Richard Dehmel

 

 

Licentia poetica.

Ein Zwiegespräch.

 

Eine junge Dame, die leider mehr für meine Gedichte als für mich selber schwärmt, declamierte mir neulich ein paar Zeilen aus meinem ersten Buch. Mit einem Augenaufschlag, der die Engel des Himmels hätte begeistern können, declamierte sie:

Ich lege eher nicht das Schwert von Händen,
Bis Wunden oder Kronen mich ermatten!
Und eher nicht entgürt ich meine Lenden,
Bis im Olymp ich oder bei den Schatten!

Da die junge Dame selber dichtet, konnte ich mich nicht enthalten, sie zu fragen: Und das finden Sie wirklich schön? – Himmlisch! betheuerte sie.

Aber finden Sie die letzte Zeile nicht ein bisschen undeutlich? fragte ich weiter. Bis im Olymp ich – so spricht doch kein Mensch.

Darauf sie (sehr überlegen): Nun, in Versen spricht wohl überhaupt kein Mensch.

Ich: Und darum meinen Sie, der Dichter dürfe mit der Sprache Unfug treiben?

Sie (noch überlegener): Wenn sein Gefühl ihn treibt, darf der Dichter alles! Licentia poetica!

Ich: Hm. Möchten Sie mir diesen Ausdruck nicht ins Deutsche übersetzen?

Sie (verstimmt): Ach Sie Pedant! – (Dann schnippisch:) Dichterische Freiheit!

Ich: Hm – Willkür wäre richtiger; Freiheit auf lateinisch heißt libertas. Aber, um auf Ihr Gefühl zurückzukommen

Sie: Gefühl des Dichters, bitte!

Ich: Sehr richtig – auf Ihr sogenanntes Gefühl des Dichters. Wenn Sie also, mein sehr Gnädiges, mit erlauben wollen, Ihnen nach meinem jetzigen Sprachgefühl, das doch sozusagen auch wohl ein Gefühl des Dichters ist – und, liebe Freundin, die Gefühle der Dichter sind bekanntlich sehr wandelbar – also wenn ich mir die Freiheit nehmen darf, die von Ihnen so entzückend vorgetragenen Verse nach meinem heutigen Sprachgefühl zu wiederholen –

Sie (ganz glücklich): Ach, bitte ja!

Ich: Aber Sie dürfen mich nicht unterbrechen.

Sie (beleidigt): Greulich sind Sie.

Ich: Na dann – hm, also –

Ich lege nicht eher das Schwert aus den Händen,
Als bis mich Wunden oder Kronen ermatten;
Und nicht eher entgürt ich

Sie (entrüstet): Nein! Das –

Ich: Pst – ! – meine Lenden,
Als bis ich auf dem Olymp bin oder

Sie (empört): Nein! Sein Sie still! Das ist ja einfach abscheulich!

Ich: Ja. Abscheulich.

Sie (mit Würde): Und das sagen Sie von Ihrem eignen Gedicht?!

Ich: Oh – das ist ja gar kein Gedicht.

Sie: (mit offnem Mäulchen): Waas – ?

Ich: Das ist unreifer Redeblumenkohl.

Sie (gekränkt): Sie wollen mich wohl los sein!

Ich: Sie wollen wohl das Gegentheil hören! – Aber im Ernst, verehrtes Fräulein Eva –

Sie (mir ihre Hand entziehend): Nein, verehrter Herr Doctor.

Ich: Dann also, liebes Evchen –

Sie: Nein wirklich, Richard, sein Sie nett zu mir!

Ich: Also, liebes Fräulein Eva – lassen wir einmal zunächst das Sprachgefühl beiseite und sprechen von der Sprache des Gefühls! Dann, nicht wahr? dann würde ein Mensch, der einfach aussagt, was er fühlt, jene vier nicht einmal reingereimten Zeilen etwa so ausdrücken: Ich kämpfe, bis ich siege oder falle!

Sie (das Näschen rümpfend): Das würde recht gewöhnlich klingen.

Ich: Jawohl. Und wer sich im gewöhnlichen Leben beredter über seinen Muth ausließe, den würden Sie in Ihrem zarten Busen für einen grünen Jungen halten, oder für ein altes Großmaul; ich bitte um den jüngeren Ehrentitel.

Sie (sanft lächelnd): Thun Sie nur nicht so erhaben über sich! Der Dichter ist doch eben kein gewöhnlicher Mensch.

Ich: Der Dichter ist ein sehr gewöhnlicher Mensch; alle Menschen tichten.

Sie (ungnädig): Das steht schon in der Bibel.

Ich: Ganz recht. Und wer den andern mittheilt, was er dichtet, wird dadurch noch nicht ungewöhnlich; das thun sehr viele.

Sie (gereizt): Na ja, wir Dilettanten!

[435] Ich: Oh – der Künstler dichtet auch nur, weils ihn dilettiert, d.h. ergötzt. Das Ungewöhnliche ist bloß, dass sein Gedicht auch andern dies Ergötzen beibringt, und nicht bloß Einmal, sondern auf die Dauer.

Sie (mit Arglist): Sie denken wohl sehr eifrig an die andern?!

