Julius Hart

 

 

Die Lyrik der Zukunft.

 

Einen Phantasten wird man mich schelten, daß ich mir anmaße von der Zukunft einer Kunst zu reden, – um so mehr einen Phantasten, wenn ich es nicht als Phantast thue, sondern mehr als eine allgemeine poetische Schwärmerei von einem kommenden Glückseligkeitszustande vortragen will. Eine ernsthafte, kritische Abhandlung also, welche nicht mit tönenden Worten und prunkenden Bildern das Gefühl zu überreden und zu überrumpeln trachtet, sondern überzeugen, vernünftig verstehen und einsehen lassen will, daß die Entwickelung, von der in ihr gesprochen wird, als eine natürliche und damit notwendige sich vollzieht. Gar zu phantastisch ist ein solches Unternehmen doch vielleicht nicht. Wenn ich nur das Wesen der Poesie richtig verstehe und all die Umstände, welche ihre Umgestaltung bestimmen und ihr inneres Leben beeinflussen. Ist doch auch das dichterische Schaffen nicht ein rein willkürliches, steht doch auch der Dichtende als ein Lebender unter der Herrschaft der Allgemeinheit und sein Gesang ist ein Spiegel all der Bilder, welche seine Welt ihm bietet, ein fruchtbarer Boden, in dem die Empfindungs- und Gedankenkeime seiner Zeit aufgegangen sind. Eine phantastische Unmöglichkeit ist es nicht, auch in die Zukunft hinein ihre Dichter zu "construieren", wenn es nur mit Maß und Bescheidenheit geschieht. Nicht allzufern darf diese Zukunft sein, sondern wir müssen wissen, welch ein allgemeiner Geist in ihr herrschen wird und wir können dies nur wissen, wenn dessen Spuren unter uns bereits sichtbar sind, der rote Morgenschimmer, den er in die Gegenwart vorauswirft. Und nur in großen Zügen läßt sich ein solches Charakterbild entwerfen, nur davon sprechen, was der Mehrheit der Künstler allgemeinsam sein wird. Das Einzel Persönliche ist unerratbar, wie jenes Allgemeine in den tausend Strahlen verschiedener Dichtergeister sich brechen wird, die Einwirkungen des Zeitgeistes begrenzt und bestimmt werden durch das Besondere, was Jeder nur für sich allein durchlebt, unberechenbar.

Eine eitle und thörichte Spielerei aber ist ein solcher Versuch, die Eigenart und Neuheit des Kommenden nachzuweisen, um so weniger, als jede neue Kunst, sobald sie auftritt, der heftigsten Gegnerschaft begegnet: weil man sie in ihrem Wesen nicht erkennt, weil das Unge[VI]wohnte dem in den alten Anschauungen und Vorstellungen Befangenen etwas Häßliches dünkt, weil man das Neue nicht aus ihm heraus selbst beurteilt, sondern mit dem Maße mißt, welches uns das längst Ruhmvoll Anerkannte und Bestehende an die Hand giebt. Wer als Blume nur die Tulpe kennen lernte, hält das Veilchen wol gar für keine Blume, weil es des farbenprangenden Kelches ermangelt und . . . süßen Duft ausströmt. Die Kritik sollte ihre Ehre darin setzen, der neuen Eigenart und dem Talente die Bahn zu brechen; in Wahrheit aber geht dem Werdenden Jeder scheu aus dem Wege, und dem gewordenen Ruhme streuen oft gerade Diejenigen den reichsten Weihrauch, welche über den Träger des Ruhmes, als ihn noch nicht alle anerkannten, am mitleidigsten die Achsel zuckten. Nur der echte Kenner hat den Mut einer Meinung, und nur der ist ein berufener Kunstrichter, welcher auch dann schon die Größe zu erkennen und anzuerkennen weiß, wenn sie noch nicht auf allen Dächern von den Spatzen ausgerufen wird.

Was aber ist wol vermessener, als wenn Einer heute von der Zukunft der Lyrik spricht, der Lyrik, der Niemand mehr ein Ohr leihen will, und deren Gesang zu lauschen die Männer unserer Zeit für unter ihrer Würde erachten. Glaubt doch jeder grüne Junge, der vom Ladentisch in die Kritik hineingesprungen, eine besondere Überlegenheit, Geistesgröße und Witz an den Tag zu legen, wenn er von der lyrischen Kinderkrankheit redet, oder wie groß muß sich so ein anderer Dummbart wol vorkommen, wenn er feierlich erklärt, endgültig mit der Lyrik abgeschlossen zu haben, da ihn "ernstere und größere Arbeit" rufe, nämlich die Arbeit, Romane zu schreiben. Diese Anschauung, welche in der Lyrik selbst eine geringere Kunstgattung erblickt, findet nicht immer einen so täppischen und läppischen Ausdruck, aber vorsichtiger aussprechen hört man sie allgemein in unseren Tagen, nicht gerade in ernstzunehmenden Büchern, aber, was mehr Wirkung ausübt, um so häufiger in der Unterhaltung, in unseren Tagesblättern. Auch unterliegt es keinem Zweifel, daß lyrische Dichtungen heute gekauft fast gar nicht mehr werden, – und es sind nicht nur die Dilettanten, die Unbekannten und die Anfänger, deren Gedichtsammlungen spurlos vorübergehen, unsere Erstgenannten und Bestbekannten, die Hamerling, Lingg, Storm leiden unter derselben Teilnamlosigkeit der kauffähigen Menge.

Ich will nicht alle Gründe aufführen, welche uns diesen Zustand erklären können, sondern nur vorzugsweise von der Schuld sprechen, die unsere Dichter an ihm tragen. Kritik und Publikum sollen darum nicht von schwerster Sünde freigesprochen werden. Aber ich glaube, daß ihr Verständnis und Gehör sich wiedergewinnen lassen, nicht von heute auf morgen, aber doch endlich, nach langer, mühevoller Arbeit, wenn ihnen eine selbstbewußte, kraftvolle und eigenartige Dichtung entgegentritt, wenn wahrhaft begabte Kunstrichter, echte Kenner den unendlichen Wust von ästhetischen Irrtümern und Vorurteilen weggeräumt haben, welcher das Wachstum und die Entwickelung unserer Poesie heute verzögert. [VII] Wenn wir das eigentliche Wesen der Kunst der Vergangenheit erkannt haben, ihre großen Vorzüge, aber auch die damit verbundenen Fehler, oder sagen wir besser, ihre Einseitigkeit und nun weiter sehen, wie diese Einseitigkeit allmählich zur Dürre und Verknöcherung führt, dann finden wir wol auch den Punkt, wo die Umwandlung und Erneuerung eintreten, wo die neue Kunst ihre Selbständigkeit und den eigenen Geist offenbaren kann. Denn Eigenart ist die Seele, der Lebensodem jedes großen dichterischen Schaffens und alle Nachahmung das Gift, welches die Kunst nach und nach hinsiechen läßt und tödtet, und wäre es Nachahmung des Größten und des Gewaltigsten. Nur der in Sklavenfesseln gehaltene Alltagsverstand, die geistige Beschränktheit vermag und will es nicht fassen, daß die höchste und reinste Bewunderung unserer Klassiker Hand in Hand gehen kann mit der kritischen Erkenntnis, daß wir auf <anderen> Wegen zum Ziele gelangen müssen, als sie, daß wir, wenn wir ihre Wege weiter gehen, nur in die Sümpfe gelangen.

