Jean Moréas

 

 

Le Symbolisme

 

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Texte zur Theorie und Rezeption des Symbolismus

 

UN  MANIFESTE  LITTÉRAIRE

Depuis deux ans, la presse parisienne s'est beaucoup occupée d'une école de poètes et de prosateurs dits "décadents". Le conteur du Thé chez Miranda (en collaboration avec M. Paul Adam, l'auteur de Soi), le poète des Syrtes et des Cantilènes, M. Jean Moréas, un des plus en vue parmi ces révolutionnaires de lettres, a formulé, sur notre demande, pour les lecteurs du Supplément, les principes fondamentaux de la nouvelle manifestation d'art.

 

LE  SYMBOLISME

Comme tous les arts, la littérature évolue : évolution cyclique avec des retours strictement déterminés et qui se compliquent des diverses modifications apportées par la marche des temps et les bouleversements des milieux. Il serait superflu de faire observer que chaque nouvelle phase évolutive de l'art correspond exactement à la décrépitude sénile, à l'inéluctable fin de l'école immédiatement antérieure. Deux exemples suffiront : Ronsard triomphe de l'impuissance des derniers imitateurs de Marot, le romantisme éploie ses oriflammes sur les décombres classiques mal gardés par Casimir Delavigne et Etienne de Jouy. C'est que toute manifestation d'art arrive fatalement à s'appauvrir, à s'épuiser ; alors, de copie en copie, d'imitation en imitation, ce qui fut plein de sève et de fraîcheur se dessèche et se recroqueville ; ce qui fut le neuf et le spontané devient le poncif et le lieu-commun.

Ainsi le romantisme, après avoir sonné tous les tumultueux tocsins de la révolte, après avoir eu ses jours de gloire et de bataille, perdit de sa force et de sa grâce, abdiqua ses audaces héroïques, se fit rangé, sceptique et plein de bon sens ; dans l'honorable et mesquine tentative des Parnassiens, il espéra de fallacieux renouveaux, puis finalement, tel un monarque tombé en enfance, il se laissa déposer par le naturalisme auquel on ne peut accorder sérieusement qu'une valeur de protestation, légitime mais mal avisée, contre les fadeurs de quelques romanciers alors à la mode.

Une nouvelle manifestation d'art était donc attendue, nécessaire, inévitable. Cette manifestation, couvée depuis longtemps, vient d'éclore. Et toutes les anodines facéties des joyeux de la presse, toutes les inquiétudes des critiques graves, toute la mauvaise humeur du public surpris dans ses nonchalances moutonnières ne font qu'affirmer chaque jour davantage la vitalité de l'évolution actuelle dans les lettres françaises, cette évolution que des juges pressés notèrent, par une inexplicable antinomie, de décadence. Remarquez pourtant que les littératures décadentes se révèlent essentiellement coriaces, filandreuses, timorées et serviles : toutes les tragédies de Voltaire, par exemple, sont marquées de ces tavelures de décadence. Et que peut-on reprocher, que reproche-t-on à la nouvelle école ? L'abus de la pompe, l'étrangeté de la métaphore, un vocabulaire neuf où les harmonies se combinent avec les couleurs et les lignes : caractéristiques de toute renaissance.

Nous avons déjà proposé la dénomination de Symbolisme comme la seule capable de désigner raisonnablement la tendance actuelle de l'esprit créateur en art. Cette dénomination peut être maintenue.

Il a été dit au commencement de cet article que les évolutions d'art offrent un caractère cyclique extrêmement compliqué de divergences ; ainsi, pour suivre l'exacte filiation de la nouvelle école, il faudrait remonter jusques à certains poèmes d'Alfred de Vigny, jusques à Shakespeare, jusques aux mystiques, plus loin encore. Ces questions demanderaient un volume de commentaires ; disons donc que Charles Baudelaire doit être considéré comme le véritable précurseur du mouvement actuel ; M. Stéphane Mallarmé le lotit du sens du mystère et de l'ineffable ; M. Paul Verlaine brisa en son honneur les cruelles entraves du vers que les doigts prestigieux de M. Théodore de Banville avaient assoupli auparavant. Cependant le Suprême Enchantement n'est pas encore consommé : un labeur opiniâtre et jaloux sollicite les nouveaux venus.

***

Ennemie de "l'enseignement, la déclamation, la fausse sensibilité, la description objective", la poésie symbolique cherche : à vêtir l'Idée d'une forme sensible qui, néanmoins, ne serait pas son but à elle-même, mais qui, tout en servant à exprimer l'Idée, demeurerait sujette. L'Idée, à son tour, ne doit point se laisser voir privée des somptueuses simarres des analogies extérieures ; car le caractère essentiel de l'art symbolique consiste à ne jamais aller jusqu'à la conception de l'Idée en soi. Ainsi, dans cet art, les tableaux de la nature, les actions des humains, tous les phénomènes concrets ne sauraient se manifester eux-mêmes : ce sont là des apparences sensibles destinées à représenter leurs affinités ésotériques avec des Idées primordiales.

