Jean Moréas

 

 

Le Symbolisme

 

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Texte zur Theorie und Rezeption des Symbolismus

 

UN  MANIFESTE  LITTÉRAIRE

Depuis deux ans, la presse parisienne s'est beaucoup occupée d'une école de poètes et de prosateurs dits "décadents". Le conteur du Thé chez Miranda (en collaboration avec M. Paul Adam, l'auteur de Soi), le poète des Syrtes et des Cantilènes, M. Jean Moréas, un des plus en vue parmi ces révolutionnaires de lettres, a formulé, sur notre demande, pour les lecteurs du Supplément, les principes fondamentaux de la nouvelle manifestation d'art.

 

LE  SYMBOLISME

Comme tous les arts, la littérature évolue : évolution cyclique avec des retours strictement déterminés et qui se compliquent des diverses modifications apportées par la marche des temps et les bouleversements des milieux. Il serait superflu de faire observer que chaque nouvelle phase évolutive de l'art correspond exactement à la décrépitude sénile, à l'inéluctable fin de l'école immédiatement antérieure. Deux exemples suffiront : Ronsard triomphe de l'impuissance des derniers imitateurs de Marot, le romantisme éploie ses oriflammes sur les décombres classiques mal gardés par Casimir Delavigne et Etienne de Jouy. C'est que toute manifestation d'art arrive fatalement à s'appauvrir, à s'épuiser ; alors, de copie en copie, d'imitation en imitation, ce qui fut plein de sève et de fraîcheur se dessèche et se recroqueville ; ce qui fut le neuf et le spontané devient le poncif et le lieu-commun.

Ainsi le romantisme, après avoir sonné tous les tumultueux tocsins de la révolte, après avoir eu ses jours de gloire et de bataille, perdit de sa force et de sa grâce, abdiqua ses audaces héroïques, se fit rangé, sceptique et plein de bon sens ; dans l'honorable et mesquine tentative des Parnassiens, il espéra de fallacieux renouveaux, puis finalement, tel un monarque tombé en enfance, il se laissa déposer par le naturalisme auquel on ne peut accorder sérieusement qu'une valeur de protestation, légitime mais mal avisée, contre les fadeurs de quelques romanciers alors à la mode.

Une nouvelle manifestation d'art était donc attendue, nécessaire, inévitable. Cette manifestation, couvée depuis longtemps, vient d'éclore. Et toutes les anodines facéties des joyeux de la presse, toutes les inquiétudes des critiques graves, toute la mauvaise humeur du public surpris dans ses nonchalances moutonnières ne font qu'affirmer chaque jour davantage la vitalité de l'évolution actuelle dans les lettres françaises, cette évolution que des juges pressés notèrent, par une inexplicable antinomie, de décadence. Remarquez pourtant que les littératures décadentes se révèlent essentiellement coriaces, filandreuses, timorées et serviles : toutes les tragédies de Voltaire, par exemple, sont marquées de ces tavelures de décadence. Et que peut-on reprocher, que reproche-t-on à la nouvelle école ? L'abus de la pompe, l'étrangeté de la métaphore, un vocabulaire neuf où les harmonies se combinent avec les couleurs et les lignes : caractéristiques de toute renaissance.

Nous avons déjà proposé la dénomination de Symbolisme comme la seule capable de désigner raisonnablement la tendance actuelle de l'esprit créateur en art. Cette dénomination peut être maintenue.

Il a été dit au commencement de cet article que les évolutions d'art offrent un caractère cyclique extrêmement compliqué de divergences ; ainsi, pour suivre l'exacte filiation de la nouvelle école, il faudrait remonter jusques à certains poèmes d'Alfred de Vigny, jusques à Shakespeare, jusques aux mystiques, plus loin encore. Ces questions demanderaient un volume de commentaires ; disons donc que Charles Baudelaire doit être considéré comme le véritable précurseur du mouvement actuel ; M. Stéphane Mallarmé le lotit du sens du mystère et de l'ineffable ; M. Paul Verlaine brisa en son honneur les cruelles entraves du vers que les doigts prestigieux de M. Théodore de Banville avaient assoupli auparavant. Cependant le Suprême Enchantement n'est pas encore consommé : un labeur opiniâtre et jaloux sollicite les nouveaux venus.