Die gesammte Geschichte der Weltliteratur verzeichnet nur hier und da in der Geschichte der östlichen wie westlichen Völker ein Jahrhundert, in welchem die Dichtung einen so hohen und glänzenden Flug nahm, wie jenes, dessen Ende wir etwa 1850 überschritten haben, und das in allen europäischen Ländern Kunstschöpfungen von eigenartiger brennender Schönheit hervorrief. Wieder einmal war ein Zeitalter angebrochen, in welchem der reine ausschließliche Kunstgeist seine Feste feierte; er stellte sich nicht in den Dienst der Religion, hoher allgemein-menschlicher Ideale, der Politik, der Wissenschaft, sondern er nahm sie alle, Religion, Humanität in seinen eignen Dienst, stand nicht unter der Tendenz, sondern über ihr. Aber vielleicht ist gerade diese Vergangenheit das schwerste Joch, unter dem die deutsche Lyrik der Gegenwart in den Knieen liegt; die deutsche Lyrik, weil gerade bei uns jene Poesie ihre höchste Höhe erreichte, die deutsche Lyrik, weil der Lyrismus Anfang und Ende jener Kunst ist, das Gesammte der Kunst in der Lyrik wurzelte und durch die Eigenart dieser künstlerischen Auffassungsweise ihr Leben und ihre besonderen Formen empfing. So herrschte im Zeitalter der Homer und Firdusi bestimmend die epische Anschauung, in den Tagen Shakespeares die dramatische vor. Nur in einer Zeit des vorherrschenden Subjektivismus aber konnte die "epische" Form des Byron'schen Don Juan geboren werden, konnten das Drama und dessen handelnde Menschen jene lyrische Charakterfarbe annehmen, welche aus der Goethe'schen und Schiller'schen Dichtung hervorsticht, um wie viel mehr aber aus den Werken der Geringeren, wie der Uhland, Heine, Rückert, Platen, die schon fast gar nicht mehr die Fähigkeit einer objektiven episch-dramatischen Auffassung des Menschen an den Tag legen. Gewiß, jede Dichtung besteht nach einem Goethe'schen Wort aus Subjekt und Objekt; keines von Beiden kann sie völlig ausstoßen, aber die Mischung der beiden Farben, der einen über der anderen ergiebt die mannichfaltigsten und stärksten Charakterverschiedenheiten.

Ohne Frage entsprach die Ich-Poesie unserer classisch-romantischen [VIII] Periode dem allgemeinen Zeitcharakter. Auf Befreiung und Freiheit des Einzelnen liefen alle Bestrebungen in Staat und Gesellschaft hinaus, dahin zielten die Revolutionen des bürgerlichen Liberalismus und sie führten zu dem Geniecultus, der Menschen- und der Selbstvergötterung der Romantiker, zu den Predigten von der Emancipation des Fleisches und den Rechten der Leidenschaft.

Das Vorwalten der Subjektivität war aber auch die Wurzel der Einseitigkeit in jener Kunst. Die großen Dichter der ersten Zeit, eben weil sie künstlerisch so groß sind, bewegen sich innerhalb der Schranken mit der größten Freiheit, und durchbrechen sie. Aber die Schranke verengert sich zusehends, wird fester und höher, mehr und mehr schließt sich das Ich vor der Außenwelt ab und zieht sich in sich zurück, das Gefühlsleben wird enger und kleiner, und wie von unseren heutigen Romanschriftstellern der Eine nur ägyptische, der andere nur Commerzienrathsromane aus Berlin W. schreibt, so rühren auch unsere Lyriker jeder für sich nur eine einzelne Empfindungssaite. Die Eintönigkeit und Einförmigkeit in Motiv und Ausdruck hebt bereits bei Heine an, außerordentlich aufs höchste in sich vollendet ist oft das Einzelne, aber ein Studium der Lenau, Eichendorff, Geibel, Heyse u.s.w. zeigt, daß diese eigentlich nicht fünfhundert und sechshundert Gedichte, sondern nur acht, zehn, und andere nur zwei Gedichte empfangen haben. In diese Gefahr kann eine objektive Kunst, deren Grundwesen die Verwandlungsfähigkeit und Versetzungsfähigkeit in jeden seelischen Zustand ist und welche sich immer von außen zu bereichern und dadurch das Innere fruchtbar zu machen bestrebt, so leicht nicht gelangen.

Keime der Zersetzung zeigen sich schon bald, als eben die Poesie ihre volle Kraft offenbart hatte. Goethe, der in seiner Farbenlehre selber an einer Stelle alle Nachahmung aufs schärfste verurteilt, weil sie uns Bildungsstufen überspringen lassen will, die unüberspringbar sind, hat dennoch laut Fanfare zur Uebergang des Eigenen an das Fremde geblasen. Nachdem aber einmal der Hellenismus in unsere Literatur Eingang gefunden hatte, sucht unsere durch das Fremde verlockte und verführte Dichtung bald verwirrt, ihrer Selbständigkeit verlustig, willkürlich in der Ferne immer neue Vorbilder auf, und dem Hellenismus folgt die Verehrung des Mittelalters und des spanischen Romanismus und zuletzt der Orientalismus auf dem Fuße nach. So viele Vorteile nun auch die allgemein geistige Bildung durch einen derartig auf das Universelle gerichteten Blick empfängt, eben so viel Nachteile liegen daneben. Und in der Kunst überwiegen sicherlich diese letzteren. Nicht im Einzelnen kann ich hier auf diesen schon so vielfach besprochenen Gegenstand eingehen, ich will nur auf die Ergebnisse hinweisen, zu welchen unsere in allen Irrgärten umhertaumelnde Dichtung gelangen mußte.