Ich: An die andern, liebe Freundin, denkt man stets, wenn man etwas verbrochen hat; z.B. ein Gedicht. Und wer es fertig brächte, alle andern bis in alle Ewigkeit mit seinem Dichten zu ergötzen: wer also noch gewöhnlicher würde als die gewöhnlichsten Bibelsprüche: der wäre zugleich der Ungewöhnlichste, der einzig Ungewöhnliche, der ganz Vollkommene. So ungewöhnlich gewöhnlich dichtet aber nur – die Sprache selber.

Sie (verwirrt): Dann sollte also eigentlich kein Mensch mehr dichten?

Ich: Ja, wir sind alle Verbrecher und mangeln des Ruhms, den wir vor Gott haben möchten.

Sie: Ist das Ihr Ernst?

Ich: Mein voller Ernst.

Sie (erleichtert): Nun, dann braucht sich doch der Dichter erst recht nicht an die Menschen zu kehren.

Ich: Oh – mein Gott ist sehr menschlich. Er offenbart mir seine Gesetze nur durch die Sprache der Menschen, und die gebietet mir: du sollst dich nicht verstellen wie ein Affe und dich nicht spreizen wie ein Pfau im Liebesrausch. Nicht, liebe Eva?

Sie (erröthend): Es glaubt doch aber mancher, dass man sich verstellt, wenn mans ganz ehrlich meint. Die andern sind nun einmal so.

Ich: Welche andern?

Sie: Na doch die meisten!

Ich: Sie denken wohl sehr eifrig an die meisten?!

Sie (hochroth): Sie sind ein Scheusal! Ich weiß schon selber, dass ich nichts Besonderes bin; das brauchen Sie mir gar nicht erst zu sagen!

Ich: Thun Sie nur nicht so erhaben über sich!

Sie (fast weinend): Greulich sind Sie.

Ich: Licentia poetica! – Und, liebe Freundin: mit den andern ist es eine eigne Sache. Wenn man nämlich über sich erhaben thut, dann ist man in der That nichts irgendwie Besonderes, sondern stellt sich den andern gleich, mit denen man sich eins fühlt. Diese andern sind das bessre Theil von uns; sie stellen unser Gewissen dar. Und darum sagte ich vorhin: man denkt an sie, wenn man etwas verbrochen hat, nicht während des Verbrechens – leider.

Sie (hartnäckig): Also habe ich doch recht, der Dichter folgt nur seinem Gefühl?!

Ich: Leider.

Sie (verdutzt): Wieso?

Ich: Weil die Dichter sonst gewissenhafter mit der Sprache umgehn würden.

Sie (misstrauisch): Auch die wirklichen?

Ich: Auch die wirklichen – die Künstler.

Sie (gespannt): Dann bleibt doch gar kein Unterschied mehr zwischen Dilettant und Künstler.

Ich: Je nun – der Unterschied der Wirkung.

Sie: Wenn aber ein Gedicht schön auf mich wirkt, dann ist es doch auch schön.

Ich: Bis Sie dahinterkommen, dass es nicht mehr schön ist; und bei den meisten schönen Dingen kommt man sehr bald dahinter. Sobald man nämlich merkt, wie sie gemacht sind. Dann wirken sie – gemacht! Dann ist der Reiz des Lebens weg, des ganz gewöhnlichen geheimnisvollen Lebens, Fräulein Eva!

Sie (nachdenklich): Sie meinen also, dass ein Kunstwerk sich nur durch die Lebensfülle von einem Machwerk unterscheidet?

Ich: Ganz wundervoll gesagt! Sogar die Kunstwerke gegenseitig: nur durch die Lebensfülle übertreffen sie einander. Die Ehrfurcht, die wir auch vor todter Kunst empfinden, z.B. der egyptischen, ist eigentlich nur Furcht vor unserm eignen Tode, und der gehört ja mit zu unserm Leben. Daher das Wörtlein "unsterblich".

Sie (verstimmt): Sie sollen nicht spotten!

Ich: Nein, ganz im Ernst. Je mehr Beziehungen auf unser eigenstes Leben – und mancher lebt ja bloß dem Tod zu Liebe – ein Kunstwerk für uns hat, umso geheimnisvoller, d.h. reizvoller, d.h. schöner wirkt es. Daher auch Liebesgedichte die unsterblichsten sind; nichts ist beziehungsreicher als die Liebe.

Sie (ganz Weib): Sie sind ein Zyniker.

Ich: Verzeihung, nein! ich dachte an Penelope und Helena. Schön wirkt nämlich nichts an sich, sondern stets nur durch Beziehung auf sehr vieles andere. Zum Beispiel auch das so gewöhnliche Gefühl: ich kämpfe, bis ich siege oder falle – wird schön, wenn es in einer ungewöhnlichen Beziehung, zum Beispiel von Odysseus zu den Freiern, oder zwischen Hektor und Achilleus, auftritt. Nicht schön aber ist es, wenn einer, der wie Hektor fühlt, sich solo auf den Pegasus schwingt und seinen Mund vollnimmt wie Falstaff. Dann verstellt er eben sein Gefühl, d.h. entstellt es, und dafür gibts nur eine Entschuldigung: seine Ungeschicktheit im Gebrauch der Muttersprache, seine jugendliche Anfängerschaft.

