Georg Brandes

 

 

Französische Lyrik.

(Von Lamartine bis Verlaine)

 

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Texte zur Verlaine-Rezeption
Texte zur Theorie und Rezeption des Symbolismus

 

So ist diese, Heredias, Kunst die Frucht eines Strebens, das von Hugo über Gautier und Leconte de Lisle geht: unpersönlich, leidenschaftslos, plastisch und malerisch. Farbenstrahlend wie Email oder Glasmalerei, unbedingt fehlerfrei in ihrer Genauigkeit und Bestimmtheit, untadelhaft – impeccable, wie es auf französisch heißt.

Gegen diese ganze Richtung ist in der französischen Poesie schon vor etwa zwanzig Jahren eine Reaktion entstanden, die bald an Heftigkeit zunahm und nun eine außerordentlich schöne Lyrik erzeugt hat. Anfänglich unter Stephane Mallarmés Fittichen und Obhut, entstanden hier Dichter, die, von der Natur unbestimmter und rein musikalisch angeregt, in dieser Poesie nur "große Prachtblumen ohne Duft" erblicken wollten, die sich von Chrysanthemen und Orchideen zurücksehnten nach Reseda und Levkojen, im Uebrigen aber noch weniger volksthümlich in ihrer Kunst wurden, als es die frühere Gruppe gewesen.

Einer von denen, die anfänglich und sogar recht lange dem Parnaß angehört, brach aus und ward zum Führer der neuen Richtung. Paul Verlaine schrieb 1884: "Die Fehlerfreien, die Tadellosen, das sind ... die und die. Was sie sind? Holzklötze und nichts als Holzklötze." Man machte geltend, daß, da die Worte der Sprache nur indirekt zeichnen und malen, in Wirklichkeit aber stets klingen und schallen, da sie ferner nur den gröbsten Theil unserer Sinneswahrnehmungen und Gedanken wiedergeben, indem ihr Vermögen, Vorstellungen in uns hervorzurufen, stets viel bedeutender ist als ihr Vermögen, diese strikt auszudrücken – der Versuch ja nahe liege, mit Hilfe der Dichtung ähnliche Gemütsbewegungen mitzutheilen, wie die Musik sie hervorruft. Es galt also nicht, durch bestimmte Contouren, plastische Sicherheit, strahlende Farben zu wirken, sondern gerade umgekehrt durch Unbestimmtheit des Ausdrucks und Undeutlichkeit der Vorstellungen. Die stolzen Alexandriner mit ihrer schmalen Taille, die schmucken Sonette mit ihrem festen Corsett wurden gemieden, wie jedwede präcise, einmal gegebene Form; man übersah ganz, welch unendlich verschiedene Anpassungen und Abschattungen der einmal gegebene Umriß erhalten kann. Poesie, hieß es, ist ja nicht Malerei, sondern Mittheilung von Seelenzuständen, unbegrenzt in ihrem Wesen, daher am besten wirkend durch das Unbegrenzte, das aus allem Formenzwang Gelöste. Daher [737] ward die Losung diese: Befreiung von dem Zwange alles überlieferten und alles festen Versmaßes.

Die Aelteren hatten die Farbe geliebt; die Männer der jüngeren Gruppe kehrten sich nur an die Nuance. Verlaine schrieb in einem melodischen Verse:

Car nous voulons la Nuance encor
Pas la Couleur, rien que la Nuance.
Oh! la Nuance seule fiance
Le rêve au rêve et la flûte au cor.

Die Nüance allein vermählt Traum mit Traum, wie Flöte mit Horn. Wie Tieck in alten Tagen gewollt, sollte der Vers nun blos Wortmusik sein; der Sinn war das Untergeordnete und wurde daher nur allzubald und allzuhäufig recht unverständlich. Daher heißt es bei Verlaine: Musik vor allem und noch einmal Musik, ewig und immer, und wählt nicht die Worte, ohne da und dort fehlzugreifen, und laßt Unbestimmtheit sich mit Bestimmtheit mengen, seid achtlos, seid frei!

De la musique avant toute chose!

De la musique encore et toujours
Que ton vers soit la chose envolée
Qu'on sent qui fuit d'une âme en allée
Vers d'autres cieux à d'autres amours.

