Julius Hart

 

 

Die Entwicklung der neueren Lyrik in Deutschland

 

Die Lyrik der Gegenwart, deren Geburt in die achtziger Jahre fällt, setzt eine Reihe älterer Entwickelungen unmittelbar fort; sie scheidet nur die Elemente, die dort zusammengeflossen waren, wieder von einander und fügt zusammen, was früher getrennt einherging. Aus dieser Neumischung geht ihre Eigentümlichkeit und ihr besonderer Charakter hervor, wie das Eigenartige und Besondere jeder neuen Kunst. Die Ursache einer solchen Auflösung und Neuformung der ewig gleichen künstlerischen Elemente aber liegt in der veränderten Weltauffassung, Weltkenntnis und Welterkenntnis, die eine Zeit mit sich bringt.

Die vier grossen Schlagworte der ersten Zeit gelten im Allgemeinen auch heute noch, mögen auch die Vorstellungen, die mit ihnen verknüpft werden, einige Wandlungen durchgemacht haben; modern sollte die Dichtung sein, modern "vom Scheitel bis zur Sohle"; national, germanisch, deutsch-eigentümlich; realistisch, ein Wort, das sich bald in naturalistisch umsetzte, und individuell, eigenpersönlich, ursprünglich. Nicht bei Allen kamen diese Bestrebungen zugleich zum Ausdruck, und den verschiedenen Geistern stand bald das eine, bald das andere Ideal im Vordergrund. Es fehlte auch nicht an Missverständnissen und Falschdeutungen. So hatte das Wort national zumeist keinen guten Klang bei den sozialistisch-revolutionär gestimmten Seelen, weil sie es nicht künstlerisch-ästhetisch, sondern im herkömmlichen Sinne des Tages parteipolitisch werteten.

Mit allen diesen Forderungen aber nahm die neue Lyrik nur die Ideale älterer Richtungen auf, welche der Kunst des neunzehnten Jahrhunderts Charakter und Farbe verliehen haben, doch mit jeder dieser alten Schulen kam sie auch an einer Stelle in harten Widerspruch und Kampf. Feindlich stand sie der Kunst des Klassizismus und des klassisch-romantischen Eklektizismus gegenüber, insofern diese noch immer einen unnationalen und unvolkstümlichen Geist atmete. Das ältere Geschlecht hatte doch nur ein schwaches Gefühl für das Seltsame einer Dichtung, welche an demselben Tage alkaeische Oden und deutsche Volksliedstrophen, italienische Sonette und persische Ghaselen schrieb.

Ein anderer Widerspruch traf dann den welt- und zeitflüchtigen romantischen Geist der älteren Dichtung, der zuletzt in der noch mangelhaft entwickelten ästhetischen Kultur des deutschen Volkes seine Ursache hatte. Wie von Kerkermauern umschlossen fühlten sich die ästhetischen Elementarnaturen des 18. Jahrhunderts, die Winckelmann, die Goethe und Schiller und flüchteten aus der Enge der bürgerlichen Nützlichkeitsbildung zu einem Traumland, zu einer Insel der Seligen, als welche ihnen Hellas erschien.

Mit noch raffinierterem Aestheticismus aber hatte sich bereits die Romantik erfüllt, und noch schroffer ward sie von der engen, kleinen, jämmerlichen Gegenwart und von dem Philistervolk abgestossen. Die klassicistisch-hellenische Romantik wurde zur mittelalterlichen Romantik, aber es blieb der Drang in das Ferne, Abgelegene und Weltentrückte. "Schön" und "poetisch" war nur das Nichtgegenwärtige, das Ausländische, das Ueberalltägliche, vor allem das Seltsame, Wunderbare, Märchenhafte, kurz: das Nichtwirkliche.

Es lässt sich verstehen, dass alle diese Wandelungen und Entwickelungen notwendig waren, weil der deutsche Kulturboden wirklich noch nicht Zeugungs- und Erhaltungskraft genug besass für eine unromantische, ganz im Heimischen und Gegenwärtigen wurzelnde Poesie. Das junge Geschlecht der achtziger Jahre aber glaubte diese Zeit gekommen. Es wandte sich gegen all das welt-, zeit- und volksflüchtig-Romantische der älteren Richtungen und wollte das Aesthetische herausholen und hineintragen in die Gestaltung und Darstellung des neuen Jahrhundertslebens, des Treibens und Schaffens, [34] Denkens und Empfindens dieser Zeit. Es verkündete die Lust an der Gegenwart und das frohe Bekenntnis der Weltanschauung, die sich neu emporrang. Es wollte das deutsche Volk, wie es einst das Gothaische Jungdeutschland gefordert hatte, bei seiner Arbeit, seinen Freuden und Leiden, seinen Kämpfen, bei seinen neuen Träumen, Hoffnungen und Idealen aufsuchen. Es meinte, dass sich unter der Hand des echten Dichters jeder Stoff in ein Kunstwerk umformen liesse.

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Hier setzte die Entwickelung bei den Bestrebungen des "Jungen Deutschlands" ein und führte die realistische Bewegung weiter, welche sich seit den dreissiger, deutlicher und sicherer noch seit den vierziger Jahren geltend machte. Die eigentliche Kunst des neunzehnten Jahrhunderts, eine neue Entwickelungsperiode hebt mit ihr an, und sie besitzt daher in diesen Anfängen etwas Dürftiges und Nüchternes, wie der sentimental-moralische Familienroman und das Familiendrama das achtzehnten Jahrhunderts, aus denen doch zuletzt unsere klassische Poesie hervorging. Gegen eine enge Verbrüderung mit dieser jungdeutschen Literatur wehrte sich denn auch die neue Poesie. Sie fühlte trotz mancher Verwandtschaft vielleicht noch stärker die Gegensätze. Sie bekämpfte sie, wie in Frankreich der objektive Naturalismus der Balzacschule gegen den Realismus des Dumas-Sardou'schen Sittendramas aufgetreten war. Man sah in jener Kunst nur eine Zwitter-, eine Schriftstellerdichtung, welche der ästhetischen Auffassungs- und Gestaltungskraft ermangelte. Zertrümmert war hier die Elementarschöpferkraft der klassisch-romantischen Poesie, und jene bürgerliche Art, die Kunst nach ihren Zwecken und Tendenzen, nach Nützlichkeiten und Lehren zu werten, hatte wieder die Oberhand bekommen. Die moralischen Zeitschriften des 18. Jahrhunderts waren nur in politische umgewandelt. Ein Vers wollte diesem jungdeutschen Realismus überhaupt nicht recht gelingen und er erschöpfte sich fast ganz in den vormärzlichen Leitartikelgedichten, welche in den achtziger Jahren schon so gut wie verschollen waren. Den Begriff "modern" hatte er überhaupt von vornherein sehr eng und klein gefasst. Er haftete an den Ereignissen des Tages, an den Bestrebungen politischer Parteien, an den Schlagworten und Aussenbildern der Zeit. Aber er drang nicht in die Tiefen der Psychologie des Gegenwartsmenschen hinein, in das Neue und Besondere seines Wesens, und besass nicht den philosophischen Weitblick, den Gedanken- und Geistesgehalt des Jahrhunderts in seinen bleibenden und ewigen Formen zu erfassen. Noch war es nicht gelungen, den über die Kultur der Humanitätsperiode hinausgewachsenen neuen Menschen zu gestalten, der kraft einer Fülle neuer Erkenntnisse und neuer Erfahrungen die Welt und das Leben anders fasste und einschätzte, als der Elternmensch es gethan hatte. Vor Allem war es nicht gelungen, ihn rein künstlerisch-sinnlich zu gestalten, sondern nur erklärend und beschreibend, verstandesmässig, tendenziös.