Unsere Hellenisten, unsere Verehrer des Mittelalters, all die Ueberzeugungen überhaupt, die zur Nachahmung führen, gehen von der festen Meinung aus, daß eine einzelne Kunst etwas absolut Voll[IX]kommenes ist. So hat man uns die griechische Dichtung als eine unübertreffliche angepriesen, eine kritiklose stumme Bewunderung unserer mittelhochdeutschen Poesie anerziehen wollen. Die Kunst eines einzelnen Volkes, wie ein einzelnes Kunstwerk kann aber nur höchstens ein in sich Vollendetes sein, niemals ein absolut Vollendetes; der Birnbaum trägt keine Rosen, und jede Kunst ist nach einer Seite hin beschränkt. Unsere Empfindungen, Vorstellungen, unsere Gedanken, unsere Weltanschauung sind andere als die der Griechen, der Spanier im Calderonischen Zeitalter, unserer Minnesänger und der Troubadours, und ringen daher auch nach einem anderen künstlerischen Ausdruck, nach anderen Formen. Dieses Eigenartige, Persönliche aber schätzt die Nachahmung gering, läßt es verkrüppeln und giebt es auf, um, ohne Erfolg, die fremden Vorzüge sich anzueignen. So ist entschieden die deutsche Literatur allen anderen mit Ausnahme der englischen ihrem innersten Wesen zufolge in der lebendig-charakteristischen einzelpersönlichen und naturwirklichen Darstellung des Menschen weit überlegen; mit dem Auftreten des Hellenismus aber und der Nachahmung zeigt sich deutlich ein Nachlassen dieser Kraft, auch selbst bei den Goethe und Schiller, und wir kommen zuletzt zu jener Verschwommenheit und Süßlichkeit der Charakteristik, die heute bei uns allgemein herrscht und die wir, um ein schönes Wort dafür zu haben, als Idealismus bezeichnen. In Wahrheit ist aber dieser "Idealismus" in ästhetischer Auffassung des Wortes nur eine Folge der bewunderungsvollen Verehrung und Nachahmung der griechischen und romanischen Kunst, ein fremder Tropfen in unserem Blut.

Vielleicht ist es der ausgeprägte Subjektivismus der classisch-romantischen Poesie, welcher das so rasche Aufkommen der Nachahmungssucht besonders beförderte. Diese Dichtung sucht und giebt ihr Höchstes in der Darstellung des Gefühlslebens, der reinen Empfindungen, wesentlich beschränkt sie sich auf dieses immerhin beengte Gebiet und führt zu der kritischen Anschauung, daß alle Poesie überhaupt nur Darstellung des Gefühlslebens sei. Darstellerin des <Gefühlslebens> aber ist die Musik, die Poesie gestaltet viel mehr den ganzen Menschen, sein gesammtes geistiges Leben und ebenso alle äußeren Erscheinungen der Welt. Die Skala der Empfindungen aber ist bald durchlaufen; das so außerordentlich reich entwickelte Genie Göthe's ließ bereits alle Lust- und Leidgefühle in seiner Dichtung ausströmen und kaum konnten ihn die Nachfolger nach der einen oder anderen Richtung hin noch übertreffen. Man trachtete daher schon bald nicht mehr nach innerer Kraft und Gewalt, sondern putzte das Alte neu auf, suchte durch äußere Kunst- und Blendwerke zu wirken; man besang nicht mehr eine deutsche Marie, sondern eine persische Suleicha, wie man ein Jahrhundert früher von Daphnis und Chloe schwärmte, oder suchte durch ein besonderes Raffinement der Form sich eine Stellung zu gründen.

Es entwickelt sich über Nacht eine "Atelierkunst", wie ich es nennen möchte, eine Kunst für Künstler, welche dem Feinschmecker ungewöhnlich Reizvolles bietet, ohne daß sie jedoch auch diesen wahrhaft [X] erhebt, mit Großem erfüllt, und welche in den breiteren Schichten des Volkes niemals ein rechtes Verständnis finden kann.

Wesenseigentümlich ist ihr der Formalismus, die Formkoketterie, welche in dem sprachlichen Ausdruck nicht mehr nur ein Mittel, sondern den Zweck der Poesie erblickt und die Form, wenn auch unbewußt, über den Inhalt stellt. Die Begründer dieser Schule sehe ich in den Schlegel und Tieck, die freilich nicht viel mehr als leere Spielereien hervorbringen, ihre Meister aber sind Rückert, der zuletzt allen festen Halt verliert, Platen und Heine, letzterer vor allem in seinem "Buch der Lieder." Ich bin nichts weniger als ein Gegner Heines, und möchte um alles nicht auf die Seite derer treten, welche ihn heute am liebsten mit Keulen todtschlagen. Aber man muß auch gegen die Ueberschätzung Einsprache erheben. Die echte künstlerische Form besitzt Heine in weit höherem Grade als Platen, Form und Inhalt decken sich oft in wunderbarer Weise, die Form ist verkörperter Inhalt. Und in dieser Formmeisterschaft erweist sich Heine als der hervorragendste Schüler Göthe's, und nur Lenau und Eichendorff kommen ihm zuweilen nahe. Nenne ich aber Goethe's Form die wahre und echte Vollendung, so nenne ich Heine's Form doch nur eine gefallsüchtige, weil sie rein sinnlicher Natur ist, uns durch Klänge und Töne sinnlich außerordentlich reizt, gerade wie eine schöne Stimme auf uns rein physiologisch wirkt. Ich möchte von Heine dasselbe sagen, was man von Garrick erzählt: der durch das bloße Hersagen des Alphabetes den Zuhörer bis zu Thränen rühren konnte. Das ist durchaus nicht die bewunderungswürdigste, die höchste und wahrste Kunst! Denn dieses ist eben der Unterschied zwischen Goethe und Heine, daß Heine oft nur mit den süßesten Tönen ein A B C hersagt, während Goethe innerstes, mächtigstes Fühlen ausdrückt. Goethe spricht nur dann, wenn er etwas zu sagen hat, indeß Heine oft nichts als leeren Tändeleien, Empfindeleien, dem Inhalts- und Gefühlslosen einen Schein von Leben verleiht durch seine außerordentliche Kunst des sprachlichen Ausdrucks. Oder was steckt denn in einem Gedichtchen wie in "Klinge, kleines Frühlingslied", oder in anderen wie "Du hast Diamanten und Perlen" u.s.w. für ein tiefes, inneres Gefühl, für ein hinreißendes seelisches Leben, was für ein echtes Empfinden, das uns erheben könnte. Das Seelische ist auf Kosten des Sinnlichen weit zurückgedrängt, die Form hat den Gehalt überwuchert.