L'accusation d'obscurité lancée contre une telle esthétique par des lecteurs à bâtons rompus n'a rien qui puisse surprendre. Mais qu'y faire ? Les Pythiques de Pindare, l'Hamlet de Shakespeare, la Vita Nuova de Dante, le Second Faust de Gœthe, la Tentation de Saint Antoine de Flaubert ne furent-ils pas aussi taxés d'ambiguïté ?

Pour la traduction exacte de sa synthèse, il faut au symbolisme un style archétype et complexe : d'impollués vocables, la période qui s'arcboute alternant avec la période aux défaillances ondulées, les pléonasmes significatifs, les mystérieuses ellipses, l'anacoluthe en suspens, tout trope hardi et multiforme ; enfin la bonne langue – instaurée et modernisée – la bonne et luxuriante et fringante langue française d'avant les Vaugelas et les Boileau-Despréaux, la langue de François Rabelais et de Philippe de Commines, de Villon, de Rutebœuf et de tant d'autres écrivains libres et dardant le terme acut du langage, tels des toxotes de Thrace leurs flèches sinueuses.

LE RYTHME : L'ancienne métrique avivée ; un désordre savamment ordonné ; la rime illucescente et martelée comme un bouclier d'or et d'airain, auprès de la rime aux fluidités absconses ; l'alexandrin à arrêts multiples et mobiles ; l'emploi de certains nombres premiers – sept, neuf, onze, treize – résolus en les diverses combinaisons rythmiques dont ils sont les sommes.

***

Ici je demande la permission de vous faire assister à mon petit INTERMÈDE tiré d'un précieux livre : Le Traité de Poésie Française, où M. Théodore de Banville fait pousser impitoyablement, tel le dieu de Claros, de monstrueuses oreilles d'âne sur la tête de maint Midas.

Attention !

Les personnages qui parlent dans la pièce sont :

  UN DÉTRACTEUR DE L'ÉCOLE SYMBOLIQUE
  M. THÉODORE DE BANVILLE
  ERATO

 

Scène Première

LE DÉTRACTEUR. – Oh ! ces décadents ! Quelle emphase ! Quel galimatias ! Comme notre grand Molière avait raison quand il a dit :

  Ce style figuré dont on fait vanité
  Sort du bon caractère et de la vérité.

THÉODORE DE BANVILLE. – Notre grand Molière commit là deux mauvais vers qui eux-mêmes sortent autant que possible du bon caractère. De quel bon caractère ? De quelle vérité ? Le désordre apparent, la démence éclatante, l'emphase passionnée sont la vérité même de la poésie lyrique. Tomber dans l'excès des figures et de la couleur, le mal n'est pas grand et ce n'est pas par là que périra notre littérature. Aux plus mauvais jours, quand elle expire décidément, comme par exemple sous le premier Empire, ce n'est pas l'emphase et l'abus des ornements qui la tuent, c'est la platitude. Le goût, le naturel sont de belles choses assurément moins utiles qu'on ne le pense à la poésie. Le Roméo et Juliette de Shakespeare est écrit d'un bout à l'autre dans un style aussi affecté que celui du marquis de Mascarille ; celui de Ducis brille par la plus heureuse et la plus naturelle simplicité.

LE DÉTRACTEUR. – Mais la césure, la césure ! On viole la césure !!

THÉODORE DE BANVILLE. – Dans sa remarquable prosodie publiée en 1844, M. Wilhem Tenint établit que le vers alexandrin admet douze combinaisons différentes, en partant du vers qui a sa césure après la première syllabe, pour arriver au vers qui a sa césure après la onzième syllabe. Cela revient à dire qu'en réalité la césure peut être placée après n'importe quelle syllabe du vers alexandrin. De même, il établit que les vers de six, de sept, de huit, de neuf, de dix syllabes admettent des césures variables et diversement placées. Faisons plus ; osons proclamer la liberté complète et dire qu'en ces questions complexes l'oreille décide seule. On périt toujours non pour avoir été trop hardi mais pour n'avoir pas été assez hardi.

LE DÉTRACTEUR. – Horreur ! Ne pas respecter l'alternance des rimes ! Savez-vous, Monsieur, que les décadents osent se permettre même l'hiatus ! même l'hi-a-tus !!