***

Ennemie de "l'enseignement, la déclamation, la fausse sensibilité, la description objective", la poésie symbolique cherche : à vêtir l'Idée d'une forme sensible qui, néanmoins, ne serait pas son but à elle-même, mais qui, tout en servant à exprimer l'Idée, demeurerait sujette. L'Idée, à son tour, ne doit point se laisser voir privée des somptueuses simarres des analogies extérieures ; car le caractère essentiel de l'art symbolique consiste à ne jamais aller jusqu'à la conception de l'Idée en soi. Ainsi, dans cet art, les tableaux de la nature, les actions des humains, tous les phénomènes concrets ne sauraient se manifester eux-mêmes : ce sont là des apparences sensibles destinées à représenter leurs affinités ésotériques avec des Idées primordiales.

L'accusation d'obscurité lancée contre une telle esthétique par des lecteurs à bâtons rompus n'a rien qui puisse surprendre. Mais qu'y faire ? Les Pythiques de Pindare, l'Hamlet de Shakespeare, la Vita Nuova de Dante, le Second Faust de Gœthe, la Tentation de Saint Antoine de Flaubert ne furent-ils pas aussi taxés d'ambiguïté ?

Pour la traduction exacte de sa synthèse, il faut au symbolisme un style archétype et complexe : d'impollués vocables, la période qui s'arcboute alternant avec la période aux défaillances ondulées, les pléonasmes significatifs, les mystérieuses ellipses, l'anacoluthe en suspens, tout trope hardi et multiforme ; enfin la bonne langue – instaurée et modernisée – la bonne et luxuriante et fringante langue française d'avant les Vaugelas et les Boileau-Despréaux, la langue de François Rabelais et de Philippe de Commines, de Villon, de Rutebœuf et de tant d'autres écrivains libres et dardant le terme acut du langage, tels des toxotes de Thrace leurs flèches sinueuses.

LE RYTHME : L'ancienne métrique avivée ; un désordre savamment ordonné ; la rime illucescente et martelée comme un bouclier d'or et d'airain, auprès de la rime aux fluidités absconses ; l'alexandrin à arrêts multiples et mobiles ; l'emploi de certains nombres premiers – sept, neuf, onze, treize – résolus en les diverses combinaisons rythmiques dont ils sont les sommes.

***

Ici je demande la permission de vous faire assister à mon petit INTERMÈDE tiré d'un précieux livre : Le Traité de Poésie Française, où M. Théodore de Banville fait pousser impitoyablement, tel le dieu de Claros, de monstrueuses oreilles d'âne sur la tête de maint Midas.

Attention !

Les personnages qui parlent dans la pièce sont :

  UN DÉTRACTEUR DE L'ÉCOLE SYMBOLIQUE
  M. THÉODORE DE BANVILLE
  ERATO

 

Scène Première

LE DÉTRACTEUR. – Oh ! ces décadents ! Quelle emphase ! Quel galimatias ! Comme notre grand Molière avait raison quand il a dit :

  Ce style figuré dont on fait vanité
  Sort du bon caractère et de la vérité.

THÉODORE DE BANVILLE. – Notre grand Molière commit là deux mauvais vers qui eux-mêmes sortent autant que possible du bon caractère. De quel bon caractère ? De quelle vérité ? Le désordre apparent, la démence éclatante, l'emphase passionnée sont la vérité même de la poésie lyrique. Tomber dans l'excès des figures et de la couleur, le mal n'est pas grand et ce n'est pas par là que périra notre littérature. Aux plus mauvais jours, quand elle expire décidément, comme par exemple sous le premier Empire, ce n'est pas l'emphase et l'abus des ornements qui la tuent, c'est la platitude. Le goût, le naturel sont de belles choses assurément moins utiles qu'on ne le pense à la poésie. Le Roméo et Juliette de Shakespeare est écrit d'un bout à l'autre dans un style aussi affecté que celui du marquis de Mascarille ; celui de Ducis brille par la plus heureuse et la plus naturelle simplicité.