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Langsam tastet sich unsere Dichtung zu diesem Ziele hin, das auch ihren Weg abschliesst, das sie erreichen wird und erreichen muss, weil es noch niemals von der Kunst eines Zeitalters, einer Entwickelungsperiode verfehlt worden ist. Es entwickelte sich zuerst eine Grossstadtlyrik, für welche in Deutschland bisher ein rechter Nährboden noch nicht vorhanden gewesen war. Die alte Ackerbaukultur verwandelt sich mehr und mehr in eine Industriekultur, das Land entleert sich und die Städte werden übervölkert, Alles drängt nach den Maschinenzentren hin, die Kleinstädte werden zu Mittel-, die Mittel- zu Grossstädten, die Grossstadt zur Weltstadt. An Stelle der ehemaligen Kleinstaaterei ist ein grosser, der zur Zeit mächtigste Einheitsstaat getreten, und Berlin schiebt in kurzer Spanne Zeit seine Grenzen stundenweit hinaus. Die Poesie kann aber gar nichts anders, als solche Bewegungen mitmachen; sie treibt stets im Strome der allgemeinen Kultur-Entwickelungen. Und wie es die rührigsten und intelligentesten, die besten und stärksten Elemente der Landbevölkerung sind, die zur Stadt hindrängen, so strömen hier auch die fähigsten, die ehrgeizigsten von den künstlerisch befähigten Jungen hin, welche dann den Gleichalterigen den Ton angeben und die Schwächeren als Nachahmer hinter sich ziehen. Sie ergreifen am leidenschaftlichsten den Geist der neuen Zeit, sie gehen am entschlossensten mit der fortschreitenden Entwickelung, es sind die modernsten Geister und sie überholen damit die konservativere Provinzialkunst.

Eine neue Welt that sich vor der deutschen Lyrik auf, zunächst die Welt der unmittelbarsten Wirklichkeit, des alltäglichen Treibens, des materiellen, des sozial-wirtschaftlichen und politischen Lebens. Die Welt des modernen Industrialismus. Die Grossstadt überschüttete den Dichter mit einer Fülle neuer Anschauungswerte, welche bisher noch nicht ins Aesthetische eingegangen waren. Das alte ländliche, kleinstädtische und kleinstaatliche Deutschland besass eine Lyrik der Fluren und Wiesen, rauschender Wälder, einsamer Haiden und aller idyllischen Natureinsamkeiten, jetzt soll die Dichtung von langen, staubigen, von Menschen wimmelnden Strassen, grauen Häuserwänden, Schenken und Kaffeehäusern singen. Das hatte etwas Ungewohntes und erschien der autoritären Betrachtung auch als unpoetisch und hässlich. Aber die Welt dringt mit der Fülle ihrer neuen Bilder, Formen und Töne so mächtig auf den Dichter ein, dass er sich von der Last dieser Ausseneindrücke ebenso befreien muss, wie von den Leidens- und Schmerzensgefühlen, deren sich die Goethe'sche Lyrik zu entlasten suchte. Er erliegt inneren Gewalten und steht jenseits von schön und hässlich, wie der Engel des Angelus Silesius:

"Hab keinen Unterschied! Heisst Gott, den Mist verführen,
Der Engel thut's so gern, als ruhn und musizieren."

Neu sind diese Bilder und er muss sich zunächst in ihnen zurecht finden. Seine Sinne sind daher vor Allem der Beobachtung, dem Schauen der Aussenwelt zugewandt, und gerade dieses objektive Trachten scheidet zunächst die neue Lyrik von der älteren, die, soweit sich die ganze Weltlitteratur überblicken lässt, den schärfstausgeprägten subjektiven Charakter angenommen hatte. Seit hundert Jahren stand die europäische Poesie unter der Herrschaft des vollkommensten Subjektivismus. Höchstes war daraus geboren, aber zuletzt doch auch die Kraft der Objektivität, deren keine Kunst entbehren kann, allzusehr untergraben worden. Die Lyrik hatte sich mehr und mehr von der Aussenwelt zurückgezogen und auf das Innenleben beschränkt; aber auch dieses ward schliesslich eng, [35] dürftig und einförmig, weil es nicht mehr genug von der Welt draussen bereichert wurde. Die Dichtung löste sich zuletzt in dünne Gefühle, in einen ätherischen Hauch von Stimmungen auf. Und diese verschwebende Stimmungslyrik gallertartigen Wesens mit ihren weichen, verhallenden Tönen, ihren kaum angedeuteten Empfindungen, die sich in kleinen Zwei- und Dreistrophern erschöpfte, wollte als die einzig berechtigte gelten. Sie eiferte gegen eine geistig-ideelle Dichtung, die sie als Gedankendichtung, als Reflexionslyrik anzuschwärzen wusste und betrog sich damit um die Erkenntnis und das Verständnis tiefsten Wesens Goethe'scher Lyrik. Wenigstens trat hier ein Umschwung ein. Ein reicherer Anschauungs- und Vorstellungsinhalt drang in die Poesie, und wenn das Wesen der alten Subjektivitäts- und Gefühlslyrik notwendig nach einem musikalischen Ausdruck verlangt, so wird eine schauende und beobachtende Objektivitätspoesie stets malerisch-plastische Sinne entwickeln, statt des reinsten Lyrismus mehr episch-dramatischen Charakter annehmen. Die Gedichte wachsen in der Breite und in der Länge an.