Aber dieser Formalismus macht noch weitere Rückschritte, und zwei neue große Entwickelungsformen lassen sich da unterscheiden. Die erste dieser Formen findet in der Geibelschen Dichtung ihre Vollendung oder Geibel ist doch der bekannteste unter denen, die sie ausgebildet haben. Auch sein Gefühlsinhalt ist ein beschränkter, um vieles noch beschränkter als der Heine'sche, seine Liebespoesie z.B. ist fast ganz eingeengt in der Darstellung eines freundlichen, jungfräulichen Empfindens und jeder wahrhaft tragische Ton blieb ihm versagt. Auch er wirkt vorwiegend durch sprachlich Sinnliches. Aber wenn die Form bei Heine noch immer das Wesen erfaßt und wiedergiebt, den Inhalt verkörpert, [XI] und so Verständnis für das eigentlich wahre Wesen der Form bezeigt, offenbart sich bei Geibel das klare und selbstbewußte Streben nach dem schlechthin Wohllautenden, nach dem blos Gefälligen und Schönen, das auf den Inhalt gar keinen Bezug mehr nimmt und nur angenehm ins Ohr fallen will. Geibel ist nicht mehr wie Heine ein unmittelbarer Schüler Goethe's, sondern läßt seine Kunst im Boden der Platen'schen Dichtung Wurzel fassen. Platen ist der eigentliche Begründer dieser Schule, der Hellenismus, die blinde Nachahmung der Vorzüge der griechischen Poesie ihr innerstes Wesen. Das glänzende Bild, das pathetisch volltönende Wort wird aufgesucht um seiner selbst willen, unbekümmert darum, ob es die besondere Stimmung, das gerade darzustellende Gefühl in seinem Wesen kennzeichnet oder nicht, ja wenn es auch demselben sogar widerstreitet. Wir haben ein Aehnliches im Drama, wenn der Dichter die Ausdrucksweise seiner Personen nicht zu individualisieren vermag und selbst einem ungebildeten Bauern erhaben tönende Worte in den Mund legt, wie sie nur der Dichter selber etwa zu denken vermag. Eine solche Form des reinen Wohllaut kann nicht anders als eine eintönige sein und der Reize des Wechsels entbehren, sie ist Rhetorik und Declamation statt Ausdruck des Inneren. Geibel selbst hat sie am besten gekennzeichnet, wenn er in seinen "Distichen aus Griechenland" sich äußert:

Auch dem beschwerlichsten Stoff noch abzugewinnen ein Lächeln,
Durch vollendete Form strebe der wahre Poet.
Kummer und Gram sei'n schön, vom erhabenen Rhythmus besänftigt,
Selber der Brust Angstschrei werde dem Ohr zur Musik
,
Und der versehrende Pfeil des Gespötts, in die Woge der Anmut,
Sei er getaucht, klangvoll werd' er vom Bogen geschwellt.

Wie oft haben unsere Kritiker Geibel diese Verse nachgebetet: "Selber der Brust Angstschrei werde dem Ohr zur Musik . . ." Nein, das soll er durchaus nicht. Als der Dichter diese Worte niederschrieb, befand er sich nur in dem einzigen Irrtum: ein Kennzeichen des Verfalls der Poesie nahm er für ein Kennzeichen ihres wahren und echten Wesens; nicht soll der Schrei des Schmerzes nur gesänftigt, an unser Ohr schlagen, sondern mit der vollen Gewalt der Naturwahrheit, und es ist ein verweichlichter Geschmack, ein verzärteltes Empfinden, das aus der Geibel'schen Theorie zu uns spricht.

Die Folgen dieser Loslösung der Form vom Inhalte liegen heute offen da, die dürrste Reimerei wird für Poesie genommen, und wenn man heute eine Durchschnittskritik über eine Gedichtsammlung liest, so findet man mit besonderer Vorliebe als Wichtiges betont, daß die Reime durchweg rein seien. Der Reim muß rein sein ist alles, was diese "strengen" Formalisten zu sagen wissen, und wodurch sie nur an den Tag legen, daß sie das innere Wesen des Reimes nicht begreifen. Oder neben dieser öden Reimerei das blos noch klingende Stammeln der Wolff'schen Poesie: die Poesie des Ha Ha Ha [XII] und He He He, was manchen Ohren so wunderschön klingt, wie ja auch viele in höchstes Entzücken geraten, wenn sie den Bierwalzer mit Aufschlagen der Gläser und Deckelgeklapper aufführen hören. Der sicherste Beweis für die volle Zerrüttung unserer Versform und unseres Formgefühls liegt in der Thatsache, daß man heute weithin in literarischen Kreisen den Vers überhaupt für eine Form der Vergangenheit ansieht, jede Versdichtung von vornherein mit Mißwollen als eine "unmoderne" Schöpfung ansieht und nur noch die Prosa als für die Dichtung zulässig ansieht.

Die Entwickelung unserer neueren Poesie zu einer "Atelierkunst" wurde weiterhin dadurch bedingt, daß die Poesie bei ihrer Nachahmung der hellenischen, mittelalterlich romanischen und orientalischen Vorbilder sich naturgemäß dem Verständnis weiterer Schichten des Volkes entfremden mußte; all die Vorstellungen und Anschauungen, die Bilder, Gedanken und Gefühle, die sie in sich aufnahm, entlehnte sie den Büchern, statt dem uns alle umbrausenden Leben, anstatt den Vorstellungen, Gedanken und Gefühlen, die der Mehrzahl in Folge des Ganges unserer Bildung von Geschlecht zu Geschlecht gleichsam mit der Muttermilch eingeflößt sind. Nur der Gelehrte, akademisch Gebildete konnte sie sich aneignen und gewisse innere Beziehungen zu ihnen anknüpfen und eine gewisse seelische Vertrautheit finden. Die Bevölkerung der Welt mit griechischen Göttern, mit Nymphen und Satyrn war ein Einfall der Stubengelehrsamkeit, welche allzu arg in die Dichtung sich eindrängend, diese dürr werden läßt; und nicht nur dem Volke waren diese olympischen Gottheiten fremdartige Gesellen, auch für den Gebildeten war ein donnernder <Jupiter> nicht eine die Phantasie unmittelbar anregende und bewegende Erscheinung, sondern eine blasse Schulconventionalität, die in ihm nicht einmal einen Schauer aus der Kinderzeit her, wie der biblische Jehovah wachrufen konnte. Der Mummenschanz, den unsere neuzeitliche Vagantenpoesie betreibt, ist eine nicht einmal neue Tanzfigur auf dem großen Maskenball, zu dem die classisch-romantische Poesie so rasch geworden ist. Statt mit den Menschen der Wirklichkeit, von unserer Zeit, von unserem Empfinden, wissen unsere Lyriker nur mit Nixen, Elfen, Wassermännern, Sirenen umzugehen, und statt von der unglücklichen Liebe, der Verzweiflung und der Seelenschmerzen einer allen bekannten Maria oder Johanna zu singen, singen sie vom Gram einer armen Sultanstochter, von der Liebe eines Burgfräuleins oder eines wackeren Kreuzritters. Daß dieses, Spielen mit mehr oder weniger reinen Phantasievorstellungen wenn es gar zu ausschließlich betrieben wird, auch aesthetisch eine Kunst zerstören muß, muß jeder Denkende, wie ich glaube, leicht einsehen. Vor allem, weil das blos Phantastisch Ersonnene auf Kosten des Wirklichen sich vordrängt, jenes doch nie so tief, wie dieses empfunden wird, so daß zuletzt der Dichter weniger in das Innere der Seele einzudringen sucht und dafür mehr auf die Darstellung des Aeußerlichen Gewicht legt. Das Bild und das Allegorische verhüllt wie ein Schleier das Wirkliche, das Auf[XIII]geputzte, das Costüm das Seelische, das Herkömmliche überwuchert das Eigenerlebte und Selbstempfundene und selbst die ursprünglich reich begabte Künstlernatur wird, auf falsche Wege geleitet, das Höchste, was sie sonst erreichen könnte, nicht erreichen. So, glaube ich, hat auch die ungewöhnliche dichterische Kraft, welche in unserem Volke in der classisch-romantischen Periode aufgespeichert war, uns nicht das gegeben, was man von ihr erwarten durfte.

