Moriz Carriere

 

 

Das Wesen und die Formen der Poesie

 

Die lyrische Darstellungsweise
Die Gliederung der Lyrik

Editionsbericht
Literatur

 

Die lyrische Darstellungsweise.

 

Ich singe wie der Vogel singt,
Der in den Zweigen wohnet,
Das Lied, das aus der Kehle dringt,
Ist Lohn, der reichlich lohnet.

 

In diesen Worten Goethe's ist es schon gesagt daß der Lyriker die eigene Innerlichkeit ausspricht, daß er in der Selbstbefreiung und dem Selbstgenuß des Gefühls seine Befriedigung findet. Wir bezeichnen die lyrische Poesie als die subjective; subjectiv aber nennen wir einmal das persönliche Seelenleben im Unterschied von der Außenwelt und den Dingen, dann aber auch dasjenige was nur einer bestimmten Individualität angehört, wie wenn wir im Unterschied von dem Allgemeingiltigen, durch sich selbst Einleuchtenden von einer subjectiven Wahrheit reden, die gerade nur für einen Einzelnen Ueberzeugungskraft hat und von dessen Gemüthsstimmung getragen wird. Allein indem dies ganz Persönliche, indem das Gefühlsleben in individueller Unmittelbarkeit ausgesprochen wird, erlangt es die Weihe der Kunst dadurch daß die hier angeschlagene Saite in allen Herzen mittönt, weil das allgemeine Wesen der Menschheit in seiner Tiefe berührt worden. So ist Mignons Lied von Italien der Sehnsuchtslaut dieses Kindes nach dem fernen schönen Vaterlande; aber es erklingt darin zugleich der geheimnißvolle Zug in die Ferne, das Heimweh der Seele [190] nach einem verlorenen Paradies, das in jedem Herzen schlummert. So rief der Dichter der Marseillaise Tausende zum Streit, weil sein persönlicher freiheitsdurstiger Thatendrang dem Patriotismus des ganzen Volks eine Stimme lieh. So ist der Sündenschmerz und die Erlösungshoffnung oder die Naturfreude und das Gottvertrauen in Davids Psalmen eine Stimme für Millionen geworden.

Der rechte Epiker verschwand hinter seinem Werk, mit eigener Kraft schienen die Bilder des Lebens sich vor unserer Anschauung zu bewegen, nach eigenem Sinne sich zu Gruppen zu verbinden; eine innere Einheit, eine eigene Folgerichtigkeit verkettete die Gedanken. Aber der Lyriker tritt selber in den Mittelpunkt, sein Gefühl ist es das die Welt in sich aufnimmt, er zeigt sie uns nur im Spiegel seines Gemüths. Und wie das All klanglos, dunkel, in schweigender Nacht dastünde, wenn nicht die Wellen der Luft an ein Ohr und die Schwingungen des Aethers an ein Auge schlügen, wo dann die Seele sie empfindend zu Tönen und Farben werden läßt, so sollen wir in der Subjectivität des Dichters die Macht erkennen, welche in aller Fülle der Natur und der Geschichte nur den Wiederschein ihrer eigenen Gefühle erblickt; aus seinem Auge entspringt der Morgensonnenstrahl, der die Memnonsäule tönen macht, und der Hauch seines Mundes wird der belebende Odem der Gebilde seiner Hand. Sein Gefühl singt er um das Echo im Herzen der Andern wach zu rufen, nicht Anschauungen will er vor uns hinführen, sondern Stimmungen in uns erwecken. Die Melodie der Seele und ihre Selbstinnigkeit tönt in seinem Lied, und von den Dingen spricht er nur wie sie das Gemüth bewegen, wie sie durch die Empfindungen, die sie in uns erregen, in ihrer Untrennbarkeit vom Ich als Bedingungen der eigenen wechselnden Zustände gefühlt werden; er schildert sie nur um durch ihr Bild den gleichen Eindruck auf die Hörer zu machen und so in ihnen die Bebungen [191] des eigenen Innern fortzittern zu lassen. Franz spricht zu Weislingen von der reizenden Adelheid, durchwärmt von ihrem Blick wie von der Frühlingssonne, durch die Berührung von ihres Kleides Saum hineingezogen in den magnetischen Strom ihres Lebens und ihrer Liebe; Weislingen sagt daß er darüber zum Dichter geworden sei, und Franz erwiedert: So fühl' ich denn in dem Augenblick was den Dichter macht, ein volles, ganz von Einer Empfindung volles Herz! Dies gilt von der Lyrik, der Poesie der Empfindung.

Aber es ist nicht allein die Stärke des Gefühls die dem Lyriker nothwendig ist, da er nur dann die Herzen zu zwingen vermag, wenn ein überwältigender Erguß der Empfindungen aus seiner Seele quillt; sein Gemüth muß auch so zart besaitet sein, daß es gleich der Aeolsharfe nicht eines anschlagenden Plectrums oder einer sichtbar eingreifenden Hand bedarf um zum Tönen zu kommen, sondern daß auch des unsichtbaren Lufthauchs leise Welle ihm süß erschütternden Klang entlockt. So vieles was die Andern unberührt läßt, muß den Lyriker rühren, vieles an dem Andere kalt vorübergehen, wird ihm zur brennenden Gluth: der Schmerz des Lebens, von dem die großen Lyriker sagen, wird nur im Munde der Nachsprecher zur Phrase: bei jenen ist er eine thränenreiche Wahrheit, weil sie auch die Lust des Daseins, auch die Wonnen der Welt nicht so innig, so fein und zart gewahren könnten, wenn ihnen bei ihrem gesteigerten Empfindungsleben nicht gar manches zur Qual würde was Andere gleichgiltig läßt, nicht gar manches das eignene Sein im tiefsten Grunde ergriffe, was Andern kaum die Oberfläche streift. Darum singt Walther von der Vogelweide:

Herzensfreude hab' ich viel gekannt, doch ach!
Stets war Herzeleid dabei:
Ließen mich Gedanken frei,
So wüßt' ich nichts von Ungemach.
Nimmer ging auch nur ein halber Tag
In ungetrübter Lust mir hin.

[192] Und Goethe, den sie unter die glücklichsten Sterblichen rechnen, Goethe sagte am Abend seines Lebens zu Eckermann, daß wenn er die Summe seines Daseins zöge, kaum vier Wochen ungetrübten Glückes herauskämen. "Der Menschheit ganzer Jammer faßt mich an!" Wer dieses eine Wort dem Faust in den Mund legen konnte, der mußte die himmlischen Mächte kennen gelernt, der mußte mit dem alten Harfner im Wilhelm Meister die kummervollen Nächte weinend auf seinem Bette gesessen und sein Brot mit Thränen gegessen haben. Oder wer wollte behaupten, daß Justinus Kerner keine subjective Wahrheit, keine eigene Erfahrung ausspricht, wenn er singt:

Poesie ist tiefes Schmerzen,
Und es kommt das echte Lied
Einzig aus dem Menschenherzen,
Das ein schweres Leid durchglüht.
Doch die höchsten Poesien
Schweigen wie der höchste Schmerz;
Nur wie Geisterschatten ziehen
Stumm sie durchs gebrochne Herz.

Es ist für Viele, nur nicht für Alle wahr was Freiligrath sagt, daß die Flamme der Dichtung ein Fluch, ihr Mal ein Kainstempel sei, es ist namentlich für diejenigen wahr welche das sittliche Maß und die Selbstbeherrschung des Geistes aus Uebermuth oder Schlaffheit gering achten; dem Nessushemd ward von Prutz mit Recht die Leukotheabinde der Dichtung entgegengehalten. Goethe sagt in einem Divansliede nach Hafis:

Ich will es gerne gestehn
Ich singe mit schwerem Herzen;
Sieh doch einmal die Kerzen,
Sie leuchten indem sie vergehn.

Doch ist es der Reichthum und die Gewalt der Empfindung nicht allein was den Lyriker zum Dichter macht, [193] vielmehr wird er es erst dadurch daß er in der Freiheit seines Geistes zugleich über ihren Wogen schwebt, und daß er sich von der Macht derselben befreit, indem er sie aus seinem Herzen hinaus singt, daß er sie harmonisirt, indem er sie ordnend beherrscht und in reinen Formen, in melodischer Folge darstellt. Indem nun die eigene Lust der befreiten, harmonischen Seele aus dem Bild ihrer Gefühle wiederstrahlt, gewinnt dieses erst den herzbezwingenden Zauber der Anmuth; indem aber zugleich die ganze Stärke des Gemüths und seiner Leidenschaften in ihm webt und pulsiert, behält es die Macht den elektrischen Funken auch in des Hörers Seele hinüberzuleiten und magisch ihn zum Genossen der eigenen Lebensstimmung zu machen. – Ein Blick auf drei deutsche Lyriker wird dies darthun.

Niemand kann einem Bürger die Naturkraft der Empfindung, die Gluth der Leidenschaft, den Sturm und Drang der Gefühle, Niemand seinem Gesang die ergreifende Stärke des vollen Busttons absprechen. Doch tadelte Schiller an Bürger den Mangel der Idealität, der ihm die eigenen rohen Producte seiner jugendlichen Muse in reiferen Jahren verleidete. Er verlangte daß das Individuale und Locale zum Allgemeinen erhoben, daß das Mannichfaltige zum Ebenmaß gebracht, daß alle gröbere und fremdartige Beimischung getilgt und der Gegenstand, sei er Empfindung oder Handlung, in reiner allgemeingiltiger Form so dargestellt werde wie er im Lichte der Ewigkeit vor Gott steht als das Urbild, von dem die erscheinende Welt die mehr oder weniger mangelhaften Abbilder gibt, sodaß die zerstreuten Strahlen derselben gerade von der Kunst wieder zu mangellosem Glanze gesammelt werden. Viele Gedichte Bürgers aber sind nicht Gemälde einer eigenthümlichen Seelenlage, sondern Geburten derselben. Die Empfindlichkeit, der Unwille, die Schwermuth des Dichters sind nicht blos der Gegenstand den er besingt, sie sind leider oft auch der Apoll der ihn begeistert. [194] Aber ein erzürnter Schauspieler wird uns schwerlich ein edler Repräsentant des Unwillens werden; ein Dichter nehme sich ja in Acht mitten im Schmerz den Schmerz zu besingen. So wie der Dichter selbst blos leidender Theil ist, muß seine Empfindung unausbleiblich von ihrer idealischen Allgemeinheit zu einer unvollkommenen Individualität herabsinken. Nur die heitere, ruhige Seele gebiert das Vollkommene; das Schöne wird nur durch eine Freiheit des Geistes möglich, welche die Uebermacht der Leidenschaft aufhebt. Aus der sanfteren und fernenden Erinnerung mag man dichten, aber ja niemals unter der gegenwärtigen Herrschaft des Affects.

