgemeinheit erscheint. Man dichtete aber nach Freidanks Beispiel und auf dem Grunde seines Werkes weiter: da kam man denn im vierzehnten Jahrhundert (einzelne Vorklänge finden sich schon bei Freidank selbst, ja sogar im zwölften Jahrhundert bei Spervogel) zu einer eigenthümlichen Art von didactischem Epigramm, welche die Deutschen eigentlich nur noch mit der Sanskritpoesie theilen, zu der Priamel. Es wird da eine ganze Reihe von sinnlichen Einzelheiten aufgezählt, von blossen Einzelheiten, nicht von epischen Situationen; diese Einzelheiten erscheinen gar nicht zusammengehörig, und während in ihrer Aufzählung praeambuliert wird (daher der Name), begreift man gar nicht, wo es damit hinaus soll, bis zuletzt eine unsinnliche Allgemeinheit sie alle vereinigt und zusammenfasst. Z.B. Ain junge maid on lieb, und ain grosser jarmarkt on dieb, und ein alter jud on gut, und ain junger man on mut, und ain alte scheur on meuss, und ain alter belz on leuss, und ain alter bock on bart: das ist alles wider naturlich art (LB. 14, 1205. 15, 1385). Was zu dieser eigenthümlichen Wendung des didactischen Epigramms zunächst und zumeist den Anstoss geben mochte, war wohl die den Deutschen gleichfalls von jeher beliebte Räthselposie. Denn auch das Räthsel giebt gewöhnlich wie die Priamel eine grössere oder kleinere Reihe von sinnlichen Einzelheiten, die auch [162] wie in der Priamel gar nicht zu einander zu passen scheinen: nur wird die Clausel hier nicht vom Dichter hinzugefügt, sondern der Hörer oder Leser soll sie selber finden, und sie ist in der Regel kein Gedanke, sondern selbst wieder ein einzelner Begriff, in welchem wie bei der Priamel all die gegebenen Merkmale zusammentreffen, das Subject all der Prädicate. Und so gehört das Räthsel neben die Priamel und mit ihr in das allgemeine Gebiet des Epigramms.

Mit den sprichwörtlichen Sprüchen Freidanks und mit den Priameln war der deutsche Boden zur Genüge vorbereitet worden, dass auf ihn, als das Mittelalter gänzlich vorüber war, und die letzte grosse Periode unserer Litteratur mit all ihren Entlehnungen aus der Vorzeit und der Fremde begann, dass da auf ihn das römische Epigramm des Spottes schnell und mit Leichtigkeit konnte übergepflanzt werden. Man griff aber nach diesem mit um so grösserer Begierde, als damals, in all dem sittlichen und politischen Elend des siebzehnten Jahrhunderts, der satirische Epigrammendichter nur zu reichlichen Stoff vorfand. Wie nah aber die alte deutsche Weise der neu erlernten römischen lag, sieht man besonders deutlich an dem grössten Epigrammatiker Friedrich von Logau. Er freut sich noch des alten deutschen Erbes, der direct lehrenden und der sprichwörtlichen Sprüche und der Priameln, daneben dann aber auch eines Schatzes von indirect lehrenden, von spottenden und strafenden Epigrammen (LB. 2, 377). Nach ihm hat die letztere Art immer das Uebergewicht behauptet; Epigramme der directen Lehre kommen selten, die der Empfindung gar nicht vor, bis endlich Herder und Göthe und Schiller das Epigramm über alle drei Gattungen ausdehnten und zu dem deutschen der Lehre, dem lateinischen des Spottes nun auch das griechische der Empfindung gesellten. Aber mit Göthe und Schiller erlebte auch das didactische Epigramm eine neue Epoche: durch sie ist auch für dieses die antike Form des Distichons beinahe allgemein geltend geworden, während vor ihnen alle Epigramme in Reimen abgefasst wurden.