Sie (bedrückt): Dann sollte also wirklich kein Künstler mehr in Versen sprechen?

Ich: Oh – wenn sein Gefühl ihn treibt?!

Sie (kleinlaut): Das soll wohl wieder eine Falle sein.

Ich: Nur für den Künstler selbst. Wenn er sich nämlich nicht in sein Gefühl zu [436] schicken weiß. Daher das Wörtlein "ungeschickt".

Sie: Jetzt kann ich nicht mehr mit.

Ich: Nun, liebes Fräulein Eva, es muss doch wohl in unserm Sprachgefühl begründet sein, dass sich der Mensch zuweilen, wenn ihm ganz eigen zu Muthe ist, wenn sein Gesammtgefühl ganz unaussprechlich schön ist, ganz unaussprechlich lebensvoll: dass er sich dann in Versen ausspricht.

Sie (sehr lebhaft): Ja!

Ich: Und wenn nun dies sein Sprachgefühl, das ihn den andern Menschen zugestellt, diesem seinem Gesammtgefühl, das so absonderlich eigen ist, seine unaussprechliche Lebensfülle nicht ganz abzuringen versteht, sich auch nicht zu beschränken versteht auf den noch niemals ausgesprochenen Rest: dann greift er eben auf den Sprachschatz anderer zurück, und dann vergreift er sich. Dann spricht er nicht mehr seine Muttersprache, die er aus seinem lebendigen Gefühl bereichern möchte, sondern eine Großvatersprache, die sein Verstand aus todten Büchern stahl: und auch diese nicht einmal verständig – Verstand ist nämlich nur erstarrtes Gefühl – sondern weil er eben ein Enkel ist, schlägt sein Grünjungengefühl der Mumie Verstand ein Schnippchen, und statt aufgefrischter Schönheit entsteht ein Kehrichthaufen von verdorbenen Schönheits mittelchen.

Sie (ungläubig): Man dürfte also nicht in einem Versmaß dichten, das schon ein anderer angewandt hat?

Ich: Wenn das Gefühl uns zwingt?! Versmaße sind Gemeingut.

Sie (aufathmend): Versmaß und Reim vertragen sich doch aber nicht mit der gewöhnlichen Sprache.

Ich: Dass ich nicht wüsste. Versmaße sind geduldig.

Sie: Die Sprache auch! Mit solchen Witzen imponieren Sie mir nicht.

Ich: Oh – kein Witz. Die Reime sind doch wohl enthalten in der Sprache; und jeder Satz

Sie (vorschnell): Der Tonfall ist doch aber anders! Und danach muss der Dichter doch den Satzbau umbauen! Ob mehr, ob weniger, das eben ist doch die –

Ich: Nun?

Sie (forsch): licentia poetica!

Ich: Also dichterische Unfreiheit – –

Sie (verlegen): Meinetwegen! Wenn eben sein Gefühl ihn zwingt!

Ich: Ganz recht; der Tonfall, den mein eigenes Gefühl mir aufzwingt – das wollte ich vorhin zu sagen mir erlauben – der ist in jedem Satz enthalten, den das gewöhnliche Leben mich aussprechen lässt.

Sie: Doch aber kein geregelter Tonfall!

Ich: Wo durch geregelt?

Sie: Na durch den Rhythmus!

Ich: Ich spreche schon seit einer Viertelstunde nur vom Rhythmus.

Sie (verwundert): Sie?

Ich: Ja, ich. Rhythmus nämlich, Fräulein Eva, heißt im Grunde gar nichts weiter als Bewegung; und alle Bewegung ist – Leben. Alles Leben aber, das sich in uns selbst bewegt, nennen wir Gefühl, bewusstes oder unbewusstes; und jedes Gefühl hat seine ganz bestimmte Bewegung, die sich der Sprache mittheilt und ihren Tonfall ausmacht. Da aber Gefühle, sinnliche wie geistige, niemals einzeln auftreten, sondern immer in Verbindung mit sehr vielen andern, so haben im Laufe der Jahrtausende gewisse häufig wiederkehrende, d.h. gewöhnliche Gefühlsverbindungen gewisse festgefügte Tonfolgen erzeugt, darunter auch die sogenannten Versmaße. Da den Dichtern aber nicht darum zu thun ist, gewöhnliche Gefühlsverbindungen zu wiederholen, sondern ungewöhnliche festzustellen, bis auch diese der Menschheit gewöhnlich werden: so fügen sie entweder neue Versmaße, oder – sie lockern die alten.

Sie: Das letzte ist mir nicht ganz klar.

Ich: Nun, eine ungewöhnliche Gefühlsverbindung kann doch als Hauptbestandtheil eine sehr gewöhnliche enthalten. In diesem Falle wird der Dichter unwillkürlich zu dem Versmaß greifen, dessen regelrechter Tonfall seinem Hauptgefühl entspricht. Da aber sein Gesammtgefühl noch starke Nebengefühle enthält, so wird er ebenso unwillkürlich den Tonfall dieses Versmaßes durch den Tonfall seines Satzbaus übertönen müssen, und dieser Wettlauf der Bewegungen ist es, was den eigentlichen, eigenthümlichen Rhythmus eines solchen Gedichtes ausmacht. Nicht also das Versmaß regelt den Satzbau, sondern umgekehrt; und deshalb sterben die alten Versmaße aus, sobald sie nicht mehr fähig sind, den Tonfall und den Satzbau, den die Gefühle einer neuen Zeit in die gewöhnliche Sprache legen, in sich aufzunehmen. Wen freilich sein Gefühl nur treibt, ihm einen ungewöhnlichen Aufputz zu geben, indem er es in fremde Masken zwängt, der kann sich zwar naturgemäß recht hübsch verstellen lernen, aber seine Natur wird nie als reizendes Leben wirken, und wenn er seiner Muttersprache noch so sehr die Gliedmaßen verrenkt.