Schiller hat die einseitige Größe des im Affect dichtenden Bürger richtig erkannt, er ist aber selber zum Theil unter dem Einfluß seiner Theorie durch Reflexion in den entgegengesetzten Fehler verfallen, wir hören seinen lyrischen Gedichten gar oft zu wenig den Herzschlag der Empfindung an, die er zu sehr aus der Ferne anschaut. Sein Lied von der Glocke zum Beispiel gemahnt mich mehr wie reizende Bilder, die außen um den Rand der Glocke sinnig eingegraben sind, als daß der romantische Hall des Glockentons selbst darin wiederklänge und uns mit musikalischer Gewalt in seine Stimmung versetzte. Deshalb ist ihm bei aller Höhe und Größe seines Genius kaum ein leichtes, schlankes, singbares Lied gelungen, so Herrliches er in andern Gebieten geleistet hat, wie wir ihn denn als Meister der Gedankenlyrik werden kennen und verehren lernen.

Goethe aber hielt die höhere Mitte zwischen beiden inne, er stand in und über seinen Gefühlen, und er sagt es selbst, daß mit seinen ersten Liedern die Richtung begann, von der er sein Leben lang nicht abweichen mochte, "das, was ihn freute oder quälte, in ein Bild, ein Gedicht zu verwandeln und darüber mit sich abzuschließen." Er empfand seine innere Bewegung als Qual; das bürgte ihm dafür daß der Gegenstand derselben fähig war den tiefsten [195] Grund der Menschheit aufzuregen; aber mitten im Wellenschlag der Gefühle stand die Freiheit seines Geistes als der Entschluß der Befreiung fest, und er vollführte diese, indem er darstellend seine Empfindungen sich gegenständlich machte, dadurch aus sich heraus versetzte und ihnen gegenüber, während sie noch in seinen Nerven bebten, die Ruhe der Anschauung in seinem Selbstbewußtsein gewann. Darum konnte Vilmar von Goethe's Liedern sagen: "In ihnen sind eigene Lebenserfahrungen, eigene Herzensgeschichten in ihrem höchsten Stadium festgehalten, aber die unruhige Hast der Leidenschaft, die trübe Gährung der Gefühle, welche vergeblich nach einem Ausdruck ringt und den rechten nur einzeln und gleichsam zufällig trifft, welche bald zu viel, bald zu wenig sagt, diese 'menschliche Bedürftigkeit' ist überwunden, ist mit allen ihren Zeugen ausgestoßen. Die Gährung hat sich abgeklärt zu dem goldenen, duftenden Wein, dem man seine Heimath, sein Gewächs, seinen Jahrgang, seine Erde und Traube noch anschmeckt, der aber von allem Diesen nur die feinsten, lieblichsten Arome behalten und sie in die köstlichste Weinblume vergeistigt zusammengefaßt hat; das Gefühl der Leidenschaft und der Herzensunruhe ist noch vorhanden, aber nur das leise Beben derselben zittert noch, in die reinste Harmonie verschmolzen, durch die Töne des Gedichtes sie begleitend hindurch; Unruhe und Leidenschaft selbst haben keinen Theil an dem Gesange, dürfen nicht mit ihren schreienden Lauten eingreifen in die melodischen Klänge, welche wie selige Geister leicht und heiter dahinschweben über den Aufruhr, die Plage und Pein dieses Lebens." – Wenn einmal die Dichter aller Nationen zum Wettkampf in die Halle der Weltliteratur eintreten, dann wird niemand die Palme des Epos dem Vater Homer versagen, dann wird Dionysos den Epheu des dramatischen Siegs dem Briten Shakspeare reichen, aber der Rosen- und Lorbeerkranz des Lyrikers wird Goethe's Haupt schmücken.

[196] Statt der äußern Realität gibt der Lyriker deren Gegenwart im Gemüth, im Selbstbewußtsein; er nimmt die Welt in sein Inneres auf, um das Innere der Welt zu erschließen und die musikalische Seele der Dinge im Spiegel seiner eigenen Seele zu offenbaren. Nicht Betrachtung, nicht Handlung erstrebt er, sondern sein Theil ist der Selbstgenuß der Empfindung, aber von der Befangenheit und Gebundenheit der Leidenschaft erlöst er sich gerade durch das Aussprechen derselben; er läutert die Gefühle, die er der Beschränkung des Augenblicks entzieht, und macht sie zum Stoffe, den sein freischaltender Genius in reine ewige Formen hineingestaltet. Weil er wesentlich sich selber darstellt, muß sein Selbst ein großes, ein sangeswürdiges sein, er muß ein Universum im Busen tragen und seine Individualität zu der Höhe des edelsten Menschenthums erheben. Deshalb interessirt uns aber auch bei den großen Lyrikern ihr Leben fast so sehr als ihre Werke, und diese gewinnen durch die Kunde von jenem erst ihr rechtes Verständniß. Die Persönlichkeit eines Pindar, eines David, eines Hafis, eines Walther von der Vogelweide, eines Klopstock oder Byron steht so lebendig vor uns wie das Bild des Achilleus und Odysseus, des Siegfried und Volker, während die Epiker die von diesen sangen unbekannt sind, und nur der Name Homers den Schöpfer für jene bezeichnet. Der Lyriker, der allerdings nicht ein einzelnes Lied gegen ein großes Epos oder eine Tragödie in die Wagschale legen wird, offenbart die Totalität seiner Persönlichkeit in einer Reihe von Gedichten, und daraus wird uns dann ein so volles und reiches Gemälde des Lebens tiefsinnig und klar hervortreten, daß er es kühn den Werken seiner Genossen an die Seite stellen darf. Oder hatte jener Kritiker Unrecht, welcher Goethe's Gedichte retten wollte, wenn alle deutsche Bücher dem Untergang geweiht wären bis auf eines, und er dieses bestimmen dürfte?

[197] Die Eigenheit und Größe der Subjectivität wird sich darstellen müssen in deren Beziehung zu den wesentlichsten Grundwahrheiten des Lebens, wie in dem Vermögen auch das Kleine und Unscheinbare durch den eigenen Gemüthshauch zu beseelen, auch in ihm ein Göttliches ahnen zu lassen; aber überall steht die Persönlichkeit im Mittelpunkt, und der Inhalt gilt nur wie ihn das Gefühl erzeugt und trägt, die Empfindung ihn verbindet. Der Dichter gibt sein Innenleben wie er es lebt; er spricht Ideen aus, aber mit der Gefühlsfarbe, mit dem Eindruck den sie in ihm erregen, als das Pathos seiner Seele, sodaß er in den dialektischen Gedankenkämpfen die Qual des Zweifels, und in der gewonnenen Erkenntniß die Beseligung der Wahrheit empfindet und empfinden läßt. So theilt uns Goethe nicht als ein objectives Resultat mit daß die Menschheit ihre Grenzen hat, daß aber das Endliche zugleich darin das erste Moment der Religion findet, indem es sich von einem Unendlichen abhängig weiß, sondern er gibt uns ein Bild des Gemüthszustandes, der Stimmung, in die ihn diese Erkenntniß versetzt, und singt:

Wenn der uralte
Heilige Vater
Mit gelassener Hand
Aus rollenden Wolken
Segnende Blitze
Ueber die Lande streut,
Küß' ich den letzten
Saum seines Kleides,
Kindliche Schauer
Treu in der Brust!

Aehnlich ist die Freiheit der Individualität, wie sie in trotziger Selbstkraft auf eigenen Füßen steht und des göttlichen Geistes im eigenen Herzen gewiß die jenseitigen äußern Mächte verachtet, als der Gefühlssturm in der Seele des Prometheus, und das jubelnde Sichfinden eines kindli[198]chen Gemüths in dem allumfassenden Wesen eines gütigen Gottes in dem Liebesaufschwung Ganymeds von demselben Dichter echt lyrisch geschildert.

Ebenso zeichnet der Lyriker die Außenwelt durch ihre Wirkung aufs Gemüth oder als Reflex der Seelenzustände; er ergreift deshalb Einzelnes wie es ihm dient, er berührt dasjenige was seine Empfindung nährt, steigert oder veranschaulicht, und läßt den vollen Glanz seines Lichtes darauf fallen, während Anderes unberührt im Dunkel bleibt; er erstrebt nicht ein Ganzes der Anschauung durch naturgemäße Verbindung und vollendete Aufzählung von Gegenständen, sondern ein Ganzes der Empfindung durch successive Bewegungen auf der Tonleiter der Gefühle. Er schaut nach den Sternen am Himmel und den Blumen auf der Wiese, aber nur um die unendliche Fülle seiner Liebesgedanken, seiner Grüße an die Geliebte zu bezeichnen; er schildert die ruhig heitere Mondnacht, aber um in ihr die Seligkeit des in sich befriedigten Herzens darzustellen, das sich ohne Haß vor der Welt verschließt, um mit einem Freunde zu genießen:

Was von Menschen nicht gewußt
Oder nicht gedacht
Durch das Labyrinth der Brust
Wandelt in der Nacht.

Mignon singt von dem Zustand ihres Gemüths, von den Leiden, die nur der versteht wer die Sehnsucht kennt, wie sie mit brennendem Eingeweide nach der Seite des Firmaments späht, wo der Geliebte in der Ferne weilt; dies ist ein unmittelbarer Stimmungsausdruck des sich steigernden Gefühls als solchen. Dann aber singt sie von den Wundern Italiens, von dem Berg mit seinem Wolkensteg und dem Saal mit seinen Marmorbildern; doch alle diese Gegenstände sind nur dargestellt um den Grund ihres Heimwehs erkennen zu lassen, sie sind dargestellt wie sie in ihrer [199] Erinnerung und Empfindung leben, um so die Innerlichkeit ihres Gemüths zu offenbaren. Klärchen im Egmont singt einfach von der Liebe Leid und Lust, Gretchen am Spinnrad vertieft sich in das Bild des Faust, aber nur um uns zu entdecken was ihr die Ruhe geraubt und das freudvollleidvolle Auf- und Abwogen der Gefühle in ihr erregt. In Wanderers Nachtlied gibt Goethe die Stimmung der Natur in der kühlen Abendstille, um Ruh' und Frieden in das Gemüth zu gießen. "Es heult der Sturm, es braust das Meer," wiederholt Lange, aber nur um dem Muth der sich für die Noth des Vaterlands zum Kampf erhebenden Männer eine Folie, den Heldengestalten einen landschaftlichen Hintergrund zu geben. Gleiche Bewandtniß hat es mit den Mythen die Pindar in seine Gesänge flicht. Einmal stehen sie im innigsten Zusammenhang mit der Idee des Hymnus, mit der Individualität des Siegers und dem neuen Sieg. Dieser wird im Zusammenhang mit dem ganzen Leben des Siegers betrachtet, und der Glückliche selbst steht wieder in seinem Volk; damit er jenem sein Schicksal deute blickt der Dichter gern auf die Stammheroen, um in den Ahnen das Vorbild der Gegenwart erscheinen zu lassen, um durch sie und ihr Schicksal auch ein Wort der Mahnung indirect anzudeuten oder dem direct Ausgesprochenen durch ihr Beispiel Nachdruck zu geben. Da setzt er aber die Heroensage selbst als bekannt voraus, und läßt den Glanz der Dichtung, den Thau des Ruhmes nur auf diejenigen Punkte fallen, die ihm zur Veranschaulichung seiner Idee dienen und die Beziehung der Vergangenheit zur Gegenwart hervorheben. Während die epische Erzählung in strenger Folgerichtigkeit vorschreitend bei allen Theilen der Begebenheit mit gleicher Liebe verweilt, dient die lyrische einem bestimmten Gedanken, den sie direct ausspricht, und nur die Züge werden kräftig und in aller Lebensfülle dargestellt, welche zu seiner Entwickelung beitragen; über Anderes springt [200] der Dichter weg oder berührt es nur im Flug, um rasch die Gipfelpunkte zu gewinnen, von deren Höhe er seine Betrachtung auf die entsprechenden Thaten, Helden und Schicksale der Vergangenheit und der Gegenwart richten kann. Singt Pindar doch selbst:

Nicht Marmorkünstler bin ich, Bildsäulen, auf desselben Grundsteins Fläche
                                          verweilende, durch werkkundige
Hand zu erheben; jedoch auf eilendem Schiff und im Kahn, o süßes Loblied,
Walle dahin!