Das lehrende und das satirische Epigramm sind nur die didactische Umgestaltung des Epigramms der Empfindung, also einer Art von epischer Lyrik: ebenso lehnt sich auch anderweitig die didactische Lyrik eng an die epische Lyrik an. Diess ist der Fall in der didactischen Gelegenheitspoesie. Wir haben zuerst auf dem Gebiete der lyrischen Epik eine Gelegenheitspoesie kennen lernen, wir sind ihr sodann schon einmal wieder auf dem der Lyrik begegnet, als wir von der epischen Lyrik sprachen: wir treffen nun auch eine didactische Gelegenheitsdichtung, die ebenso aus der lyrischen hervorgegangen [163] ist, wie diese aus der epischen. Es ist bereits (S. 145) erwähnt worden, wie die lyrische Gelegenheitspoesie Pindars an nicht seltenen Stellen in das Lehrhafte hinübergreife, was die hohe religiös-sittliche Richtung seines Geistes von selbst mit sich bringt; auch haben wir erwähnt (S. 146), wie das gleiche Hinübergreifen bei den Dichtern des Mittelalters, in den Sirventêsen der Provenzalen und den ihnen entsprechenden Dichtungen der Deutschen wiederkehre. Hier jedoch ist der Grund und Anlass dazu meist ein andrer als dort bei Pindar. Die mittelalterlichen Dichter waren meist zu bereitwillig, zu freigebig mit solchen Dienstgedichten, sie wollten jedwede Gelegenheit poetisch fixieren. Aber häufig war da kein einziger Punct vorhanden, an welchem sich reine und unmittelbare Lyrik hätte entwickeln können, und es bedurfte, eh das Gefühl konnte zu Worte kommen, erst der ausdeutenden Vermittelung des Verstandes und seiner lehrhaften Weisungen. Und so ist es denn gekommen, dass die Gelegenheitspoesie des Mittelalters nicht bloss stellenweise ganz aus dem Episch-lyrischen hinüberstreift in das Didactische, sondern dass sie noch öfter ganz und gar nur für didactische Lyrik gelten kann. Sowie es aber einmal eine didactisch-lyrische Gelegenheitspoesie gab, konnte es nicht ausbleibem, man musste unvermerkt und ohne bewusstes Zuthun auch da, wo es keine eigentliche Gelegenheit galt, man musste mit der Lyrik überhaupt in die Didaxis hineingerathen.

Bei Walther von der Vogelweide, wie er denn überhaupt der bedeutendste Lyriker unseres Mittelalters ist, zeigt sich das alles noch in einem rechten und gesunden Verhältniss. Er giebt dem Verstande immer nur dann Raum, wenn ohne sein Zuthun die Production wirklich unmöglich wäre; zuletzt aber finden dessen Urtheile ihre Erfüllung doch nur in dem Gemüthe des Dichters, und seine Lehren beleben sich in dem Licht und der Wärme des Gefühles. So ist es in den politischen Gedichten, z.B. in denen auf Pabst Innocenz III. (LB. 14, 404. 15, 583), die in Ermangelung zahlreicherer und grösserer Ueberreste von Archilochus selbst uns über das Wesen der Archilochischen, d.h. der lyrischen Satire belehren können; so in den an keine bestimmte Gelegenheit geknüpften ethischen Gedichten, die vor dem grösseren Theile der gnomischen Poesie der Griechen so viel voraus haben, als überhaupt in Sachen der Dichtkunst das Gefühl voraus hat vor dem Verstande. Wo nun aber die Poesie eines Volkes noch organisch aus sich selber lebt und wächst, da stehn die metrischen Formen desselben stäts im innigsten Einklange mit den verschiedenen Gestaltungen ihres Wesens: so war es denn auch in dieser Periode der Lyrik. Es zeigt sich da nämlich, und zwar mit voller Bestimmtheit zuerst bei Walther [164] von der Vogelweide, ein fester Unterschied ausgebildet zwischen den Formen der didactischen Lyrik und denen der übrigen. Die epische Lyrik und auch die reine Lyrik hat die Form des Liedes oder des Leiches; da treffen wir immer grössere oder kleinere Reihen von sangbaren Strophen. In der didactischen Lyrik dagegen gilt die Form des sogenannten Spruches, um den alten Ausdruck beizubehalten: jedes Gedicht befasst nur eine Strophe, und diese Strophe ist sowohl selbst ein Gebäude von grösserem Umfange, als auch die einzelnen Zeilen lang gestreckt und gedehnt sind. Schon diess macht die Spruchstrophen ziemlich unsangbar; dazu kommt dann noch, dass hier das im melodischen Gesange begründete Gesetz der Dreitheiligkeit nicht selten vernachlässigt wird. Die Sprüche wurden eben auch nicht gesungen, sondern gesprochen, d.h. mehr in Art eines Recitatives vorgetragen. Der eigentliche Gesang verblieb den Liedern und Leichen. Man kann nicht leugnen, dass hier auf beiden Seiten vom besten Tacte die angemessensten Formen sind gefunden worden; dass sich namentlich für didactische Lyrik, d.h. für eine Gattung der Poesie, die nah daran ist Prosa zu werden, keine bessere metrische Gestaltung denken lässt als der einstrophige, lange und breite, unsangbare Spruch. Vgl. Litt. Gesch. S. 233, 31. 237, 10.