Sie (heldenmüthig): Ich werde niemals mehr in Reimen dichten!

Ich: Nanu? Warum denn nicht?

Sie: Na, die verführen doch am meisten zu – poetischen Licenzen.

Ich: – unkünstlerischen Eigenmächtigkeiten.

Sie: Gibt es denn auch künstlerische?

Ich: Nun – jeder Rhythmus ist doch eigenmächtig. Wenn er nämlich eigen ist.

Sie: Wer also neue Rhythmen erfindet, der darf poetische Licenzen

Ich: dichterische Bequemlichkeiten

Sie: sich erlauben? –

[437] Ich: Der würde gar nicht in die Lage kommen.

Sie (ganz starr): Was! – Das begreif ich nicht.

Ich: In die Verlegenheit der Sprachverdrehung, Fräulein Eva, kommt der Dichter nur, wenn sich der Tonfall, den sein eigenstes Gefühl ihm vorschreibt, mit irgend einem überlieferten kreuzt. Rhythmen nämlich erfindet man nicht: man findet sie. Erfinderisch macht nur die Nothdurft, nicht die Fülle; und in der Lebensfülle des Gefühls sind alle Rhythmen, die es je gegeben hat und geben wird, enthalten. Wenn aber Ihr Gefühl sehr reich ist an Bewegungen, die früher niemand wahrgenommen hat, so wird auch Ihre Sprache, die das Ergebnis der Gefühlswahrnehmung ist, sehr selten in Verwirrungen durch frühere Rhythmen gerathen. Keiner freilich, liebe Eva, ist so reich, dass er nur neue Rhythmen spricht; wir haben allesammt den alten Adam im Leibe.

Sie (überzeugt): Dann darf man also nur in Reimen sprechen, wenn sie der Rhythmus mit sich bringt?!

Ich: Vorausgesetzt, dass man den Rhythmus wahrzunehmen weiß.

Sie: Wie soll ich das verstehen?

Ich: Jedes Wort, das irgend ein Gefühl mir eingibt, enthält die Elemente zu jedem beliebigen Rhythmus, je nachdem es in Verbindung tritt mit einem andern Gefühlswort; und ebenso die Sätze, die solchen Verbindungen entspringen. Zum Beispiel die so sehr gewöhnliche Gefühlsverbindung: ich kämpfe, bis ich siege oder falle – wenn Sie nur recht hinhorchen wollen: es ist ein völlig regelrechter Blankvers. Ist diese gewöhnliche Gefühlsverbindung nun der Hauptbestandtheil Ihres Sie so unaussprechlich treibenden Gesammtgefühls, so werden Sie ein jambisches Gedicht verbrechen, und zwar umso jambenfüßig breitgetretener, je weniger sich Ihre Sprache in die nur Ihnen eignen Nebengefühle zu schicken, d.h. sie wahrzunehmen weiß. Da diese aber doch in Ihnen mitarbeiten, so wird Ihr ungeschicktes Sprachgefühl bald über die erhabnen Jambenfüße stolpern, und dann ergreifen Sie den Krückstock der –

Sie (schelmisch): dichterischen Faulheit.

Ich: Vortrefflich! Oder: um den Dilettanten nicht zu nahe zu treten –?

Sie (geknickt): künstlerischen Schwäche.

Ich: Rectissime, μὰ Δία! – Aber lassen Sie mich weiter reden; ich komme bald auch zu den Reimen. Nämlich jener so gewöhnliche Kampfesmuth könnte doch auch nur ein nebensächliches Gefühl in Ihrem unaussprechlichen Gesammtgefühl vorstellen. Sie könnten beispielsweise eine bange Todesahnung als das Hauptgefühl empfinden. Dann würden Sie – wenn Sie noch einmal recht hinhorchen wollen – den Satz in folgende zwei Tonfolgen trennen:

Ich kämpfe, bis ich siege
       oder falle!

Und wenn Sie noch mehr Nachdruck auf das Fallen legen möchten und zugleich die allgemeine Gegnerschaft des Lebens gegen Sie ausdrücken, so würden Ihnen unwillkürlich die Reime "unterliege – gegen alle" in den Sinn kommen, und Sie hätten ein vierzeiliges Versmaß, dessen Tonfall ein schwankender wäre, nämlich zwischen Jamben und Trochäen oder vielleicht noch klapperbeiniger. Oder aber: wenn Ihr Hauptgefühl das volle Gleichgewicht der Kräfte sich bestätigen möchte, dann brauchten Sie nur ein Bekräftigungswörtlein vor den Satz zu stellen, und aus dem einen regelrechten Blankvers würden drei ganz regelrecht trochäische Zeilen:

Ja! ich kämpfe,
  bis ich siege
    oder falle.

