Franz Servaes

 

 

Impressionistische Lyrik.

 

Die Erneuerung in der Kunst des neunzehnten Jahrhunderts hat überall beim Impressionismus gelegen. Den momentanen Eindruck zu fixieren: keine Zeit hat in dem Grade diese Leidenschaft gehabt als die unsrige. Es kam wie ein neues Hellseherthum über die Menschheit. Im scheinbar Bedeutungslosesten wollte man das Bedeutende, im Flüchtigsten das Ewige fangen. Man sagte sich: Wenn die Ewigkeit nicht in der Secunde liegt, in der Aneinanderreihung von Stunden, Wochen und Jahren, werden wir sie nimmermehr finden! Und so entstand diese leidenschaftliche Sucht, das Unmittelbarste zu erraffen, Nerven, Augen und Ohren in ihrer Aufnahme- und Empfindungsfähigkeit ins Niedagewesene zu steigern. Die Photographie musste uns die momentanen Lichteindrücke aufschreiben, der Phonograph die vorübereilenden Hörlaute festhalten. Und alles muss mit wissenschaftlicher Genauigkeit geschehen. Selbst die unbewußt kommenden Empfindungen, wie sie im Spiel unserer Nerven, in der Bewegung unseres Blutes sich äußern, wollen wir wägen und messen lernen, und scharfsinnig erdachte Apparate sind angefertigt worden, um derlei Zwecken zu dienen. Bis in winzigste Bruchtheile von Secunden will man controlieren, was in uns und um uns vorgeht, um es dann später mit unendlicher Mühe, wie im Kosmographen etwa, zu etwas leidlich Ganzem wieder zusammenzusetzen. Und auch auf geistigem Gebiete trat der Impressionismus die Herrschaft an: In Nietzsche, dem genialsten aller Aphoristiker, haben wir einen impressionistischen Philosophen, der die zeitlose Abstraction und Construction verwarf und die Weisheit in der prismatischen Strahlenbrechung ihres ersten unmittelbarsten Aufleuchtens zu zeigen verstand.

Malerei, Dichtung, Musik gehorchten daher nur einem tiefen Zuge der Zeit, wenn sie den Impressionismus als "das Neue in der Kunst" zum Siege führten. Gerade in der Kunst musste der Impressionismus mit besonderster Evidenz in die Erscheinung treten. Denn niemand empfindet wie der Künstler die schauervolle Wohlthat der Augenblicksmacht, wann einem zufälligen Eindruck, einer scheinbar willkürlichen Combination, mit jäher schreckhafter Durchleuchtung, der fruchtbare schöpferische Moment entsteigt. Diesen einzigen Moment festzuhalten, den Einschlag des "göttlichen Funkens", ihn wie das biblische Senfkorn ausschwellen zu lassen zu einem großen, früchtetragenden und schattenspendenden Baum, das ist ja im Grunde die ganze Arbeit der später einsetzenden langsamen und oft so mühevollen Production. So erfahren die Künstler an sich selbst, welche Bedeutung es hat, den Augenblick auszuschöpfen – und der Trieb erwacht in ihnen, recht viele solcher Augenblicke zu genießen und auch den "unbedeutenderen" den Keim von Unsterblichkeit zu entreißen, den sie in sich tragen. Sie lernen es, mit ihrer Production dem Augenblick zu folgen, im Augenblick selber zu producieren, nicht bloß im Geist, sondern mit der That. Der Maler fesselt mit Linien und Farbei, der Dichter mit Worten, der Musiker mit Tönen das flüchtige Gnadengeschenk der Zufallsminute. Und der Kenner tritt später hinzu und weiß gerade in diesen unvollkommen hingekritzelten Eindrucksskizzen das ganz besondere, zitternde, intensive und eigenmächtige Leben, das greifbar und stark und doch wie eine mystische Offenbarung hervorsprang, zu schätzen. Wie oft haben wir es erfahren und durchaus billigen müssen, dass solch ein [55] "hingehauener" erster Entwurf über das spätere, mit Fleiß und Mühe ausgeführte Kunstwerk gestellt wurde! Und wie verständlich ist es daher, wenn in den Künstlern der Trieb erwachte, der Ausführung nicht bloß möglichst viel von der Frische des Entwurfes zu belassen, sondern ihr geradezu den Charakter des Entwurfes, von etwas noch Unfertigem, gleichsam im entstehen Begriffenem, zu geben. Denn das ist auch wieder eine besondere Neugier unserer Zeit: Sie will alles direct unter ihren Augen wachsen und werden sehen! Und das Wachsensehen bereitet ihr oft größere Wollust, als das ausgewachsene Gewächs, das sich wie ein Pfau der Betrachtung darbietet.