So angemessen also und ganz nach Gebühr Alles in dieser glänzendsten Epoche unsrer mittelalterlichen Litteratur sich verhielt, so ungebührlich ward es schon ein oder zwei Menschenalter später in der Zeit, als deren Repräsentant man Reinmar von Zweter betrachten darf, also um das Jahr 1250 (LB. 14, 689. 15, 869). Reinmar von Zweter dichtet gar keine Lieder mehr, sondern nur noch Sprüche: er weiss nur noch von didactischer Lyrik, sei das nun eine gelegenheitliche oder beziehungslose. Aber wie sich das schon an jenem Mangel errathen lässt, er wendet die Didaxis häufig an, wo sie gar nicht an der Stelle ist, und das Gefühl bleibt neben dem Verstande häufig ganz unthätig. Er handelt z.B. auf didactische Weise von der Liebe, während grade hier der unmittelbare Ausdruck der Empfindung besser wäre am Platze gewesen; und er handelt von ihr oft so didactisch, in so abstracter Verständigkeit, dass die Empfindung auch nicht einmal mittelbar davon berührt und erregt wird. Er lehrt also, wo er gar nicht lehren sollte, und belehrt auch da wieder nur den Verstand; das Gefühl aber und mit ihr die Einbildungskraft feiern. In ihm haben wir die gnomische Poesie der Griechen auf deutschem Boden und nach deutscher Weise.

Dass es auch im siebzehnten Jahrhundert wieder die Gelegenheitspoesie gewesen ist, die ein vornehmlicher Anstoss dazu war, überhaupt [165] benahe alle Lyrik in die Didactik hineinzutreiben, braucht nach dem, was schon früher über dieselbe ist bemerkt worden (S. 150), hier nicht weiter ausgeführt zu werden.

