Albert Geiger

 

 

Ueber neuromantische Lyrik.

 

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Neuromantik: Rezeption

 

I.

[Nr. 288, S. 1] Die Lyrik, als subjektivste und zugleich subtilste unter den poetischen Künsten, ist den raschlebigen Impressionen unserer jüngsten Zeit am intensivsten ausgesetzt gewesen und auch am raschesten gefolgt. So mag es kommen, daß wir von einer neuromantischen Lyrik bereits sprechen können, da Theater und Roman sich bis jetzt noch überwiegend in den Geleisen des Realismus oder Naturalismus bewegen und nur einzelne Erscheinungen dieser Art aufweisen können. Vergegenwärtigen wir uns zunächst einmal in Kürze, welche Phasen die Lyrik des letzten Jahrhundertviertels zu durchlaufen hatte, bis sie sich der romantischen Sphäre nähern konnte, und welche Einflüsse nöthig waren, unsere neuromantischen Lyriker hervorzubringen.

Wir Alle wissen, daß der mächtigste Anstoß, den unsere Lyrik in den achtziger Jahren erhielt und der sie mit seltener Gewalt in eine neue oder wenigstens für den Augenblick total neu erscheinende Bahn trieb, nicht ästhetischer Natur war. Im Gegentheil, die jungen Geister hatten sich ja von der Formlyrik mit grollender Verachtung abgewandt. Die Lyrik sollte vor Allem wieder Inhalt bekommen, Fleisch um die Knochen, Blut in die Adern! Sie sollte sich mit dem Geist der Zeit erfüllen. Im Grunde bedeutete diese Forderung des jüngsten Deutschlands nichts als eine Neuauflage des "jungen" Deutschlands, das seiner Zeit der weltflüchtigen ästhetisirenden Romantik gegenüber dieselbe Nothwendigkeit betont hatte. Das Spezifische, was dieser neuen Bewegung eigen, ist in dem sozialen Moment zu erblicken, mit dem sich diese Lyrik färbte und sättigte. Bei diesem Prozeß ergab sich ganz folgerichtig auch eine dem Inhalt entsprechende Wahl der Ausdrucksmittel. Wollte man das soziale Leben an der Quelle studiren, so mußte man sich in der Großstadt heimisch machen. Die Stoffe, welche hier poetisch verarbeitet wurden, gestatteten aber eine andere Form, als die des Realismus oder Naturalismus nicht, sollten sie als wahrhafte Zeiterscheinungen ins Leben treten. So bedingte der Inhalt die Form, wenn die ganze Entwicklung sich auch natürlich nicht in so reinlicher Scheidung abspielte, wie hier skizzirt ist. Je mehr sich das Erleben und Schauen der neuen Poeten in das Großstadtleben zusammendrängte, desto naturalistischer mußte auch die Ausdrucksweise werden.

Nur die ganz Verbohrten können noch leugnen, daß diese soziale naturalistische Lyrik neues Leben in kräftigen Strömen mit sich führte. Ebenso zweifellos ist der Werth dieser Bewegung stark überschätzt worden. Zunächst ist für die Lyrik, diese Kunst der Imponderabilien, die Uebersättigung mit rein realem Inhalt stets gefährlich. Der musikalische Zauber, welcher sich von ihr nun einmal eben so wenig völlig wegdenken läßt, wie der Farbenstaub von den Schmetterlingsflügeln, mußte unter dem sozialen Element naturgemäß nothleiden. Und wenn das Prinzip des l'art pour l'art auf den Abweg des ästhetischen Formalismus führt, so brachte die Forderung, die Kunst habe nur der Zeit zu dienen, die Lyrik vor Allem auf das unfruchtbare Feld der Tendenz. Es konnte nicht fehlen, daß auf die naturalistisch-soziale Lyrik ein Rückschlag erfolgte. Je kräftiger die soziale Lyrik eingesetzt hatte, desto rascher ward man der "Elendsmalerei" satt. Auch fühlte man instinktiv, daß eine Harmonie auf diesem Wege nicht zu erreichen sein werde, da die Lösungen des sozialen Problems auf einem der Lyrik so weit als nur irgend möglich entfernten Gebiet erfolgen mußten. Man sehnte sich aus der sozialen Sackgasse ins Freie, Weite; aus der Materialität des Realismus ins Reich der Phantasie, der Schönheit, der Träume, der Imponderabilien.