Musterhaft ist auch die Erwähnung Napoleons in einer Ode Platens. Der Dichter besingt Rom wie es von Aqua Paolina aus dem Blick sich darstellt, er gedenkt des Wechsels der Zeit, und wie an die Stelle des Jupiteradlers das Kreuz auf den Tempel gekommen, ja ein zweiter Cäsar sein dreifarbig Banner gepflanzt,

Ein Sohn der Freiheit; aber uneingedenk
Des edlen Ursprungs, einem Geschlechte sich
    Aufopfernd, das ihn wankelmüthig
    Heute vergötterte, morgen preisgab.

Er redet den Helden nun selber an:

O hätte dein weitschallendes Kaiserwort
Dem Volk Europas was es erfleht geschenkt,
    Wohl wärst du seines Lieds Harmodius,
    Seines Gesanges Aristogiton!

Nun ist verpönt dein Name, Musik erhöht
Ihn nicht auf Wohllautsfittigen; nur sobald
    Dein Grab ein Schiff umsegelt, singen
    Müde Matrosen von dir ein Chorlied.

Und Rom? fragt dann der Dichter, zu seinem Gegenstand zurückkehrend, und schildert wie es gleich dem Helden der Nacht anheimgefallen sei.

Die lyrische Dichtung ist die subjective: sie folgt dem [201] Wirbel der Empfindungen, sie verknüpft nicht Dinge nach deren Gesetz, sondern Vorstellungen wie sie sich im Innern associiren, wie die Einbildungskraft in freiem Spiel mit ihnen schaltet. Darum bleibt in der Lyrik Manches der Ahnung überlassen, weil es dem Gefühl des Dichters selbst noch im Dämmerschein liegt, darum bleibt Vieles ungesagt, weil es sich von selbst versteht, darum werden die Gegensätze dicht aneinandergestellt, weil die Contraste sich im Gemüth gern hervorrufen, darum bewegt sich das Gedicht oft in Sprüngen, weil die mit ihrem Bilderreichthum spielende Vorstellung vom Hundertsten auf das Tausendste zu kommen pflegt. Aber die Einheit der Grundstimmung muß das Ganze beherrschen und das Einzelne beseelend durchdringen, sonst verlöre das Lied den Charakter des Kunstwerks. Von jener, von dem Gefühlszustand des Dichters wird das Ganze gefärbt, von ihr wird bestimmt was mitgetheilt werden soll, und der Wellenschlag der einzelnen Empfindungen in einem bestimmten Gefühlskreise oder die Wechselanziehung der mit ihnen verbundenen Vorstellungen bestimmt die Verknüpfung der einzelnen Theile. Der Künstler liebt es die Schnur zu verbergen, an der er die einzelnen Perlen anreiht, die sie innerlich verbindet; er vernachlässigt den äußern Zusammenhang, aber gerade indem beim schnellen Wechsel der Gegenstände doch ein Grundton alle beherrscht, wird dessen Macht erst recht offenbar. Abschweifungen, überraschende Wendungen sind daher hier nicht selten, nicht tadelnswerth; begeisterungstrunken scheint der Dichter Eindrücken und Bildern wie willenlos zu folgen; und indem dennoch eine harmonische Totalität, ein planvolles Ganzes, ein befriedigender Eindruck das Resultat ist, sind wir auf überraschende Weise um so tiefer befriedigt.

Eine der schönsten Canzonen Petrarca's ist die vierzehnte, welche beginnt: Chiare, fresche e dolci acque. Er begrüßt die Wellen in denen Laura gebadet, Blumen und [202] Kräuter wo sie geruht; dort will er daß seine Ruhestätte sei, wenn er nun bald sterben wird; dann wird die schöne Geliebte ihn dort wie sonst mit den Augen suchen, aber wenn sie den Hügel des Grabes erblickt, wird ein Seufzer von ihr dem Dahingeschiedenen die Gnade des Himmels erbitten. Unmittelbar darauf fährt der Dichter fort:

Einst ward von schönen Zweigen
(O liebliches Entsinnen!)
Ein Blüthenregen hier auf sie ergossen;
Und sie mit Demuthneigen
In solcher Glorie drinnen
War von den Liebesflocken sanft umflossen.
Ein Blümchen schien entsprossen
Dem Kleid, und eines wieder
Der Locken goldnem Flimmern,
Eins will als Perle schimmern,
Eins weht zur Fluth und eins zur Erde nieder,
Eins scheint mit irrem Triebe
Zu flüstern schwebend: Ach, hier herrscht die Liebe!
                        (Kekule und Biegeleben.)

Da sagte ich, fährt Petrarca fort, sie sei im Paradies geboren, da fragte ich wie ich dahin gekommen sei, indem ich mich im Himmel wähnte. Und seitdem lieb' ich dies Gefilde so, daß ich anderwärts keinen Frieden finde. Muratori sieht vor der mitgetheilten Strophe eine Kluft, die der Dichter nur durch einen salto mortale übersprungen. Allein was liegt dem der im Geist die nun weinende Laura schaut, näher als das an jener Stelle zum erstenmal gesehene Bild der Glücklichen? Und indem er sich in die Erinnerung daran vertieft, werden wir erst inne weshalb er jene Gefilde so vor allen liebt, das Ende erklärt den Anfang des Gedichts, und das Ganze athmet die sanfte Stimmung der Liebe, die auch im Leid und in der Entsagung, auch in der Erinnerung noch durch die Herrlichkeit der Geliebten beseligt ist. – Ueber "Schäfers Klagelied" von [203] Goethe finden sich in Hegels Aesthetik ein paar schöne Worte, die das oben Gesagte gleichfalls bestätigen: "Das Herz bleibt in sich gedrungen und gepreßt und spiegelt sich, um sich dem Herzen verständlich zu machen, nur an ganz endlichen äußern Umständen und Erscheinungen ab, die allerdings sprechend sind, wenn ihnen auch nur eine leise Wendung auf das Gemüth und die Empfindung hin gegeben wird. Das von Schmerz und Sehnsucht gebrochene Gemüth gibt sich in lauter äußerlichen Zügen stumm und verschlossen kund, und dennoch klingt die concentrirteste Tiefe der Empfindung unausgesprochen hindurch."

Die Lyrik ist allerdings die musikalische Poesie, wie das Epos die plastische; aber wie wir bei diesem auf den Unterschied der bildenden Kunst von der dichtenden hinwiesen, so müssen wir auch jetzt festhalten daß die Poesie nicht das reine Empfindungsleben als solches geben kann, sondern daß sie von dem allgemeinen Empfindungsausdruck des Tons zur Bestimmtheit des Wortes fortgeht, daß sie durch klare Bilder auf die Phantasie wirkt und dann durch diese die eigene Stimmung des Dichters auch im Hörer hervorruft. Die Musik gibt den melodischen Wellenschlag des Gefühls und deutet dadurch Ideen an, die Poesie spricht Ideen aus und erweckt dadurch unser Gefühl. Das Geheimniß der Lyrik beruht darauf daß die Stimmung des Dichters sich durch das ganze Gedicht ergießt, daß sie die Wahl der Bilder und der metrischen Form bedingt, sodaß auch im Tonfall der Worte, im Rhythmus oder der Reimweise die innere Melodie dem Ohr vernehmlich wird; aber zur Vollendung gehört daß auch unser Auge eine plastisch klare Klangfigur erblickt. Wie die wohllautendsten Reime ohne geistigen Gehalt ein bloßer Klingklang, so sind gestaltlose Gefühlslieder einem Gemälde gleich, das durch Pracht und Harmonie der ineinander schillernden Farben reizt, aber bei dem Mangel von Zeichnung kein bleibendes Wohlgefallen erwecken kann, [204] es sei denn daß der Dichter eben die Stimmung aussprechen und erregen wollte die uns ergreift, wenn wir in einem stillen blauen Bergsee den Abendhimmel sich spiegeln und in seinen sanftgekräuselten Wellen stets Formen entstehen und wieder zerrinnen, Licht und Farbe aufleuchten und wieder verlöschen sehen. So schließt Clemens Brentano ein Schwanenlied:

Stille wird's, es glänzt der Schnee am Hügel,
Und ich kühl' im Silberreif den schwülen Flügel,
Möcht' ihn hin nach neuem Frühlung zücken,
Da erstarret mich ein kalt Entzücken. –
Es erfriert mein Herz, ein See voll Wonne,
Auf ihm gleitet still der Mond und sanft die Sonne;
Unter den sinnenden, denkenden, klugen Sternen
Schau ich mein Sternbild an in Himmelsfernen;
Alle Leiden sind Freuden, alle Schmerzen scherzen,
Und das ganze Leben siecht aus meinem Herzen:
Süßer Tod, süßer Tod
Zwischen dem Morgen- und Abendroth!

Brentano und Arnim sind gleich den Sängern mancher Lieder im Wunderhorn Herr der Stimmung, aber es mangelt oft das deutliche und entsprechende Bild; Platen ist anschaulich und gestaltenreich, aber es fehlt oft ein alles umspielender und durchdringender Hauch und Duft, ich möchte sagen die sich selbst singende Melodie der Empfindung und der Worte; wo sie aber mitklingt, da leistet er Vollendetes, wie in der Ode "Neujahrsnacht," im Ghasel: "Wie, du fragst warum vor allen Mich erwählt dein Wohlgefallen," in dem Liede: "Wie rafft' ich mich auf in der Nacht, in der Nacht." Daß Goethe bei aller Gluth der Leidenschaft, bei aller Tiefe des Gefühls und bei allem melodischen Stimmungsausdruck doch so lebendige Bilder schafft, seine Gestalten doch mit so sichern Linien umschreibt, dies macht ihn eben auch zum größten Lyriker.

Auch Emanuel Geibels eigenthümliche Größe beruht [205] darauf daß er ohne Nachahmer zu sein auf dieser Bahn Goethe's wandelt, und auf den Tonwellen der einen Empfindung, die sich in seinem Gedichte ergießt, so plastisch klare Gestalten sich hinwiegen läßt, die dem Auge denselben Eindruck machen, wie die Klänge dem Ohr, sodaß bald die Energie des männlich gewaltigen, bald die zarte Anmuth des frauenhaften Sinnes durch die Harmonie der Rhythmen und der Bilder in einer Weise hervortritt wie sie nur dem in sich versöhnten Gemüthe möglich ist.