Jetzt ist endlich noch von einer Gattung didactischer Lyrik zu sprechen, dem eigentlichen Lehrgedichte. Das Lehrgedicht im besonderen Sinne dieses Wortes verhält sich zu den so eben behandelten Sprüchen des Mittelalters, wie sich die Epopöie zum altepischen Liede verhält, d.h. während der Spruch nur Eine hauptsächliche Lehre nebst den dazu gehörigen Empfindungen enthält, umfasst das Lehrgedicht einen ganzen, um einen gemeinsamen Mittelpunct vereinigten Cyclus von Lehren, ein ganzes System von didactischen Einzelheiten. Und wie die Epopöie, um die grade Linie des historischen Verlaufes scheinbar abzukürzen, seitwärts gehende Episoden liebt, so auch das Lehrgedicht, damit man nicht an dem fortgesponnenen Faden verständiger Deductionen ermüde. Wir haben schon zu Anfange dieses Abschnittes (S. 153) eine Art von Lehrgedichten, die sogenannten reinen Lehrgedichte, berührt, denen man nur um der metrischen Form willen den Namen von Gedichten geben kann, die sonst aber, da sie lediglich Producte des Verstandes sind und auch nur vom Verstande können reproduciert werden, durchaus zur Prosa gehören. Mithin verbleibt jetzt dieser Name lediglich solchen umfangreichen, systematisch lehrenden Gedichten, in denen es auf Belebung des Gefühles abgesehen ist, in denen mithin nothwendiger Weise auch die Einbildungskraft zu schaffen hat. Obschon nun solchen Dichtungen der Anspruch auf den Namen von Dichtungen weniger zu verweigern wäre, so sind doch auch gegen sie allerlei gerechte Bedenklichkeiten vorzubringen. Die systematische Klarheit auf der einen Seite wird fort und fort verlieren durch die Empfindungen, die sich zwischen die Deductionen drängen und durch die Einbildungskraft, die mit ihren concreten Wirklichkeiten hineinspielt; und doch werden sich wieder auf der andern Seite Einbildung und Gefühl in ihrer Thätigkeit fortwährend gehemmt und gehindert finden durch die Kettenglieder der Lehre. Sodann wenn der Gegenstand des Lehrgedichtes der menschlichen Wissenschaft angehört, wenn es ein s.g. scientifisches Lehrgedicht ist, wie die Einen sagen, oder wie die Andern, ein niederes, so kann das Gedicht beinahe über Nacht um seine Existenz kommen: es braucht nur heut Jemand ein neues und besseres System z.B. der Physiologie oder der Psychologie aufzustellen, so hat das Lehrgedicht, das noch dem System von gestern folgt, keine Wahrheit mehr. Ein solches vergängliches und vergangenes Lehrgedicht sind Die fünf Sinne von Barthold Heinrich Brockes (1680 – 1747); und je weitere Fortschritte [166] Geologie und Chemie machen, desto unverständiger wird z.B. Valerius Wilhelm Neubecks Gedicht über die Gesundbrunnen (1796) erscheinen, dessen Didaxis aus der mangelhaften Kenntniss früherer Zeiten hervorgegangen ist.

Oder das Lehrgedicht ist ein s.g. höheres, oder wie Andre sagen, ein philosophisches, d.h. es handelt von Dingen, die über die menschliche Wissenschaft hinaus vielmehr im Glauben und Ahnen liegen, also von Gott, von Unsterblichkeit, von Ewigkeit u. dergl. Das sind nun freilich keine vergänglichen Wahrheiten; Einbildung und Gefühl werden sich hier sogar erst recht auf ihrem Gebiete finden. Um so weniger aber der Verstand: er will die Sache von sich aus beschauen und hat dafür doch in sich keinen ganz sicheren Standpunct; er will ein System bauen, und ihm fehlt von sich aus der feste Grund dazu; er will deducieren und weiss nicht, wo anfangen. So arbeitet er sich in vergeblichen Anstrengungen ab. Und während Einbildung und Gefühl allein Alles ins Reine bringen würden, werden sie durch den Verstand und seine störende Einmischung nur immer wieder vom Ziele zurückgetrieben. Ein rechtes Beispiel ist Christoph August Tiedges Urania, ein Gedicht über die Unsterblichkeit (1800): es ist da ein beständiges unklares Durcheinander: man weiss nie, ob die Einbildung ihre Anschauungen und das Gefühl seine Empfindungen ableitet aus den Beweisen des Verstandes, oder ob der Verstand seine Schlussfolgerungen zieht aus jenen Anschauungen und Empfindungen, also aus Prämissen, die für ihn gar keine sind. Zuletzt aber ist nichts angeschaut, nichts empfunden, nichts bewiesen: eine Kraft hat sich nur aufgerieben an der andern. Und so wird der überall am besten thun, der sich auf diese Art von Poesie gar nicht einlässt. Grosse und wahre Dichter sind auch niemals darauf verfallen.