Am geringsten hat sich dieser impressionistische Zug unserer Zeit in der Lyrik zeigen können. Die Lyrik ist zwar ihrem Inhalte nach ganz und gar Impression, seelische oder visionäre, und sie ist das von allen Zeiten an gewesen. Aber sie trug auch von jeher gegen den Impressionismus in sich ein starkes Gegengewicht, das Gegengewicht der Form, der stilvoll-rhythmischen Durcharbeitung. Der Lyriker, der den Auszug einer vergänglichen Stimmung gestaltet, will ihr durch die Gabe der Dichtung einen für alle fühlbaren unvergänglichen Reiz und Wert verleihen. Er trachtet darum nach der "gebundenen Form", er will durch diese Gebundenheit das unauflöslich Dahinflatternde in eine bleibende Erscheinung bannen. Er will das Seltenste, Erlesenste, Momentanste, Subjectivste so in Worte gießen, dass es dem Gedächtnis der Menschheit nicht mehr entschwinden kann und dadurch Allgemeingiltigkeit erlangt. Eine einzige diamanthell geschliffene Zeile, die sich durch unwiderstehliche Schönheit und Kraft auf aller Lippen drängt, vermag oft mit Fug des Lyrikers höchster Stolz zu ein, und in wenigen Zeilen und Strophen hat sich von jeher erschöpfen müssen, was er über eine von ihm erlebte und gestaltete Stimmung zu sagen unternahm.

Dazu kommt noch ein Zweites, die Beziehung der Lyrik zur Musik. Der Lyriker hat mit dem Musiker eine Gleichheit des Zieles: die vage, schwebende, unendliche Gefühlsanregung. Die muss er jedoch mit ungleich gröberen Mitteln erreichen. Während der Musiker die ganze Welt der bedeutungslosen, rein durch sich selber wirkenden Töne für sich hat, die als rein sinnliche Werte sich unmittelbar in Gefühlswerte umsetzen lassen, ist der Lyriker an die sprachlich fixierten, mit festen Bedeutungen behafteten Laute gefesselt, die ihrer eigensten Natur nach dem Gefühl widerstreben, indem sie vorlaut auf den Verstand einreden.

Der Dichter muss sich deutlich machen und will doch verschleiern; er muss mit Holzinstrumenten klappern und möchte doch Geigen und Posaunen anstimmen; er muss die Erde plündern und möchte doch die Himmel vor uns aufreißen. Mit den bloßen, simplen Worten sind eben derart subtile Wirkungen kaum zu erreichen. Der Lyriker sucht daher die prosaisch fixierten Sprachelemente mit rein musikalischen Elementen zu verschmelzen, um mit dem gefühlsbedrückenden Beistand dieser Hilfskraft das vor ihm schwebende Ziel desto sicherer zu ergreifen. Im Rhythmus zunächst fand er solch ein Mittel von unmittelbarer bethörender Kraft, das über den Sinn der Worte hinweg seine eigene Sprache redete und, wie mit absichtlicher Uebergehung des Gehirns, impulsiv und mächtig auf Blut und Nerven drang. Indem man alsdann den Rhythmus zerlegen lernte und die Eigenart seiner verschiedenfältigen Bewegungen und Bedeutungen fand, entdeckte und construierte man die mannigfachsten Versfüße und Metra und erzielte durch kunstmäßige Combination derselben den Bau von Strophen, durch die man, je nach Bedürfnis, reichste Abwechslung und gleichmäßige Wiederkehr erzielte. Eine bunte Scala von Kunstmitteln, denen eine große musikalische Kraft innewohnte, war damit erworben, und alle arbeiteten über die sprachlichen Laute hinweg, ja gewissermaßen gegen diese, nach durchaus elementarischen Gesetzen lautlicher Verbindung. Der stärkste und folgenreichste Fortschritt aber wurde erst erzielt, als man, aus der Noth eine Tugend machend, nun auch die musikfeindlichen Worte selbst in den Dienst musikalischer, d.i. rein klanglicher Wirkungen zu stellen lernte: durch Alliteration, Assonanz und namentlich durch den Reim. Den Reim darf man wohl als einen ungeheuren culturellen Triumph der Sprache über sich selber feiern. Sie erzwang aus sich die Musik, schuf blühendes Fleisch aus knöchernen Rippen. In Rhythmus, Versmaß, Strophenbau und Reim hat man daher gemeiniglich mit großem Recht die Grundpfeiler der Lyrik erblickt. Tragen sie doch gleichsam das ganze, künstlich ersonnene Gebäude. Ja, genau besehen, hatten sie die Lyrik überhaupt erst erschaffen.