Oder betrachte man zwei Gedichte Justinus Kerners, das Wanderlied und das Trinkglas des verstorbenen Freundes: wie entsprechen dort die Bilder des bewegten Lebens, die Wellen, die Vögel, die Sterne in ihrem Freudereigen dem raschen Gang des Verses, der so munter anhebt: Wohlauf, noch getrunken den funkelnden Wein! Und hier, wie ernst ist die Haltung des Ganzen in den längern ruhigen Zeilen, wo der volle männliche Reim vorangeht und der weibliche ins Unbestimmte hinaustönt!

Still geht der Mond das Thal entlang,
Ernst tönt die mitternächt'ge Stunde;
Leer steht das Glas, der heil'ge Klang
Tönt nach in dem krystallnen Grunde.

So wechseln auch in Hermann Linggs historischer Lyrik die Rhythmen der Lieder mit dem Geist der besungenen Helden und Zeiten.

Doch es geziemt sich des alten Meisters zu gedenken, der an der Pforte der neuern deutschen Literatur steht und in seiner edlen Erhabenheit uns zeigte was das Ziel unsrer Dichtung ist, die innigste Durchdringung des nationalen, des antiken und des christlichreligiösen Elements. Ich rede von Klopstock und rufe gern der Gegenwart ins Gedächtniß was Herder schon in Bezug auf dessen Oden dargethan: ein eigner Ton des Ausdrucks, eine eigne Farbe ruht auf jeg[206]licher, und erstreckt sich von der ganzen Mensur, Haltung und Betrachtung des Gegenstandes bis auf den kleinsten Zug, Länge und Kürze der Perioden, Wahl des Sylbenmaßes, beinahe bis auf jeden härteren und leiseren Buchstaben, auf jedes O und Ach. Hierin haben diese Oden so etwas Eigenes, Ursprüngliches und Eingegeistetes, daß sowie die Natur jedem Kraute, Gewächse und Thier seine Gestalt, Sinn und Art gegeben, die individuell ist und eigentlich nicht verglichen werden kann, so schwimmt auch ein anderer Duft und webt ein anderer Geist der Art und Leidenschaft in jeder einzelnen Dichtung Klopstocks. Welch eine herrliche Abenddämmerung geht zum Exempel durch die Erscheinung von Thuiskon! Mit Sylbenmaß und Ideenfolge und Bildern und Anfang und Ende gleichsam aus den letzten Sonnenstrahlen und dem stäubenden Silber und rauschenden Wipfeln wie heilig, feierlich und still zusammengewebt! – Ich möchte die frühen Gräber, die Sommernacht, den Rheinwein, den Zürchersee und Gottes Allgegenwart noch vorziehen, da hier die Stimmung durchaus innig und einig das Ganze hält und durchdringt und die Bilder sich durchaus klar und den Grundton gleichsam dem Auge veranschaulichend entfalten. Klopstock will wie Pindar nicht flüchtig gelesen, sondern studiert sein, aber er lebt dann gleich jenem wie ein weihender Genius in unserer Seele.

Der Lyriker der des Geheimnisses der Stimmung kundig ist, versteht nicht blos das bereits innerlich Klargewordne, die fertigen Gedanken und selbstbewußten Empfindungen auszusprechen, er weiß auch das noch dämmernde Seelenleben, die noch unsagbaren Regungen des Herzens anzudeuten und ahnen zu lassen; er zeigt die einzelnen deutlichen Gestalten im Helldunkel der Gemüthswelt mit ihrem Hintergrunde, auf dem noch der Schleier eines umwebenden Duftes liegt, sodaß die festeren Formen und Umrisse des Einzelnen verschwimmen, aber doch schon hervortauchen. Dies Traumselige, [207] dies Musikalische ist nicht das Einzige der Lyrik und hat nicht überall seine Stelle, aber ohne seinen Schmelz ist es nicht möglich ein rechtes Lied zu singen oder die Anschauungen und Gedanken mit ihrer Resonanz im fühlenden Geiste vollendet auszusprechen.

Die Concentration der Empfindung im Gegensatz der epischen Breite erfodert denn auch die innere Tiefe des Ausdrucks. Lyrische Gleichnisse wollen nicht beruhigen, sie wollen verstärken; sie sagen oft geradezu daß sich mit dem Gefühl, das den Dichter erfüllt, nichts vergleichen lasse, wie jenes dem Volkslied so geläufige:

Keine Kohle, kein Feuer
Kann brennen so heiß,
Als heimlich stille Liebe,
Die Niemand nicht weiß.

Oder es wird aus dem herangezogenen Bild immer nur Ein Zug genommen, gerade der welchen der Dichter braucht, und dieser kümmert sich wenig darum ob jenes in seinem übrigen Wesen zur Vergleichung paßt oder nicht. So sagt das hohe Lied:

Stark wie der Tod die Liebe,
Fest wie die Höll' ihr Wille,
Eine Flamme Gottes.

Wenn Faust in ruhiger Betrachtung den Wasserfall anschaut, dann sieht er den Regenbogen, der sich darüber ausspannt, und sagt: Am farbigen Abglanz haben wir das Leben; wenn er sich selbst mit leidenschaftlicher Erregung dem Wassersturz vergleicht, der von Fels zu Felsen braust, so hebt er hier eine ganz andere Seite hervor: "begierig wüthend nach dem Abgrund zu."

Der Lyriker lebt in der Gegenwart, das Vergangene gilt ihm nur wie es im Gemüthe eben noch empfunden wird: darum stellt er es gern als ein eben erst Geschehendes [208] dar; er nimmt die Theilnahme des Hörers in Anspruch, er will das fremde Gemüth in die Interessen des eigenen hineinziehen, daher die subjectiven Wendungen und Fragen, z.B.: "Wer fühlet wie wühlet der Schmerz mir im Gebein?" – "Was steckt' er ihr an den Finger?" – "Wißt ihr was das bedeutet?" u. dgl.

Die Lyrik ist ein Selbstgenuß des Gefühls; der Gesang macht der Empfindung Luft, die Seele wird dadurch von einem Drucke befreit; sie will sich aber nun auch selbst vernehmen, des gelungenen Ausdrucks sich erfreuen. Daher liebt die Lyrik Wiederholungen wie die Musik, die dann im Gleichklang des Reims laut und vernehmbar werden. Sie wiederholt den Grundgedanken, den sie in mannichfachen Formen ausspricht, sich durch vielerlei Bilder bestätigt, sei es daß er stets der Ausgangspunkt der Betrachtung ist, wie er in dem Kirchenlied: "Was Gott thut, das ist wohlgethan," jeden Vers beginnt, um in stets neuer Weise offenbar zu werden, oder er ist der Magnet, der am Strophenende steht und alle Gedankenbahnen zu sich als dem Mittel- und Zielpunkt vereinigt, in welcher Art Beranger den Refrain echt künstlerisch behandelt hat. Oder es kehrt das Lied in seinen Ausgang zurück, den es dann wiederholt; oder es läßt den Grundgedanken gleich einem Chor mitten hindurch tönen, wie in dem 42. und 43. Psalm durch allen Schmerz und alle Noth der Zeit wieder und wieder die Stimme des Trostes gleich Drometenklang hervorbricht:

Was grämst du dich, mein Herz, in mir,
Und blickst unruhig auf?
Erwarte Gott! Ich werd' ihm doch noch danken,
Ihm, meinem Retter, meinem Gott!

 

 

 

[209] Die Gliederung der Lyrik.

Die Lyrik als die Poesie der Subjectivität kann einmal das innere Empfindungsleben aussprechen; sie kann dann eine objectivere Form annehmen und die Stimmung der Seele in Bildern der Natur und der Geschichte symbolisiren und deren eigenen musikalischen Gehalt offenbaren, oder die Stimmung des Dichters dadurch in dem Hörer hervorrufen, daß die Gegenstände geschildert werden die ihn in dieselbe versetzt haben; endlich kann sie die Ideenwelt des Geistes darstellen wie dieselbe zugleich das Eigenthum und die bewegende Macht des Gemüthes ist. Wir dürfen demgemäß wohl von einer Lyrik des Gefühls, der Anschauung und des Gedankens reden. Ich hoffe hiemit den ganzen Kreis dieser Dichtungen zu umspannen und die Fülle derselben zu ordnen, während die seitherige Poetik gerade in diesem Gebiet ganz besonders rath- und planlos war, und die Rücksichten auf den Inhalt und auf die äußere Form des Gedichts völlig durcheinander werfend in ihren Eintheilungen Lied und Sonett, Madrigal und Ode nebeneinander stellte, ohne irgendwie die Nothwendigkeit dieser Ausdrucksweisen oder den Sinn dieser Formen anzugeben.

Die erste und ich möchte sagen die Grundweise der Lyrik ist das eigentliche Lied. Es spricht die Melodie der Seele als solcher aus, es ist reiner Gemüthsklang, es will darum gesungen sein. Es ist der eigene Zustand, den der [210] Dichter anschaut, und während er in der Empfindung steht, macht er durch den Gesang selbst sie sich gegenständlich, befreit er sich aus der Beschränkung derselben. Hier im Ausdruck der eigenen Innerlichkeit ist es wo viele momentan zu Poeten werden, die sonst ein Bild der Welt weder geben noch beleben können. Immer aber bedarf die Wahrheit und Kraft des Gefühls, die Stärke und Frische derselben der Form, der allgemein giltigen Form, durch welche der individuelle Zustand zu einem solchen gesteigert wird, in welchem jeder Mensch ein auch ihn Mitberührendes gewahren kann, wie in dem ganz individuellen Liede Mignons: "Kennst du das Land," die Paradiesessehnsucht des Menschengemüthes mitklingt; bei gleicher Stimmung ist das Gedicht vorzüglicher als das Schiller'sche: "Ach aus dieses Thales Gründen," weil es individueller auftritt, weil das Allgemeingiltige in ihm größere sinnliche Bestimmtheit erlangt hat. Die Schöpferfreude des Geistes, die ruhige Seligkeit, mit der er in der Darstellung seiner selbst genießt, bildet einen Gegensatz zu den dunkeln Bebungen auf- und abwogender Gefühle, und im Wechselspiel von beiden hat Arthur Schopenhauer den lyrischen Zustand überhaupt erkennen wollen. Mit Recht, denn indem ich mir meinen eigenen Zustand veranschauliche, mache ich mir ihn zum Object, stelle ich ihn vor das betrachtende Auge des Geistes und scheide mich als thätiges Subject von ihm ab; zugleich aber ist dieser Inhalt die eigene Natur der Seele, und wird durch das Gefühl in seiner Untrennbarkeit vom Ich empfunden.

Freudvoll und leidvoll,
Gedankenvoll sein,
Langen und bangen
In schwebender Pein,
Himmelhoch jauchzen
Zum Tode betrübt;
Glücklich allein ist
Die Seele die liebt.