LE DÉTRACTEUR. – Mais la césure, la césure ! On viole la césure !!

THÉODORE DE BANVILLE. – Dans sa remarquable prosodie publiée en 1844, M. Wilhem Tenint établit que le vers alexandrin admet douze combinaisons différentes, en partant du vers qui a sa césure après la première syllabe, pour arriver au vers qui a sa césure après la onzième syllabe. Cela revient à dire qu'en réalité la césure peut être placée après n'importe quelle syllabe du vers alexandrin. De même, il établit que les vers de six, de sept, de huit, de neuf, de dix syllabes admettent des césures variables et diversement placées. Faisons plus ; osons proclamer la liberté complète et dire qu'en ces questions complexes l'oreille décide seule. On périt toujours non pour avoir été trop hardi mais pour n'avoir pas été assez hardi.

LE DÉTRACTEUR. – Horreur ! Ne pas respecter l'alternance des rimes ! Savez-vous, Monsieur, que les décadents osent se permettre même l'hiatus ! même l'hi-a-tus !!

THÉODORE DE BANVILLE. – L'hiatus, la diphtongue faisant syllabe dans le vers, toutes les autres choses qui ont été interdites et surtout l'emploi facultatif des rimes masculines et féminines fournissaient au poète de génie mille moyens d'effets délicats toujours variés, inattendus, inépuisables. Mais pour se servir de ce vers compliqué et savant, il fallait du génie et une oreille musicale, tandis qu'avec les règles fixes, les écrivains les plus médiocres peuvent, en leur obéissant fidèlement, faire, hélas ! des vers passables ! Qui donc a gagné quelque chose à la réglementation de la poésie ? Les poètes médiocres. Eux seuls !

LE DÉTRACTEUR. – Il me semble pourtant que la révolution romantique...

THÉODORE DE BANVILLE. – Le romantisme a été une révolution incomplète. Quel malheur que Victor Hugo, cet Hercule victorieux aux mains sanglantes, n'ait pas été un révolutionnaire tout à fait et qu'il ait laissé vivre une partie des monstres qu'il était chargé d'exterminer avec ses flèches de flammes !

LE DÉTRACTEUR. – Toute rénovation est folie ! L'imitation de Victor Hugo, voilà le salut de la poésie française !

THÉODORE DE BANVILLE. – Lorsque Hugo eut affranchi le vers, on devait croire qu'instruits à son exemple les poètes venus après lui voudraient être libres et ne relever que d'eux-[151]mêmes. Mais tel est en nous l'amour de la servitude que les nouveaux poètes copièrent et imitèrent à l'envi les formes, les combinaisons et les coupes les plus habituelles de Hugo, au lieu de s'efforcer d'en trouver de nouvelles. C'est ainsi que, façonnés pour le joug, nous retombons d'un esclavage dans un autre, et qu'après les poncifs classiques, il y a eu des poncifs romantiques, poncifs de coupes, poncifs de phrases, poncifs de rimes ; et le poncif, c'est-à-dire le lieu commun passé à l'état chronique, en poésie comme en toute autre chose, c'est la Mort. Au contraire, osons vivre ! et vivre c'est respirer l'air du ciel et non l'haleine de notre voisin, ce voisin fût-il un dieu !

 

Scène II

ERATO (invisible). – Votre Petit Traité de Poésie Française est un ouvrage délicieux, maître Banville. Mais les jeunes poètes ont du sang jusques aux yeux en luttant contre les monstres affenés par Nicolas Boileau ; on vous réclame au champ d'honneur, et vous vous taisez, maître Banville !

THÉODORE DE BANVILLE (rêveur). – Malédiction ! Aurais-je failli à mon devoir d'aîné et de poète lyrique !

(L'auteur des Exilés pousse un soupir lamentable et l'intermède finit.)

***

La prose, – romans, nouvelles, contes, fantaisies, – évolue dans un sens analogue à celui de la poésie. Des éléments, en apparence hétérogènes, y concourent : Stendhal apporte sa psychologie translucide, Balzac sa vision exorbitée, Flaubert ses cadences de phrase aux amples volutes, M. Edmond de Goncourt son impressionnisme modernement suggestif.