Das alles, Fräulein Eva, waren aber noch durchaus gewöhnliche Gefühlsverbindungen. Gesetzt nun aber den ganz ungewöhnlichen Gefühlsfall: Richard Dehmel, dieser greuliche Pedant, möchte das entzückend grundsatzlose Fräulein Eva küssen –

Sie (entsetzt): Um Gottes Willen!

Ich: Oh, bitte, nur Geduld! die Hauptsache kommt erst –: und sie wehrte sich dagegen –: und es läge dieser persische Teppich unter ihren Füßen, über den besagter Dehmel leicht im Ringkampf der Gefühle stolpern könnte –: dann würde ihn zwar auch auf einen Augenblick das Nebengefühl befallen: ich kämpfe, bis ich siege oder falle – aber wenn er trotzdem weiterkämpfte und nun wirklich fiele, und er möchte diesen lächerlichen Vorfall, über den er sich ganz unaussprechlich schämen würde, gern aus seiner Seele reißen –: dann, liebe Freundin, würde dies pedantische Scheusal jenen Satz wohl kaum noch mit demselben Kampfesmuth aussprechen, würde ihn wohl überhaupt nicht selber in den Mund nehmen, das entspräche doch zu wenig seinem verschämten Gesammtgefühl, sondern würde sich wahrscheinlich sehr von sich befremdet fühlen –

Sie (treuherzig): Gott sei Dank!

Ich: – und also jenen unverschämten Kampfesmuth irgend einem andern greulichen Pedanten in den Mund legen. Dann aber, Fräulein Eva – und jetzt erst kommt die Hauptsache – würde mein verschämtes Gesammtgefühl mich zwingen, diesen unverschämten fremden Pedanten in einem Rhythmus sprechen zu lassen, der zu dem Rhythmus meiner eigensten Gefühle in einem lächerlichen Widerspruche steht. Dann müsste seine Sprache von einer unverschämten Siegeshoffnung überfließen – denn, nicht wahr? auch das entzückend [438] grundsatzlose Fräulein Eva hätte auf den Teppich fallen können –

Sie (ernst lächelnd): Sein Sie nicht so frech!

Ich: Es geht nicht anders; bitte aufzupassen! – Also: einer lächerlichen Siegeshoffnung, die von der schlichten Sprache meines unaussprechlich verschämten, ihn beschämenden Thatberichtes recht beredt abstäche. Da würden dann, besonders wenn der greuliche Pedant ein Herr mit recht ehrwürdig grauem Haupte wäre, die Reime "Händen, ermatten – Lenden, Schatten" schon weit eher dem Gefühlserlebnis entsprechen, als in meinem von dem Fräulein Eva so entzückend declamierten Grünjungengedicht. Und da Pedant zu deutsch ein Herr ist, der auf Grundsätzen herumreitet, so würde dieser lendenlahme Graukopf umso lächerlicher auf den Teppich fallen, je peinlicher sein unverschämter Siegestonfall – etwa Walzergalopp – gegen ein grundsätzlich saubres Sprachgefühl verstieße. Wenn also Richard Dehmel, getrieben durch die ungewöhnliche Verzwicktheit seines unaussprechlichen Schamgefühls, jenem fremden Herrn gewisse altehrwürdige Sprachunsauberkeiten auf seine neuhochdeutsche Zunge legte, so wäre das zwar eine dichterische – ?

Sie (belustigt): Frechheit!

Ich: Aber – ?

Sie: (ernst nickend): Aber sie würde künstlerisch wirken.

Ich: Auf wen?

Sie (zartsinnig): Auf jeden, dem der alte Pedant so greulich wie dem Dichter wäre.

Ich: Küss die Hand, mein Gnädiges! – Nun aber, liebe Freundin: warum wohl dann die künstlerische Wirkung?

Sie: Weil – hm – weil dann die poetische Licenz die Frechheit des Pedanten auch sprachlich mehr zur Anschauung brächte.

Ich: Und so zugleich die Lächerlichkeit; im Gegensatz zu der gewissenhaften Ausdrucksweise des ehrsamen Tichters. Weil also die Beziehungen von der Gemüthsbewegung des einen auf die des andern bereichert und für abermals andre wahrnehmbarer würden; wodurch sich also – ?

Sie (ganz Feuer und Flamme): die Lebensfülle des Gedichtes steigern würde!

Ich: Dagegen angenommen, dies lebendige Gedicht – ich wills mal "ethische Burleske" betiteln – fiele einem deutschen Recensenten in die Hände, und er risse – denn deutsche Recensenten sind bekanntlich äußerst grundsatzvolle Ethiker – die schmutzige Zunge des Pedanten der armen Burleske aus dem Leibe, um sie voll sittlicher Entrüstung dem Staatsanwalt zu unterbreiten: dann würde, glaube ich, die Wirkung dieses rausgerissenen Stück Lebens ganz gewiss nicht mehr burlesk sein, sondern – für das Anstandsgefühl?

Sie (entrüstet): Schamlos!

Ich: Und für das Sprachgefühl?

Sie: Geschmacklos!

Ich: Also insgesammt?