Bei dieser Losgelöstheit von den lebendigen volkstümlichen Beziehungen mußte sich mit dem Emporkommen des Formalismus die Aesthetik des "l'art pour l'art" entwickeln, welche, richtig verstanden, ihre volle Berechtigung hat, aber erfahrungsgemäß Einseitigkeit hervorrief. Richtig ist es, daß der Zweck der Dichtung in ihrem Wesen liegt, daß ihr Endziel es nicht ist, die Menschen zu bessern und zu bekehren, wenigstens nicht mehr, als dies das Endziel unseres gesammten geistigen Wirkens ist; Wesen der Poesie ist die Gestaltung und, wenn man sagt, daß sie der Tendenz nicht dienen soll, mag diese nun moralischer oder humanitärer Art sein, welcher sie will, so heißt dieses, daß sie nicht glauben soll, mit dem Aussprechen der Tendenz genug getan zu haben. Ihr höchster Zweck liegt in der höchsten künstlerischen Gestaltung der Tendenz, und wird eine reine Gestaltung nicht erreicht, so ist das Kunstwerk verfehlt, mag es sonst von einem Kant oder Christus geschrieben sein. Die Aesthetik des Satzes "die Kunst um der Kunst willen" verirrt sich aber leicht in den Irrtum, daß sie die Bedeutung des Geistigen und des Stofflichen für das dichterische Werk ganz unterschätzt und das Höchste erreicht sieht, wenn das Werk nur in sich künstlerisch vollendet ist. So ist ihr ein vollendet gemaltes Brett, ein vollendet gemalter Misthaufen ein ebenso bedeutendes Kunstwerk wie etwa ein Phidias'scher Zeus, eine Tizian'sche Venus. Beruht diese Anschauung nun schon rein aesthetisch auf einem Irrtum, noch klarer ist es, daß die große Menge, die überhaupt ein Kunstwerk mehr stofflich, als künstlerisch aufzufassen versteht, alle Beziehung zu einer Kunst verliert, die fast nur formale Vorzüge aufweist, wie sie allein der Künstler zu würdigen weiß. Auch diese Aesthetik führt zu innerer Erstarrung, zur Ausdorrung des Empfindens und Gedankenlebens und damit zuletzt auch zur völligen Verwilderung des Technischen und Formellen.

Hand in Hand geht damit eine ganz merkwürdige Gymnasiallehreraesthetik, die auf der Prima gelehrt wird und in den Köpfen unserer Kritiker und der gebildeten Laien die größte Verwirrung angestiftet hat, und auch von den Dichtern selber auf Treu und Glauben hin angenommen wurde. Darnach ist die Kunst Darstellung des Schönen. Freilich haben sich alle Aesthetiker vergebens abgemüht, uns einen festen Begriff von diesem Worte "Schön" zu geben, die Allgemeinheit kümmert sich auch gar nicht um ihre dunklen Auseinandersetzungen, und Publikum und Alltagskritik nehmen das Wort eben ganz in seiner volkstümlichen Bedeutung, ohne zu bedenken, daß die Empfindung des Schönen ein [XIV] völlig subjektives ist, so daß, was ich für schön erachte, mein Nachbar mit demselben Rechte als häßlich bezeichnen kann. Sie führte zu der Anschauung, der Geibel in den obenangeführten Versen Ausdruck gegeben hat, und ich habe schon gesagt, daß diese als das Ergebnis eines verweichlichten und verweibischten Geschmackes angesehen werden muß, wie sie theoretisch auf unhaltbaren Voraussetzungen beruht. Das Schöne wie das Häßliche umschließen Kreise, die außerhalb derer der Kunst liegen; überhaupt ist eine Empfindung an und für sich nichts Dichterisches, sondern wird erst durch die Gestaltung zu einem ihrer Elemente. Nur das und alles das vom Menschengeist durch das Mittel der Sprache Gestaltete ist Poesie. Das reine ausschließliche Kunstwerk wird wesentlich durch das "Wie" der Gestaltung bestimmt, es muß aber dem Künstler überlassen bleiben, das "was" sich selber auszusuchen, und in vieler Hinsicht ist es ihm nicht einmal möglich, willkürlich zu wählen, und auszusuchen. Stoff und Vorstellungen drängen sich ihm mit elementarer Gewalt auf und es wird eine Art Notwendigkeit für ihn, sich ihrer zu entledigen und sich von ihnen zu befreien. Er fragt gar nicht nach den Wirkungen, und ob das, was er gestaltet, schön oder häßlich ist, schön oder häßlich wirkt, ebenso wenig wie die Natur darnach fragt. Unsere Aesthetik und Kunstkritik wird niemals sicheren Boden unter ihren Füßen gewinnen, so lange sie an dem Wahne festhält, dem Schaffenden seine Stoffe, Gedanken und Empfindungen vorschreiben, das Gebiet ihm einschränken zu können. Und ist sie denn nicht einmal durch die Geschichte belehrt worden? Eine einzige Kunstperiode nenne man uns, nenne einen einzigen unserer größten und großen Dichter, gegen den nicht im Anfang der Vorwurf der Cultus der Häßlichkeit erhoben wurde. Was uns heute nach dem strengsten Canon der Schönheit gebaut zu sein scheint, ist früher sicher einmal als Kunst des Häßlichen aufs ärgste verketzert worden. Und ohne Frage auch haben die Gegner einen Mozart'schen Don Juan z.B., der für uns das Höchste an Wohllaut birgt, tatsächlich als etwas Häßliches empfunden. Zumeist aber ist es nur die Ungewohnheit des Neuen, welches die in die Vorstellungen des Alten Hineingelebten Pein empfinden läßt. Gut, haben darauf Karl Frenzel und viele andere Kritiker geantwortet; "nur wird man uns gestatten müssen, dieser Kunst die uns häßliche Bilder vor die Augen stellt, aus dem Wege zu gehen, ebenso gut wie wir im Leben Irrsinnigen und Trunkenbolden ausweichen." Ohne Frage kann man dieses persönliche Recht Niemandem verweigern. Aber nur soll der "Niemand" nicht sagen, daß er mit diesem Urteil mehr als eine ganz subjektiv-laienhafte Aeußerung tut, nur nicht sagen, daß er damit eine aesthetische Kritik ausübt, nur soll er nicht sagen, daß in der Tat das Kunstwerk häßlich ist, weil es ihm häßlich erscheint. Geben wir einem rohen und geistig stumpfen Menschen die herrlichste Goethe'sche Dichtung in die Hand, so wird er sie sehr bald gelangweilt aus der Hand legen. Gewiß, hat der Mann sein volles Recht dazu, aber ist darum tatsächlich das Werk ein [XV] langweiliges?! Eine Aesthetik und Kritik, welche als letzte Entscheidung nur ihr persönliches Wohl- oder Mißbehagen ausruft, statt sich objektiv in die Dichtung hineinzuleben, nur wünscht, ihrem Ich geschmeichelt zu sehen, diese heute so weit verbreitete Kritik ist nichts als ein großer Irrtum. Diese Aesthetik kann niemals eine Wissenschaft werden, ebenso wenig wie die Astronomie, die Naturkunde, so lange sie an der geocentrischen und anthropocentrischen Täuschung festhielten; wie diese alles vom Wohl und Weh des Menschen abhängig machten, so will jene Kunstwerk und Künstler vom Leser abhängig machen, und in dessen Knechtschaft hineinführen. Der Nebel der Subjektivität wird aber jede reine Erkenntnis verhindern.