Zwar einzelne Lyriker, wie Detlev v. Liliencron und Gustav Falke, waren durch die soziale Phase und den Naturalismus hindurch, von ihnen bereichert, ihre eigenen Wege gegangen. Beide zeigen in ihren besten Schöpfungen, die bei Falke in jüngster Zeit durch eine farblose Vieldichterei leider überwuchert werden, Vertiefung des Inhalts, welche nicht zuletzt dem sozialen Milieu auf Rechnung zu setzen ist, mit den Farben des poetischen Plein-air und der naturalistischen Auffassungsweise zu glücklicher Wirkung vereinigt. Aber jene stürmische Reaktion gegen Bestehendes, welche die "Richtungen" charakterisirt, ist ihnen und Poeten verwandter Natur nicht eigen. Ihre Wandlungen vollzogen sich gewissermaßen unbewußt, regiert von dem glücklichen Stern ihrer poetischen Begabung. Sie waren und blieben Realisten, wenn sich auch manche Zeichen zu romantischer Empfindungs- und Gestaltungsweise bei ihnen finden.

Was nun der neuen Richtung, den Neo-Romantikern ihr bestimmtes Gepräge verleiht, das bald harmonischere Formen zeigt, bald aber bis zur direkten Karikatur verzerrt wird, das ist zunächst eine Reaktion der Phantasiethätigkeit gegen die reale Schilderung und Beobachtung. Bei einigen Vertretern dieser Richtung, z. B. Dehmel, noch mehr aber bei Mombert, scheint der Phantasietrieb zuweilen rein toll geworden zu sein; bei Andern, wie bei den durchaus gediegenen Poeten Bruno Wille und Julius Hart, ist zwischen Phantasiethätigkeit und realer Beobachtung, eine schöne wohltuende Einigung erzielt. – Je phantastischer nun die Betrachtung des Lebens und der Welt wird, desto eher neigt sie auch dazu in allem natürlichen Geschehen nur Symbole eines geheimnißvollen Dahinterliegenden zu sehen. Dieser Symbolismus feiert ebenfalls in einigen seiner Vertreter wahre Orgien, während er bei andern lediglich das Betonen einer mystisch-pantheistischen, echt romantischen Naturanschauung zur Folge hat. Die christliche Legende, überhaupt religiöse Momente, sind nur eine besondere und für die Richtung sehr charakteristische Aeußerung des symbolischen Triebes. So finden wir denn die Gestalten Jesu Christi und der Mutter Maria vielfach bei diesen Neuromantikern, und zwar, was ebenfalls höchst bezeichnend ist, in einer seltsamen Mischung von mystischer Ekstase und rein sinnlichem Kult; z. B. wenn Venus mit Maria ins Eins verschmolzen und gelegentlich einer tollen Orgie die Rosenfrau von Amathunt genannt wird. Neben einem wilden Sinnenleben finden wir unvermittelt eine müde Weltflucht und jähe Resignation. Und derselbe Poet, der jetzt ganz selbstbewußte Persönlichkeit ist, der die Seele des Weltalls in sich fühlt, "dem alle Sterne ein Spielzeug sind", dieser selbe Uebermensch sinkt im nächsten Augenblick in die tiefste Tiefe der Selbstvernichtung und -Verachtung zurück. Diese Kontraste, dieses Ruckweise der Empfindung sind durchaus romantische Charakteristika. Im Ganzen lassen sich auf diese Neuromantiker ebenso wie auf die am Jahrhundertanfang die Verse anwenden:

Vom Himmel fordert er die schönsten Sterne
Und von der Erde jede höchste Lust,
Und alle Näh' und alle Ferne
Befriedigt nicht die tiefbewegte Brust ...

Einseitige Ueberschätzung des Individuums, maßloser Subjektivismus, Persönlichkeitssucht, das sind dort wie hier oft treibende Motive der Dichtung. Selbst bei so maßvollen Poeten wie Julius Hart finden sich viele Stellen, welche direkt an Verhimmelung des "Ich" grenzen:

Durch mich strömt aller Welten ewige Fluth
Und was in fernsten Zeiten sich entfaltet,
In mir lag alles Dies vorhergestaltet,
So wie im Keim der Baum beschlossen ruht ...
Du Licht der Welt ...
Durch mich allein kannst Du die Welten weben ...