La conception du roman symbolique est polymorphe : tantôt un personnage unique se meut dans des milieux déformés par ses hallucinations propres, son tempérament ; en cette déformation gît le seul réel. Des êtres au geste mécanique, aux silhouettes obombrées, s'agitent autour du personnage unique : ce ne lui sont que prétextes à sensations et à conjectures. Lui-même est un masque tragique ou bouffon, d'une humanité toutefois parfaite bien que rationnelle. – Tantôt des foules, superficiellement affectées par l'ensemble des représentations ambiantes, se portent avec des alternatives de heurts et de stagnances vers des actes qui demeurent inachevés. Par moments, des volontés individuelles se manifestent ; elles s'attirent, s'agglomèrent, se généralisent pour un but qui, atteint ou manqué, les disperse en leurs éléments primitifs. – Tantôt de mythiques phantasmes évoqués, depuis l'antique Démogorgôn jusques à Bélial, depuis les Kabires jusques aux Nigromans, apparaissent fastueusement atournés sur le roc de Caliban ou par la forêt de Titania aux modes mixolydiens des barbitons et des octocordes.

Ainsi dédaigneux de la méthode puérile du naturalisme, – M. Zola, lui, fut sauvé par un merveilleux instinct d'écrivain – le roman symbolique-impressionniste édifiera son œuvre de déformation subjective, fort de cet axiome : que l'art ne saurait chercher en l'objectif qu'un simple point de départ extrêmement succinct.

Jean Moréas.    

 

 

Übersetzung

 

Ein literarisches Manifest

 

Seit zwei Jahren hat sich die Pariser Presse viel mit einer Schule von Dichtern und Prosaschriftstellern beschäftigt, die die "Dekadenten" genannt werden. Der Erzähler von Thé chez Miranda (in Zusammenarbeit mit Paul Adam, Autor des Soi), der Dichter der Syrtes und der Cantilènes, Jean Moréas, einer der meist Beachteten unter diesen Revolutionären der Literatur, hat auf unsere Bitte hin für die Leser der Beilage die wesentlichen Grundsätze der neuen Kunsterscheinung formuliert.

 

Der Symbolismus

Wie alle Künste entwickelt sich auch die Literatur: eine zyklische Entwicklung mit streng bestimmten Wiederholungen, die durch verschiedene Änderungen, die der Lauf der Zeiten und die Umwälzungen der Milieus mit sich bringen, immer komplizierter werden. Es wäre überflüssig, darauf hinzuweisen, dass jede neue Entwicklungsphase der Kunst genau der senilen Gebrechlichkeit und dem unvermeidbaren Ende der unmittelbar vorhergehenden Schule entspricht. Zwei Beispiele werden genügen: Ronsard triumphiert über das Unvermögen der letzten Nachahmer von Marot, die Romantik entfaltet ihre Banner über den von Casimir Delavigne und Étienne de Jouy schlecht behüteten Trümmern der Klassik. Denn jede Erscheinung der Kunst kommt unweigerlich an den Punkt, wo sie verkümmert und sich erschöpft; von Kopie zu Kopie, von Nachahmung zu Nachahmung trocknet aus und schrumpft, was voller Saft und Frische war; was das Neue und Spontane war, wird Schablone und Gemeinplatz.

Die Romantik, nachdem sie alle wilden Sturmglocken des Aufstands geläutet, nachdem sie ihre Tage des Ruhms und des Kampfes gehabt hatte, verlor so ihre Kraft und ihren Reiz, entsagte ihren heroischen Kühnheiten, gab sich brav, skeptisch und voll von gesundem Menschenverstand; mit dem ehrenwerten und kleinlichen Versuch der Parnassiens hoffte sie auf eine trügerische Erneuerung, dann endlich, wie ein Monarch, der in die Kindheit zurückfällt, ließ sie sich absetzen vom Naturalismus, dem man recht besehen nur den Wert einer Protestaktion zugestehen kann, die sich, legitim, aber schlecht beraten, gegen die Schalheiten einiger damals modischer Romanautoren richtete.