Ein umfangreiches Gedicht freilich von Friedrich Rückert, die Weisheit des Brahmanen (1836 – 1839 in sechs Bänden erschienen), führt auch den Titel Lehrgedicht: es ist aber kein langes oder breites, systematisch zusammenhangendes, nach Art der Urania, sondern wie der Titel selber noch weiter sagt, ein Lehrgedicht in Bruchstücken. Es sind lauter kleinere Gedichte, meist zur didactischen Lyrik gehörig, nicht selten aber auch zur epischen Lyrik oder zur rein lyrischen Lyrik. Zwar haben sie alle sehr wohl ihre Einheit, nämlich eine Einheit der Empfindung, es sind alles Worte eines liebenden Menschengeistes, dem, was er um sich erblickt, immer neu gestaltete und neu gefärbte Abspiegelungen sind von der schaffenden und belebenden Liebe Gottes: aber der Dichter hat sich sehr wohl enthalten, all diese warmen, farbigen Stralen nun auch zu einer Einheit des Verstandes [167] zu sammeln und sie in systematischer Construction aus einander zu legen; es lassen sich vielmehr auf dieses Lehrgedicht sehr wohl einige Worte anwenden, mit denen Rückert selbst in früheren Jahren eine Reihe von Epigrammen, Angereihte Perlen betitelt, beschlossen hat:

Ein Bruchstück ist mein Lied, ein Bruchstück das der Erde,
   Das auf ein Jenseits hofft, dass es vollständig werde.
Die Liebe, die zum Kranz am Himmel reiht Plejaden,
   Hält diese Perlen auch am unsichtbaren Faden. (Poet. Werke 7, 373).

Die gleiche Art der Composition zeigt im Mittelalter Freidanks Bescheidenheit, im Alterthum die Sprichwörter und der Prediger Salomos; auch hier haben die Einzelheiten ihre Einheit: bei den Sprichwörtern beruht diese auf dem Gedanken, dass alle Weisheit aus der Gottesfurcht hervorgehe, beim Prediger auf der Eitelkeit der Welt. In Hesiods Werken und Tagen dagegen vermisst man die Einheit; die einzelnen Theile gehören nicht nothwendig zusammen, sie haben sich vielmehr wie zufällig zusammen gefunden.

Nach der epischen und der didactischen Lyrik haben wir nun noch die dritte Art ins Auge zu fassen, nämlich die lyrische oder die Lyrik des Gefühls.

Lyrische Lyrik, so nennen wir zum Unterschiede von der epischen und von der didactischen die reine, eigentliche Lyrik, die zwar auch eines epischen Anstosses bedarf, aber denselben nicht erzählt, wie die epische Lyrik, die zwar auch ihren lehrhaften Erfolg haben wird, aber ihn nicht sichtlich und ausdrücklich bezweckt, wie die didactische Lyrik: sie giebt immer nur die inneren Zustände des einen gegenwärtigen Momentes, der mitten inne liegt zwischen jener epischen Vergangenheit und dieser didactischen Zukunft. Sie wurzelt in den gegenwärtigen, momentanen Zuständen des Gemüthes, und deshalb ist ihr Gebiet, so eng begrenzt es auch nach diesen Worten erscheinen möchte, dennoch so grenzenlos und unermesslich und unbestimmbar, wie es ja auch grade der gegenwärtige Augenblick ist, der uns mit den unbegrenzten Blicken, die er rückwärts und vorwärts eröffnet, die erste und sicherste Ahnung der Ewigkeit, der Unendlichkeit gewährt. Alles, was das menschliche Gemüth bis in seine noch unausgeforschten Tiefen bergen mag, all das Licht und Dunkel, all die Formen und Farben, die ihm von Gott und aus der Welt her zuströmen, und die es Gott und der Welt entgegenbringt, alles dieses gehört, insofern es sich den ewigen Gesetzen des Schönen, Guten und Wahren fügt, der lyrischen Poesie zu als Stoff und Inhalt. Und wenn schon einige Ideen als Hauptstoffe zu bezeichnen sind, die Ideen Gott und Liebe, so unterliegen schon diese beiden, je nach dem Wechsel der Indivi[168]dualitäten wie der Umstände, einem so grossen Wechsel verschiedenartiger Auffassungen, und ausserdem bleibt noch eine solche Fülle von anderen wirklichen und möglichen Stoffen und von Auffassungsweisen derselben übrig, dass es ein vergebliches Beginnen wäre, sie alle aufzählen und theoretisch erörtern zu wollen. Was unter solchen Umständen über das Wesen der rein lyrischen Poesie kann gesagt werden, das ist sowohl zu Anfange dieser ganzen Abtheilung (S. 119 fgg.), als auch vergleichsweise mit der epischen Lyrik und der didactischen Lyrik in den beiden vorigen Abschnitten bereits gesagt worden, und wir brauchen nur noch einige wenige Bemerkungen über Geschichte und Form hinzuzufügen, die immer dienen werden, die frühere Characteristik noch zu vervollständigen.