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Diese Grossstadtlyrik hatte in ihrer ästhetischen Natur manches gemeinsam mit dem Roman und Drama des objektiven Naturalismus, aber sie bewahrte sich als Lyrik stärkere subjektive Elemente. Und trotz aller Elendsmalerei zielte sie von vornherein auf eine Ueberwindung der graudüsteren Angst- und Entsetzlichkeitsstimmungen, des naturalistischen Kranken-, Verbrecher- und Hungerer-Pessimismus, in dem die grosse Weltschmerzpoesie des neunzehnten Jahrhunderts ausklingt. In pathetischen Worten ertönte vielfach eine jünglingssichere, optimistisch-idealistische Prophezeiung von dem Glücks-Reiche der Zukunft, dem Lande der Schönheit, des Friedens und aller Seligkeiten. Und dieser Idealismus ging zumeist Hand in Hand mit den sozial- und politisch-revolutionären Tendenzen der Gegenwart, sowie mit dem Glaubensbekenntnis des Comte'schen Positivismus. Die vormärzliche Poesie feierte eine neue Auferstehung, und es ging auch diesmal nicht ohne Leitartikel, Agitationsreden, deklamatorische Phrasen und verschwommene Allgemeinheiten ab, nicht ohne verzerrende Partei-Engherzigkeit und Partei-Leidenschaft. Der Staub des Tages wirbelte auf und verhüllte die geistigen Fernsichten. Aber die blutlosen Abstraktionen, die leeren Begriffe, die durch und durch prosaische Rhetorik der Dichtung der vierziger Jahre waren doch so gut wie überwunden. Die Grossstadt gab den Hintergrund ab und forderte mit der Fülle ihrer Bilder, Gestalten und Ereignisse den reinen Künstler heraus und eine sinnliche Schauens- und Gestaltungskraft; die Stadt mit allen ihren Dekorationswirkungen, mit ihren malerischen Ansichten und Stimmungen, das Leben auf den Strassen, in den Wirtshäusern und den Cafés, die typischen Erscheinungen der Weltstadt, vor Allem natürlich die Wandlerinnen der Nacht, wollten porträtiert, geschildert und beschrieben werden. Und kaum Einer ist von den jüngeren Lyrikern, der nicht diesem Geist Rechnung getragen hätte. Arno Holz entwickelte in seinem "Buch der Zeit" eine Reihe von Programmen für die Grossstadtpoesie. Er ist unter den Jüngeren der glänzendste Versequilibrist, der geschickteste und gewandteste Sprachtechniker, der Künstler der Aussenform, wie er denn auch seinen Ausgang unmittelbar von den Virtuosen und Formalisten, namentlich von Geibel und Herwegh genommen hatte. Ein spöttisch-ironischer Zug lag um seinen Mund, und er besass mehr Verstand und Witz, als Herz und Gefühl, viel Kompositionstalent und wenig Unmittelbarkeit, übergoldete aber das Halb-Prosaische seiner inneren Anschauungweise mit dem glänzenden Schimmer einer phantasievollen, zwingenden Bildlichkeit. Das Gegenstück zu seiner Dichtung schuf Karl Henckell, der durchaus Gefühlsmensch, jugendlicher Begeisterung voll, Don Carlos, der Schwärmer ist. Ein von den Erregungen des Augenblicks hingerissener Improvisator, dem sich unter der Hand Alles in Verse umsetzt, rasch fertig, unkritisch, zu hastig im Schaffen, aber voll künstlerischer Elementaritäten. Er greift nach allen Stoffen und Empfindungen, er deklamiert und leitartikelt wie Herwegh, spottet und satirisiert wie Béranger und Giusti, entrollt wie Thomas Hood Bilder sozialen Elends, weint und klagt an und – flüchtet wieder aus dem Treiben der Grossstadt, aus dem Lärm der sozialdemokratischen Versammlung in die Natur hinaus, um sie gleich schwärmerisch an sein Herz zu drücken und in weichen Erinnerungen an die Geliebte zu schwelgen. Die malerisch-genrebildliche Objektivitätspoesie Henckells hat manches Wirre, Harte, Prosaische, Knittelversartige an sich, und heimatlicher, vertrauter ist er sicher in der Welt der älteren Lyrik, in einer Welt der reinen Gefühle und leisen Gemütsbewegungen, wo er sich ganz dem Genuss musikalischer Wohllaute ergeben kann. Dieses innerste Wesen seiner Kunst widerstrebt dem Naturalismus, zu dem ihn aber vieles wieder hinzieht, und dem so mancher, ganz gegen sein Können, Opfer dargebracht hat. So Maurice von Stern, ein weltbeglückender Marquis Posa. Als Schwärmer, als Gefühlsidealist steht er in Verwandtschaft mit Henckell, aber er ist weniger impulsiv, als dieser, sondern nachdenklicher, und neigt zur Reflexion, zur Allegorik und Lehrhaftigkeit hin. Seine Kunst ist kritischer, gefeilter, zuverlässiger. Sie erreicht in glänzenden, farbenfrohen Naturschilderungen, von einem Malerauge angesehen, ihre reinsten und vollendetsten Wirkungen. Die in unserer Poesie seit längerer Zeit durch Goethe, Heine und die Romantiker zurückgedrängten Elemente Schiller'scher Lyrik kamen bei den jüngstdeutschen Poeten, wie bei Stern so auch bei Otto Ernst, wieder stärker zum Durchbruch. Schwer und zähflüssig, fast Walt Whitman'sch rinnt die Sprache Bruno Willes und wie sein Vers nach Atem so ringt bei ihm das Gefühls- mit dem Gedankenleben, der Volksfreund mit dem Volksfeind.

Bei allen diesen Poeten, zumeist des sozialistisch-revolutionären Lagers giebt das Gefühl, das Mitleid, die Begeisterung den Ausschlag. Auch John Henry Mackay ist ein Dichter des Mitleids. Aber er will's nicht Wort haben. Er besitzt eine tiefe Scheu, seine Gefühle blosszustellen. Er wappnet sich gegen sie, er sucht sie zu verstecken. Seine Poesie hat nichts Lärmendes und Leichtfassliches an sich, nichts von den bequemen, jedem verständlichen Zeitungsgedanken und Zeitungsgefühlen des Tages. Sie hebt sich weit über das Politische empor und fasst die sozialen Probleme der Zeit in ihrem Ewigkeitsgehalt. Die Melancholie der Einsamkeit umschattet einen philosophischen Geist, der grübelnd über der Erlösung der Menschheit von ihrem Wahn und Elend brütet. Seine Kunst erschliesst sich nicht leicht und will gesucht werden. Eine Blutwelle des inneren Enthusiasmus durchströmt sie, aber die Meisten verstehen nur den äusseren Enthusias[36]mus einer Volksversammlungsrede. Für solche besitzt die Mackay'sche Lyrik einen zu vornehmen geistigen Organismus. Aber dieses geistige, dieses beweglichste künstlerische Element, die treibende Kraft aller Entwickelungen der Kunst, hat auch Mackay, den objektivsten unter den sozialen Lyrikern, nie still stehen lassen. Er schreitet am deutlichsten fort, er wächst. Er hat mehr und mehr das Reflektive gesprengt, das ihm zuerst noch anhaftete und das ästhetisch Sinnliche zum reinen Durchbruch kommen lassen.