Eine neue Kunsterscheinung war also zu erwarten; sie war notwendig und unvermeidlich. Diese seit langem gehütete Erscheinung entfaltet sich gerade. Und alle harmlosen Späße der fidelen Presseleute, alle Sorgen der ernsten Kritiken, die ganze schlechte Laune des in seinem unbekümmerten Herdentrieb überraschten Publikums führen nur dazu, jeden Tag mehr die Vitalität der gegenwärtigen Entwicklung in der französischen Literatur zu bestätigen – diese Entwicklung, die eilige Richter in einem unglaublichen Widerspruch als Dekadenz bezeichnen. Man beachte jedoch, dass die dekadenten Literaturen sich ihrem Wesen nach als zäh, weitschweifig, kleinmütig und kriecherisch erweisen: Alle Tragödien von Voltaire z.B. sind von diesen Flecken der Dekadenz gekennzeichnet. Und was kann man der neuen Schule vorwerfen, was wirft man ihr vor? Übermaß an Pracht, absonderliche Metaphorik, ein neues Vokabular, in dem die Harmonien sich mit den Farben und Linien verbinden: Kennzeichen jeder Erneuerung.

Als einzige Bezeichnung, die auf vernünftige Weise fähig ist, die aktuelle Tendenz des schöpferischen Geistes in der Kunst zu benennen, haben wir schon Symbolismus vorgeschlagen. Diese Bezeichnung kann aufrecht erhalten werden.

Zu Beginn dieses Artikels ist schon gesagt worden, dass die Entwicklungen der Kunst einen zyklischen Charakter aufweisen, der aufgrund von Divergenzen äußerst kompliziert ist; so müsste man, um die genaue Abstammung der neuen Schule zu verfolgen, bis auf bestimmte Gedichte von Alfred de Vigny zurückgehen, bis auf Shakespeare, bis auf die Mystiker und noch weiter zurück. Diese Fragen würden einen Band voller Erläuterungen in Anspruch nehmen; sagen wir also, dass Charles Baudelaire als der wahre Vorläufer der gegenwärtigen Bewegung betrachtet werden muss; Stéphane Mallarmé gab ihr den Sinn für das Geheimnisvolle und für das Unaussprechliche; Paul Verlaine sprengte ihr zu Ehren die grausamen Fesseln des Verses, die unter dem wunderbaren Zugriff von Théodore de Banville bereits geschmeidiger geworden waren. Doch der Zauber letzten Gelingens ist noch nicht da: Eine unermüdliche und eifrige Arbeit erwartet die Neuankömmlinge.

***

Als Feindin der Belehrung, der Verkündung, der falschen Empfindsamkeit und der objektiven Beschreibung sucht die symbolische Dichtung die Idee in eine sinnliche Form zu kleiden, die gleichwohl nicht ein Selbstzweck wäre, sondern die, indem sie ganz dem Ausdruck der Idee dient, ihr untergeordnet bliebe. Die Idee ihrerseits darf sich nicht des prächtigen Gewandes äußerer Analogien berauben lassen; denn die wesentliche Eigenschaft der symbolischen Kunst besteht darin, niemals bis zum Begriff der Idee an sich zu gehen. So können sich in dieser Kunst die Bilder der Natur, die Handlungen der Menschen, alle konkreten Phänomene nicht selber zeigen; es sind in diesem Zusammenhang sinnliche Erscheinungen, dazu bestimmt, ihre esoterischen Affinitäten mit den ursprünglichen Ideen darzustellen.

Dass Leser, die eine solche Ästhetik nur flüchtig wahrnehmen, sie der Dunkelheit bezichtigen, hat nichts, was überraschen würde. Aber was kann man da machen? Pindars Pythien, Shakespeares Hamlet, Dantes Vita Nuova, Goethes Faust II, Die Versuchung des heiligen Antonius von Flaubert – wurden sie nicht auch als vieldeutig eingeschätzt?