THÉODORE DE BANVILLE. – L'hiatus, la diphtongue faisant syllabe dans le vers, toutes les autres choses qui ont été interdites et surtout l'emploi facultatif des rimes masculines et féminines fournissaient au poète de génie mille moyens d'effets délicats toujours variés, inattendus, inépuisables. Mais pour se servir de ce vers compliqué et savant, il fallait du génie et une oreille musicale, tandis qu'avec les règles fixes, les écrivains les plus médiocres peuvent, en leur obéissant fidèlement, faire, hélas ! des vers passables ! Qui donc a gagné quelque chose à la réglementation de la poésie ? Les poètes médiocres. Eux seuls !

LE DÉTRACTEUR. – Il me semble pourtant que la révolution romantique...

THÉODORE DE BANVILLE. – Le romantisme a été une révolution incomplète. Quel malheur que Victor Hugo, cet Hercule victorieux aux mains sanglantes, n'ait pas été un révolutionnaire tout à fait et qu'il ait laissé vivre une partie des monstres qu'il était chargé d'exterminer avec ses flèches de flammes !

LE DÉTRACTEUR. – Toute rénovation est folie ! L'imitation de Victor Hugo, voilà le salut de la poésie française !

THÉODORE DE BANVILLE. – Lorsque Hugo eut affranchi le vers, on devait croire qu'instruits à son exemple les poètes venus après lui voudraient être libres et ne relever que d'eux-[151]mêmes. Mais tel est en nous l'amour de la servitude que les nouveaux poètes copièrent et imitèrent à l'envi les formes, les combinaisons et les coupes les plus habituelles de Hugo, au lieu de s'efforcer d'en trouver de nouvelles. C'est ainsi que, façonnés pour le joug, nous retombons d'un esclavage dans un autre, et qu'après les poncifs classiques, il y a eu des poncifs romantiques, poncifs de coupes, poncifs de phrases, poncifs de rimes ; et le poncif, c'est-à-dire le lieu commun passé à l'état chronique, en poésie comme en toute autre chose, c'est la Mort. Au contraire, osons vivre ! et vivre c'est respirer l'air du ciel et non l'haleine de notre voisin, ce voisin fût-il un dieu !

 

Scène II

ERATO (invisible). – Votre Petit Traité de Poésie Française est un ouvrage délicieux, maître Banville. Mais les jeunes poètes ont du sang jusques aux yeux en luttant contre les monstres affenés par Nicolas Boileau ; on vous réclame au champ d'honneur, et vous vous taisez, maître Banville !

THÉODORE DE BANVILLE (rêveur). – Malédiction ! Aurais-je failli à mon devoir d'aîné et de poète lyrique !

(L'auteur des Exilés pousse un soupir lamentable et l'intermède finit.)

***

La prose, – romans, nouvelles, contes, fantaisies, – évolue dans un sens analogue à celui de la poésie. Des éléments, en apparence hétérogènes, y concourent : Stendhal apporte sa psychologie translucide, Balzac sa vision exorbitée, Flaubert ses cadences de phrase aux amples volutes, M. Edmond de Goncourt son impressionnisme modernement suggestif.

La conception du roman symbolique est polymorphe : tantôt un personnage unique se meut dans des milieux déformés par ses hallucinations propres, son tempérament ; en cette déformation gît le seul réel. Des êtres au geste mécanique, aux silhouettes obombrées, s'agitent autour du personnage unique : ce ne lui sont que prétextes à sensations et à conjectures. Lui-même est un masque tragique ou bouffon, d'une humanité toutefois parfaite bien que rationnelle. – Tantôt des foules, superficiellement affectées par l'ensemble des représentations ambiantes, se portent avec des alternatives de heurts et de stagnances vers des actes qui demeurent inachevés. Par moments, des volontés individuelles se manifestent ; elles s'attirent, s'agglomèrent, se généralisent pour un but qui, atteint ou manqué, les disperse en leurs éléments primitifs. – Tantôt de mythiques phantasmes évoqués, depuis l'antique Démogorgôn jusques à Bélial, depuis les Kabires jusques aux Nigromans, apparaissent fastueusement atournés sur le roc de Caliban ou par la forêt de Titania aux modes mixolydiens des barbitons et des octocordes.

Ainsi dédaigneux de la méthode puérile du naturalisme, – M. Zola, lui, fut sauvé par un merveilleux instinct d'écrivain – le roman symbolique-impressionniste édifiera son œuvre de déformation subjective, fort de cet axiome : que l'art ne saurait chercher en l'objectif qu'un simple point de départ extrêmement succinct.

Jean Moréas.    