Ich habe die Atelierkunst unseres Jahrhunderts angegriffen, die Abwendung der Künstler von dem weiten und großen Volksleben und den Ideen der Zeit, sowie ihr zu einseitiges Versinken in das Ich beklagt; ich habe bedauert, daß sie nur zu sehr und nichts als Künstler sein wollten, welche durch eine einseitige Auffassung des "l'art pour l'art" doch nur zum Formalismus getrieben wurden. Und ist nicht schon vor Jahrzehnten in unserer Literatur das Erkenntnis dieses Uebels zum Durchbruch gekommen? Brachten nicht schon die dreißiger Jahre die Gegenströmung hervor, welche den Vers zum Teufel jagt und die Prosa jubelnd auf den Thron setzt, allen Mummenschanz verspottet und uns mitten in den Lärm unserer Tage hineinführt, die Aesthetik des "Wie" durch die Aesthetik des "Was" verdrängt, und die Tendenz als das wahre Lebenselixir anpreist? So wäre ich denn ein Zögling des "Jungen Deutschlands"? Um alles in der Welt nicht! Nein, ich glaube, diese Schule hat unsere Poesie vielleicht noch mehr, als jene, in den Verfall hineingetrieben und ganz gewiß unseren Geschmack und unser allgemeines Kunstverständnis völlig zerrüttet und verdorben. Mit ihr drang der Geist des Schriftstellertums in unsere Literatur ein, der Geist des Halbdichtertums, der sich poetischer Form bedient, aber sie nicht mit wahrhaft künstlerischem, gestaltenden Geist durchdringen kann, der sich unfähig zeigt, wirkliches Leben und reiche Natur vor uns hinzustellen, die Phantasie durch den Verstand vernichtet, den Humor durch den Witz ersetzt und eine große allgemeine platte Nüchternheit und deklamatorische Phrase großzieht. In ihrem Schatten blühte die Kritik heran, welche gar nicht mehr ein Kunstwerk als Kunstwerk anzusehen vermag, sondern den Künstler als Parteimenschen allein vom Parteistandpunkt aus auffaßt, in einer Dichtung eine Broschüre sieht für oder wider den christlichen Glauben, für oder wider die Regierung, und um der Meinungen willen entweder sie tief zu den Unterirdischen verdammt oder zu den Unsterblichen emporhebt. Da nennt man die Dichtung eine verruchte, weil sie von pessimistischer Anschauung durchtränkt ist oder eine gehirnerweichte, weil sie von einer moralischen Weltordnung und von Gottesidealen schwärmt. Nur im rein Stofflichen bietet das junge Deutschland Neues – unterschätzen soll man es gewiß nicht, – aber im Künstlerischen geht es durchaus [XVI] die Pfade des Alten und verwässert das Ueberkommene. Man untersuche charakteristische Schöpfungen dieser Schule, wie Gutzkow's "Uriel Acosta" oder gar die Dramen Laubes, Herwegh's Gedichte auf ihren reinen aesthetischen Wert, so kommt man bald zu der Erkenntnis, daß ein ganz ausgesaugtes Schillertum der Boden ist, in dem sie ihre Wurzeln geschlagen haben. Keime einer künstlerischen Anschauung und Auffassung aber, die sich von den die Dichter der Classik und Romantik beherrschenden Anschauungen wesentlich unterscheiden, Veränderung und Fortbildung erzeugen, vermißt man durchaus; das Verständnis vom eigentlichen Wesen der Poesie, die Erkenntnis, daß sie nicht schlechthin Ausdruck des Geisteslebens ist, sondern eine Gestaltung dessen, daß die Poesie uns wie die Natur Körperlich-Lebendiges hinstellt, ist dem Jungen Deutschland abhanden gekommen, und es erzeugte daher die Kunst des poetisirenden Leitartikels. Es führte daher auch von Neuem die Herrschaft des Franzosentums in unsere Literatur ein, und jenes Sittendrama, bei dem wir immer nur fragen, was will der Dichter verteidigen oder angreifen, aber nicht, wie hat er den Gedanken künstlerisch gestaltet.

 

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Die Erkenntnis, daß die Dichtung heute im deutschen Volke kein rechtes Gehör mehr findet, nur noch für die Stunden der Unterhaltung, blos als ein Genußmittel aufgesucht wird, nicht aber als eine gewaltige Aeußerung des menschlichen Geistes, eine Kraft, ohne welche die Menschheit sich niemals aus dem Thierzustande entwickelt haben würde, als eine Löserin unserer Gefühle, eine Verdopplerin unseres Lebens, als eine Macht, die unser ganzes Innere befreit, ändert, erhöht: ihr verschließen sich heute nur die Wenigsten. Gehen wir aber weiter zu der Erkenntnis vor, daß die deutsche Dichtung selber in ihrer letzten Entwickelung die Fähigkeit verloren hat, mehr als Unterhaltung und leichten Genuß zu bieten und daher selber die Geringschätzung, wie man sie ihr entgegenbringt, verschuldete! Was kann uns in dieser Lage Heilung und Rettung bringen? Zunächst nichts als eine innere ideale Erhebung der Schaffenden selber! Unsere Dichter selber müssen sich von neuem großen Geiste entflammen lassen, wiederum eine reine Begeisterung für ihre Kunst nähren, und aufhören, die Literatur für nichts als ein Geschäft und Gewerbe anzusehen. Schreibt lieber nichts, als daß ihr ohne inneres Bedürfnis, ohne Eingebung schreibt! Eine Kunst, die nicht diesem Worte folgt, erzeugt nur Totes. "Dann müßten wir hungern," ist mir immer wieder darauf begegnet worden. Nun, dann hungert! Wenn unsere öffentlichen Zustände so beschaffen sind und ich weiß, sie sind es zum Teil, – wenn dieses deutsche Volk so stumpf und roh sein Geistiges verkommen läßt, – dann ist Hungern eure Pflicht ebenso sehr, wie ihr von euren Soldaten den Tod für das Vaterland fordert. Euer Höchstes ist, rein [XVII] die Würde der Kunst zu wahren! Und zum Schluß, wenn Ihr nur selber groß fühlt und denkt, wenn Ihr nur selber nichts als das Große wollt, sie, die Kleinen, die Alltagshunde, die heute gegen euch heranbellen, sie mögen sich sperren und maulen, . . es ist Nichts, ihr geht siegreich über ihre Köpfe dahin, und weckt wiederum das Große, das in der Brust so Vieler nur eingeschlummert liegt.