Für die genaue Wiedergabe seiner Synthese braucht der Symbolismus einen archetypischen und komplexen Stil: unverbrauchte Worte, die Periode, die solide dasteht, abwechselnd mit einer, die schwach ist und sich sanft bewegt, bedeutungsvolle Pleonasmen, seltsame Ellipsen, Anakoluthe, die in der Schwebe bleiben, jeder Tropus kühn und vielgestaltig; schließlich die richtige Sprache – neu begründet und modernisiert – die richtige und üppige und temperamentvolle französische Sprache aus der Zeit vor den Vaugelas und den Boileau-Despréaux, die Sprache von François Rabelais und von Philippe des Commines, von Villon, von Rutebœuf und von so vielen anderen freien Schriftstellern, die das spitze Wort der Sprache so abschießen wie die trakischen Toxoten ihre gewundenen Pfeile.

DER RHYTHMUS: die alte Metrik aufgefrischt; eine klug geordnete Unordnung; der Reim leuchtend und gehämmert wie ein Schild aus Gold und Bronze, neben dem Reim aus schwerverständlicher Biegsamkeit; der Alexandriner mit vielfachen und beweglichen Pausen; der Gebrauch gewisser Hauptzahlen – sieben, neun, elf, dreizehn – aufgelöst in den verschiedenen rhythmischen Kombinationen deren Summe sie sind.

***

Hier bitte ich um die Erlaubnis, sie an meinem kleinen ZWISCHENSPIEL teilnehmen zu lassen, das aus einem wertvollen Buch kommt: Die Abhandlung von der französischen Poesie, in der Théodore de Banville, mitleidlos wie der Gott von Claros, monströse Eselsohren auf dem Kopf von so manchem Midas wachsen lässt.

Achtung!

Die Personen, die in dem Stück sprechen, sind:

EIN KRITIKER DER SYMBOLISCHEN SCHULE
THÉODORE DE BANVILLE
ERATO

 

Erste Szene

DER KRITIKER. – O ! diese Dekadenten! Welche Emphase! Welch Galimathias! Wie unser großer Molière doch recht hatte, als er sagte:

Dieser bilderreiche Stil, den man rühmt,
Weicht von Natur und Wahrheit ab.

THÉODORE DE BANVILLE. – Unser großer Molière macht da zwei schlechte Verse, die selbst weitestgehend von der Natur abweichen. Von welcher Natur? Von welcher Wahrheit? Die scheinbare Unordnung, die schallende Verrücktheit, die leidenschaftliche Emphase sind die eigentliche Wahrheit der lyrischen Poesie. In den Exzess der Figuren und der Farben zu verfallen – das Übel ist nicht groß, und daran wird unsere Literatur nicht zugrunde gehen. Wenn sie in ihren schlimmsten Tagen, wie zum Beispiel im Ersten Kaiserreich, wirklich abstirbt, dann töten sie nicht die Emphase und der Missbrauch des Schmucks, sondern die Seichtigkeit. Der Geschmack und das Natürliche sind gute Sachen, aber der Poesie mit Sicherheit weniger nützlich als man glaubt. Romeo und Julia von Shakespeare ist von Anfang bis Ende in einem Stil geschrieben, der ebenso gestelzt ist wie derjenige des Marquis de Mascarille; derjenige von Ducis glänzt durch die glücklichste und natürlichste Einfachheit.

DER KRITIKER. – Aber die Zäsur, die Zäsur! Sie verletzen die Zäsur!!

THÉODORE DE BANVILLE. – In seiner bemerkenswerten, 1844 veröffentlichten Prosodie legt Wilhelm Tenint fest, dass der Alexandriner zwölf verschiedene Kombinationen zulässt, und zwar vom Vers, der seine Zäsur nach der ersten Silbe hat bis zum Vers, der sie nach der elften hat. Das bedeutet, dass die Zäsur tatsächlich nach jedweder Silbe des Alexandriners gesetzt werden kann. Ebenso setzt er fest, dass die Verse aus sechs, sieben, acht, neun, zehn Silben variable und verschieden gesetzte Zäsuren zulassen. Gehen wir noch weiter; wagen wir es, die völlige Freiheit auszurufen und zu sagen, dass in diesen komplexen Fragen allein das Ohr entscheidet. Man geht immer zugrunde, nicht weil man zu kühn, sondern weil man nicht kühn genug gewesen ist.