Sie: Gefühllos! schändlich! gewissenlos!

Ich: Sie sehen also, liebe Freundin – wenn wir den Recensenten auf sich beruhen lassen –: auch für den Künstler ist Gewissen das Gefühl, durch das er sein Stück Leben, sein begrenztes, kleines, dem grenzenlosen Ganzen, dem andern Leben verbunden weiß – und da wir Menschen sind, vor allem den andern Menschen. Und licentia, zu deutsch Willkür, bezeichnet alle Grade des gewissenlosen, d.h. andern unliebsamen Beliebens, von der Faulheit der schwächlichen bis zur Frechheit der starken Gefühle. Verzeihlich aber ist die Willkür nur, wenn sie nothwendig ist als Ausbruch eines durch seine Lebensfülle unaussprechlichen Triebgefühls, d.h. wenn sie im Grunde unwillkürlich ist; und deshalb sagte ich vorhin, dass auch das künstlerische Sprachgefühl sich leider manchmal andern Zwangsgefühlen beugen müsse. Denn, Fräulein Eva: wenn die Lebensfülle des den Künstler treibenden Grundgefühls eben nicht so unaussprechlich wäre, dann entstünde überhaupt kein Kunstwerk, sondern höchstens eine wohldurchdachte Künstlerei, ein saubres Machwerk.

Sie (böswillig): Sie haben aber doch vorhin recht gründlich über Ihr verschämtes Grundgefühl gesprochen.

Ich: So – meinen Sie? – nun, deshalb wird auch kein Gedicht daraus. Soweit ich etwas noch genau zerlegen und beschreiben kann, weil ich genau Bescheid darüber weiß: soweit gehört es in die Wissenschaft! Erst wo mich ein Gefühl und überhaupt ein Stück Leben durch seine unauflösliche Verbindung mit meinem eignen und dem ganzen Leben in Beschlag nimmt, erst da kann sich der Künstler schöpferisch erweisen; denn da erst kann uns seine Anschauungs- und Einbildungskraft durch Darstellung und Deutung der geheimnisvollen Verbundenheit neue Lebensreize offenbaren. Und einzig das treibt auch den Dichter zum gebundenen Rhythmus, im Unterschied vom ungebundenen Tonfall: die Unauflöslichkeit, die Unbeschreiblichkeit, die Unaussprechlichkeit des treibenden Grundgefühls für den Verstand.

Sie (zögernd): Wenn ich recht verstehe, kann also der Künstler stets nur ahnen lassen, was er im Grunde ausdrücken will?

Ich: Ganz recht – weil er es eben selbst nur ahnt. Aber, Fräulein Eva: dieser künstlerische Ahnsinn, der keineswegs – wie manche Irrenärzte meinen – Wahnsinn ist, hat eine sehr klarsinnige Mitgift: die Wahrnehmungsgabe. Er sieht, wenn so ein unbeschreibliches Gesammtgefühl ihn überfällt, aus der bewegenden Woge allerlei besonders bewegte Wellenbildungen auf[439]tauchen, zugleich Gebilde des Innenlebens, zugleich Abbilder äußeren Daseins; und je bezeichnender er deren Bewegtheit und Gestalt zu fassen und zu einen vermag, umso ergreifender wird die Bewegung der ganzen Woge auch andern Seelen zur Ahnung kommen. Nicht sofort natürlich, und nicht jeder Seele; denn alle neue Bewegung braucht Zeit, um die vorhandenen alten zu durchdringen, und je eigenkräftiger sie ist, desto bewegteren Widerstand erregt sie um sich her. Aber auch für die andern, die im Grunde schon von gleichen Ahnungen bewegt sind wie der schöpferische Künstler, wird seine Schöpfung umso reichere Schönheitsfülle, d.h. Lebensreize offenbaren, je weniger er sein belebendes Grundgefühl nach Art der Schwätzer zu äußern versucht, sondern je mehr Beziehungen in knappster Fassung von seinem eignen Zustand auf andres Dasein er daraus entnimmt – und hiemit, liebe Freundin, haben Sie in Einem Satz das Grundgesetz der künstlerischen Stimmungskraft und Anschaulichkeit. Denn, liebe Eva: in der Lebensfülle des Gefühls hört jeder Unterschied von Mein und Dein, von Seele und Welt, von Innen und Außen völlig auf! Da ist Ihr reizender Mund so sehr mein Eigenthum wie hier mein greulicher Schnurrbart, und Ihre Pulse fühl ich als die meinen, und Ihre Hand versagt mir keinen Dienst! –

Sie (befangen): Sie sind sehr von sich eingenommen.

Ich: Oh! auch von Ihnen, liebe Freundin!

Sie (streng): Nein, Richard, lassen Sie. Erklären Sie mir lieber: was hat das alles mit der poetischen Licenz zu thun!