 

 

 

Ein literarisches Manifest

 

Seit zwei Jahren hat sich die Pariser Presse viel mit einer Schule von Dichtern und Prosaisten befasst, welche die "Dekadenten" genannt werden. Jean Moréas, der Erzähler von Thé chez Miranda (in Zusammenarbeit mit Paul Adam, Autor des Soi), der Dichter der Syrtes und der Cantilènes, einer der am meisten Beachteten unter diesen Revolutionären der Literatur, hat auf unsere Bitte hin für die Leser der Beilage die wesentlichen Grundsätze der neuen Kunsterscheinung formuliert.

 

Der Symbolismus

Wie alle Künste entwickelt sich auch die Literatur: eine zyklische Entwicklung mit streng bestimmten Wiederholungen, die durch verschiedene Änderungen, die der Lauf der Zeit und die Umwälzungen der Milieus mit sich bringen, immer komplizierter werden. Es erübrigt sich, darauf aufmerksam zu machen, dass jede neue Entwicklungsphase der Kunst genau mit der Altersschwäche und dem unvermeidbaren Ende der unmittelbar vorhergehenden Schule einhergeht. Zwei Beispiele mögen hier genügen: Ronsard triumphiert über die letzten, kraftlos gewordenen Nachahmer von Marot, die Romantik breitet ihre Banner über den von Casimir Delavigne und Etienne de Jouy schlecht gehüteten Überresten der Klassik aus. Es ist so, dass jede künstlerische Manifestation zwangsläufig an den Punkt gelangt, zu verkümmern und sich zu erschöpfen; nämlich von Kopie zu Kopie, von Nachahmung zu Nachahmung trocknet aus und schrumpft, was voller Saft und Frische war; was das Neue und Spontane war, wird Redensart und Gemeinplatz.

So verlor die Romantik, nachdem sie all die lärmenden Sturmglocken des Aufstands geläutet hatte, nachdem sie ihre Tage des Ruhmes und des Kampfes gehabt hatte, ihre Kraft und ihren Anmut, entsagte ihrem heroischen Wagemut, gab sich aufgeräumt, skeptisch und voll gesunden Menschenverstands; von dem ehrenwerten, aber kleinformatigen Versuch der Parnassiens erwartete sie eine (in die Irre führende) Erneuerung, und dann endlich, wie ein Monarch, der in die Kindheit zurückfällt, ließ sie sich vom Naturalismus absetzen, dem man ernsthaft allenfalls den Wert legitimen, aber schlecht beratenen Protests gegen die Schalheiten einiger damals angesagter Romanautoren zugestehen kann.

Eine neue Manifestation der Kunst war also zu erwarten, sie war notwendig und unvermeidlich. Diese Manifestation, seit langem sich entwickelnd, ist dabei sich zu entfalten. Und all die unbedeutenden Scherze der fidelen Presseleute, all die Besorgnisse gewichtiger Kritiker, die ganze schlechte Stimmung des in seinem unbekümmerten Trott überraschten Publikums bestärken nur jeden Tag mehr die Vitalität der gegenwärtigen Entwicklung in der französischen Literatur – diese Entwicklung, die voreilige Richter in einem unerklärlichen Widerspruch als Dekadenz qualifizieren. Denn man beachte, dass die dekadenten Literaturen sich ihrem Wesen nach als zäh, unklar, kleinmütig und dienstfertig erweisen: Alle Tragödien von Voltaire z. B. sind von diesen Flecken der Dekadenz gekennzeichnet. Und was kann man der neuen Schule vorwerfen, was wirft man ihr vor? Zu viel Pomp, Fremdartigkeit der Metaphorik, ein neuartiges Vokabular, in dem die Gleichklänge sich mit den Farben und Linien vermischen: Kennzeichen einer jeden Erneuerung

Wir haben schon die Bezeichnung Symbolismus vorgeschlagen, die als die einzige fähig ist, die aktuelle Tendenz des schöpferischen Geistes in der Kunst angemessen zu benennen.

Zu Beginn dieses Artikels ist schon gesagt worden, dass die Entwicklungen der Kunst einen zyklischen Charakter aufweisen, der infolge von Abweichungen äußerst kompliziert ist; so müsste man, um die genaue Genealogie der neuen Schule zu verfolgen, bis auf bestimmte Gedichte von Alfred de Vigny zurückgehen, bis auf Shakespeare, bis auf die Mystiker und noch weiter zurück. Diese Fragen forderten einen ganzen Band mit Erläuterungen; sagen wir also, dass Charles Baudelaire als der wahre Vorläufer der aktuellen Bewegung anzusehen ist; Stéphane Mallarmé vermachte ihr den Sinn für das Geheimnisvolle und für das Unsagbare; Paul Verlaine brach zu ihrer Ehre die schrecklichen Hindernisse des Verses, die durch den berühmten Eingriff von Théodore de Banville schon vorher geschmeidiger geworden waren. Doch Der Zauber des letzten Gelingens steht noch aus: Eine mühsame und mit Eifer betriebene Arbeit fordert die Neuankömmlinge heraus.