Die Romantiker und die Männer des Parnaß hatten den Reim verehrt. Sainte-Beuve hatte ein begeistertes Gedicht zu dessen Ehren geschrieben, Banville hat in seinem kleinen Traktat über die französische Poesie fast deren vollständiges Wesen im Reim erblicken wollen. "Der Reim," sagt er, "ist die einzige Harmonie des Verses und ist der ganze Vers. Gilt es, im Verse zu malen, Töne hervorzurufen, Eindrücke mitzutheilen und zu befestigen, großartige Schauspiele vor unsern Augen aufzurollen, einer Erscheinung Contouren zu geben, die reiner und unbiegsamer sind als die des Marmors oder Erzes, so gibt es nur ein Mittel: den Reim, und dieser ist vollauf hinreichend. Daher ist die Einbildungskraft, die den Reim findet, zugleich dieselbe Eigenschaft, die den Dichter ausmacht." Und er entwickelt auf geistvolle Art sein Paradoxon. Verlaine wie Mallarmé gaben sich den Anschein, den Reim zu verachten, sprachen jedenfalls mit einem ganz unfranzösischen Abscheu von ihm, so wie Klopstock hundert Jahre früher von ihm sprach, als "dem bösen Geiste mit seinem plumpen Wortgepolter". Verlaine nennt in schlechter Laune den Reim (jedoch im Reim) das Sous-Juwel, das ein verrückter Neger uns an den Hals gebunden und das hohl und falsch klingt ("unter der Feile" fügt er hinzu – des Reimes wegen):

Oh qui dira les torts de la Rime
Quel enfant sourd ou quel nègre fou
Nous a forgé ce bijou d'un sou
Qui sonne creux et faux sous la lime!

Verlaine forderte eine weit feinere und flüchtigere Musik und gebrauchte – wie die deutschen Romantiker vor hundert Jahren – Halbreim und Klanggleichheiten. "Laß deinen Vers," sagte er, "die Löwenzahnblüte sein, die sich im krausen Morgenwinde zerstreut und duftend von Minze und Thymian dahinfliegt! Alles Uebrige ist nur Litteratur."

Que ton vers soit la bonne aventure
Eparse au vent crispé du matin
Qui va fleurant la menthe et le thym –
Et tout le reste est littérature.

[738] Dieser unvergeßliche Ausdruck: "Der ganze Rest ist nur Litteratur" giebt mit verblüffender Kraft wieder, was Verlaine in der Poesie erstrebt und was er geringachtet.

Es lag von Anfang an der Kritik über die malenden und beschreibenden Dichter des Parnaß ein richtiger Gedanke zu Grunde, nämlich der, den Mallarmé wiederholtemale ausgesprochen, daß es nicht dasselbe ist, ein Ding zu nennen als den Leser zu vermögen, es zu sehen. Der Gedanke war wohl nicht neu, allein er betonte etwas, das bisher nicht genügend beachtet worden. Es geschah mitunter, daß die älteren Dichter bei der Beschreibung eines Halsbandes die Namen der einzelnen Juwelen: Rubinen, Diamanten, Saphire, Amethisten nannten, statt Ausdrücke zu gebrauchen, welche die Einbildungskraft in Bewegung setzen und das reine Licht des Diamanten, die rothe Gluth des Rubins durch sie aufleuchten lassen; es fehlte jenen Aelteren zuweilen an Worten, welche die Dinge heraufbeschwören, während sie an sie erinnern.

Doch auch die Selbstbeherrschung und künstlerische Ruhe des Parnaß ward zum Gegenstand von Spott und Unwillen. Und niemand war mehr zur Opposition geneigt, als der, dessen ganzes aufgelöstes persönliches Wesen künstlerische Ruhe und Selbstbeherrschung zur Unmöglichkeit machte. "Es will mir scheinen," sagte er einmal, "als müßte man unter meinen Versen den Golfstrom meines Lebens spüren können; eine Strömung von Eiswasser und eine von siedendem Wasser und Wracktrümmern und Sand und Blumen ..."

Man pflegt Verlaine den Stammvater der Symbolisten zu nennen. Er selbst duldete diese Benennung nicht. Für ihn waren die Symbolisten bloße Liedermacher, die mit Paulen und Cymbeln dreinschlagen; Cymbalisten nannte er sie. Nach dem "Wieso" gefragt, erwiderte er: "Sie langweilen mich schließlich, diese Cymbalisten. Führt man sich so auf, wenn man wirklich in der Kunst Revolution machen will? Im Jahre 1830 zog man mit einer einzigen Fahne in die Schlacht, darauf stand Hernani; nun laufen all die Plattfüße Sturm mit ihren Fahnen, auf denen Reclame steht." Dies war in einem seiner letzten Lebensjahre. Unter anderem sprach er sich über die Sprengung des Verses aus, die von Mallarmé und den Jüngeren ins Werk gesetzt wurde: "Auch ich habe mich meiner Zeit daran ergötzt, Schelmenstücke aufzuführen; aber ich gab mich nicht dafür aus, ein Evangelium zu verkünden. Ich bereue meine Verse auf vierzehn Füßen nicht; ich habe die Disciplin erweitert, aber nicht unterdrückt. Sollen es Verse sein, so bedarf es des Rhythmus. Heutzutage macht man Verse, die Tausendfüßler sind. Das sind keine Verse, das ist Prosa; mitunter ist's sogar Abracadabra, und besonders ist es nicht französisch; nein es ist nicht französisch."