Zu dieser reinen, eigentlich lyrischen Lyrik bringen es immer nur diejenigen Völker, deren geistige und politische Entwickelung ungehindert ihren Lauf vollenden kann, die auf der niedern Stufe der Cultur weder von selbst verharren, noch irgendwie durch äusseren Drang und Zwang festgehalten werden, deren Geist auch so glücklich organisiert ist, dass es ihn überall zur reinen abschliessenden Vollendung treibt, dass er sich nicht begnügt, auf dem halben Wege stehn zu bleiben, dass er kein Gefallen findet an blossen Mischarten und Zwischengattungen. In den Anfängen der Civilisation ist eine selbstbewusste Absonderung des Einzelnen von der Gesammtheit des Volkes, während welcher doch allein die lyrische Lyrik mit ihrem cosmopolitischen Egoismus erwachsen kann, noch unmöglich und noch nicht vorhanden. Solche Völker bringen es daher, wie die Serben und die Littauer, allenfalls bis zur epischen Lyrik, aber weiter auch nicht. Andre haben wohl die erforderlichen Fortschritte der Civilisation gemacht, und der Einzelne ist sich schon so viel werth geworden, dass er in so fern wohl für die lyrische Lyrik eingerichtet und geschickt wäre: aber da fehlt dann wieder dem Geiste des Volkes der Sinn für unvermengte Form, für scharfe Abgrenzung der einzelnen Gattungen, wie z.B. den vorderen Orientalen, den Hebräern, den Arabern. Man kann nicht sagen, dass sie keine Lyrik hätten: sie besitzen sogar eine sehr reiche; nur haben sie wenig eigentlich reine, lyrische Lyrik. Die Phantasie und das Gefühl dieser Völker hat von jeher gern dem Verstande gedient, seiner ernsten Lehrhaftigkeit bei den Hebräern, seinem Witz und seinen Spitzfindigkeiten bei den Arabern. Daher hat ihre Lyrik, wo sie nicht gradezu noch auf der Grenzscheide des Epos steht, immer eine stärkere oder schwächere didactische Beimischung. Die Psalmen Davids zeigen das erregteste Gemüth, die Dichtungen der Propheten die beweglichste Einbildung, [169] aber die Beispiele sind doch gewiss selten, wo Gemüth und Einbildung sich nicht in fortdauernder Abhängigkeit von den lehrhaften Tendenzen des Verstandes befänden oder sich letztere nicht wenigstens vorübergehend dazwischen drängten. Solche dagegen durch ihre Geschichte und durch ihre geistigen Anlagen bevorzugte Völker, bei denen die Lyrik zu ihrer letzten vollkommenen Ausbildung hat gedeihen können, sind im Alterthume die Griechen, in neuerer Zeit die Deutschen. An beiden Orten haben die rechten Präcedentien den rechten Erfolg nach sich gezogen, auf die epische Epik ist die lyrische Epik, auf die lyrische Epik die epische Lyrik, auf die epische Lyrik die lyrische Lyrik gekommen. An beiden Orten ist in dem allmählichen, nirgend springenden Entwickelungsgange eines gesunden Organismus die Nation erst nach und nach zu einer Vereinigung von Individuen geworden, und die Poesie dem entsprechend aus dem ungeschiedenen Gemeingute Aller in das Sondereigenthum des Einzelnen übergegangen. Bei den Deutschen musste auf die Erzählung der Thaten Anderer erst die objective Entwickelung der Zustände Anderer folgen, eh der Dichter dazu kam, auch die seinigen zu entwickeln, seine eigenen, individuellen, subjectiven: die reine Lyrik bei Walther von der Vogelweide gegenüber der reinen Epik der alten Heldenlieder ward erst dadurch möglich, dass zwischen beide die lyrische Epik Dietmars von Aist und die epische Lyrik Reinmars des Alten trat.