So waren es also zwei dem Wesen der lyrischen Kunst eng eingeschmolzene Eigenthümlichkeiten, die sich dem Aufgehen im Impressionismus widersetzten: die Hinneigung zu monumental-epigrammatischer Formenprägung und das Aufgehen ins Musikalische. Eherne Kürze und Prägung mit melodischer Klangfülle zu verbinden, war der Lyrik Würde und Wert – und niemals, solange Poesie besteht, wird dieses Ziel ganz schwinden können. Haben doch auch in unseren Tagen zwei hervorragende Dichter, im einzelnen mit sehr verschiedenen Mitteln und Zwecken, diesem ewigen Ziele mit ihren besten Kräften gedient: Richard Dehmel und Stefan George. Trotzdem aber wird man sagen müssen, dass die Lyrik ein Recht hat, auch einmal abseits von diesem Ziele sich neue Wege zu suchen; dass sie, der besonderen Eigenthümlichkeit unserer Zeit gehorchend, auch einmal versuchen darf, eine reine impressionistische Kunst zu werden, wie im Inhalt, so auch in der Form.

Das Streben dahin war schon lange verborgen wirksam. Die Herrschaft der Strophe ist bereits erschüttert. Der Reim ist ein Kunstmittel geworden, das man verwenden kann und auch nicht verwenden kann, unbeschadet der Ehren eines Lyrikers. Am längsten hielt der feste Rhythmus stand. Aber auch an ihm versuchte man abzubröckeln, wollte ihn mit äußerster Freiheit und mit vollem Gutdünken, abspringend und durcheinandermengend, verwenden, wohl auch gelegentlich völlig außer Spiel setzen. Doch hatten alle diese Bestrebungen etwas Vereinzeltes. Noch fehlten Fahne und Schlachtruf, um die Scharen zu sammeln und in einen neuen fröhlichen Krieg zu führen. Da ist nun der alte Kämpe Arno Holz jetzt hervorgetreten und gibt der ganzen Lage eine principielle Wendung. Er will eine völlige Scheidung der beiden Wege herbeiführen, des alten (wie er meint) und des neuen. Er fordert laut und tönend zu einer Secession auf – man könnte wohl sagen: in montem profanum! Ich glaube nun allerdings, dass Holz die von ihm herbeigeführte Wendung überschätzt, dass insbesondere von einer jetzt beginnenden zweiten Phase der Weltlyrik nicht wohl die Rede sein kann. Trotzdem messe ich seinem Auftreten Wichtigkeit bei. Arno Holz ist kein Mann von imponierend großem Capital. Aber in der Ausnützung geistigen Capitals hat er schlechterdings nicht seinesgleichen. Seine Eigenthümlichkeit und höchste Tugend – gewiß, von anderer Seite betrachtet, auch sein Fehler – besteht darin, niemals mit einem halben Gedanken und einer halben Consequenz sich zufrieden zu geben, sondern unentwegt stets auf das Ganze zu dringen. Er hat etwas Absolutes in all seinem Wollen, in seinem Auftreten etwas Absolutistisches. Er ist der Urpreuße in der Literatur. Jeglichen Fortschritt sucht er durch Drill zu erreichen. Sehr witzig hat ihn Hermann Bahr einmal als Seminardirector betrachtet, der seinen Jungens mit der denkbar besten, klarsten Methode modernes Dichten beibringt. Und überall ist auch bei ihm selber das Dichten aus der Methode erwachsen. Erst wenn die Methode feststeht, strenggefügt und zweifelsohne, bekommt sein Dichten den fruchtbaren Anstoß. Er stellt dann gleichsam die Beispiele auf, die seine Theorie erläutern sollen, und nach denen die Schüler sich zu richten haben. Das Wunderbare ist jedoch, dass diese Beispiele trotzdem nicht trockene Schularbeit sind, sondern quellende Dichtung. Sie quellen gleichsam aus einem beruhigten ästhetischen Gewissen: "Alles klar und in Ordnung! Uff, jetzt kann losgedichtet werden!"