[211] Diese Verse erscheinen mir fast wie eine Definition der Stimmung des Liederdichters. Die große herrliche Marienbader Elegie desselben Dichters ist die vollendete Durchführung dieses Kampfes schmerzlicher Gefühlsbewegungen und seligen Friedens der Betrachtung in der künstlerischen Befreiungsthat des Gemüths. Es kommt hinzu, daß die Außenwelt in ihrer Ruhe und das unruhige Gefühl der Innenwelt, daß die reine Anschauung und der Wechsel innerer Erregungen ineinander spielen und sich ihre Farbe mittheilen, wie dies mit wunderbarer Klarheit aus Goethe's Liedern "Auf dem See" und "An den Mond," oder aus "Wanderers Nachtlied" erhellt, sodaß, wer hier das Angedeutete erkannt hat, bald das Mitleben und bald den Contrast der Natur mit dem Herzen auch in den Minneliedern und in den Volksliedern gewahren wird, wie denn es heißt:

Kühlet dir ein Lüftlein
Wangen oder Hände,
Denke daß es Seufzer sein,
Die ich zu dir sende:
Tausend schick' ich täglich aus,
Die da wehen um dein Haus,
Weil ich dein gedenke.

Das Lied beginnt im Gemüth und fliegt nicht von Gegenstand zu Gegenstand fort, sondern es haftet im Gemüth, um seine Freude oder seinen Schmerz zu offenbaren, und wenn die Seele außer sich hinausblickt, so will sie immer doch nur sich selber zum Bewußtsein bringen und aussprechen. Deshalb ist das Lied einfach, die melodische Entfaltung einer bestimmten Situation, die ohne Ungleichheit des Affects eine in sich abgeschlossene Stimmung oder Gefühlsbewegung mit sich führt; ein gefälliges Gleichgewicht, Ebenmaß und ein faßlicher Grundton kommen ihm zu. Zugleich aber stellt es nothwendig die eine Empfindung so dar daß darin das ganze Herz des Dichters aufgeht, sein [212] ganzes Bewußtsein darin sich erschöpft und sie somit als etwas Universelles und Göttliches erscheint. Und da wiederum jede Persönlichkeit ihre eigenen Erlebnisse, jedes Herz seine eigene Geschichte hat, so sprießen aus dem Gemüth der Menschheit immer neue Lieder hervor, gleich den Blumen des Frühlings, und nie verstummt die Sprache des Lieds. Sehr schön sagt Walther von der Vogelweide:

Verzagte Zweifler sprechen alles sei nun todt,
Und niemand mehr der Schönes singe:
Sie sollten doch bedenken die gemeine Noth,
Wie alle Welt mit Sorgen ringe.
Kommt Sangestag, so hört man Singen wohl und Sagen,
Man kann noch Lieder:
Ich hört' ein kleines Vöglein jüngst dasselbe klagen,
Das barg sich wieder:
"Ich singe nicht, erst muß es tagen."

Und was ist der Inhalt der Lieder?

Sie singen von Lenz und Liebe, von sel'ger goldner Zeit,
Von Freiheit, Männerwürde, von Treu und Redlichkeit;
Sie singen von allem Süßen was Menschenbrust durchbebt,
Sie singen von allem Hohen was Menschenherz erhebt.

Der Männermuth, der da weiß daß ein Gott, der Eisen wachsen ließ, keine Knechte wollte, und das Gefühl der Abhängigkeit von Gott, wie das Vertrauen auf ihn, der Schmerz der Sünde und die Freude der Erlösung, gesellige Lust beim Becherklang, Wandertrieb, Scheiden und Wiedersehen, Todtenklage und Hochzeitjubel, alles erklingt im Lied; der Soldat, der Jäger, der Handwerksbursch, der Student spricht seine besondere Lage in ihm aus; die Gelegenheit ruft es hervor; vor allem aber und zumeist ist es die Stimme der Liebe, weil diese selbst, der Armuth und des Ueberflusses Kind, in ihrem Sehnen und Verlangen, in ihrem Haben und Genügen an sich schon genau dem entspricht was wir oben als lyrische Gemüthslage bezeichnet, [213] und weil sie als das glückliche Gefühl der Ergänzung und Lebensvollendung durch eine andere Persönlichkeit nothwendig dieser sich kundgeben muß.

Die mehr objective Lyrik der Anschauung zeichnet sich zunächst dadurch aus, daß der Dichter die Empfindung, den Gedanken, der sein Gemüth bewegt, auch als das in andern Regionen Mächtige darstellt und dadurch klar macht, oder daß er die Gegenstände, welche ein Gefühl in ihm wecken, in dieser ihrer Beziehung zum Gemüthe schildert. Dort ist die Subjectivität mehr thätig, hier ist sie mehr leidend; dort wird der dichterische Ausdruck zur Ode, hier zur Elegie. In der Ode ergreift der Dichter den großen Gehalt des Lebens um sich als dessen Träger darzustellen, durch seine Begeisterung ihn zu bemeistern und dann dies als das Leben der eigenen Seele Empfundene zugleich als das auch andere Gebiete des Daseins Durchdringende durch Einführung in diese zu veranschaulichen. Indem aber Natur und Geschichte nur herangezogen werden um jene das Gefühl bewegende Idee zu zeigen, wird von ihm nur dasjenige aufgenommen was hiezu förderlich ist; zugleich wird diese Idee als die Seele der Dinge oder der Ereignisse ausgesprochen, sodaß solche dadurch in das Licht der Ewigkeit gerückt werden und in dem Endlichen eine unendliche Bedeutung sich enthüllt. Würde und Erhabenheit, kühner Schwung und Stärke der Empfindung walten in der Ode; eine vielfach bewegte und doch zu festem Maß geordnete Rhythmik ist ihr eigen und sagt ihrer Anschaulichkeit mehr zu als der gefühlselige Reim, innerhalb dessen aber auch Treffliches geleistet worden, wie denn einige Moallakats der Araber wetteifernd mit Griechen, Römern und Deutschen in die Schranken treten, oder an die "Macht des Gesanges" von Schiller und die Friedenscanzone Petrarca's erinnert werden kann. Aeschyleische, Sophokleische, Euripideische Chöre, Pindar in seinen Epinikien, [214] Horaz in den Gedichten in welchen der alte Römersinn noch einmal ein Echo in der Brust des Sängers gefunden hat, Klopstock und Platen haben den Odencharakter am reinsten dargestellt; auch manche Psalmen und Prophetenstellen des alten Testaments tragen ihn, während die sogenannten Homerischen Hymnen zu sehr in den epischen Styl fallen, immerhin aber im Preis und der Feier der Thaten der Götter eine religiöse Stimmung durchscheinen lassen.

Als Gegenpol der Ode hat die Elegie einen sanften schmelzenden Grundton: die Ereignisse gewinnen Macht im Menschen, er wird an sie hingegeben, er sinnt ihnen nach und versenkt sich in die Bebungen der Seele, die der Schlag des Schicksals erregt. Die Elegie ist ruhig und mild, sie unterscheidet sich indeß vom Liede durch ihre größere Objectivität, aber das gegenständliche Leben dient hier nicht der Phantasie um bereits für sich bestehende Empfindungen zu symbolisiren, wie in der Ode, sondern es wird geschildert wie es als das Erste oder das Active die Empfindungen der Seele erweckt und ihr die eigenthümliche Stimmung gibt. So entwirft Hölderlin uns ein ausführliches Bild von Hellas um dadurch die schmerzliche Sehnsucht zu motiviren, die am Ende hervorbricht:

Mich verlangt ins bessre Land hinüber
Nach Alkäos und Anakreon,
Und ich schlief' im engen Hause lieber
Bei den Heiligen von Marathon.
Ach, es sei die letzte meiner Thränen,
Die dem schönen Griechenlande rann;
Laßt, o Parcen, laßt die Scheere tönen,
Denn mein Herz gehört den Todten an.

Die Elegie weilt gern in der Erinnerung, weil sie eben von dem gegenwärtigen Gefühl aus auf die Gegenstände hinblickt die dasselbe veranlaßt haben, und sie in dieser stets inniger werdenden Verschmelzung mit dem Herzen schildert; [215] sie klagt über das entschwundene Glück, sie sinnt mit leiser Sehnsucht über die genossene Lust. Sie ist keineswegs blos klagend und trauernd, weder bei den Alten noch bei den Neuern; es ist nur die passive Stimmung des Gemüths die ihr eignet, und da sie anschauend und erinnernd bei den Bildern verweilt die in jener walten, so ziemt ihr auch ein Versmaß der Anschauung: die Griechen nahmen den Hexameter, gaben ihm aber eine größere Ruhe, indem sie jedesmal im zweiten Vers nach der männlichen Cäsur des dritten Fußes eine Pause eintreten und gleich die accentuirte Länge des vierten folgen ließen, und auch die absinkend hinaustönende Schlußsylbe des sechsten Fußes ausschieden, und somit durch eine betonte Länge endigend dem Ganzen eine in sich geschlossene Form verliehen. Daß aber Tyrtäos in dieser Form seine Kriegslieder dichtete, macht solche noch nicht zu Elegien. Dagegen wird der Charakter der Dichtungsart vortrefflich von Mimnermos ausgesprochen, wenn er die Schönheit der Jugend und Liebe mit dem Gefühl ihrer Vergänglichkeit singt und durch den Schatten der Wehmuth den Bildern der Lebensfreude einen dunkeln Grund gibt, auf dem sie um so anziehender sich erheben. Beides ist echt elegisch, wenn Ovid den Schmerz der Trennung von Rom uns durch die Gemälde seiner letzten Nacht in der Weltstadt versinnlicht, und wenn er in der Erinnerung an die Freuden einer Mittagsstunde, die ihm Korinna gewährt, durch die Schilderung ihrer Reize verkündigt was ihn so glücklich gemacht. Goethe's römische Elegien tragen ebenfalls bei derselben weichen Gemüthsstimmung dasselbe plastische Gepräge der Darstellung; ganz Rom tritt in ihnen vor die Seele des Lesers. Gelungene Elegien Schillers sind die Götter Griechenlands und der Spaziergang.

Zu noch größerer Objectivität schreitet der Lyriker fort, wenn er sich zur Natur und zur Geschichte wendet, um entweder einzelne Gegenstände oder Begebenheiten in ihrer [216] Bedeutung fürs Gefühl darzustellen und dabei gerade den lyrischen Gehalt der Sache auszulegen, oder durch jene eine subjective Empfindung symbolisch auszusprechen. So wird in Heine's Nordseebildern das Meer mit seinen Stürmen und seinen ruhig heitern Wellenspielen, seinen Sonnenuntergängen und klaren Sternennächten zu einem Symbol des Dichtergemüths, und die herrlichen Gesänge alle sind die Entfaltung der reizenden Strophe:

Mein Herz gleicht ganz dem Meere,
Hat Sturm und Ebb' und Fluth,
Und manche schöne Perle
In seiner Tiefe ruht.