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Die sozialpolitische Grossstadtdichtung hing in ihren zahlreichsten Wurzeln mit dem stofflich-tendenziösen, dem jungdeutschen Realismus dieses Jahrhunderts zusammen, dem sie ein Feld neuer und darum unmittelbarerer künstlerischer Anschauungen eroberte. Die Kunst des Gegenwartsinnes kämpfte da gegen den Vergangenheitskultus der alten Poesie, der moderne Geist gegen eine mittelalterlich-romantische und hellenisch-klassische Weltanschauung, die Freude am Lebendigen, am Zuständlich-Wirklichen gegen die Lust an dem Dahingeschwundenen, die immer ein gewisses Masken- und Dekorationswesen aufkommen lässt. Aber das Trachten des neuen Geschlechtes ging auch nach einer deutschen Kunst hin, nationaleigentümlichen Rassencharakters, nach einer Ueberwindung des nur gelehrt Angeeigneten. Da handelte es sich nicht um Ideen und Gesinnungen, nicht um moderne Stoffe, sondern um das rein und elementar Aesthetische, um die Art und Weise der sinnlichen Auffassung, um den Stil. In Detlev von Liliencron erschien ein solcher deutscher Vollblut-Künstler, ein Lyriker der germanischen Unmittelbarkeit, welche den Erscheinungen der Natur ganz nah auf den Leib rückt und sie nicht ummodelt und dekorativ zurechtstutzt, wie das noch jede antike und romantische Poesie gethan hat. Die reine Freude an der Natur, an der sinnlichen Erscheinung ist das letzte Treibende und Bewegende, die Ursprünglichkeit und dann die Kraft, sich völlig unbekümmert zu geben, bequem und auch mit den Händen in der Hosentasche. Liliencron ist der einzige unter den jüngeren Lyrikern, der in fertiger Entwickelung vor uns steht und auch allein alle Merkmale des wahrhaftesten und echtesten künstlerischen Naturalismus an sich trägt, wie im vorigen Jahrhundert die Bürger und die Lenz. Er spricht nicht viel in Bildern und Vergleichen, sondern nennt die Dinge prosaisch-eigentlich; die künstlerische Sinnlichkeit erwächst aus dem kecken Impressionismus, der das Ding sehr scharf sieht und gerade einen, den charakteristischen Zug, hervorhebt. Er stellt, wie das der Naturalismus immer thut, die Natur in ihrer Unberührtheit, in ihrer Prosawirklichkeit, in die noch keine Kunst einen Eingriff that, wieder her. Der nordwestdeutsche Realismus, der bisher in unserer Litteratur doch noch etwas Vereinzeltes ist, bricht am reinsten bei ihm hervor; einzelnes von Freiligrath, mehr von Hebbel und sehr viel von der Droste-Hülshoff erinnert an ihn. Um modernes Geistesleben geht er in weitem Bogen herum und er schleppt nicht schwer an Ideen, Idealen und an Weltanschauung. Ein neuzeitlicher Schiller würde etwas unwirsch an ihm herunterblicken und eine ebenso gerechte und ebenso ungerechte Kritik über ihn schreiben, wie der alte Schiller sie über Bürger geschrieben hat. Zur Grossstadt kommt der Dichter, wie der Junker vom Land, der da ein paar Flaschen Champagner den Hals brechen will. Ein prächtiger Landjunker, ein goldener Naturbursche mit gesunder, derber, materieller Genusssucht, der in eine etwas überparfümierte Salonluft erquickenden Wald-, Acker- und Stallgeruch hineinträgt. Und ob er renommiert und prahlt oder als Kunstzigeuner aus alten Raubritterinstinkten auf die Philister und Pfeffersäcke schimpft, ob er als Offizier auf den König anstösst oder im Vorbeigehen einem Bauernmädel rasch um die Taille greift und ihr einen Kuss aufdrückt, ob er sich betrinkt oder in romantische Träumereien verliert: er ist immer der saftige Vollblutmensch, der sein Ich in die Schale wirft und den man in jedem Vers deutlich wiedererkennt. Sein bester Schüler ist noch immer Gustav Falke, weicher und weiblicher, zarter und träumerischer als er, gutbürgerlich-idealischer, Glück-im-Winkel Mensch, der sich zu ihm verhält wie in dem Sudermannschen Schauspiel der Rektor Wiedemann zum tollen Baron Röcknitz.

Eine süddeutsch-schwäbische Note in dieser neuen germanischen Rassenpoesie, die, weil sie ganz im Individualistischen wurzelt, auch stets die provinziale Herkunft verraten wird, schlug Cäsar Flaischlen an. Er besitzt mit Liliencron gemeinsam den schönsten deutschen Naturalismus des innerlich Natürlichen, des ganz Ungemachten und Selbstverständlichen. Und ich glaube, es werden mir alle unsere Poeten, die wirklich etwas sind, darin beistimmen: von allen Künstlern, die uns in den Weg gelaufen sind, haben sich die Poseurs, die unausgesetzt Denkmal sitzen und stehen und so ungeheuer schwer an der Last ihres Genius tragen, stets gar bald als Nullen erwiesen. "Das Würdelose", das Taine in echt romanischem Rasseempfinden an den Shakespeareschen Helden nicht recht zu begreifen vermag, d.h. das Schlichte und Einfache, das ruhige Sich-geben, das nicht nach dem anderen hinschielt und den echten Kern- und Wahrheitsindividualismus, das vollste Selbstbewusstsein verrät – zu einer deutschnationalen Rassenpoesie gehört es als ein notwendigster Bestandteil. Es giebt auch den Poesieen Liliencrons und Flaischlens das Heimisch-trauliche und Nahe. Weder die eine noch die andere besitzt noch das Lyrisch-lyrische, Gefühlvoll-musikalische der herrschenden Kunst der früheren Entwickelung an sich. Bei dem Holsteiner überwiegt das echte nordwestdeutsch-realistische Augensinnliche, Malerische und Bildliche, bei Flaischlen das ebenso echt schwäbische Rationale, Pädagogische, Gemütvoll-sinnende und Betrachtende.