Arno Holz hat jetzt ein kleines, hübsch ausgestattetes Bändchen mit fünfzig reim- und rhythmenlosen, streng impressionistischen Gedichten (bei Johann Sassenbach, Berlin) herausgegeben, betitelt "Phantasus". Er hat außerdem in einer zehn Seiten langen Selbstanzeige in der "Zukunft" (Nr. 31, vom 30. April) mit aller wünschenswerten Ausführlichkeit und Genauigkeit seinen ästhetischen Standpunkt dargelegt. Man erkennt daraus die doppelte Frontstellung, sowohl gegen das Monumental-Ornamentale im sprachlichen Ausdruck, wie auch gegen das Musikalische als Selbstzweck im sprachlichen Rhythmus. Die Worte sollen alle in ihrer ersten schlichtesten Bedeutung gebraucht werden, statt "Meer" soll nicht mehr "Amphitrite" gesagt werden dürfen. Strophenbau, Reim und fester geschlossener Rhythmus werden als störend für dieses Ziel – weil sie fortwährend Zugeständnisse verlangen – verworfen. Ganz nackt und klar und primitiv soll, was in der Seele sich regt, im Gedichte ausgesprochen werden. Was bei anderen "Instinct" war, wird bei Holz "Ueberlegung", wird in die volle Lichthelle des Bewusstseins übergeleitet.

Dieses Bewusstmachen des Zieles ist ein Fortschritt – in der Praxis der Dichtung wird das Bewusstsein oftmals hinderlich. Seltsam, diese Gedichte gehen auf äußersten Impressionismus – dabei fehlt aber recht häufig das wesentlichste Merkmal der naiven Impression: das Unwillkürliche! Es ist Impressionismus aus Kunst, das Einfache wirkt nicht schlicht, sondern als Spitze des Raffinements. Und statt dass, wie thörichte Recensenten meinen, Formlosigkeit herrscht, sind vielmehr die Worte bis auf den Buchstaben abgewogen und in ihrer Composition von geradezu rococohafter Grazie. Der Impressionismus ist für Holz eine Feinschmeckerei – wer das nicht herausspürt, versteht diese Gedichte nicht zu lesen! Er erzählt etwa, wie er noch im Bett liegt und eben Kaffee getrunken hat . . . .

 

Das Feuer im Ofen knattert schon
durchs Fenster,
Das ganze Stübchen füllend,
Schneelicht.

Ich lese.

Huysmans. Là Bas.

. . . . Alors,
en sa blanche splendeur,
l'âme du Moyen Age rayonna dans cette salle
. . .

[56] Plötzlich,
irgendwo tiefer im Hause
ein Kanarienvogel.

Die schönsten Läufe!

Ich lasse das Buch sinken.