Sollten wir wirklich nicht wissen, worin die Größe eines Kunstwerkes liegt? Sollten wir dem Aesthetiker Wilhelm Scherer glauben, daß allein die Zeit uns über den Wert einer Dichtung Aufklärung verschaffen kann? Wir müssen uns nur von der einseitigen Auffassung der Atelierpoesie ebenso frei machen, wie von den halbwahren Anschauungen, welche durch das Junge Deutschland und die Verteidiger der Tendenzkunst bei uns eingedrungen sind. Das "Wie" der Gestaltung und das "Was" des Gestalteten, wir dürfen es nicht von einander lösen, nicht das Eine um des Anderen willen völlig verachten und geringschätzen. Das dichterische Werk ist ein festgefügter, in sich beruhender Organismus, in dem sich das Menschliche und das Künstlerische harmonisch und untrennbar durchdringen, und das Was auch zu einem Wie sich gestaltet und umgekehrt. Die Größe eines Kunstwerkes beruht in der Tiefe ebenso wie in der Weite; in der Stärke und Kraft, in der unmittelbaren Wahrheit des <Empfindungsausdrucks> wie in der Mannigfachheit und Vielfältigkeit der Empfindungen; der Künstler, welcher die ganze Skala der Gefühle von der herbsten Tragik bis zur heitersten Freude beherrscht und sie alle mit gleicher Naturgewalt zum Ausdruck bringt, steht höher, als ein Anderer, welcher nur ein oder zwei Empfindungen verlebendigt, und die vollkommene Darstellung einer Faustnatur ist ein künstlerisch unendlich höher gelungenes Werk, als die in sich vollendete Darstellung, sagen wir etwa eines neuzeitlichen Backfisches, da ein viel mannigfacheres stärkeres und höheres Gedanken- und Gefühlsleben dort als hier zum Austrag kommt. Wie es mit den Empfindungen ist, so auch mit den Gedanken, den Weltbildern und Vorstellungen, den Charakteren; immer entscheidet die Tiefe und die Fülle. Das Stoffliche, das was der Dichter zu gestalten unternimmt, ist ebenso wenig gleichgültig, wie das wie er es gestaltet, wie er das Stoffliche und die Idee durcharbeitet, ob und wie er in ihre Tiefen eindringt und alles herausholt, was in ihnen steckt.

Wie stehen im Beginn einer neuen und eigengearteten Dichtung, die wir mit einem kurzen Worte eine "realistische Dichtung" nennen, obwohl wir uns bewußt sind, daß das Wort mit der Sache sich nicht völlig deckt und in seiner Art ebenso zufällig ist wie das Schlagwort "romantische Poesie". Wir verlangen von ihr, daß sie eine Gestaltung des Empfindens und Denkens unserer Zeit darbietet, und eine Verkörperung der neuen Weltanschauung, wie sie auf den geistigen, politischen und sozialen Erwerbungen dieses Jahrhunderts sich gründet. Wir denken und empfinden anders, mit anderen Augen sehen wir die Welt an, als die Dichter des Christentums, die Dichter der classischen [XVIII] und romantischen Periode. Aus diesem Anders-Sehen, -Fühlen und -Denken erwächst die geistige und künstlerische Eigenart und Neuheit der realistischen Poesie. Ihre Vorbilder kann sie daher auch nicht in der Dichtung der Vergangenheit suchen, nicht, wie es das Epigonentum tut, nachahmend immer wieder Goethe'sche und Schiller'sche Ideale schaffen, sondern aus sich heraus ihre Ideale erzeugen. Sie kann sich nicht am Studium der älteren Kunstwerke genügen lassen, sondern muß zur Natur selber zurückkehren, und mit eigenen Augen deren Erscheinungen aufnehmen, statt in der bereits subjektiv gefärbten Wiedergabe einer Kunst, die in ihrem Sehen und Empfinden von einem anderen Geist beeinflußt wurde. Die Wirklichkeitswelt der Kunst ist aber nicht schlechthin die der Natur, sondern componirt aus der der Natur und der inneren des Dichters, "ein Stück Natur, unter dem Gesichtswinkel eines Temperaments angesehen", wie Zola sich ausdrückt. Die Größe des Ichs, sowie die Fülle und Schärfe der Naturbilder, welche das Kunstwerk offenbart, macht dessen Bedeutung heute wie zu allen Zeiten aus.

Der auffälligste Unterschied zwischen der Kunst des zeitgenössischen Realismus und der der Romantik besteht darin, daß jene viel lebendiger und deutlicher, als diese, ihr Augenmerk auf das Objekt, die Erscheinung der Natur richtet und jene unendliche Fülle von Einzelzügen und Einzelzeichen wenigstens einigermaßen annähernd wiederzugeben sucht, welche die Wirklichkeit bietet. Ueber das Typische hinaus dringt sie in das Einzelpersönliche vor, und sie secirt die Landschaft, sie secirt die Seele des Menschen. Damit erreicht sie eine höhere Stufe, als die Kunst der Vergangenheit, aber nur dann, wenn sie sich daneben die Größe des Geistes, die Fülle und Umfassendheit der Composition, und der Weltbilder nicht nehmen läßt, durch welche die Kunst unserer Classiker sich auszeichnet. Sonst würde die realistische Kunst nur die formalistischen und technischen Geschicklichkeiten der Atelierkunst in ihrer Art weiter ausbilden und nichts als bunte Seifenblasen formen, wie ein müssiges Kind, welches nichts weiß und kennt von dem großen Geistessturm, welcher durch unsere Zeit und unsere Welt dahingeht. Von diesem mächtigen Athem ließe sie nur einen schwachen Hauch verspüren.

Ist es aber nicht gerade die Objektivität des Realismus, welche die Lyrik für die Zukunft zum Schweigen verurteilen wird?