***

Als Feindin des "Belehrens, des Deklamierens, des falschen Gefühls und der objektiven Beschreibung" strebt die symbolische Dichtung danach, die Idee in eine sensible Form zu kleiden, die dennoch nicht Selbstzweck wäre, sondern, ganz dem Ausdruck der Idee dienend, ihr unterworfen bliebe. Die Idee ihrerseits darf sich in ihrer Erscheinung nicht das prächtige Gewand äußerer Analogien nehmen lassen; denn die wesentliche Eigenschaft der symbolischen Kunst besteht darin, niemals bis zum Entwurf der Idee an sich zu gehen. So dürften sich in dieser Kunst die Bilder der Natur, die Handlungen der Menschen, und alle konkreten Phänomene nicht als sie selbst zeigen; sie sind vielmehr sinnlich wahrnehmbare Erscheinungen, dazu bestimmt, ihre esoterischen Affinitäten mit den ursprünglichen Ideen zum Vorschein zu bringen.

Der Vorwurf der Dunkelheit, den Leser gegenüber einer solchen Ästhetik ab und zu erhoben haben, hat nichts, was überraschen könnte. Was soll man da schon machen? Pindars Pythien, Shakespeares Hamlet, Dantes Vita Nuova, Goethes Faust II, Flauberts Die Versuchung des heiligen Antonius – wurden sie nicht auch als zu vieldeutig eingeschätzt?

Für die genaue Wiedergabe seiner Synthese bedarf der Symbolismus eines archetypischen und komplexen Stils: unverbrauchter Wörter, einer Periode, die einen soliden Bogen bildet, alternierend mit einer, die sich wellenförmig bewegt, bedeutungsvoller Pleonasmen, rätselhafter Ellipsen, in der Schwebe bleibender Anakoluthe, kühner und vielgestaltiger Tropen; schließlich der ursprünglichen Sprache – wiederhergestellt und modernisiert – der wahren und reichen und unbeschwert lebendigen französischen Sprache aus der Zeit vor den Vaugelas und den Boileau-Despréaux, der Sprache von François Rabelais und von Philippe des Commines, von Villon, von Rutebœuf und so vieler anderer freisinniger Schriftsteller, die das scharfsinnige Wort der Sprache so abschießen wie die Bogenschützen der Thraker ihre gewundenen Pfeile.

DER RHYTHMUS: die alte Metrik aufgefrischt; eine geschickt geordnete Unordnung; der Reim leuchtend und gehämmert wie ein Schild aus Gold und Erz, neben dem Reim, der flexibel ist und nicht leicht zu erkennen; der Alexandriner mit vielfachen und ungeregelten Unterbrechungen; der Gebrauch gewisser Primzahlen – sieben, neun, elf, dreizehn – überführt in verschiedene rhythmische Kombinationen deren Summe sie sind.

***

Hier bitte ich um die Erlaubnis, sie an meinem kleinen ZWISCHENSPIEL teilnehmen zu lassen, das einem wertvollen Buch entnommen ist: der Abhandlung von der französischen Poesie, in der Théodore de Banville, mitleidlos wie der Gott von Klaros, der so manchem Midas monströse Eselsohren auf dem Kopf wachsen lässt.

Achtung!

Die Personen, die in dem Stück sprechen, sind:

    EIN KRITIKER DER SYMBOLISCHEN SCHULE
          THÉODORE DE BANVILLE
          ERATO

 

Erste Szene

DER KRITIKER. – O ! diese Dekadenten! Welche Emphase! Welch Galimathias! Wie unser großer Molière doch recht hatte, als er sagte:

Dieser bilderreiche Stil, den man rühmt,
Weicht von Schicklichkeit und Wahrheit ab..

THÉODORE DE BANVILLE. – Unserem großen Molière unterliefen da zwei schlechte Verse, die selbst weitestgehend von der Schicklichkeit abweichen. Von welcher Schicklichkeit? Von welcher Wahrheit? Die scheinbare Unordnung, die ins Auge springende Verrücktheit, die leidenschaftliche Emphase, sie selbst sind die Wahrheit der lyrischen Poesie. In den Exzess der Figuren und des Kolorits zu verfallen – das Übel ist nicht groß, und unsere Literatur wird daran nicht zugrunde gehen. Wenn sie in ihren schlimmsten Tagen, wie zum Beispiel im Ersten Kaiserreich, entschieden an Kraft verliert, dann töten sie nicht die Emphase und der Missbrauch des Schmucks, sondern das Nichtssagende der Plattitude. Der Geschmack und das Natürliche sind schöne Dinge, aber der Poesie mit Sicherheit weniger förderlich als man das glaubt. Shakespeares Romeo und Julia ist von Anfang bis Ende in einem Stil geschrieben, der ebenso geziert ist wie derjenige des Marquis de Mascarille; derjenige von Ducis glänzt durch die gelungenste und natürlichste Einfachheit.