Die Augen schließen sich mir,
Ich liege wieder da, den Kopf in den Kissen – –

 

Hier ist die Stimmung der Situation auf impressionistischem Wege, das ist durch Zerlegung in ihre Symptome, aber gleichzeitig mit bewusstem künstlerischen Raffinement – indem die Symptome nicht bloß naiv addiert, sondern nach Zwecken gruppiert werden – herbeigeführt. Manches an diesem Gedicht ist sehr hübsch gelungen. Anderes zeigt einen eigenthümlichen Fehler in der Methode von Holz, welcher darauf zurückzuführen ist, dass eben alles zu bewusst entstanden ist. Holz, statt seine Empfindung mitzutheilen und auf den Leser zu übertragen, begnügt sich zuweilen damit, sie einfach zu constatieren. "Ich lese Huysmans. Là Bas." Das ist kalt und knöchern, malt nicht, vibriert nicht. "Die schönsten Läufe!" Ja, ich glaube es gern, aber ich – höre sie nicht! Damit das geschehe, muss die Thatsache dieser "schönen Läufe" nicht bloß sachlich, gleichsam actenmäßig vor mir constatiert werden, sondern der Lauteffect muss meinem geistigen Ohr suggeriert werden. Gelegentlich kann sich Holz durch solch nüchternes Constatieren den vorher bereits erreichten poetischen Eindruck völlig wieder verderben. So gibt ein Gedicht eine Anzahl von Rauchervisionen: "Grüne glimmende Seesterne – Augen, die glotzen – ein riesiger Rachen reißt sein Maul auf" . . . "Durch einen roten Korallenwald segelt ein silberner Mondfisch." Und danach heißt es, höchst prosaisch: "Ich liege und rauche aus meiner Wasserpfeife." Diese Worte sind ein Commentar, nicht aber ein poetisches Bild, und so wird das Ganze eine Raucherphantasie, bei der der Rauch fehlt. Ueberhaupt ist es Holz nicht gegeben, weder Gehörlaute zwingend mitzutheilen, noch bei Gesichtseindrücken das Flatternde, Vage, Verfließende herauszubringen. Weil er stets auf höchste Prägnanz des charakteristischen Details ausgeht, ist er nur in solchen Stimmungen Meister, wo das feinbeobachtete Detail durch sich selber wirkt, so wenn er etwa von dem Teichspiegelbild eines über eine Brücke reitenden Lieutenants die Worte gebraucht: "pfropfenzieherartig ins Wasser gedreht". In der Regel ist nun aber bei Wirklichkeitseindrücken das Detail zwar in Menge vorhanden, pflegt indes bis zu einem gewissen Grade sich gegenseitig aufzuheben, und aus verschwommenen Vorstellungen und schwankenden Gebilden taucht vielleicht nur ein einzelner fester Körper mit Farbe und Linie für uns auf, während rings um ihn alles bebt. Und so tritt denn das Merkwürdige ein, dass mit all seinem raffinierten Impressionismus sich Holz der Wirklichkeit gegenüber ziemlich ohnmächtig fühlt, und dass er erst da seine ganze Kraft entfaltet, wo er – Phantast wird! Hier gibt die Buntscheckigkeit der Einfälle oft entzückende Farbenbilder, die durch pikante Contraste belebt und durch schnörkelhafte Arabesken ornamentiert werden. Gedichte wie die von der Insel Nurapu, oder vom Tulpenbaum und der Prinzessin, oder vom Götzen im Tempelhain mit den siebzig Bronzekühen, oder vom weißmarmornen Götterbild, das nach tausend Jahren zu neuem Leben erwacht, sie wirken nicht bloß formal, durch ihr Detail und ihre Composition, am bestechendsten, sondern sie offenbaren auch, weil der Dichter sich am freiesten gehen ließ, den stärksten rein-lyrischen Gehalt. In einem Falle beginnt ein Gedicht mit einer ziemlich geklügelten, fast gequälten und dabei nicht einmal correct beobachteten Wirklichkeitsschilderung: "Lachend in die Siegesallee schwenkt ein Mädchenpensionat" – und das ganze Gedicht bleibt nüchtern, bis plötzlich die Wirklichkeit über den Haufen gestoßen wird und ein frecher phantastischer Einfall einsetzt, der in dem zündenden dionysischen Ausruf gipfelt: "Mädchen, entgürtet euch und tanzt nackt zwischen Schwertern"!