Ich: Na fühlen Sie denn nicht: indem der Dichter die Bilder des äußeren Lebens, die doch sein innerstes Gefühl andeuten, in der ihm eigensten, d.h. gewohntesten Weise aussprechen will – denn nicht wahr, mein Gnädigstes: die Sprache, die Mir im Innersten gewöhnlich ist, ist es noch lange nicht für Hans Jedermann – also in diesem Streben nach gewöhnlichster Feststellung der wahrgenommenen Einzelbilder ist er zugleich doch genöthigt, sie zum Gesammtbild seines ungewöhnlichen Gefühls zu einen, und dem entspricht natürlich auch eine Einung der rhythmischen Glieder. Die aber stellt sich dadurch her, dass die hauptsächlichst betonten Worte, je nach dem Zeitmaß der Gefühlsbewegung, in einer Beziehung auf einander folgen, durch die ihr Sinn- und Bildwert sich in ungewohntem Maße steigert, und dazu gibt die Sprache dem Künstler allerlei Hilfsmittel des Anklangs an die Hand, unter andern auch den Reim. Nebenbei gesagt, geht schon hieraus hervor, dass für die deutsche Sprache die grundsätzliche Forderung des "reinen" Reims ein Unsinn ist, den uns die Schulmeister aus missverstandener Nachäffung romanischer Klangreize aufgedoctert haben; das deutsche Volkslied und unsre deutschesten Dichter wissen nichts von einer solchen Vorschrift, und oft – z.B. wo es sich um Darstellung schmerzhafter, widerwilliger und überhaupt zwiespältiger Gefühle handelt – ist natürlich grade der unreine Reim ein sehr reizvolles Mittel zur Versinnlichung der seelischen Bewegung. Er also ist keineswegs den sogenannten dichterischen Freiheiten beizuzählen, denn er ist im Wesen unsrer Muttersprache begründet, die solche halben und doch vollen Anklänge in Fülle zur Verfügung stellt, während z.B. der Italiener vergebens danach suchen würde. Natürlich, wenn ein Deutscher italienische Versmaße aufgreift – und leider sind das immer noch die landläufigsten – dann übernimmt er damit auch die Pflicht des reinen Reims; aber darum ist er noch kein reinerer Dichter als etwa sein Herr Freund, der altdeutsche Knittelreime oder Verse à la Heine verbricht. Aehnlich verhält sichs mit dem sogenannten Hiatus, vor dem uns auch die Schulmeister nach missverstandenen antiken Mustern warnen, was dann bei manchem Musensohn zu grässlichen Abhackungen der wichtigsten deutschen Endungen führt, z.B. wenn uns einer sagen will, dass er ein Mädchen liebte, und anstatt dessen drucken lässt: "ein Jüngling liebt' ein Mädchen". Das hält er dann wahrscheinlich für eine dichterische Freiheit, ist aber nichts als Quatsch nach überliefertem Recept. Und, Fräulein Eva, damit sind wir an dem Punkte, wo sich die Sünde des Stümpers oder auch des Anfängers gegen sein gewöhnliches, d.h. lebendiges Sprachgefühl von der des reifen Künstlers unterscheidet. Auch den wirklich schöpferischen Dichter wird jener Zwang, den Tonfall der verschiedenen Satzgebilde auf eine einheitliche Gesammtbewegung hinzuleiten, unwillkürlich zu einzelnen Verstößen gegen sein zwangloses Sprachgefühl verführen. Nur wird, weil eben hier ein wahrhaft eigenes Grundgefühl den Anstoß gibt, die scheinbare Willkür in der Satzbehandlung sich auch als wahrhaft eigenmächtige herausstellen, nicht wie beim Halbkünstler als Wiederholung altehrwürdiger Unbeholfenheiten. Ja unter Umständen, Fräulein Eva, kann solche Eigenmächtigkeit, die also ihrerseits nur eine neue Unbeholfenheit vor dem allmächtigen Leben ist, so zwingend wirken, dass sie unreifen Geistern als eigentlichster Reiz der neuen Schöpfung erscheint und dann "fortzeugend Böses muss gebären" – wie unser alter Schiller sagte statt "gebären muss" – das nennen die Leutchen dann Stil.

Sie (nachdenklich): Dann werden aber nur sehr wenig Gedichte den Sprachschatz auf die Dauer bereichern.

Ich: Selbstverständlich, liebes Kind! denn das Sprachgefühl der Allgemeinheit ist natürlich gewissenhafter, als es das von [440] irgend einem einzelnen, auch dem ahnsinnigsten, sein kann. Ja, man darf sagen: jeder neue Meister der Sprache ist nur ein Handlanger des allgemeinen Sprachgewissens, der die Unnatur der Väter aus der Welt schafft und selbst zum Sünder wider die Natur wird, um so die Enkel abermals zur Reincultur zu reizen.

Sie: Und unsre Classiker?!