Daß Goethe's "Harzreise im Winter" den Ton angeschlagen, sollte man kaum zu erinnern brauchen. – Oder der Dichter trägt seine Geliebte auf Flügeln des Gesangs nach Indien hin, um in der Schilderung des dortigen Naturlebens seine Sehnsucht nach Ruhe in der Geliebten darzustellen. Freiligrath führt uns mit seinem ausgewanderten Dichter in die Urwälder Amerikas, Byron mit seinem Child Harold fast durch das ganze Europa, ja er läßt in der Mitte des Gedichts die epische Maske fallen; es sind die Stimmungen seiner eigenen Seele, die er durch Schilderung der Natur am Rhein wie in den Alpen oder in Rom auch in uns erwecken will, oder als deren Reflex er jene Gegenstände selber erscheinen läßt, gerade wie ein guter Landschaftsmaler die Außenwelt nicht abschreibt, sondern bald die Stimmungen des Naturlebens, bald seine eigenen Gefühle in Formen und Farben ausdrückt.

Ja der Dichter braucht das Gefühl als solches gar nicht direct zu singen, er kann es durch ein Naturbild ahnen lassen. Heine taucht seine Seele in den Kelch der Lilie, daß diese nun ein Lied von seiner Liebsten duftend haucht, schaurig süß wie der erste Kuß ihres Mundes gewesen. Er malt die Lotosblume wie sie vor der Sonne [217] Pracht sich ängstigt, aber dem Mond ihr frommes Angesicht entschleiert, er malt den Fichtenbaum der unter Eis und Schnee von der Palme im heißen Morgenlande träumt, und wir ahnen darin die Eigenheit der Menschenbrust die nur dem wahlverwandten Herzen sich erschließt, oder die dunkle Sehnsucht eines in fremder, widerstrebender Umgebung schmachtenden Gemüths, gleichwie wir, ohne daß Muhammed es sagt, in seinem Gesang bei Goethe die Ausbreitung seiner Lehre in dem Quell erkennen, der aus dem Fels entspringt und zum gewaltigen Strom heranwächst, freudebrausend in den erwartenden Erzeuger, den Ocean, sich zu ergießen. Rückerts schönes Gedicht: "Die sterbende Blume" leiht dagegen einem Naturgegenstande die melodische Menschenstimme, um durch ihn selbst ein Naturgefühl aussprechen zu lassen.

Gleiche Bewandtniß hat es mit den lyrischen Lebensbildern. Der Dichter hebt hervor und schildert empfindungsvoll was seiner Empfindung dient und eine ähnliche bei Andern erwecken kann, er singt was ihn schwermüthig und jubelnd gemacht, er hebt den Gefühlsgehalt und die Wirkung eines Ereignisses hervor, und verweilt mit Nachdruck auf den Zügen, die mit seiner Stimmung zusammenklingen, während er über Anderes rasch dahineilt oder es überspringt. In dieser Art ist Schillers Siegesfest gedichtet und das Lied von der Glocke. In dieser Art sind die historischen Volkslieder der Araber; der Held ist oft selbst der Sänger, und das Lied wächst dort unmittelbar wie eine Blüthe aus dem Stamm der Wirklichkeit, der Begebenheit hervor, sie voraussetzend, auf die zurückblickend, stets von ihr getragen. In dieser Art sind viele Volkslieder der Serben, der Neugriechen, und schon jener alte Mosaische Lobgesang beim Uebergang der Juden über das rothe Meer trägt dieses Gepräge. In dieser Art sind viele deutsche Kriegs- und Siegsgedichte von Veit Weber, von Arndt, von Rückert. [218] "Mein Herz ist aller Freude voll," beginnt Veit Weber seinen Streit von Murten, und dieses Gefühl athmet jede Zeile, er schildert die Schlacht in diesem Ton, nicht wie der Epiker um der Schlacht willen, sondern weil die Siegeslust der Tapfern ihrer selbst genießen will.

Ebenso drückt in der lyrischen Ballade der Dichter durch eine Begebenheit eine Stimmung aus, und malt darum in seiner Erzählung nicht sowohl den äußern Hergang mit epischer Stetigkeit, sondern die innere Bewegung, als deren Folge das äußere Ereigniß oft nur angedeutet wird, sodaß die menschliche Subjectivität als der Grund der Entwickelung erscheint. Hier liegt darum der Keim des Dramas innerhalb der epischen und lyrischen Poesie, und es läßt sich auch historisch nachweisen, wie die alten Volksballaden einen Ausgangspunkt des Volksschauspiels bilden; sie lieben deshalb auch den Dialog, durch welchen die Charaktere ihre Gefühle selbst aussprechen. Uhlands Graf Eberhard ist ganz episch, und in der epischen Strenge meisterhaft, der Schiller'sche ist lyrisch. Dagegen sind der gute Kamerad, der Wirthin Töchterlein, der Schäfer und die Königstochter Uhlands durchaus lyrisch. Goethe's Balladen sind lyrisch, es sind Stimmungsbilder, sein Heideröslein, sein Veilchen, so gut wie sein Fischer, König von Thule und Erlkönig; es sind Naturlaute, während Schiller die That und die Macht des sittlichen Selbstbewußtseins in epischen Bildern veranschaulicht: die Freundestreue, die alle Hindernisse besiegt und durch ihre Opferlust auch den Tyrannen überwindet, das Pathos der Ehre und Liebe, das den Knappen in die Strudel des Meeres muthvoll sich stürzen läßt, die geistige Kraft, welche durch List und Gewandtheit den Drachen schlägt, und nach diesem Sieg über die äußere Natur durch Selbstüberwindung den noch schwereren über die eigene innere davonträgt. Im Gott und der Bajadere dagegen ist es nicht der innere Kampf des Geistes, der die Wiedergeburt und Erret[219]tung herbeiführt, sondern die beseligende Nähe des Gottes weckt eine wahre ewige Liebe in ihrer Brust. So richtig und tiefgreifend war jener Ausspruch Goethe's, daß er die Rechte der Natur vertrete, während Schiller das Evangelium der Freiheit predige. Auch Heine hat einige lyrische Balladen ersten Ranges gedichtet, die beiden Grenadiere und den Olaf; er hat in der Loreley das subjective Element direct hervorgehoben und es ausgesprochen daß nicht die Begebenheit an sich, sondern die sich darin spiegelnde Gemüthslage des Dichters die Hauptsache ist, wenn er anhebt:

Ich weiß nicht was soll es bedeuten,
Daß ich so traurig bin;
Ein Mährchen aus alten Zeiten
Das will mir nicht aus dem Sinn.

Die Ballade rückt darum alles in die Gegenwart, während Homer niemals im Präsens spricht. "Dein Schwert, wie ist's von Blut so roth!" beginnt jenes gewaltige schottische Gedicht, wir sind sogleich in die Mitte der Begebenheit versetzt, aus dem Munde des Mörders hören wir die That des Vatermords, die Schrecknisse des Gewissens in seinem Innern werden uns vorgeführt durch ihn selbst, und gleich dem von Gott gezeichneten Kain sehen wir ihn ruhelos in die weite Welt, ins Dunkel hineinwandeln und verschwinden. Der lyrische Charakter erscheint auch im Refrain, im Kehrreim der nordischen Balladen, der ein und denselben Stimmungsausdruck nach jeder Strophe hervorklingen läßt, z.B. "Hüte dich, schönes Blümelein!" – "Schau dich um, Held Vonved!" – "Der Wald steht herrlich und grün!" Ursprünglich drückt sich im Kehrreim der lyrische Grundton des ganzen Gedichtes aus, den dann die einzelnen Bilder veranschaulichen, die der Dichter nicht sowohl im strengen Anschluß an objective Hergänge und Zusammenhänge gibt, sondern wie das in seinem Gemüth [220] Lebendige nach der Association der Vorstellungen sich verkündigt.

Ich kann mich nicht enthalten als Bewähr meiner ästhetischen Ansicht das übereinstimmende Zeugniß der Geschichte anzuführen, das Gervinus im dritten Band seines Werks über die deutsche Nationalliteratur gegeben hat. England und Spanien, sagt er, sind die großen Heimathen der Volksbühne und des historischen Volkslieds; kein Name der in englischen Balladen gefeiert ist, fehlt auf der englischen Bühne, und ein so echt nationales Volksstück wie der Flurschütz von Wakefield ist fast nichts als eine Reihe dialogischer Balladen selbst mit epischen Anklängen; und so ist Lope de Vega reich an Stücken die ihren Inhalt aus spanischen Romanzen entlehnen. Die englische Ballade und das englische Nationaldrama unterscheiden sich von der spanischen Romanze und dem spanischen Volksschauspiel wie Nord von Süd, wie Gemüthlichkeit von Sinnlichkeit, wie Innerliches vom Äußerlichen; beide Paare unter sich liegen in ganz genauer Beziehung aufeinander. Die Romanze des Spaniers erzählt das Erscheinende, die englische Ballade stellt die Wirkung des Erscheinenden dar. Der Vater Cids bindet seinen Söhnen die Hände, ohne zu sprechen, man erräth Rede, Absicht und Gefühl; die Ballade von dem König in Dumpferlingschloß und Sir Patrik Spence theilt die Reden und Empfindungen des Herrschers und des Seefahrers, auch die Gefühle des Dichters mit, läßt aber das Factum errathen. So geht auf der spanischen Bühne nichts oder wenig hinter der Scene vor. Alles ist Effect und Intrigue, worin Goethe den Calderon bewundern mußte; es geht auf der Bühne vor selbst was sich nach unsern Begriffen nicht darstellen läßt, eben wie in der Romanze Jahrzahlen und Data vorkommen, was sich nach unsern Begriffen nicht dichten läßt. Daher sind die spanischen Dramen reicher, geputzter, oft beschreibend, die englischen aber ein[221]fach, springend, hinter den Coulissen fortgehend, innerlich, oft geisterhaft.