Auch Otto Erich Hartleben spricht in einem seiner Bücher humoristisch-spottend von seiner Begriffsstutzigkeit vor dem Worte Würde, und auch bei ihm ist dieses Empfinden ein deutsch-ästhetisches und deutsch-künstlerisches, ein unbefangenes Sich-geben. Er gehört zu den echten Menschen, bei denen Leben und Dichten eins ist, die eine Tagebuchpoesie schreiben, zu den Künstlern des Urwüchsig- und Ursprünglich-Persönlichen. Von den Jüngeren hat er sich als einer der Entwickelungskräftigsten bewiesen. Er ging seinen Weg bisher nicht ganz so instinktiv sicher, wie etwa Liliencron, weil er nicht so ausschliesslich wie dieser von der Sache und vom Inhalt ausgeht, wobei die Form das Untergeordnete ist. Er ist der bewusstere Künstler, der intellektuell feiner Gebildete, der sich als Künstler fühlt und von einem gereizteren und raffinierterem Empfinden für die Delikatessen auch einer vom Inhalt losgelösten Form. Liliencron könnte [37] seine Verse auf Kaffeedüten hinkratzen, bei Hartleben müsste auch das Papier, auf dem er schreibt, ästhetischen Wohlgeruch ausströmen, Pan-Papier sein und nach Reichtum aussehen. Er hat ziemlich gründlich die Platen-Schule durchlaufen und sich in den Anfängen eng verschwistert mit dem sozialpolitischen jüngsten Deutschland. Da leitete ihn etwas richtig Instinktives, doch geriet er auch in Widersprüche mit seiner innersten Natur und in leise Schwankungen. Ihm imponiert und er besitzt eine geheime Sehnsucht nach den tragischen Poesieen und sogar nach den modernen komplizierten Problemdichtungen. Aber er ist der feine höchst raffiniert ausgebildete Kunstkenner, der sich an Shakespearereien, Ibsenaden und Hauptmannischkeiten entzückt, nicht der Mensch, nicht der Eigenkünstler. Zu diesem fand sich Harleben nicht sofort, aber mit immer klarerer Deutlichkeit hin. Sein froh- und genusssinnlicher Epikuraeismus ist aristokratischer, verfeinerter, künstlerischer und künstlicher als der derbe Liliencrons. Die Rolle, die bei dem Landjunker das dralle Bauernmädel spielt, ging bei dem Grossstädter Hartleben an die Grisette über. Das ist alles koketter, zierlicher und eleganter, und die Naivetät jenes setzte sich bei diesem in einen durch und durch unmittelbaren Humor um. Die humoristische Kokottenpoesie Hartlebens, welche es mit der Kokottenliebe sehr ernst nimmt und mit der überlegensten Ironie die Welt der Moralisten und Spiessbüger verspottet, trägt denselben Stempel der Ursprünglichkeit an sich, und auch hier ist viel Goethisches, genau wie bei Liliencron. Wir wollen diese leichte und leichtfertige Hartlebensche Lyrik jedoch gar nicht eine leichte und leichtfertige nennen. Ein sehr ernster Künstler steht dahinter und dieser heitere Künstler mit seinen geheimen Neigungen für das Tragisch-Erhabene, Pathetische, Grosse – ich denke, der ernste Künstler findet sich auch zu dem Ernst-Menschlichen seiner Poesie hin. Unsere Zeit hat schon ein verbreiteteres Gefühl für das Grosse, Befreiende und Erlösende, das eine immoralistische Weltanschauung bringen kann. Von Goethe und den Romantikern bis zu Nietzsche, das ganze neunzehnte Jahrhundert hindurch haben immer wieder erste Poeten bald heimlicher, bald offener für sie geworben. Und unsere jüngste Lyrik bekennt sich zu ihr mit tolleren Geberden als jemals vorher. Aber wie viel Krampfhaftes und Gewolltes, Angelesenes und Angelerntes und darum Unwahres und Unreifes steckt in diesem Décadence-Immoralismus. Und wie instinktiv und ursprünglich, wie naiv und selbstverständlich erscheint das "Unsittliche" bei Hartleben. Da ist es am grünen Baum des Lebens gewachsen, bei den anderen zumeist am Baum der Lektüre und Theorie. Am Ende seines Weges lockt das ganz Grosse einer Ariost'schen Kunst. Warum musste wohl unsere Poesie am Ende des vorigen Jahrhunderts nach Hellas flüchten, warum Goethe seine römischen Elegien in antike Gewänder kleiden? damit sie nicht gar so verrucht erschienen! Ja, wer uns römische Elegien in deutschen Versen schriebe. Das wäre mehr als eine ästhetische, das wäre eine Kulturthat. Nur nicht dieser Immoralismus, der sich an die Brust schlägt: Donnerwetter, bin ich unmoralisch! Nein, aus der erotischen Sinnlichkeit goethischer Natur und Naivetät müsste das herauswachsen, aus dem Immoralismus, der sich keineswegs selber für immoralisch hält, sondern gerade seine Sittlichkeit und sein Recht in sich fühlt. Dieses ganz Unbewusste und Instinktive aber besitzt rein und deutlich von den jüngeren Lyrikern eigentlich nur Hartleben! Bei den anderen hat der Sexualismus zumeist etwas Überhitztes, Anphantasiertes, Posenhaftes an sich. Hamerlingsche, nicht goethische Sinnlichkeit steht hinter ihnen.

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Bei Hartleben vereinigen sich die beiden wichtigsten Stilrichtungen, welche durch die neuere Lyrik dahinführen. Die Dichtung des tendenziös-ideellen, stofflichen und auch des deutsch-künstlerischen Naturalismus trägt im allgemeinen einen derberen, materielleren Charakter zur Schau. Sie hat etwas schwer Irdisches und Massiges an sich und dringt vom Inhalt zur Form vor, und sie betont nachdrücklicher das Was als das Wie. Ihre Formensprache macht einen schlichten, weniger kostbaren und ungezwungeneren Eindruck. Sie giebt sich bequem und kommt im Hausrock. Ganz auffallend ähnelt sie der Formensprache der Sturm- und Dranglyrik des 18. Jahrhunderts: freie Rhythmen, "Knittelverse" und die einfachsten Strophenformen haben in ihr die Oberhand gewonnen, und es regt sich deutlich, gerade wie damals, das Bestreben nach einem ursprünglich deutschen Vers, der die überreichen antiken und romanischen Elemente auszumerzen trachtet, nach einer Flüssigmachung des Rhythmus und seiner Befreiung von dem starren und glatten Mechanismus der Jamben- und Trochäenzählung. Eine Misstimmung erwacht gegen den italienisch-französischen Blankvers, der hundert Jahre lang das deutsche Drama beherrscht hatte und jetzt, wie einstmals der Alexandriner, seine Rolle ausgespielt zu haben scheint. All dieses Ringen nach einer Formengestaltung aber, welches wie die ganze Bewegung noch mitten in der Entwickelung begriffen ist, verrät mit am deutlichsten, wie tief der Strom der neuen Poesie sein Bett gegraben hat und wie viel revolutionäre Kraft er mit sich führt. Vereinzelt sucht sich sogar die Lyrik ganz von der gebundenen Rede zu befreien und löst sich in die dichterische Prosasprache auf: die eigentümlichen Versuche Johannes Schlafs fesseln da vor Allem die ästhetisch-psychologische Betrachtung durch ihr kontrastreiches, barockes Wesen, das in einer solchen Zeit der ringenden und chaotisch-gährenden Uebergänge stets seine Rolle spielen wird. Seltsam irrt der Geist des Dichters zwischen der nackten Wirklichkeitswelt des objektiven Naturalismus und der Welt eines pantheistisch-mystischen Seelenlebens hin und her, und gelangt daher formal zu einer Sprache, die schroff die Gegensätze einer prosaischen Alltagssprache und eines phantastisch-excentrischen Ausdrucks aneinander bringt.