So ist der Impressionismus für Arno Holz lediglich Theorie und Methode. Seinem eigensten künstlerischen Instincte nach ist er ein bizarrer Ornamentiker. Der Gegensatz dieser beiden Elemente, des Impressionistischen und des Decorativen, gibt seiner Dichtart den ebenso pikanten, wie durch und durch persönlichen Zug – das Unnachahmliche! Und es zeigt sich, dass der Impressionismus, obgleich er einzig aus der Wirklichkeitsbeobachtung erwachsen konnte, dennoch jegliche Art von Uebertragung zuläßt und oft erst im Visionären und Phantastischen, oder im Rein-Psychischen, seine höchsten Treffer ausspielt. Ein Phänomen wie Mombert, das ich hier bloß streifen kann, ist dafür vielleicht der stärkste und imponierendste Beleg.

Um Holz herum bildet sich nun allmählich eine Gruppe jüngerer impressionistischer Lyriker. Was man früher "Freie Rhythmen" nannte, das genügt ihnen lange nicht mehr. Holz selbst hat dargelegt, dass sie "im Princip" etwas anderes wollen als Goethe, Heine, Walt Whitman in ihren einschlägigen Leistungen, die etwa in Julius Hart und Bruno Wille eine Fortsetzung und in Nietzsche's "Dionysos-Dithyramben" ihren bisherigen Höhepunkt gefunden haben. Auch "Gedichte in Prosa" sollen es nicht sein, wie sie Turgenjeff beschert hat, und wie man sie abermals bei Nietzsche (im "Zarathustra") und bei vielen modernen Lyrikern antreffen kann. Jean Paul mit seinen Polymetern hat jedenfalls bloß vereinzelt gewirkt. Von Bedeutung war dagegen die chinesische Lyrik, wie sie Judith Walter in ihrem "Livre de jade" (Paris, Lemerre) gesammelt hat, insbesondere Li-Tai-Pe. Hier wirkten namentlich die große Simplicität des Vortrages, die Natürlichkeit der Beobachtung und Empfindung und die künstlerische Feinheit der Gesinnung. Pierre Louys' köstliches Buch "Chansons de Bilitis", obwohl nicht Natur aus erster Hand, hat gleichfalls Ansporn und Einfluss geübt.

In Deutschland hatte namentlich Liliencron den impressionistischen Weg in der Lyrik nachdrücklich betreten: sein "Betrunken" gilt auch der engsten Holz-Gemeinde für ein Muster der Gattung. Doch wird gerügt, dass er nicht streng genug zur Fahne halte. Sein unbändiges Dichterfüllen sprengt, um Principien unbekümmert, nach Muthwillen hin und her. Richard Dehmel, dem der Rhythmus im Blute sitzt, hat gleichwohl ein und das andere impressionistisch skizzirt; im allgemeinen liegen aber seine Wege weitab von den Bahnen eines Arno Holz. Johannes Schlaf gehört eher hierher. Sein "Frühling" ist partienweise nichts anderes als eine Sammlung feinster impressionistischer Stimmungslyrik und bildet durch die Weichheit des Tones eine angenehme Ergänzung zu Holzens scharfgeschnittenen Conturen. Doch ist Schlaf in letzter Zeit seinem alten Kreise etwas abgerückt und lebt still und einsam in der Provinz. Jedenfalls hat er keinen Fahneneid geleistet. In Oesterreich hat Karl von Levetzow, sich selbständig vorwärts tastend, verwandte Ziele und Formen gefunden (vgl. "Zeit" Nr. 170) und auch Peter Altenbergs "Skizzenreihen", obwohl sich als Prosa gebend, deuten in das Reich der neueren impressionistischen Lyrik hinüber.