Endlich noch ein Wort über die Gedankenlyrik. Das Gefühl spricht sich nicht blos als solches oder durch die Dinge aus die es geweckt haben, es symbolisirt sich nicht blos in entsprechenden Anschauungen, sondern es erhebt sich zur Allgemeinheit des Gedankens, es ist zugleich Träger der Ideen, die es zum Eigenthum der Seele macht, die dann die Lyrik offenbart, nicht lehrhaft, nicht nach ihrem logischen Zusammenhang unter Hervorhebung desselben, sondern nach ihrem Leben im Gemüth, sodaß sie aus Empfindungen hervorblühen und wieder Empfindungen wecken. Der Gedanke ist hier nicht wissenschaftlich verbunden, sondern künstlerisch frei, nicht dialektisch vermittelt, sondern unmittelbar in der Seele geboren, und wird ausgesprochen je nach und mit dem Echo das er im Herzen findet. Reflexionen oder Kenntnisse werden nicht zur Belehrung als ein für sich Bestehendes mitgetheilt, sondern für das Gemüth werden die Gedanken zur Einheit der Empfindung gebracht, und die Idee erleuchtet und erwärmt zugleich, indem sie in ihrer Wirkung auf das Innere dargestellt wird. In prächtigen, volltönenden Worten breitet der selbstbewußte, seines Gegenstandes mächtige Dichter den Reichthum seines Geistes aus, aber so daß derselbe als die Entfaltung seines Gemüths erscheint, nicht als ein äußerliches Besitzthum, sondern als eigenstes innerstes Sein. Wie wir früher im echten Lied bei aller Individualität eine universelle Bedeutung gewahrten, so wird jetzt eine allgemein giltige, alldurchwaltende Idee zum Pathos eines Individuums, oder sie wird als dessen Lebenserfahrung und Vision ausgesprochen und dann wieder in einzelne Bilder eingekleidet. Die Poesie drückt immer das ganze ungetheilte Wesen der Menschheit aus; wie sie mitten in der Sinnenwelt lebend und webend alle sinnliche Regung in rein ideale Anschauungen auflöst, so verweilt sie zugleich [222] im Himmel der Ideen, und die Geheimnisse der Götter schauend macht sie jene zugleich zu Mächten des Gemüths und begleitet ihre Darstellung mit der Musik, welche die von ihnen berührten Saiten des Herzens geben. Es sind Ideen die der Dichter schaut, nicht Abstractionen des trennenden Verstandes, sondern ewige Lebenskeime und Musterbilder der Dinge, schöpferische Mächte des Daseins, wie sie als Mittel- und Brennpunkte der Erscheinungswelt, als naturgestaltende Gottesgedanken vor der Phantasie stehen. So sind sie an sich poetisch; aber sie werden hier nicht um ihrer selbst willen wie im Epos, sondern so ausgesprochen wie sie aus einer individuellen Gemüthslage geboren werden, wie sie eine besondere Gemüthsstimmung erregen; der Gedanke des Zweifels erscheint zugleich als ein schmerzvolles Ringen, die gewonnene Wahrheit als eine Beseligung der Seele. Schiller redet in der Resignation von der Kluft zwischen Himmel und Erde, zwischen Glauben und Genuß, zwischen Sinnenglück und Seelenfrieden, wie ihm dies in eigener Lebenserfahrung zum tiefen Seelenschmerz geworden; er ringt sich im "Ideal und Leben" aus diesen Gegensätzen zur Anschauung der Schönheit empor, in der Ewiges und Zeitliches sich versöhnt, Sinnliches und Geistiges zu einem Idealbilde verschmilzt, in deren Lande die Göttin der Jugend dem irdischen Helden den Becher der Unsterblichkeit reicht. Und in der Freude dieses Friedens singt er im Glück einen Triumphgesang von der Wirklichkeit des Schönen, wie es als eine freie Offenbarung göttlicher Gnade und Herrlichkeit die reine Blüthe der Natur darstellt. Der Dichter folgt ganz dem lyrischen Schwung seiner Empfindungen, er veranschaulicht sie hier durch einen Anklang an die olympischen Spiele, dort durch die Mythe von Herakles, hier durch ein Wort Cäsars, dort durch ein Bild des Achilleus, aber um den Gedanken des Seins dieser Helden und damit den Gedanken des Gedichts zu entschleiern. So steht er da in [223] der Siegeskraft des Genius, und es gilt von ihm so voll und ganz wie von irgend Einem was er selbst in den Weltaltern vom Sänger singt:

Ihm gaben die Götter das reine Gemüth,
Drin die Welt sich, die ewige spiegelt,
Er hat alles gesehn was auf Erden geschieht
Und was uns die Zukunft versiegelt.
Er saß in der Götter urältestem Rath,
Und behorchte der Dinge geheimste Saat.

Und wie der erfindende Sohn des Zeus
Auf des Schildes einfachem Runde
Die Erde, das Meer und den Sternenkreis
Gebildet mit göttlicher Kunde,
So drückt er ein Bild des unendlichen All
In des Augenblicks flüchtig verrauschenden Schall.

Die Hymne des Stoikers Kleanth (übersetzt in den "Religiösen Reden eines deutschen Philosophen für das deutsche Volk"), viele Ghaselen Dschelaleddin Rumi's, das Schicksal von Hölderlin, Lamartine's Meditationen und Harmonien gehören in dieses Gebiet. Auch Goethe war darin thätig, und zwar so daß er in trefflicher Weise die allgemeinen Ideen individualisirte und als Herzensgefühl darstellte, in den "Grenzen der Menschheit" das Gefühl der Abhängigkeit vom Unendlichen, diesen Grund der Religion, als sein eigenes, die Ideen der Freiheit und Selbstkraft des Geistes als das Pathos des Prometheus, die zu Gott emporführende Liebe als Ganymeds Seelenjubel. Das Minnelied Geibels spricht ebenfalls das allgemeine Wesen der Liebe, die ewige Geschichte des Herzens aus, durchweht vom Hauche der Anmuth und reich an blühenden Bildern, wie sie das geschilderte Gefühl verlangt und vor die Seele ruft.

 

 

 

 

Erstdruck und Druckvorlage

Moriz Carriere: Das Wesen und die Formen der Poesie. Ein Beitrag zur Philosophie des Schönen und der Kunst. Mit literarhistorischen Erläuterungen. Leipzig: Brockhaus 1854, S. 189-223.

URL: http://catalog.hathitrust.org/Record/008434037
URL: https://archive.org/details/bub_gb_7FpIAAAAYAAJ
URL: https://books.google.de/books/about/Das_Wesen_und_die_Formen_der_Poesie.html?id=7FpIAAAAYAAJ

Die Textwiedergabe erfolgt nach dem ersten Druck (Editionsrichtlinien).

 

 

Aufgenommen in

 

 

Literatur

Aust, Hugo: Realismus. Lehrbuch Germanistik. Stuttgart u.a. 2006.

Becker, Sabina: Bürgerlicher Realismus. Literatur und Kultur im bürgerlichen Zeitalter 1848 – 1900. Tübingen u.a. 2003 (= UTB, 2369).
Kap. 5: Theorie und Ästhetik des Bürgerlichen Realismus (S. 96-144).

Brandmeyer, Rudolf: Art. Gedankenlyrik. In: Handbuch der literarischen Gattungen. Hrsg. von Dieter Lamping. Stuttgart 2009, S. 297-306.

Bucher, Max u.a. (Hrsg.): Realismus und Gründerzeit. Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur 1848 – 1880. 2 Bde. Stuttgart 1981.

Bunzel, Wolfgang: "Muth und Opferkraft für die Idee". Briefe Moriz Carrières an Arnold Ruge und Theodor Echtermeyer (1839/41). In: Internationales Jahrbuch der Bettina-von-Arnim-Gesellschaft 8/9 (1996/97), S. 39-73.

Burdorf, Dieter: Poetik der Form. Eine Begriffs- und Problemgeschichte. Stuttgart u.a. 2001.



Carrière, Moritz: [Selbstanzeige] Die Günderode. Grünberg u. Leipzig. In: Hallische Jahrbücher für deutsche Wissenschaft und Kunst. 1841: Nr. 71, 24. März, S. 282-284; Nr. 72, 25. März, S. 286-288. [PDF]

Carrière, Moritz: Achim von Arnim und die Romantik. Die Günderode. Studien für eine Geschichte des Deutschen Geistes. Grünberg u. Leipzig: Levysohn 1841.
URL: http://catalog.hathitrust.org/Record/008422679

Carrière, Moritz: Das Wesen und die Formen der Poesie. Ein Beitrag zur Philosophie des Schönen und der Kunst. Mit literarhistorischen Erläuterungen.
Leipzig: Brockhaus 1854.
URL: http://catalog.hathitrust.org/Record/008434037
URL: https://archive.org/details/bub_gb_7FpIAAAAYAAJ
URL: https://books.google.de/books/about/Das_Wesen_und_die_Formen_der_Poesie.html?id=7FpIAAAAYAAJ

Carrière, Moritz: Aesthetik. Die Idee des Schönen und ihre Verwirklichung durch Natur, Geist und Kunst.
Erster Theil: Die Schönheit. Die Welt. Die Phantasie. Leipzig: Brockhaus 1859.
URL: http://catalog.hathitrust.org/Record/009654781
URL: http://reader.digitale-sammlungen.de/resolve/display/bsb10573618.html
URL: https://archive.org/details/bub_gb_-biqgnFAS6MC

Carrière, Moritz: Aesthetik. Die Idee des Schönen und ihre Verwirklichung durch Natur, Geist und Kunst.
Zweiter Theil: Die bildende Kunst. Die Musik. Die Poesie.
Leipzig: Brockhaus 1859.
URL: http://catalog.hathitrust.org/Record/009654782
URL: http://reader.digitale-sammlungen.de/resolve/display/bsb10573619.html
URL: https://archive.org/details/aesthetikdieide03carrgoog

Carrière, Moritz: [Rezension zu:] Classisches Liederbuch. Griechen und Römer in deutscher Nachbildung von Emanuel Geibel. Berlin, W. Hertz [1875]. In: Die Gegenwart. Wochenschrift für Literatur, Kunst und öffentliches Leben. Bd. 8, 1875, Nr. 43, 23. Oktober, S. 262-264. [PDF]

Carrière, Moritz: Wir brauchen eine Kunst, bei welcher uns wohl wird.
In: Deutsche Dichterhalle. Bd. 5, 1876:
Nr. 14, S. 229-232
Nr. 17, S. 275-281
Nr. 24, S. 406-409. [PDF]
Vgl. die Entgegnung von Hieronymus Lorm: Künstlers Erdenwallen. In: Deutsche Dichterhalle. Bd. 5, 1876: Nr. 19, S. 315-318; Nr. 22, S. 367-369. [PDF]

Carrière, Moritz: [Rezension zu:] Einkehr und Umschau. Neueste Gedichte von Friedrich Bodenstedt. Jena, bei Costenoble [1876]. In: Die Gegenwart. Wochenschrift für Literatur, Kunst und öffentliches Leben. Bd. 10, 1876, Nr. 48, 25. November, S. 343-345. [PDF]

Carrière, Moritz: [Rezension zu:] Vorschule zur Aesthetik. Von Gustav Theodor Fechner. Leipzig 1876, Breitkopf & Härtel. In: Die Gegenwart. Wochenschrift für Literatur, Kunst und öffentliches Leben. Bd. 11, 1877, Nr. 2, 13. Januar, S. 27-28. [PDF]

Carrière, Moritz: Giacomo Leopardis Dichtungen. In: Die Gegenwart. Wochenschrift für Literatur, Kunst und öffentliches Leben. Bd. 15, 1879, Nr. 4, 25. Januar, S. 55-57. [PDF]

Carrière, Moritz: Aesthetik im Verhältniß zur Literatur- und Kunstgeschichte. In: Die Gegenwart. Wochenschrift für Literatur, Kunst und öffentliches Leben. Bd. 20, 1881, Nr. 41, 8. Oktober, S. 233-236. [PDF]

Carrière, Moritz: Neue Poetiken. In: Die Gegenwart. Wochenschrift für Literatur, Kunst und öffentliches Leben. Bd. 33, 1888, Nr. 22, 2. Juni, S. 340-342. [PDF]

Carrière, Moritz: Jenseits von Gut und Böse. In: Beilage zur Allgemeinen Zeitung. 1891, Nr. 35, 11. Februar, S. 1-2.
URL: https://digipress2.digitale-sammlungen.de/

Carrière, Moritz: Lyrik und Lyriker. In: Beilage zur Allgemeinen Zeitung. 1891, Nr. 153, 4. Juli, S. 1-4.
URL: https://digipress2.digitale-sammlungen.de/

Carrière, Moritz: Natur und Kunst. In: Beilage zur Allgemeinen Zeitung. 1891, Nr. 191, 18. August, S. 1-3.
URL: https://digipress2.digitale-sammlungen.de/

Carrière, Moritz: [Rezension zu:] Gedichte von Richard Dehmel. Stuttgart bei Göschen. In: Beilage zur Allgemeinen Zeitung. 1892, Nr. 7, 9. Januar, S. 7.
URL: https://digipress2.digitale-sammlungen.de/

Carrière, Moritz: Wo stehen und wohin gehen wir? Ein Mahnwort zur Selbstbesinnung. In: Deutsche Revue über das gesamte nationale Leben der Gegenwart. Jg. 20, 1895, Bd. 1, Januar, S. 49-62.
URL: https://archive.org/details/bub_gb__BMNAAAAYAAJ
URL: http://digital.slub-dresden.de/werkansicht/dlf/4647/1/

Carrière, Moritz: Lebenserinnerungen. Hrsg. von Wilhelm Diehl. Darmstadt: Verlag des Historischen Vereins für das Großherzogtum Hessen 1914 (= Aus: Archiv für Hessische Geschichte und Altertumskunde; N.F., 10).