Die etwas jüngere Schule des naturalistischen Aestheticismus und Formalismus stösst hier mit der des naturalistischen Substantialismus zusammen. Sie hängt mit dieser zusammen, wie die Romantik durch viele Wurzeln mit dem Sturm und Drang verknüpft ist, und es zeigen sich auch deutlich die gleichen Unterschiede. Wenn bei den Substantiellen das Inhaltliche, der Stoff und der Gedanke die Führung übernommen haben, so überwiegt bei den Aestheticisten das künstlerisch-formale Wesen. Jene wollen zunächst nur einmal das, was in ihnen lebt, zum Ausdruck bringen, diese vergessen es nie, dass sie Künstler sind und Verse dichten. Statt der Einfachheit und Schlichtheit der Form, suchen sie nach einem gewissen Raffinement der Ausdrucksweise, nach künst[38]lerischeren und koketteren Strophengebilden, nach Häufung des Reimes und vielfältiger Ausnutzung seiner sinnlichen Klangwirkungen. Das Künstlerische springt uns vielfach als etwas Künstliches in die Augen.

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Man hat von einem naturalistischen Romanticismus gesprochen, und in der That geht diese Richtung unmittelbar auf die deutsche Romantik zu Anfang unseres Jahrhunderts zurück, welche die reine und mächtige ästhetische Kultur der Weimarer Periode noch zu verfeinern und zu übertrumpfen suchte. Das grosse ideelle, gedankliche Leben, das in der Goethe-Schiller Zeit in der Dichtung daheim ist, kriecht zusammen, und die Sinnlichkeiten der Kunst gewinnen an Raum. In süssen Tönen zu denken, die verschwimmenden Gefühle und Stimmungen, das Unsagbare und Unbewusste in Erscheinung zu bringen, lockt die Poeten. Und die Verse fangen auch damals an zu klingeln und sich mit onomatopoetischen Elementen zu überlasten. Diese Sinnlichkeitskunst pflanzt sich fort in dem eleganten Formalismus unserer Münchener Dichterschule und der französischen Parnassiens, in ihrem tieferen Wesen aber und in ihrer vollen Eigenart bei den radikalen Aestheticisten des neunzehnten Jahrhunderts, welche dem immer mehr überwuchernden Prosaismus der Litteratur von jungdeutschem Wesen wohlthätig entgegenwirken, freilich auch ein Verständnis nur bei den Künstlern selber finden. Unmittelbare Schüler der deutschen Romantik sind Coleridge und Poe, ein unmittelbarer Schüler Poes aber ist Baudelaire, und Baudelaire der Urheber und Begründer der Dekadenten- und Symbolistenlyrik Verlaines, Mallarmés, Maeterlincks u.s.w. Unsere zeitgenössische naturalistisch-ästheticistische Lyrik hatte daher eigentlich nicht nötig, Baudelaire auf den Schild zu heben, wie man einige Jahre früher Zola auf den Schild hob, nach altem deutschen Brauch aus der Fremde zu beziehen, was im eigenen Hause wohl aufgespeichert lag. Das formale Bestreben der Décadence bedeutet sehr viel für die französische Sprache, die ganz anders einen Prosacharakter trägt, als die unsere und sich viel schwerer in einen künstlerischen Unmittelbarkeitsausdruck umsetzt. Bei den Dekadenten und Symbolisten ist sie nun ganz unter germanische Einflüsse geraten und sucht eine deutschromantische Kunst- und Künstlersprache zu werden, sucht sich anzueignen, was uns längst ein vertrautes Besitztum war: durch seltsame Töne und Klänge, eigentümliche Bilder und Vorstellungen, Wiederholungen und Aehnliches ein verdämmerndes und verwebendes Seelenleben zu gestalten. Da wo unsere naturalistisch-ästheticistische Lyrik unter den Einflüssen der französischen Dekadenten steht, ist sie eine lebensunfähige und modische vorübergehende Erscheinung, und wird ebenso rasch abwelken, wie die Zolaistische Erzählungslitteratur in den Anfängen der neuen Bewegung. Etwas Wichtiges und Grosses aber bedeutet die Wiedererweckung des elementaren romantischen Aestheticismus, und die Aufgabe dieser Schule liegt nach der formalen Seite darin, den etwas derberen und stofflicheren Naturalismus der Objektivitätslyrik zu verfeinern, luftiger und aetherischer zu gestalten und ihn auf die rein künstlerischen Erfordernisse strenger hinzuweisen.

Ihrem inneren Wesen nach kehrt sie reicher und stärker die Subjektivitäten hervor, und bekennt sich zum Aristokratismus, während die etwas ältere Richtung mehr demokratische Züge zur Schau trägt. Deren Poeten gingen auf die Strassen und Gassen hinaus, suchten das Volk bei der Arbeit, bei seinen Kämpfen, Leiden und Freuden auf und beobachteten die Welt der Aussendinge. Und etwas verächtlich sprachen sie zuweilen von den Liebespoeten und den kleinen jämmerlichen Schmerzen des Ichs, wie umgekehrt unsere Aestheticisten spöttisch auf die groben Volks- und Massenbeglücker herabblicken und wieder sorgfältig ihre Fenster gegen den Lärm des Tages und Marktes zuschliessen, um in den Entzückungen des Geistesaristokraten zu schwelgen und Nietzschesche Träume zu träumen. "Ich" schreibt der Aestheticist, der Phantast, der Dekadent und Symbolist wieder mit grossen Buchstaben und schwelgt in seinen Genüssen und Nervenerregungen. Die grosse düstere und pessimistische Melodie des 19. Jahrhunderts klingt in eine bacchantisch-orgiastische Weise aus, die zugleich von Lebensvernichtung und Lebensgier singt und der alte Satanismus und Immoralismus, welcher die Emancipation des Fleisches verkündigte, endet in einem brünstigen Sexualismus. Auch da lebt Aelteres fort: die Nacktheitskunst der siebziger Jahre, Makarts, Hamerlings und Grisebachs, die Stimmung des Dranmorschen "Dämonenwalzers."