Ich: Die eben sind das beste Beispiel dafür. Nach jahrhundertlanger Verschnürung und Verknöcherung der deutschen Schriftsprache haben sie den deutschen Satz erst wieder kunstgelenkig gemacht; und wenn sie da noch nicht grundsätzlich der Sprache des natürlichen Empfindens Schritt zu halten suchten, ja sich sogar bei den antiken Meistern die rhythmische Gangart einstudierten, so stand eben ihnen die Entschuldigung der deutschen Ungeübtheit zur Seite, die uns – dank ihnen – nicht mehr zusteht. All die Verrenkungen des Satzbaus, für die es nur lateinische Bezeichnungen gibt und die uns die ästhetischen Doctores als licentia poetica auftischen: all diese Inversionen von Subject, Object und Prädicat, von Adjectiv, Pronomen und Adverb, diese Genitiv-Einschachtelungen zwischen Präposition und ihren Casus, diese Lüderlichkeiten in Anwendung des Artikels, diese Inconsequenzen der consecutio temporis, diese gehäuften Participial-Constructionen, etc. etc.: all das ist nichts als classischer Zopf, gymnasiale Verbildung, missverstandene Antike, denn dem Römer und Griechen waren grade diese Sprachverbastelungen keineswegs licentia, sondern wirkliche alltägliche libertas der gebildeten Redeweise, oder gar grammatische Regel. Ist es denn nicht einfach unerhört – entschuldigen Sie, Fräulein Eva, ich muss aufstehn – ist es nicht thatsächlich empörend, dass dieselbe Satzverdrehung, die in einem deutschen Aufsatz jeder Lehrer seinem Schüler als groben Fehler anstreichen würde, von demselben Lehrer in einem deutschen Gedicht womöglich gar als classisches Schönheitspflästerchen angepriesen wird?! Und selbst bei Künstlern findet man noch heute die Meinung, als sei bei ihnen im Verse erlaubt, was sie in Prosa kaum einem deutsch schreibenden Slovaken verzeihen würden! Als ob der richtige Gebrauch der Muttersprache, soweit er im Bewusstsein einer Zeit klar feststeht, nicht das Mindeste wäre, was man vom Dichter verlangen kann! –

Sie (ganz eingeschüchtert): Ich werde ganz wahrhaftig nicht mehr dichten. Wenigstens nicht öffentlich.

Ich: Nanu? Wieso denn plötzlich?

Sie (verstockt): Wenn selbst die Künstler meist bloß Ramsch zusammendichten, dann ist das Dilettieren doch ganz wertlos.

Ich: Oh, liebes Herz, ganz wertlos ist wohl nichts in der Welt. Die Leistungen der Dilettanten sind der beste Maßstab für die künstlerische Bildung eines Volkes.

Sie (verächtlich, gleichfalls aufstehend): Bildung! Was ist Bildung!

Ich: Bildung, Fräulein Eva, das kann ich Ihnen ganz genau sagen: Bildung ist Bewusstsein. Soweit ich über die Erscheinungen des Lebens und ihre Beziehungen zu einander ein festes, klares Wissen, d.h. Bewusstsein habe, soweit bin ich darin gebildet.

Sie (achselzuckend): Das ist was rechts.

Ich: Das soll man freilich nicht überschätzen; aber auch nicht unter! Je umfassender die Bildung, umso inniger die Andacht vor dem Unbegreiflichen, umso lebhafter die Lust an neuer Lebensoffenbarung. Das Unbewusste zeigt uns seine Kraft doch auch nur durch die Thätigkeit, die ich vorhin als Ahnsinn bezeichnete, d.h. durch einen abgekürzten Vorgang des Bewusstseins. Alles, was Menschen Entwickelung nennen, ist ja nur ihre Bewusstseinserweiterung. Auch die schöpferischen Künstler, Fräulein Eva, die stets ursprünglichen: was unterscheidet sie denn von den "stilvollen" Fachleuten: nur dass sie früher oder klarer gewisse Grundbeziehungen in den Gefühlsverbindungen ahnen, die sich bewegter, stärker, lebensvoller in ihr Bewusstsein drängen. Es hält sich mancher für einen Künstler, der nur ein fein gebildeter und sehr geschmackvoller Handwerker ist; und mancher "hochverehrte Meister" ist bloß ein neunmalkluger Dilettant. Das schadet aber gar nichts; denn ihre Leistungen zeigen, wie weit die Offenbarungen der wahren Schöpfer schon in das Allgemeinbewusstsein übergegangen sind, und treiben die ursprünglicheren Geister zu weiterer Enthüllung der bewegenden Natur. Sie sehen, liebe Freundin, wie nahe das Gewissen verwandt ist mit dem Wissen. Und, liebe Eva – Sie können mir Ihr Händchen ruhig lassen –: manchem Dilettanten, der ehrlich nichts als ein hingebungsvoller Mensch sein will, gelingt mitunter ein ergreifenderes Lied als all den Künstlern, die mehr verliebt in ihre paar fest eingeübten Kunstgriffe sind, als in die unbegreifliche Beweglichkeit des Lebens!

Sie (ergriffen): Ja wirklich?

Ich: Ja wirklich, liebes Herz!

Sie (mir die Hand entziehend): Jetzt muss ich aber gehen. Ich danke Ihnen herzlich. Sie haben mir sehr viel gegeben heute.

Ich: Hm. Und was habe Ich davon?

Sie (lächelnd): Nun, den Dank!

Ich: Und keinen Kuss?

Sie (lachend): Frechheit!

Ich: Licentia poetica!

Sie – macht die Augen zu.

 

 

 

 

Erstdruck und Druckvorlage

Das Deutsche Dichterheim. Organ für Dichtkunst und Kritik.
1897, Nr. 19, S. 434-440. [PDF]

Die Textwiedergabe erfolgt nach dem ersten Druck (Editionsrichtlinien).

 

 

Zeitschriften-Repertorien

 

Mit Änderungen aufgenommen in

 

 

Literatur

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