Daß Neue an Verlaine ist also nicht, daß er "Symbolist" ist; sondern dies, daß er nach Verlauf langer Zeiten aufs Neue in der französischen Poesie jenes Selbstgefühl abwarf, das das "Selbst" verhüllt. Die Uebrigen wälzten in ihrem Stolze Steine auf die persönliche lyrische Quelle, die in ihnen sprudelte – schöne, große, farbige Steine. Bei ihm bahnt die Quelle sich ihren Weg durch die Steine, und ihre Strahlen rieseln und rauschen.

Man höre die reine Lyrik Verlaines in dem Liede vom weißen Mond singen, der sein Licht in den Wald wirft, während von jedem Zweig eine Stimme ertönt:

Le lune blanche
Luit dans les bois;
De chaque branche
Part une voix
Sous la ramée.

Oh bien aimée!

[739] Geliebte! Der Waldsee spiegelt die schwarze Weide, in der der Wind weint.

L'étang reflète
Profond miroir,
La silhouette
Du saule noir
Où le vent pleure.

Révons, c'est l'heure.

Laßt uns träumen! Dies ist die Stunde dazu. Eine große und weiche Ruhe senkt sich vom Himmelsgewölbe, das um den Mond herum Regenbogenglanz erhält. Es ist die süße Stunde des Tages.

Un vaste et tendre
Apaisement
Semble descendre
Du firmament
Que l'astre irise.

C'est l'heure exquise.

Dergleichen ließe ich mit Heredias künstlerischen Mitteln niemals ausdrücken. Es ist nichts als Stimmung und selige Träumerei, doch unübertroffen an intensiver Wirkung.

Les sanglots longs
Des violons
De l'automne
Blessent mon cœur
D'une longueur
Monotone.

Es wirkt wie Goethe's "Ueber allen Wipfeln".

Nimmt man die Sammlung von Verlaine, die den Namen "Parallèlement" trägt, vor, so findet man darin nicht blos Gedichte mit der süßesten Musik der französischen Sprache, sondern auch solche, die stark sensuell, und solche, die der Ausdruck einer mystischen Religiösität sind. Von der ersteren Art sind Fille und Auburn sehr schön. So auch die Ballade Mais moi je vois la vie en rouge und eine andere Ballade mit Envoi an den berüchtigten Marquis de Sade, den Erfinder der Wollusttortur, den Napoleon als verrückt einsperren ließ. Gleich nach diesen Gedichten stehen katholische Gebete, Anrufungen, Hymnen.

Schon Verlaines Aeußeres, sein Kopf verräth schwer zu versöhnende Triebe; die ungewöhnlich umfangreiche Stirn, die außerordentlich kräftige Kieferpartie des unregelmäßen Gesichts – alles deutet auf eine Persönlichkeit, die dem mittelalterlichen Kampfe zwischen Geist und Fleisch anheimgefallen ist.

Von 1880 an theilen sich seine Schöpfungen in zwei scharf getrennte Partien – theils rein weltliche Poesien mit einem Einschlag gottloser Ironie und durchdrungen von perversen Lüsten, theils Verse und Prosa, Ausdrücke von Frömmigkeit und Angst, stetig alternirend zwischen: Ich glaube und ich sündige, und: Ich glaube und ich bereue. In der Vorrede zur Sammlung Sagesse heißt es: "Der Verfasser, der von nun an Christ ist, hat sich vor dem Altare, den er so lange verkannt, niedergeworfen, betet zur Allgüte und ruft die Allmacht an." Und das Pendel hebt an zu schwingen zwischen seinen Instinkten und dem Glauben, an den er sich klammert. Mit dem Eifer eines Neubekehrten fährt er auf diejenigen los, "deren hassenswerten Sitten er früher, ja eben noch, huldigte." Und in dem noch überaus unsicheren Stil und unpassenden Ton des Neubekehrten spricht er von seiner Rechtgläubigkeit und [740] seinen Seelenkämpfen: Ich will nicht! ich bin unwürdig, oh du Rose der Liebe, ihr Herzen der Heiligen alle, du, der du Israels eifervoller Gott bist, du keusche Biene, die du dich setzest auf die halbentfaltete Blume der Unschuld! Wer, ich, ich sollte dich lieben können! Seid ihr von Sinnen, Vater, Sohn, und heiliger Geist? – [Und Gott erwiedert]: Du mußt mich lieben; ich bin's, diese Wahnsinnigen, die du nennst.