Der Geist des Naturalismus aber regt sich in dieser Subjektivitätslyrik ebenso deutlich wie in der Dichtung der Objektiven. Der Naturalismus, der immer an den Anfängen einer neuen literarischen Entwickelung steht, trägt stets etwas Tastendes und Suchendes an sich. Er will und muss sich in der neuen Welt erst zurecht finden, er beobachtet, sammelt, studiert und reflektiert. Und wenn die Objektiven nach der Kenntnis und Erkenntnis der Aussenwelt und des Aussenmenschen suchten, so wollen die Subjektiven das Innenleben des neuen Menschen am Ausgang unseres Jahrhunderts erforschen, seine Nervenzustände, seine Stimmungen, seine Gefühle. Und der Naturalismus hat von jeher einen schärferen Blick für die Nachtseiten des Daseins gehabt. Auch bei den Aestheticisten überwiegt die Vorliebe für die Brutalitäten des Lebens und für eine Elendsdarstellung. Sie sprechen mehr von dem Allzumenschlichen als dem Menschlichen und ihr aristokratischer, im Luxus erstickender Dekadent ist ein ebenso jammervoller Tiermensch, wie die in Schmutz und Unrat verkommene Bestie Zolas und Tolstojs.

*   *   *

Die Poesie des Sexualismus erfuhr bei den objektiven, wie bei den subjektiven Naturalisten eine gleich liebevolle Pflege. Auch in den Tagen der "modernen Dichtercharaktere" trieb sie allerhand krauses Blattwerk: bei Hermann Conradi, den der Tod hinwegraffte, bevor er noch aus der Periode der Anempfindungen völlig herausgetreten war, in den unausgegorenen, wirbelichen Versen Wilhelm Arents, in denen sie in wollüstigem Stöhnen zu ersticken schien. Die rand- und band- und sehnenlose Freie Rhythmen-Erotik Arents ging dann später bei dem Wiener Felix Dörmann, einem Baudelaire-Schüler in eine glattere und herkömmlich korrektere Verssprache, ich möchte sagen, in eine Sonettenform ein. Doch [39] erst bei den Rhythmen- und Reimschwelgern, den raffinierten Formkünstlern, nahm der naturalistische Subjektivismus das Gepräge des Aestheticismus an. Wenn die Grossstadtpoeten im Zusammenhang stehen mit den vormärzlichen jungdeutschen Lyrikern, so stehen diese im Zusammenhang mit den Formalisten des Eklekticismus der fünfziger und sechziger Jahre, die auch damals den Tendenz- und Stoffkünstlern mit dem Bewusstsein entgegentraten, dass der Mensch, welcher Dichter sein will, auch Verse machen muss. Unter den ganz grossen Männern der Litteratur hat der Kunstfanatismus seine eigentliche Heimstätte nicht gefunden. Sie schätzen neben der Kunst auch andere schöne Geistesdinge und denken mit Goethe, dass die Muse zu begleiten, doch zu leiten nicht versteht. Für den Aestheticisten aber reicht die Welt nur so weit, soweit Gemälde und Statuen, die Töne der Musik und die Laute der Poesie reichen. Wir wollen uns jedoch freuen und es dankbar anerkennen, dass unser Volk wieder von einer phantasievollen Künstler- und Dichterkultur zu träumen beginnt und dass der Naturalismus mit elementarer Kraft auch zu den reinen Sinnlichkeiten durchgedrungen ist, mag auch Tolstoj noch so geringschätzig auf solche Luxusmenschen herabblicken. Der Aestheticismus vermag nicht die Kunst zu leiten, doch wenn er sie nicht begleitet, entsteht nichts als eine prosaische, nützliche und lehrhafte Halbdichtung.

Mit Tönen und Klängen erobert Otto Julius Bierbaum. Er ist ganz Kunstenthusiast, – nicht Kunstkenner, wie Goethe in bekannten Versen unterscheidet, Dilettant im grossen, schönen Sinne der Renaissance, der in allen feinsten Entzückungen der Anempfindung schwelgende Schwärmer. Dieser Enthusiasmus bedroht die schöpferische Fähigkeit und hemmt deren Entfaltung und Aufschwung. Es fehlen bei ihm die kritischen Stacheln, um die Subjektivität eines andern von seinem Ich abzuwehren und er unterliegt leicht dem Künstler, den er bewundert. In den studentischen Tagen trug er Liliencron im Kopf und im Herzen und in der Brusttasche, noch füllereicher aber drang die ästhetische Welt der Gegenwart auf ihn ein, als er das Maleratelier betrat und entzückt in die bunte Exotik, zeitliche und räumliche Exotik dieser Welt hineinstarrte, die ihn im Fluge von Japan nach Dürer, von Dürer nach Corot, aus dem Lande des Alltagswirklichkeits-Naturalismus in das Land des symbolistischen Naturalismus führte. Er ist der Imitationskünstler, der die Poesie der Nachahmung und Anempfindung dort anpackt, wo sie am geistreichsten und originellsten aussieht: er gehört zu der grossen Schar der modernen Archaisten. Er steht mit dem einen Fuss auf dem Boden der deutschen Neuromantiker, Scheffel, Baumbach und Julius Wolff, und mit dem andern innerhalb der Welt des englischen Präraffaelismus, ein Stück von einem deutschen Dante Gabriel Rossetti. Zur grossen Kunst reicht es bei ihm nicht, aber er ist ein feiner Ex-Libris-Poet; er besitzt den lebendigsten Sinn für Zierleisten, Initialen, Schlussstücke und alles reizvolle Arabeskenwerk der Kunst, und seine Lyrik ist wie die schöne Titelvignette eines kostbaren Buches der Renaissancezeit.

Auch bei Loris überwiegt das feine formalistische Genie; er steht, so weit ich ihn kenne, in naher Verwandtschaft mit den französischen Symbolisten, doch in einer ursprünglichen Geistesverwandtschaft, die bei Poeten derselben Zeitkultur stets vorhanden sein wird. Die launig-excentrische, barokke Phantastik Paul Scheerbarts taumelt in einem holden Atelierrausch einher und lässt in humoristischer Naivetät, sich und alle Welt ironisierend, rote Frösche mit gelbseidenen Regenschirmen ein munteres Spiel treiben.