So auch bei den Griechen, und hier vertheilen sich auf höchst interessante Weise die einzelnen Arten und Uebergangsstufen nicht bloss in verschiedene Zeiten, sondern auch noch unter verschiedene Völkerschaften. Auf die epische Poesie, die, wenn schon bei den Ioniern besonders gepflegt, doch allgemein hellenisches Gesammtgut war, folgte als wichtigste und als kenntlichste Uebergangsstufe die epische Lyrik, als Elegie bei den Ioniern, als Chorgesang bei den Doriern, beide in ihren Anfängen und in den Fortschritten ihrer Entwickelung einander gleichzeitig, und die eine wie die andre zugleich national und individuell. Dann erst kommt rein lyrisch, frei von epischen Motiven, abgelöst von aller Nationalität, die Lyrik der Aeolier. Bei ihr zeigt sich bis in die metrische Form, bis in den musicalischen Vortrag hinein die volle Freiheit und Selbständigkeit des dichtenden Subjects. Hier ist der Dichter nicht mehr an die auf der alten Nationalität beruhenden Anforderungen des Chors gebunden: wie sein Gedicht nur ihn angeht, nur ihm dient und angehört, seinen Interessen, seiner Freude und Trauer, so singt er es auch allein. Die antistrophische Gliederung, wie sie dem Chorgesang eigenthümlich war, wird aufgegeben: entweder braucht man unstrophische Formen, wie [170] bei den Hymnen und Dithyramben; diese waren ursprünglich lyrisch-episch und in Hexametern verfasst, zuletzt aber wurden sie rein lyrisch, dienten zum Ausdruck feierlichen Schwunges und rauschender Begeisterung und zeigten demgemäss einen freien, ungestümen Wechsel verschiedener Versarten; oder aber, und das ist die eigentlichste Weise der äolischen Lyrik, es kehren nur noch gleiche Strophen in gleicher Melodie wieder: daher wird sie denn auch im Gegensatz zur elegischen und chorischen die melische Lyrik genannt, von μέλος was eigentlich Strophe bedeutet, nicht Lied.