Holzens nächste Gefolgsmannen sind zur Zeit Paul Victor (der leider kürzlich erkrankt ist) und Georg Stolzenberg, vielleicht noch einige andere. Beide haben Einwirkungen von Mombert erfahren, der überhaupt eine Art von unbewusstem, befreundetem Gegenpapst bildet. Paul Victor ist bloß gelegentlich hervorgetreten. Seine Dichtung ist von still-schwärmerischem, melancholisch-gedrücktem Charakter und, soweit ich urtheilen kann, noch vielfach tastend. Georg Stolzenberg, der soeben (bei Sassenbach) mit einem Bändchen "Neues Leben", hervortritt, ist nicht reifer, wohl aber beherzter. Er strudelt, wie's scheint, seine Sachen so hin, hat mitunter köstliche Einfälle voll bunter Naivetät, verhaut sich aber auch gerne, dass der Wald nur so kracht. Er gehört deswegen von rechtswegen zur Gruppe, weil er seinem ganzen Naturell nach der geborene Impressionist ist, von impulsivem, rasch-verzücktem Wesen, und dabei so kreuzbrav! Von dem durchgebildeten Formeninstinct eines Arno Holz hat er keine Ahnung. Er steht darum der eigentlichen Kunst umso ferner, als er der Unmittelbarkeit näher ist. Gerade Wirklichkeitsstimmungen gelingen ihm am besten, etwa wie die Sonne den Schläfer wachküsst, oder wie in der Dämmerung das Grauen schleicht. Seine phantastischen Einfälle sind ungeklärt und confus. Stilistisch ist er von Arno Holz total abhängig. – Eine besondere Stellung nimmt er noch dadurch ein, dass er der Musikus der Gruppe ist. Er hat Lieder von Holz, Mombert, Victor, Dehmel componiert und im engeren Kreise damit Erfolg erzielt. Er vertritt den Standpunkt, dass die moderne Liedcomposition solcher rein-impressionistischer, vom Zwang der Strophe und des Rhythmus befreiter Texte bedarf, um ihrer völligen Freiheit inne zu werden. Jedenfalls ist es interessant, zu beobachten, wie von diesen beiden Künsten gleichzeitig mit Verve auf das nämliche Ziel losgearbeitet wird.

Etwas isoliert hat sich Paul Ernst, dessen "Polymeter" kürzlich an dieser Stelle durch Georg Simmel eine so eindringliche, gehaltvolle Betrachtung erfuhren. Er ist halb und halb ein Abtrünniger der Gruppe, wenn auch mehr durch gelöste menschliche Beziehungen als der Sache nach. dass er starke Anregungen von Arno Holz erfuhr, hat Ernst nie geleugnet. Er ist ähnlich wie Schlaf eine mehr weiblich angelegte Natur, voll großer Empfänglichkeit und leicht zu befruchten. Dann aber mit außerordentlicher Emsigkeit dahinter her; von neuen Gesichtspunkten aus alles nochmals durchdenkend; strudelnd von Einfällen, deren er sich kaum erwehren kann. Er ist reicher und feiner an Vibration als Holz, der seinerseits der stärkere, bewusstere Techniker und der Mann der großen Initiative ist. So hat Ernst von Holzens Form Viel, das Meiste, übernommen – aber eine völlig andere Seele spricht sich darin aus. Bei Holz ist alles laut und deutlich, scharf, farbig und umrissen, bei Ernst ist die Stimme leise, fast flüsternd, die Linienführung verfließend, verzitternd. Er ist der stille, träumende, in sich versponnene Germane. Seinem ganzen Herzen nach ein Kleinstädter, voll sinniger, liebenswürdigen Andacht zum Unbedeutenden. Er zeigt uns die Mondscheinschatten der Zweige auf dem Schnee, die guten Augen der Eltern, sich selbst, wie er als Junge des Abends die Milch holt. Und die altmodische Lampe summt dazu auf dem Tisch, und Lavendeln und Kaktusse stehen am Fenster. Eine Atmosphäre, die an die Gemüthlichkeit alter Landpastoren erinnert. "Das heimliche Schlafkämmerchen der Seele" thut sich auf, und allerhand vage verborgene Gefühle kriechen aus. Bunte Spinn[57]fäden verschlingen sich, Märchenerinnerungen gaukeln darauf umher. Ein Pfefferkuchenmann verliebt sich in eine unartige Prinzessin – sie heißt Cephise Fleurette – und bekommt dafür den Kopf abgebissen. Und auf der Burg Krachmandel sitzt der alte Riese Mengelmus in seinem Großvaterstuhl und weicht sich in einem warmen Fußbad die Hühneraugen auf. Ein leises Träumerlächeln – dann plötzlich ein Zug bitterer Ironie. Die moderne Weltstadtseele erwacht. Die Zerrissenheit unseres Daseins drängt sich vor. Ein seltsames Zittern läuft über den ganzen Leib. Eine Grimasse – ein Ausspucken. Die Welt will ein Tollhaus werden, Todtentanzphantasien schleichen bedrückend einher. Langsam steigt das Unglück aus dem Herzen auf. "Hinter dir sind Leichen!"