Verzeichnisse

Jacob, Herbert (Bearb.): Deutsches Schriftstellerlexikon 1830 – 1880. Bd. C-D. Berlin: Akademie Verlag 1998.
S. 41-50: Art. Carriere.

Feuchert, Sascha: Art. Carriere. In: Internationales Germanistenlexikon, 1800 – 1950. Bd. 1. Berlin u.a.: de Gruyter 2003, S. 318-319.




Fohrmann, Jürgen: Lyrik. In: Bürgerlicher Realismus und Gründerzeit 1848 – 1890. Hrsg. von Edward McInnes u.a. München u.a. 1996 (= Hansers Sozialgeschichte der deutschen Literatur vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart, Bd. 6), S. 394-461.

Goßens, Peter: Weltliteratur. Modelle transnationaler Literaturwahrnehmung im 19. Jahrhundert. Stuttgart u.a. 2011.

Hartmann, Eduard von: Carrieres Poetik. In: Die Gegenwart. Wochenschrift für Literatur, Kunst und öffentliches Leben. Bd. 25, 1884, Nr. 13, 29. März, S. 197-198. [PDF]

Heinßen, Johannes: Historismus und Kulturkritik. Studien zur deutschen Geschichtskultur im späten 19. Jahrhundert. Göttingen 2003 (= Veröffentlichungen des Max-Planck-Instituts für Geschichte, 195).
S. 153-166: Die normative Wende der Geschichtsphilosophie: Kulturkritische Akzente im 'Realidealismus' Moriz Carrières.

Hohendahl, Peter U.: Einleitung. In: Literaturkritik 1848 – 1870. Hrsg. von Peter U. Hohendahl. Vaduz 1984 (= Literaturkritik. Eine Textdokumentation zur Geschichte einer literarischen Gattung, 4), S. 3-78.

Hohendahl, Peter U.: Literaturkritik in der Epoche des Liberalismus. In: Geschichte der deutschen Literaturkritik (1730 – 1980). Hrsg. von Peter U. Hohendahl. Stuttgart 1985, S. 129-204.

Hühn, Peter / Schönert, Jörg: Beobachtete Beobachtungen in Lyrik-Texten und Lyrik-Diskussionen des 19. Jahrhunderts nach dem Ende der 'Kunstperiode'. In: Lyrik im 19. Jahrhundert. Gattungspoetik als Reflexionsmedium der Kultur. Hrsg. von Steffen Martus u.a. Bern u.a. 2005 (= Publikationen zur Zeitschrift für Germanistik, 11), S. 419-439.

Jaschke, Brigitte: Ideen und Naturwissenschaft. Wechselwirkungen zwischen Chemie und Philosophie am Beispiel des Justus von Liebig und Moriz Carrière. Diss. Stuttgart 1996.

Lamping, Charlotte / Schwarz, André: Philosophische Lyrik. In: Handbuch Lyrik. Theorie, Analyse, Geschichte. Hrsg. von Dieter Lamping. Stuttgart u.a. 2011, S. 140-146.

Le Rider, Jacques: L'Allemagne au temps du réalisme. De l'espoir au désenchantement 1848 – 1890. Paris 2008 (= Bibliothèque Albin Michel. Histoire).

Marggraff, Hermann: Zur Poetik. In: Blätter für literarische Unterhaltung. 1859, Nr. 9, 24. Februar, S. 153-161. [PDF]

Plumpe, Gerhard: Der tote Blick. Zum Diskurs der Photographie in der Zeit des Realismus. München 1990.   –   S. 225-228: Verzeichnis von Ästhetiken (1839 – 1900).

Plumpe, Gerhard: Ausdifferenzierung der Lyrik – Ästhetische Reflexion. In: Wahre lyrische Mitte – "Zentrallyrik"? Ein Symposium zum Diskurs über Lyrik in Deutschland und Skandinavien. Hrsg. von Walter Baumgartner. Frankfurt a.M. u.a. 1993 (= Texte und Untersuchungen zur Germanistik und Skandinavistik, 34), S. 87-106.

Plumpe, Gerhard: Das Reale und die Kunst. Ästhetische Theorie im 19. Jahrhundert. In: Bürgerlicher Realismus und Gründerzeit 1848 – 1890. Hrsg. von Edward McInnes u.a. München u.a. 1996 (= Hansers Sozialgeschichte der deutschen Literatur vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart, Bd. 6), S. 242-307.

Plumpe, Gerhard (Hrsg.): Theorie des bürgerlichen Realismus. Eine Textsammlung. Bibliographisch erg. Ausgabe. Stuttgart 1997 (= Universal-Bibliothek, 8277).

Pott, Sandra: Poetologische Reflexion. Lyrik als Gattung in poetologischer Lyrik, Poetik und Ästhetik des 19. Jahrhunderts. In: Lyrik im 19. Jahrhundert. Gattungspoetik als Reflexionsmedium der Kultur. Hrsg. von Steffen Martus u.a. Bern u.a. 2005 (= Publikationen zur Zeitschrift für Germanistik, 11), S. 31-59.

Reents, Friederike: Stimmungsästhetik. Realisierungen in Literatur und Theorie vom 17. bis ins 21. Jahrhundert. Göttingen 2015.

Richter, Sandra: A History of Poetics. German Scholarly Aesthetics and Poetics in International Context, 1770 – 1960. With Bibliographies by Anja Zenk, Jasmin Azazmah, Eva Jost, Sandra Richter. Berlin u.a. 2010.

Ruprecht, Dorothea: Untersuchungen zum Lyrikverständnis in Kunsttheorie, Literarhistorie und Literaturkritik zwischen 1830 und 1860. Göttingen 1987 (= Palaestra, 281).

Scherer, Wilhelm: [Rezension zu:] Moriz Carrière: Aesthetik. 3. Aufl. 2 Bde. Leipzig 1885. In: Deutsche Litteraturzeitung. Jg. 6, 1885, Nr. 36, 5. September, Sp. 1266-1268. [PDF]

Schneider, Lothar L.: Realistische Literaturpolitik und naturalistische Kritik. Über die Situierung der Literatur in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts und die Vorgeschichte der Moderne. Tübingen 2005 (= Studien zur deutschen Literatur, 178).

Stockinger, Claudia: Paradigma Goethe? Die Lyrik des 19. Jahrhunderts und Goethe. In: Lyrik im 19. Jahrhundert. Gattungspoetik als Reflexionsmedium der Kultur. Hrsg. von Steffen Martus u.a. Bern u.a. 2005 (= Publikationen zur Zeitschrift für Germanistik, 11), S. 93-125.

Till, Dietmar u.a.: Art. Poetik. In: Historisches Wörterbuch der Rhetorik. Bd. 6. Tübingen 2003, Sp. 1304-1393.

Todorow, Almut: Gedankenlyrik. Die Entstehung eines Gattungsbegriffs im 19. Jahrhundert. Stuttgart 1980 (= Germanistische Abhandlungen, 50).

Todorow, Almut: Lyrik und Realismus in der Mitte des 19. Jahrhunderts. In: Bürgerlicher Realismus. Grundlagen und Interpretationen. Hrsg. von Klaus-Detlef Müller. Königstein/Ts. 1981, S. 238-254.

Trappen, Stefan: Gattungspoetik. Studien zur Poetik des 16. bis 19. Jahrhunderts und zur Geschichte der triadischen Gattungslehre. Heidelberg 2001 (= Beihefte zum Euphorion, 40).

Völker, Ludwig: Bürgerlicher Realismus. In: Geschichte der deutschen Lyrik vom Mittelalter bis zur Gegenwart. Hrsg. von Walter Hinderer. 2. Aufl. Würzburg 2001, S. 340-370.

Werner, Renate: "Wir von Gottes Gnaden, gegen die durch Pöbels Gunst". Ästhetik und Literaturpolitik im 'Münchner Dichterkreis'. In: Nationale Mythen und Symbole in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Strukturen und Funktionen von Konzepten nationaler Identität. Hrsg. von Jürgen Link u.a. Stuttgart 1991 (= Sprache und Geschichte, 16), S. 172-198.   –   Vgl. bes. S. 187-190.

Werner, Renate: "Und was er singt, ist wie die Weltgeschichte". Über Emanuel Geibel und den Münchner Dichterkreis. In: Dichter und ihre Nation. Hrsg. von Helmut Scheuer. Frankfurt a.M. 1993 (= suhrkamp taschenbuch, 2117), S. 273-289.

Werner, Renate: Ästhetische Kunstauffassung am Beispiel des "Münchner Dichterkreises". In: Bürgerlicher Realismus und Gründerzeit 1848 – 1890. Hrsg. von Edward McInnes u.a. München u.a. 1996 (= Hansers Sozialgeschichte der deutschen Literatur vom 16. Jahrhundert bis zur Gegenwart, Bd. 6), S. 308-342.

Werner, Renate: Münchner Dichterkreis. In: Handbuch literarisch-kultureller Vereine, Gruppen und Bünde 1825 – 1933. Hrsg. von Wulf Wülfing u.a. Stuttgart u.a. 1998 (= Repertorien zur deutschen Literaturgeschichte, 18), S. 343-348.

Werner, Renate: Art. Carriere. In: Killy Literaturlexikon. Autoren und Werke des deutschsprachigen Kulturraumes. Hrsg. von Wilhelm Kühlmann. Bd. 2. Berlin u.a. 2008, S. 375-377.

Widhammer, Helmuth: Realismus und klassizistische Tradition. Zur Theorie der Literatur in Deutschland 1848 – 1860. Tübingen 1972 (= Studien zur deutschen Literatur, 34).

Wiegmann, Hermann: Geschichte der Poetik. Ein Abriß. Stuttgart 1977 (= Sammlung Metzler, 160).

Zymner, Rüdiger: Theorien der Lyrik seit dem 18. Jahrhundert. In: Handbuch Lyrik. Theorie, Analyse, Geschichte. Hrsg. von Dieter Lamping. Stuttgart u.a. 2011, S. 22-34.

 

 

Edition
Lyriktheorie » R. Brandmeyer