Unsere Zeit, schrieb ungefähr vor einiger Zeit Ludwig Fulda, und seine Anschauung gehört zu den weiter verbreiteten, kennt nicht jene Versenkung in das eigene Ich, nicht die Vorherrschaft des Empfindens und des Gefühls, welche das geistige Wesen der Zeit der Romantik ausmachen. Sie widerstrebt daher der Lyrik, die ausschließlich im Gefühle und im Ich wurzelt, deren Wesen die Empfindungsdarstellung ist. Darum kann die Lyrik heut keine Wirkung ausüben und ihre Schöpfungen müssen Todtgeburten sein. Gegen diese Behauptung habe ich nur das Eine einzuwenden, daß die zweite Voraussetzung eine irrige ist, weil sie auf einer einseitigen Anschauung vom Wesen der [XIX] Lyrik beruht. Lyrische Lyrik, wie Eduard von Hartmann sich ausdrückt, vorwiegend Gefühls- und Stimmungslyrik ist allerdings die unserer Classik und Romantik gewesen, aber die Lyrik an und für sich kann in diese Grenzen durchaus nicht eingeschlossen werden. Sie ist der Darstellung aller Weltbilder, aller Phantasieerlebnisse und aller Ideen ebenso fähig, wie Epik und Dramatik, ebenso wie diese kann sie uns die Darstellung von Charakteren und Handlungen bieten. Auch sie kann sich zu reinster und deutlichster Objektivität erheben.

Wohl, der Geist unserer Zeit trachtet, sich aus den Fesseln des Subjektivismus, eines einseitigen Individualismus loszulösen, wir alle legen plötzlich so großen Nachdruck auf das Sehen und Beobachten, und sind geneigt das Fühlen, das intuitive Empfinden geringer zu schätzen, stellen die Naturwissenschaft über die philosophische Spekulation; auch das ist, wie die Kunst des Realismus, Ausfluß eines auf das Objektive gerichteten Geistes, der die Welt nicht durch sein Ich anschauen und nach seinem Ich einrichten will, sondern die Erkenntnis der Welt aus der Betrachtung des außerhalb unseres Ichs Liegenden herzuleiten sucht. Ebenso gehen die socialistischen Ideale unserer Zeit darauf hinaus, daß der Einzelne es lernt mit der Allgemeinheit zu leben, und die überschäumende egoistische Daseinslust um das Wohl Aller willen zurückzudrängen. Die neue Zeit ist daher kein Nährboden mehr für die romantische Stimmungslyrik, und das eigentliche Lied, welches sich gern mit der Musik verschwistert; auch hat die Vergangenheit gerade hier so Glänzendes und Hervorragendes von ewiger Dauer hervorgebracht, daß der Lyriker von heute nicht viel mehr als nachdichten und nachahmen kann. Der Stimmungslyrik stelle man aber die Charakter- und Handlungslyrik entgegen, eine Lyrik, welche aus dem Wesen unserer Zeit entspringt, wie jene Stimmungslyrik aus dem der romantischen Periode, suchen wir nach der neuen Sprache für den neuen Geist, und nur dann können wir Anspruch darauf erheben, daß uns die Gegenwart ihr Ohr leiht. Die neue Lyrik wird den besonderen Geist unserer Zeit darstellen, die Ideen und Empfindungen zum Ausdruck bringen, charakteristisch für dieses Geschlecht, das in Folge so vielfacher neuer Erkenntnisse in seinem Geistes- und Seelenleben anders geworden ist, als das Geschlecht der classisch-romantischen Periode. Sie bildet sich neue Menschenideale und sucht neue Stoffe, in der Geschichte oder im Alltagsleben, in welchen die neuen Gefühle und neuen Gedanken am deutlichsten und bedeutsamsten verkörpert werden können. Dieses Stoffliche aber macht nicht allein das Wesen der "Lyrik der Zukunft" aus; nicht minder wichtig ist das Neue in der Darstellung selbst und im künstlerischen Ausdruck. Der echte Dichter wird solchen von selbst finden und erzeugen.

Die Rückkehr zur Natur und zur Erscheinung selber muß ihr wieder die Unmittelbarkeit und Wahrheit bringen, die volle Stärke und Gewalt der Empfindung, wie sie die Wirklichkeit verspürt. Sie sucht daher nicht mit der Geibel'schen Schule und im Sinne der hellenisierten Classik die Abgetöntheit und den verschönten Schein, nicht den Wohl[XX]laut und die runde Schönheit der Sprache, sondern den charakteristischen Ausdruck, der die Art der Rede dem Inhalt anpaßt. Klingt deshalb ihr Wort dann und wann barbarisch an das durch die Süßlichkeitssprache verwöhnte Ohr, so wird doch das höhere aesthetische Empfinden gern die äußere Schönheit um der inneren willen in den Kauf geben. Sie befreit sich von der Lust am Masken- und bloßen Phantasiespiel und erfreut sich an dem Menschen und an der Natur, wie sie die Wirklichkeit zeigt, unverhüllt vom romantischen Märchen- und Zauberglanz.

Das Wesen ihrer Objektivität steht im Gegensatz zu dem Subjektivismus der hinter uns liegenden Poesie. Die Lyrik wird deshalb auch aus der fremden Seele heraus denken, fühlen und reden lernen und nicht immer das Ich zu Worte kommen lassen. Sie wird das Landschaftliche in ganz anderer Deutlichkeit uns malen, das Einzelbild statt eines typischen hinstellen, die Empfindungen schärfer begründen, ihre Ursachen darlegen und die Gefühle selber feiner zerlegen. In dieser Kunst hat Goethe zum Teil Großes geleistet, als ein dichterisches Genie, das über die Kunst seiner Zeit hinauswächst, aber wenig offenbart sich die Kraft in der übrigen deutschen Poesie, die wesentlich nur stimmungsvoll das reine Empfinden wiedergiebt. Vorwiegend ist aber auch die Goethesche Sprache Gefühlssprache und ihr Wesen musikalischer Natur; demgegenüber wird die Lyrik des Realismus reichere Elemente der Phantasieanschauung verarbeiten und einen mehr malerischen und plastischen Charakter annehmen, das Bildliche, das bei Goethe zurücktritt, mächtiger in den Vordergrund stellen. Innere Formwandlungen vollziehen sich, die dem Kenner nicht verborgen bleiben können.

Glücklicher Weise darf man vielleicht sagen, ist unsere Lyrik noch frei vom Einfluß des Auslandes geblieben; der Roman und das Drama des Realismus sind vielfach in zu große Abhängigkeit von den Dichtungen der Zola, Ibsen und Tolstoi geraten; um so mehr soll der deutsche Realismus in der Lyrik seine Eigenart und besondere Kraft zeigen, beweisen, daß er selbständig entstanden und nicht blos aus der Nachahmung des Fremden hervorgegangen ist.

 

 

 

 

Erstdruck und Druckvorlage

Julius Hart: Homo sum! Ein neues Gedichtbuch. Nebst einer Einleitung: Die Lyrik der Zukunft. Großenhain u. Leipzig: Baumert & Ronge (Heinrich Ronge) 1890.
URL: https://archive.org/details/homosumeinneuesg00hartuoft
hier: S. V-XX. [PDF]

Die Textwiedergabe erfolgt nach dem ersten Druck (Editionsrichtlinien). Vier Druckfehler wurden korrigiert (S. 7, 9, 12, 17).

 

 

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