DER KRITIKER. – Wie entsetzlich! Nicht den regelmäßigen Wechsel des Reims einzuhalten! Wissen Sie, Mein Herr, dass die Dekadenten es wagen, sich selbst den Hiatus zu erlauben! selbst den Hi-a-tus!!

THÉODORE DE BANVILLE. – Der Hiatus, der Diphtong, der eine Silbe im Vers ausmacht, und all die anderen Dinge, die verboten waren, und vor allem der ungeregelte Gebrauch der männlichen und weiblichen Reime gaben dem Dichter von Genie tausend Mittel zu feinsinnigen, immer anderen, unerwarteten, unerschöpflichen Effekten. Aber um sich dieses komplizierten und gelehrten Verses zu bedienen, brauchte man Genie und ein musikalisches Ohr, während die mittelmäßigsten Schriftsteller mit festen Regeln, indem sie ihnen treu gehorchen, leider passable Verse machen können! Wer also hat etwas gewonnen bei der Reglementierung der Poesie? Die mittelmäßigen Dichter. Sie allein!

DER KRITIKER. – Es scheint mir dennoch, dass die romantische Revolution ...

THÉODORE DE BANVILLE. – Die Romantik war eine unvollständige Revolution. Was für ein Unglück, dass Victor Hugo, dieser siegreiche Herkules mit blutigen Händen, kein vollkommener Revolutionär gewesen ist und dass er einen Teil der Monster am Leben ließ, die mit seinen flammenden Pfeilen auszulöschen, er beauftragt war!

DER KRITIKER. – Jede Erneuerung ist verrückt! Die Nachahmung von Victor Hugo – da liegt das Heil der französischen Poesie!

THÉODORE DE BANVILLE. – Als Hugo den Vers befreit hatte, durfte man glauben, dass die durch sein Beispiel belehrten Dichter, die nach ihm kamen, frei und nur von [151] sich selbst abhängig sein wollten. Aber die Liebe zur Knechtschaft in uns ist so, dass die neuen Dichter um die Wette die allergewöhnlichsten Formen, Kombinationen und Schnitte von Hugo kopierten und imitierten, anstatt sich anzustrengen, neue zu finden. So geschieht es, dass wir, geschaffen für das Joch, von einer Sklaverei in die andere fallen und dass es nach den klassischen Schablonen romantische gegeben hat, Schablonen des Schnitts, Schablonen der Sätze und Schablonen der Reime; und die Schablone, das heißt, der chronisch gewordene Gemeinplatz, ist in der Poesie wie in jeder anderen Sache der Tod. Im Gegenteil, wagen wir es zu leben! Und leben bedeutet, die Luft des Himmels zu atmen und nicht den Atem unseres Nachbarn, sei dieser Nachbar auch ein Gott!

 

Zweite Szene

ERATO (unsichtbar). – Eure Kleine Abhandlung über die französische Poesie ist ein köstliches Werk, Meister Banville. Aber die jungen Dichter bekommen im Kampf gegen die von Nicolas Boileau gefütterten Ungeheuer blutunterlaufene Augen; man ruft Sie auf das Feld der Ehre, und Sie schweigen, Meister Banville!

THÉODORE DE BANVILLE (verträumt). – O Unglück! Hätte ich etwa meine Aufgabe als Ältester und lyrischer Dichter nicht erfüllt!

(Der Autor der Exilés stößt einen kläglichen Seufzer aus und das Zwischenspiel ist zu Ende.)

***

Die Prosa – Romane, Novellen, Erzählungen, Phantasiestücke – entwickelt sich in einem der Poesie analogen Sinne. Scheinbar heterogene Elemente tragen dazu bei: Stendhal bringt seine unaufdringliche Psychologie ein, Balzac seine überschäumende Vision, Flaubert seine Satzkadenzen aus weiten Bögen. Edmond de Goncourt seinen auf moderne Weise suggestiven Impressionismus.