Bei uns im deutschen Mittelalter wird der Uebergang aus den epischen Zwischengattungen in die lyrische Lyrik zwar durch keine so auffallenden Veränderungen in der Form bezeichnet: nur das schon früher angebahnte Gesetz der Dreitheiligkeit ward nun erst zur rechten Kunstmässigkeit und Unverbrüchlichkeit ausgebildet. Wir nennen jetzt ein solches in Strophen abgefasstes lyrisches Gedicht Lied. In der älteren Sprache bezeichnete der Singular, daz liet (eine Nebenform von lit, d.h. Glied) eine einzelne Strophe, der Plural dagegen diu liet ein aus Strophen bestehendes Lied, grade wie sich auch im Griechischen τὸ μέλος und τὰ μέλη unterscheiden. Der Grund, bloss der einzelnen Strophe den Namen zu geben, ist der, dass ein lyrisches Gedicht nicht nothwendig aus mehr als einer Strophe zu bestehen braucht: wie Göthe, wie Uhland genug einstrophige Lieder haben, so auch das Mittelalter, das griechische Alterthum, und es ist keine Nöthigung vorhanden, so wie man häufig zu thun pflegt, solche vereinzelte Strophen immer nur für Bruchstücke grösserer mehrstrophiger Lieder zu halten. Ja die älteste lyrische Lyrik möchte in Griechenland und in Deutschland, wie man wohl aus der Beschaffenheit der erhaltenen Ueberreste schliessen darf, sich öfter mit einer Strophe begnügt, als das Gedicht zu einer grösseren Strophenreihe ausgesponnen haben. So sind die Scolien der Griechen, Lieder, die in heiterer Gesellschaft über Tisch gesungen wurden, beinahe sämmtlich einstrophig. Die neue Kunst hatte eben auch erst ihre Studien zu machen, musste sich auch erst am Kleinen versuchen, eh sie Muth und Kraft zu Grösserem gewinnen konnte. Jean Paul in der zweiten Ausgabe zur Vorschule der Aesthetik (S. 589 fgg.) hat nicht übel Lust, auch die Ausrufungszeichen und die Fragezeichen als besondere Art lyrischer Poesie aufzuführen; mit dieser und einigen andern dergleichen Scherzreden fertigt er da die ganze, gesammte lyrische Poesie ab, nachdem er in der ersten Ausgabe aus leicht erklärlicher und verzeihlicher Verlegenheit gänzlich von ihr geschwiegen. Solche einstrophige Dichtungen kommen den Ausrufungs- und Fragezeichen oft nahe genug: denn natür[171]lich können sich nur ganz einfache, ganz abgerissene Empfindungen in solcher Kürze vortragen lassen. Den Fortschritt von solchen einstrophigen Gedichten zu mehrstrophigen könnte man dann etwa dem Fortschritte vom kurzen Heldenliede zur ausgeführten Rhapsodie vergleichen: denn eigentlich eine neue Idee kann die zweite und die dritte Strophe zu der ersten nicht bringen; die Einheit muss bleiben, die Eine Idee wird nur anschaulicher, weil sie in einer grösseren Mannigfaltigkeit von psychologischen Motiven und Consequenzen erscheint.

 

 

[Fußnote, S. 145]

1) Ἤ ῥ᾽, ὦ φίλοι, κατ᾿ ἀμευσιπόρους τριόδους ἐδινάϑην, ὀρϑὰν κέλευϑον ἰὼν τοπρίν. ἤ μέ τις ἄνεμος ἔξω πλόου ἔβαλεν, ὡς ὅτ᾽ ἄκατον εἰναλίαν.   zurück

 

 

 

 

Erstdruck und Druckvorlage

Wilhelm Wackernagel: Poetik, Rhetorik und Stilistik. Academische Vorlesungen. Herausgegeben von Ludwig Sieber. Halle: Verlag der Buchhandlung des Waisenhauses 1873, S. 119-171.
URL: http://reader.digitale-sammlungen.de/resolve/display/bsb11159934.html
URL: https://archive.org/details/poetikrhetoriku00wackgoog
URL: http://catalog.hathitrust.org/Record/009453989

Die Textwiedergabe erfolgt nach dem ersten Druck (Editionsrichtlinien). Zwei Druckfehler wurden korrigiert (S. 140, 156).

Entstehung
"Wackernagels Vorlesungen über Poetik, Rhetorik und Stilistik, mit deren Herausgabe die Familie des Verstorbenen mich beauftragt hat, sind in der Hauptsache noch im Sommer des Jahres 1836 und im darauf folgenden Winter entstanden" (Ludwig Sieber; Vorwort, S. III).

 

 

Kommentierte Ausgabe

 

 

Literatur

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Edition
Lyriktheorie » R. Brandmeyer