DER KRITIKER. – Aber die Zäsur, die Zäsur! Sie verletzen die Zäsur!!

THÉODORE DE BANVILLE. – In seiner bemerkenswerten, 1844 veröffentlichten Prosodie legt Wilhelm Tenint fest, dass der Alexandriner zwölf verschiedene Kombinationen zulässt, und zwar ausgehend von dem Vers, der seine Zäsur nach der ersten Silbe hat bis hin zu dem, der sie nach der elften hat. Das läuft darauf hinaus, dass die Zäsur letztlich nach jedweder Silbe des Alexandriners gesetzt werden kann. Des gleichen setzt er fest, dass die Verse aus sechs, sieben, acht, neun, zehn Silben variable und verschieden gesetzte Zäsuren zulassen. Gehen wir noch weiter und wagen es, die völlige Freiheit auszurufen und zu sagen, dass in diesen komplexen Fragen allein das Ohr entscheidet. Nicht weil man zu kühn, sondern weil man nicht kühn genug gewesen ist, geht man zugrunde.

DER KRITIKER. – Wie entsetzlich! Den regelmäßigen Wechsel des Reims nicht zu respektieren! Wissen Sie, Mein Herr, dass die Dekadenten es wagen, sich sogar den Hiatus zu erlauben! selbst den Hi-a-tus!!

THÉODORE DE BANVILLE. – Der Hiatus, der Diphtong, der eine Silbe im Vers ausmacht, und all die anderen Dinge, die verboten waren, und vor allem der fakultative Gebrauch der männlichen und weiblichen Reime gaben dem Dichter von Genie tausend Mittel zu feinsinnigen Effekten, immer anderen, unerwarteten, unerschöpflichen. Aber um sich dieses komplizierten und gelehrten Verses zu bedienen, brauchte man Genie und ein musikalisches Ohr, während die mittelmäßigsten Schriftsteller mit festen Regeln, indem sie ihnen treu gehorchen, leider gängige Verse machen können! Wer also hat bei der Reglementierung der Poesie etwas gewonnen? Die mittelmäßigen Dichter. Sie allein!

DER KRITIKER. – Dennoch scheint es mir, dass die romantische Revolution ...

THÉODORE DE BANVILLE. – Die Romantik war eine unvollendete Revolution. Was für ein Unglück, dass Victor Hugo, dieser siegreiche Herkules mit blutigen Händen, kein vollkommener Revolutionär gewesen ist und dass er einen Teil der Ungeheuer am Leben ließ, die er mit seinen flammenden Pfeilen doch vernichten sollte!

DER KRITIKER. – Jede Erneuerung ist verrückt! Die Nachahmung von Victor Hugo – das ist das Heil der französischen Poesie!

THÉODORE DE BANVILLE. – Als Hugo den Vers befreit hatte, durfte man glauben, dass die durch sein Beispiel instruierten Dichter, die nach ihm kamen, frei sein und nur sich [151] selbst gehorchen wollten. Die Liebe zur Unterwerfung ist aber solchermaßen in uns, dass die neuen Dichter die gängigsten Formen, Kombinationen und Schnitte von Hugo um die Wette kopierten und nachahmten, anstatt die Mühe auf sich zu nehmen, neue zu finden. So geschieht es, dass wir, geschaffen für das Joch, von einer Sklaverei in die andere fallen und dass es nach den klassischen Schablonen romantische gegeben hat, Schablonen des Schnitts, Schablonen des Satzes und Schablonen des Reims; und die Schablone, das heißt, der chronisch gewordene Gemeinplatz, das ist in der Poesie wie in jeder anderen Sache der Tod. Wagen wir es im Gegenteil! Und zu leben bedeutet, die Luft des Himmels zu atmen und nicht unseres Nachbarn Atem, wäre dieser Nachbar auch ein Gott!

 

Zweite Szene

ERATO (unsichtbar). – Eure Kleine Abhandlung über die französische Poesie ist ein köstliches Werk, Meister Banville. Aber die jungen Dichter, während sie gegen die von Nicolas Boileau gefütterten Ungeheuer kämpfen, bekommen blutunterlaufene Augen; man ruft Sie auf das Feld der Ehre, und Sie schweigen, Meister Banville!