Im Original lautet es:

Seigneur, c’est trop!   Vraiment je n'ose.   Aimer qui?   Vous?
Oh non!   Je suis indigne et n'ose.   Oh vous aimer je n'ose,
Je ne veux pas, je suis indigne.   Vous, la Rose
Immense des purs vents de l'Amour, ô Vous, tous
Les cœurs des saints, ô Vous qui fûtes le Jaloux
D'Israël, Vous, la chaste abeille qui se pose
Sur la seule fleur d'une innocence mi-close,
Qui, moi, moi, pouvoir vous aimer!   Etes Vous fou?
Père, Fils, Esprit?

Il faut m'aimer, je suis les Fous que tu nommais.

Vollsten Ernstes schien dies dem größten Theil des heutigen Frankreich echte Religiösität. Charles Morice sagt: Diese Poesie war unerhört in der französischen Literatur, und ich weiß nur Dante, mit dem man den Dichter der "Sagesse" vergleichen kann. Die Bewunderung kann ohne Ueberteibung allgemein genannt werden.

Allerdings finden sich in dieser Sammlung die schönsten Gedichte. So das berühmte, in welchem Verlaine sich mit dem armen Kaspar Hauser vergleicht, dem heimatlosen, süddeutschen Findelkind, in dem man eine Zeitlang einen Fürstensohn sah. Die Männer fanden ihn nicht schlau, die Frauen fanden ihn nicht schön.

Je suis venu, calme orphelin,
Riche de mes seuls yeux tranquilles
Vers les hommes des grandes villes:
Ils ne m'ont pas trouvé malin.

A vingt ans un trouble nouveau
Sous le nom d'amoureuses flammes
M'a fait trouver belles les femmes,
Elles ne m'ont pas trouvé beau.

Hier tritt die Persönlichkeit schön, demuthsstolz, würdevoll, und doch ohne Behauptung einer Würde hervor. Hier ist der Stil ganz frei von Manier.

Allmählich wurde er es weniger und weniger. Doch noch im Parallèlement hat Verlaine Verstand genug, mit feiner und leichter Selbstironie Verse in seiner eigenen Manier zu schreiben. Ein Gedicht, das A la manière de Paul Verlaine heißt, zeichnet sich bei aller Unverständlichkeit rein musikalisch durch einen selten wohllautenden Zusammenklang von Worten aus: Reim in den Zeilen wie am Schluß der Zeilen, ein ganzes, süß läutendes Glockenspiel von Reimen bei diesem Reimverächter:

C'est à cause de la clair de la lune
Que j'assume ce masque nocturne
Et de Saturne penchant son urne
Et de ces lunes l'une après l'une.

Die Fortsetzung ist rätselhafter. – Schließlich lief es aus in das rein sinnlose Musiciren mit unbegreiflichen Worten oder wie bei verschiedenen Jüngeren (dem früh verschiedenen Jules Laforgue, Gustave Kahn) unter vollständigem Bruch mit allen Gesetzen des Verses in eine rhythmische Prosa, die mit Hilfe [741] der Sätze den Schein von Versen aufrechterhält, Versen mit unbestimmten Assonanzen, verwischten Erinnerungen an wirkliche Reime. Bei Verlaine jedoch ist, sein letztes Lebensjahr ausgenommen, die Versbehandlung in der Regel noch auserlesen.

Es ist Lamartines alte Melodiosität und anmuthige Nachlässigkeit, die hier neuerdings auferstanden ist. Und doch erinnert geistig nichts bei Verlaine an den gesunden und vornehmen Lamartine, und noch weniger wird man wohl persönlich an einen grand seigneur erinnert durch diesen armen Zigeuner, der sein Leben in Mansarden und Cafés, in berüchtigten Häusern und Hospitälern verbrachte, trunken und verzehrt von den ihn schaarenweise überfallenden häßlichen Lastern und häßlichen Krankheiten. Nein, man muß über Alfred de Musset zu dem ersten Quell der modernen französischen Dichtung zurückkehren, zu deren Stammvater, um zugleich den Ursprung Verlaines zu finden. Minder frisch und gesund und groß, ebenso poetisch, ebenso naiv, aber mehr verderbt, stammt er von François Villon ab, dem großen Galgenvogel, wirklichen Vagabunden und wirklichen Genie. Verlaine ist Villon im Kostüm des sterbenden neunzehnten Jahrhunderts.

 

 

 

 

Erstdruck und Druckvorlage

Neue Deutsche Rundschau.
1899, Juli, S. 727-741. [PDF]

Unser Auszug: S. 736-741.

Die Textwiedergabe erfolgt nach dem ersten Druck (Editionsrichtlinien).

 

 

Zeitschriften-Repertorien

 

 

Literatur

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Lyriktheorie » R. Brandmeyer