Dieser matte muthlose Zug tritt bei Ernst häufiger hervor, das Gefühl einer ungeheuersten bitter-skeptischen "Wurschtigkeit". Wozu? Bei einem so reichbegabten, leichtbeweglichen Menschen sollte es dawider starke, ständige Gegenmittel geben. Die Resignation ist eine schlechte Schlussweisheit. Sie macht uns zu Greisen. Und das Leben fordert doch Männer! Von einem Menschen mit biegsamer Seele, wie Paul Ernst, darf man wohl erwarten, dass er diesen schleichenden lähmenden Unmuth überwindet.

Auch das ist im Wesen des Impressionismus: ewiger Wechsel. Heute Regen, morgen Sonnenschein! Heute Zweifel, morgen Zuversicht! Und so mit Grazie in infinitum!

 

 

 

 

Erstdruck und Druckvorlage

Die Zeit.
Bd. 17, 1898, Nr. 212, 22. Oktober, S. 54-57. [PDF]

Gezeichnet: Berlin. Franz Servaes.

Die Textwiedergabe erfolgt nach dem ersten Druck (Editionsrichtlinien).

Die Werke von Franz Servaes (1862 – 1947) sind nicht gemeinfrei. Die Rechteinhaber konnten nicht ermittelt werden.

 

 

Zeitschriften-Repertorien

 

Mit Änderungen aufgenommen in

 

Kommentierte Ausgabe

 

 

Literatur

Berg, Leo: Detlev von Liliencron und die moderne Lyrik. In: Das Magazin für Litteratur. Jg. 69, 1900: Nr. 50, 15. Dezember, Sp. 1241-1247; Nr. 51, 22. Dezember, Sp. 1265-1269. [PDF]

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Servaes, Franz: Der Fall Dehmel. In: Die Gegenwart. Wochenschrift für Literatur, Kunst und öffentliches Leben. Bd. 50, 1896, Nr. 51, 19. Dezember, S. 388-391. [PDF]

Servaes, Franz: Goethe am Ausgang des Jahrhunderts. Berlin 1897.

Servaes, Franz: Jung-Wien. Berliner Eindrücke. In: Die Zeit. Bd. 10, 1897, Nr. 118, 2. Januar, S. 6-8. [PDF]

Servaes, Franz: Impressionistische Lyrik. In: Die Zeit. Bd. 17, 1898, Nr. 212, 22. Oktober, S. 54-57. [PDF]

Servaes, Franz: Praeludien. Ein Essaybuch. Berlin 1899.
URL: http://archive.org/details/praeludieneines00servgoog

Servaes, Franz: Im Frühjahr der Secession. In: Neue Freie Presse. Morgenblatt. 1899, Nr. 12421, 21. März, S. 1-4.
URL: http://anno.onb.ac.at/cgi-content/anno?aid=nfp

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Servaes, Franz: Zola als Kunstkritiker. In: Neue Freie Presse. Morgenblatt. 1903, Nr. 13963, 12. Juli, Literatur-Blatt, S. 35-36.
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Servaes, Franz: Neue lyrische Bücher. In: Neue Freie Presse. Morgenblatt. 1904, Nr. 14483, 18. Dezember, Literatur-Blatt, S. 34-38.
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Servaes, Franz: Rundschau der Lyrik. In: Neue Freie Presse. Morgenblatt. 1905, Nr. 14703, 30. Juli, Literatur-Blatt, S. 31-33.
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Servaes, Franz: Heinrich Hart († 12. Juni). In: Neue Freie Presse. Morgenblatt. 1906, Nr. 15027, 24. Juni, Literatur-Blatt, S. 31-32.
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Servaes, Franz: Stephan Zweigs Verhaeren-Werk. In: Neue Freie Presse. Morgenblatt. 1911, Nr. 16702, 19. Februar, Literatur-Blatt, S. 32-34.
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Lyriktheorie » R. Brandmeyer