THÉODORE DE BANVILLE (verträumt). – O Verhängnis! Hätte ich etwa meine Aufgabe als Ältester und lyrischer Dichter nicht erfüllt!

(Der Autor der Exilés stößt einen kläglichen Seufzer aus und das Zwischenspiel ist zu Ende.)

***

Die Prosa – Romane, Novellen, Erzählungen, Phantasiestücke – entwickelt sich in einer der Poesie analogen Richtung. Scheinbar heterogene Elemente tragen dazu bei: Stendhal bringt seine durchscheinende Psychologie ein, Balzac seine außergewöhnliche Vision, Flaubert seine Satzkadenzen in umfassenden Voluten. Edmond de Goncourt seinen auf moderne Weise suggestiven Impressionismus.

Die Konzeption des symbolischen Romans ist vielgestaltig: Bald bewegt sich eine einzelne Figur in durch ihre eigenen Halluzinationen, durch ihr Temperament deformierten Milieus; in dieser Deformation liegt das allein Wirkliche. Wesen mit mechanischer Gebärde, mit verschatteten Silhouetten bewegen sich um die einzelne Figur: Das sind für sie nur Anlässe für Empfindungen und Mutmaßungen. Sie selbst ist eine tragische oder komische Maske, jedoch von einer vollkommenen, obwohl nur rational geprägten Menschlichkeit. – Bald wenden sich Menschenmengen, oberflächlich berührt durch die Gesamtheit der sie umgebenden Erscheinungen, im Wechsel von Zusammenstößen und Stockungen auf Handlungen zu, die unvollendet bleiben. Ab und zu zeigen sich individuelle Willensäußerungen; sie ziehen sich an, drängen sich zusammen, vereinigen sich auf ein Ziel hin, das sie, ist es erreicht oder verfehlt, sie wieder in ihre Vereinzelung zerstreut. – Bald erscheinen heraufbeschworene mythische Phantasmen – vom antiken Demogorgon bis Belial, von den Kabiren bis zu den Nigromanten, prächtig herausgeputzt auf dem Felsen des Caliban oder im Wald der Titania zusammen mit den mixolydischen Weisen der Barbitonen und der Oktachorden.

So die kindische Methode des Naturalismus verachtend – Zola wurde durch seinen wunderbaren schriftstellerischen Instinkt gerettet – wird der symbolisch-impressionistische Roman sein Werk der subjektiven Verformung errichten, gestützt auf diesen Grundsatz: dass die Kunst im Objektiven nur einen einfachen, äußerst begrenzten Ausgangspunkt suchen kann.

 

Übersetzung: Rudolf Brandmeyer. Für die kritische Durchsicht meiner Übersetzung danke ich Marie-Laure Wagner (Paris) und Friedrich Schlegel (Düsseldorf).

 

 

 

 

Erstdruck und Druckvorlage

Le Figaro. Supplément littéraire.
1886, 18. September, S. 150-151.

Die Textwiedergabe erfolgt nach dem ersten Druck (Editionsrichtlinien).


Le Figaro. Supplément littéraire   online
URL: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/cb343599097/date

 

 

Aufgenommen in

 

Kommentierte Ausgaben

 

Übersetzungen ins Deutsche

 

 

 

Werkverzeichnis


Verzeichnisse


Barre, André: Le Symbolisme. Essai historique sur le mouvement symboliste en France de 1885 à 1900.
Suivi d'une Bibliographie de la poésie symboliste.
Paris: Jouve 1911.
[Bd. 2:] Bibliographie de la poésie symboliste.
URL: https://archive.org/details/lesymbolismeessa00barr
URL: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k21337s

Jouanny, Robert A.: Jean Moréas, écrivain français.
Paris: Lettres modernes 1969 (= Bibliothèque des lettres modernes, 13).
S. 774-776: Collaboration de Moréas à des journaux, périodiques et revues.

Talvart, Hector / Place, Joseph / Place, Georges: Bibliographie des auteurs modernes de langue française (1801-1974).
Bd. 21. Paris: Éditions de la Chronique des lettres françaises 1975.
S. 213-288: Moréas.