*   *   *

Wenn Otto Erich Hartleben von der Objektivitätskunst zu den Aestheticisten hinüberleitet, so hat Richard Dehmel die umgekehrte Richtung eingeschlagen. Das Aestheticistisch-Sinnliche ist das Stärkere und umstrickt das Ideelle, das in Klängen und Rhythmen eingewickelt, oft mühsam sich klar zu machen sucht. Berauscht von Phantasiebildern, die sich über- und durcheinanderdrängen und öfter der Schärfe entbehren, versinkend in Klang- und Tonschwelgereien verliert der Dichter die Führung und Zielrichtung, wird hin- und hergeschleudert und sucht mühsam die Zusammenhänge herzustellen. Daher ist seine Poesie ebenso schwer und dunkel und düsterprächtig, wie die Hartlebensche heiter, klar und durchsichtig. Von den Lyrikern des subjektiven Naturalismus scheint mir Dehmel der reichste, vielseitigste und tiefste zu sein. Wohl springt er noch unruhig vielfach hin und her und er sucht sich alles anzueignen, was an Subjektivität in den anderen steckt. Er teilt mit Bierbaum das enthusiastische Wesen, das sich rasch und leicht für eine künstlerische Persönlichkeit begeistert und von dieser weg-, in die Anempfindung hineingerissen wird, aber er besitzt auch die Beweglichkeit, seine Götter zu zerschlagen und zu einem eigenen Ich zurückzukommen. Archaismus, Symbolismus und Allegorismus, Alltagswirklichkeits-Naturalismus, die Elemente des Sexualismus, Immoralismus und Satanismus, Nietzschesches Uebermenschentum: es kommt bei ihm alles zusammen, zum Teil noch herbeigeholt, zum Teil noch nicht ins Individualistische eingegangen und rein umgesetzt. Wie bei Schlaf stossen die Gegensätze hart aufeinander und Dehmel ist am reichsten an dem Antithesen-Aestheticismus, der im früheren Jahrhundert den euphuistischen Stil Lilys, den preciösen Stil des Hôtels Rambouillet, den conceptischen Marinis und den estilo culto Gongoras, in barbarisch-roher Verzerrung den Lohensteinschen Schwulst erzeugt hat. Auch Dehmel ist etwas ein "Engel der Finsternis", wie man Gongora genannt hat. Unser ältere Aesthetik und Litteraturgeschichte hat freilich nur mit Verachtung auf diese Geschmacksverirrungen herabgeblickt, aber eine psychologische Betrachtung wird auch hier das Urteil revidieren müssen. Wir müssen Männer wie Marini und Gongora, die ganze Entwickelungsperioden beherrschten und masslose Bewunderung und Nachahmung fanden, zu verstehen lernen. Auch der Weg zu Shakespeare führte über John Lily und den Euphuismus hinweg, und aus der Welt der Preciösen und des Hôtels Rambouillet geht es hinein in die Welt Corneilles und Racines. So wird auch die moderne Poesie dem estilo culto ihre Opfer schon bringen müssen. Dass sie von ihm wieder fortkommt, darüber braucht man nicht bange zu sein.

*   *   *

Die Dichter, von denen ich gesprochen, stehen wie die Dichtung der Gegenwart inmitten rascher und jäher Ent[40]wickelungen und wer von ihnen in rastloser Geistesarbeit und Selbstzucht zu der Kunst der hohen Vollendungen emporgeht – wer kann es wissen? Wie diese Kunst aber sein wird und sein muss, das unterliegt keiner Frage. Es giebt ein Absolutes in der Poesie, das zu allen Zeiten Recht und Geltung behauptet hat, eine Höhe, zu der stets die Kunst eines neuen Zeitalters und einer neuen Entwickelung unaufhaltsam hindrängte. Wie die Poesie der Ariost, Shakespeare und Cervantes den weltfrohen, leidenschaftsgetriebenen Conquistador der Renaissance, die Corneille, Racine und Milton den in Regeln und Formen gebundenen Autoritätsmenschen des absolutistischen Zeitalters und wie die Goethe und Schiller den versöhnlich-menschenfreundlichen Sohn des duldsamen, humanitären Jahrhunderts in der gültigsten, in der höchsten und reinsten Gestaltung schufen, so steht auch unsere Poesie vor der Aufgabe, den neuen Menschen darzustellen, den unser Jahrhundert werden liess, und der ein anderer ist, als der Elternmensch, kraft unseres veränderten Erkennens und Wissens von der Natur und dem Menschen. Denn was bedeutet das Wort "modern" im edelsten Sinne anders als "Kulturhöhe", als das Faustische Ringen nach dem Besitz alles Wissens, das die Menschheit in rastloser Arbeit erworben hat, und das tiefe, heilige Fühlen dieses Wissens, dieses Wissens Religion und Weltanschauung. So umspannte Dante die ganze Vorstellungs-, Gefühls- und Gedankenwelt des Mittelalters, aber ein Geist von Dantescher Bildung konnte schon der Dichtung des sechzehnten Jahrhunderts nicht mehr als Führer vorangehen, und zu der freien Luft, welche die Höhen des Weimarer Parnasses umspülte, vermochten Racinesche Naturen nicht mehr hin zu gelangen.

Das ist aber das Beschränkte des Naturalismus, das erst nur wissenschaftliche Wesen seiner Kunst: noch fühlt er sich nicht heimisch und vertraut in der neuen Welt und unsicher tastet er in ihr umher, all das Merkwürdige und Ungewohnte, das auf ihn eindringt, beobachtend und belauernd. Er studiert sich selbst und das Aussen des Lebens, er seciert, analysiert und reflektiert; doch herausgehoben aus dem Alten und Gewohnten, in dem Neuen noch nicht eingerichtet, zum Kampf gezwungen gegen die Kinder der Vergangenheitswelt, ohne dass er schon klar weiss, wohin er selber treibt, "aus dem Mittelpunkt" gebracht, trägt er eine verstimmte Seele in seiner Brust und starrt mit verdriesslichem Pessimismus über die Dinge dahin. Er steht über oder unter der neuen Welt, aus der Ferne sie schauend, die Dichtung der Vollendung aber trägt diese neue Welt in sich. Das Wissen ward zu einem sicheren Fühlen und Glauben, zu einem Ideal und zu einer Religion. Und wie ein Bergquell, frei und mächtig, aus den dunkelsten Tiefen des instinktiven und unbewussten Seelenlebens, aus den Unmittelbarkeiten und Ursprünglichkeiten strömt das Wort, ergreifend, weil es aus ergriffenem, aus gläubigem und zuversichtlichem Herzen kommt. Diese Dichtung glaubt an sich und an ihre Welt; sie fühlt sich von der Hoheit und Reinheit, von der Wahrheit und Erlösungskraft des neuen Geistes durchdrungen, und von ihm zu den Vollkommenheiten und seligsten Harmonieen des Daseins emporgetragen. Das Glück aber, das ihr zu teil geworden, möchte sie aller Welt verkündigen und so erhebt sie sich zur Idealgestaltung des neuen Menschen; unter ihr bleibt der Dunst und Dampf der Alltäglichkeiten, das Gemeine und Brutale, unter ihr die wahre und die ewige misera plebs der toten Seelen. Sie aber nahm "den Aufschwung zu den höheren Sphären" und verkündet von oben herab, was uns alle reiner, besser und edler, was uns die Zwiespälte des Daseins überwinden macht und die Tragik des Lebens unter unsere Füsse bringt.

 

 

 

 

Erstdruck und Druckvorlage

Pan.
Jg. 2 (1896/97), Heft 1, Juni 1896, S. 33-40. [PDF]

Gezeichnet: Julius Hart.

Die Textwiedergabe erfolgt nach dem ersten Druck (Editionsrichtlinien).

Pan online
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Zeitschriften-Repertorien

 

Kommentierte Ausgabe

 

 

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URL: https://archive.org/details/homosumeinneuesg00hartuoft
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Lyriktheorie » R. Brandmeyer