Die Konzeption des symbolischen Romans ist vielgestaltig: Bald bewegt sich eine einzelne Figur in Umgebungen, die durch ihre eigenen Halluzinationen, durch ihr Temperament verformt sind: In dieser Verformung liegt das einzig Wirkliche. Wesen mit mechanischer Gebärde, mit verschatteten Silhouetten bewegen sich um die einzelne Figur: Das sind für sie nur Vorwände für Empfindungen und Vermutungen. Sie selbst ist eine tragische oder drollige Maske, jedoch von einer vollkommenen, gleichwohl nur intellektuell geformten Menschlichkeit. – Bald wenden sich Menschen, oberflächlich berührt durch Alles, was sich zur gleichen Zeit abspielt, im Wechsel von Zusammenstößen und Stockungen Handlungen zu, die unvollendet bleiben. Manchmal zeigen sich individuelle Willensäußerungen; sie ziehen sich an, ballen sich zusammen, vereinigen sich auf ein Ziel hin, das, erreicht oder verfehlt, sie in ihre ursprünglichen Elemente zerstreut. – Bald erscheinen heraufbeschworene mythische Phantasmen – vom antiken Demogorgôn bis Belial, von den Kabiren bis zu den Nigromanen – prächtig geschmückt auf dem Felsen des Caliban oder im Wald der Titania mit den mixolydischen Weisen der Barbitonen und der Oktachorden.

Die kindische Methode des Naturalismus verachtend – Zola wurde durch einen wunderbaren schriftstellerischen Instinkt gerettet – wird der symbolisch-impressionistische Roman auf solche Weise sein Werk der subjektiven Verformung errichten, gestützt auf den Grundsatz: dass die Kunst im Objektiven nur einen einfachen, äußerst begrenzten Ausgangspunkt suchen kann.

Jean Moréas.    

 

(Übersetzung: Rudolf Brandmeyer. – Für kritische Durchsicht danke ich Stefanie Buchenau)

 

 

 

 

Erstdruck und Druckvorlage

Le Figaro. Supplément littéraire.
1886, 18. September, S. 150-151.
URL: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/cb343599097/date

Die Textwiedergabe erfolgt nach dem ersten Druck (Editionsrichtlinien).

 

 

Aufgenommen in

 

Kommentierte Ausgaben

 

Übersetzungen ins Deutsche

 

 

Literatur

Abastado, Claude: Introduction à l'analyse des manifestes. In: Littérature 39 (1980), S. 3-12.

Barrès, Maurice: Jean Moréas symboliste. In: Le Figaro. 1890, 25. Dezember, S. *1.
URL: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/cb34355551z/date
Wiederholt in:
La Plume. Jg. 3, 1891, Nr. 41, 1. Januar, S. 7-13 (falsche Seitenzählung).
URL: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/cb38888015g/date
URL: https://archive.org/details/bub_gb_SMkaAAAAYAAJ

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URL: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1073270c

Floupette, Adoré [d.i. Vicaire, Gabriel / Beauclair, Henri]: Les Déliquescences. Poèmes décadents d'Adoré Floupette, avec sa vie par Marius Tapora.
Byzance: chez Lion Vanné 1885.
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Achevé d'imprimer: 20 juin 1885.
URL: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k113350w

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URL: http://digitheque.ulb.ac.be/fr/digitheque-revues-litteraires-belges/periodiques-numerises/index.html#c12716
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Moréas, Jean: Une réponse [à M. Anatole France]. In: Le Symboliste. Jg. 1, 1886, Nr. 1, 7.-14. Oktober, S. *2.
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Aufgenommen in:
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URL: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1079099
URL: https://archive.org/details/lespremiresarme00vanigoog

Moréas, Jean: Les premières armes du symbolisme. Paris: Vanier 1889.
URL: https://archive.org/details/lartsymboliste00vano
URL: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1079099

Moréas, Jean: Le Pélerin Passionné. Paris: Vanier 1891.
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URL: https://archive.org/details/leplerinpassio00mor
S. I-V: L'auteur au lecteur.

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Vgl.
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URL: https://archive.org/details/lesymbolismeessa00barr
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Lyriktheorie » R. Brandmeyer