Moréas, Jean: Les Syrtes.
Paris: Impr. de Léo Trézenik 1884.
URL: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1512293m
URL: https://archive.org/details/lessyrtes00morgoog   [nouvelle édition 1892]

Moréas, Jean: Les Décadents.
In: Le XIXe siècle.
1885, 11. August, S. *3.
URL: gallica.bnf.fr/ark:/12148/cb32757974m/date
Aufgenommen in:
Jean Moréas: Les premières armes du symbolisme.
Paris: Vanier 1889, S. 25-30.
URL: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1079099
URL: https://archive.org/details/lespremiresarme00vanigoog

Moréas, Jean: Réponse [à M. Mostrailles].
In: Lutèce.
1885, 6.-13. September, S. *2. [PDF]

Moréas, Jean: Causette littéraire.
In: Lutèce.
1885, 1.-8. November, S. *1. [PDF]

Moréas, Jean: Les Cantilènes.
Paris: Vanier 1886.
URL: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k82483q
URL: https://archive.org/details/lescantilnes00morgoog   [nouvelle édition 1897]

Moréas, Jean: Le Symbolisme.
In: Le Figaro. Supplément littéraire.
1886, 18. September, S. 150-151.
URL: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/cb343599097/date
Aufgenommen in:
Jean Moréas: Les premières armes du symbolisme.
Paris: Vanier 1889; hier: S. 31-39.
URL: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1079099
URL: https://archive.org/details/lespremiresarme00vanigoog

Moréas, Jean: Le Symbolisme.
In: La Jeune Belgique.
Jg. 6, 1886, Nr. 10, 5. Oktober, S. 436-438.
URL: http://digitheque.ulb.ac.be/fr/digitheque-revues-litteraires-belges/periodiques-numerises/index.html#c12716
Gekürzter Wiederabdruck des Manifestes (1886, 18. September); mit einer einleitenden Bemerkung der Redaktion (S. 435).

Moréas, Jean: Une réponse [à M. Anatole France].
In: Le Symboliste.
Jg. 1, 1886, Nr. 1, 7.-14. Oktober, S. *2.
URL: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/cb34456582n/date
Aufgenommen in:
Jean Moréas: Les premières armes du symbolisme.
Paris: Vanier 1889; hier: S. 48-50.
URL: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1079099
URL: https://archive.org/details/lespremiresarme00vanigoog

Moréas, Jean: Les premières armes du symbolisme.
Paris: Vanier 1889.
URL: https://archive.org/details/lartsymboliste00vano
URL: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1079099

Moréas, Jean: Le Pélerin Passionné.
Paris: Vanier 1891.
URL: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1133607
URL: https://archive.org/details/leplerinpassio00mor
S. I-V: L'auteur au lecteur.

Moréas, Jean: Monsieur le Rédacteur [...].
In: Le Figaro.
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URL: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/cb34355551z/date
Vgl.
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In: Le Figaro.
1891, 18. September, S. 1.
URL: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/cb34355551z/date

Moréas, Jean: L'École Romane.
In: Le Figaro.
1891, 23. September, S. 1-2. [PDF]
URL: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/cb34355551z/date

Moréas, Jean: Éloge de Maurice du Plessys.
In: La Plume.
Jg. 4, 1892, Nr. 70, 15. März, S. 129-131.
URL: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/cb38888015g/date

Moréas, Jean: Discours de M. Jean Moréas.
In: La Plume.
Jg. 8, 1896, Nr. 163, 1. Februar, S. 121.
URL: http://visualiseur.bnf.fr/ark:/12148/cb38888015g/date1896]

Moréas, Jean: Stéphane Mallarmé.
In: La Plume.
Jg. 10, 1898, Nr. 228, 15. Oktober, S. 609-612.
URL: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/cb38888015g/date

Moréas, Jean: Les Stances.
Edition autographique, reproduisant le manuscrit de l'auteur.
[Paris]: la Plume 1899.
URL: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k110573h
URL: https://fr.wikisource.org/wiki/Livre%3AMoréas_-_Les_Stances%2C_1899.djvu
URL: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k98098877   [Paris: Mercure de France 1905]
URL: https://archive.org/details/lesstances00mor   [Paris: Mercure de France 1905]

Moréas, Jean: Nietzsche et la Poésie.
In: Revue littéraire de Paris et de Champagne.
1906, Januar, S. 1-3.
URL: http://visualiseur.bnf.fr/ark:/12148/cb328604173/date1906

Moréas, Jean: Esquisses et Souvenirs.
Paris: Société du Mercure de France 1908.
URL: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k208079d
URL: https://archive.org/details/esquissesetsouve00mor

Moréas, Jean: Variations sur la Vie et les Livres.
Paris: Mercure de France 1910.
URL: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k29706j
URL: https://archive.org/details/variationssurlav00moruoft


Moréas, Jean: Réflexions sur quelques poètes
[publié par Raymond de La Tailhède et H. D.].
Paris: Mercure de France 1912.
URL: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k200980x
URL: https://archive.org/details/rflexionssurqu00mor

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Moréas, Jean: Les premières armes du symbolisme.
Texte présenté et annoté par Michael Pakenham.
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Lyriktheorie » R. Brandmeyer