Man vergleiche damit Verse der älteren romantischen Periode:

Die Wesen sind, weil wir sie dachten ...
In trüber Ferne liegt die Welt.
Es fällt in ihre dunkeln Schachten
Ein Schimmer, den wir mit uns brachten ...
Warum sie nicht in wilde Trümmer fällt?
Wir sind das Schicksal, das sie aufrecht hält ...

Wie die Romantiker zu Anfang des Jahrhunderts ihre Philosophen hatten, welche derartige Ideen in das Denken und Fühlen der Poeten schleuderten, um sie in seltsamer Gestaltung aus dem gährenden Strudel wieder auftauchen zu sehen, so hat auch die Neuromantik ihre geistigen Zentra, von denen aus der Kultus des "Ich", der Persönlichkeit, in die Dichtung ausgeströmt ist. Die Spuren Stirners, vor Allem aber Nietzsches findet man bei den Neuromantikern überall. Von Nietzsche enstammt jenes trotzige Betonen der "Ich"-Moral, welches gewissermaßen programmatisch für die neuromantischen Lyriker geworden ist und welchem Verse aus der älteren romantischen Periode korrespondiren, wie: "Die Tugend ist nur, weil ich sie gedacht u. s. w. Das anarchische Prinzip, welches sich in der Verachtung der Herdenmoral gefällt und für das Individuum eine von allem Sozialen losgelöste sittliche Norm fordert, mußte naturgemäß auf historische Vorbilder zurückführen, in welchen das Ideal der Persönlichkeit und der individuellen Moral erfüllt schien. Auch hier war Nietzsche mit seinem Kultus der Renaissance und des Cinque-Cento vorbildlich. Man höre den Widerklang seiner Ideen z. B. in folgenden Versen Richard Schaukals:

Warum wandle ich nicht
Unter riesigen, bäumenden Marmorrossen,
Muthgereift in Condottierenfehden ...
Lorbeer über den kurzgeschorenen lichten
Haaren, die Künstlerfinger am Degenknaufe,
Heide im Lieben, gläubiges Kind der Taufe,
Groß im Dichterleben und Lebendichten ...

Aehnliche Sehnsucht nach derartigen Vollmenschen finden wir bei den älteren Romantikern; nur daß sie da nicht so bewußt auftritt. Unsere neuromantischen Lyriker sind ganz im Geiste ihres Meisters Nietzsche aber von dem historischen Ideal zur Abstraktion desselben, zum theoretisirten "Ueber-" und Zukunftsmenschen fortgeschritten. Wieviel Unheil gerade dieser letztere Terminus in den lyrischen Köpfen angerichtet hat, werden wir noch im Einzelnen sehen.

So viel einleitend in Kürze über den Geist der neuen Richtung! Die Form und Ausdrucksweise weist ebenso viele romantische Elemente auf. Wir müssen hierbei immer im Auge behalten, daß sich die neuromantische Lyrik zum größten Theile aus der bewußten und unbewußten Reaktion gegen die Stofflichkeit des Naturalismus herausbildete; daß sie aber zugleich den naturalistischen Schulsack nicht ganz verleugnen konnte. Aus dem ersteren Motiv ergab sich das spezifisch Romantische, ich möchte sagen: Stoff- und Realitätsflüchtige, was die Form der neuen Richtung einerseits kennzeichnet. Es lag im Wesen der deutschen Anpassungsfähigkeit nach außen, daß man das Ideal hier in der französischen und theilweise auch belgischen Decadence fand. Das Bedürfniß unserer modernsten Lyriker, von der Stofflichkeit der voraufgegangenen Richtung erlöst zu werden, mußte sich befriedigt und beglückt fühlen durch jene Tendenz lyrischen Schaffens, welche in Verlaine sich zu der subtilsten Forderung verdichtet hatte:

Car nous voulons la nuance encore,
Pas la couleur, rienque la nuance ....

Sieht man genauer zu, so entdeckt man hier, freilich in verschiedenen Wandlungsperioden des ästhetischen Gefühls zur feinsten Essenz verdichtet, die alte romantische Formel:

Süße Liebe denkt in Tönen,
Denn Gedanken stehn zu fern....

Man muß sich diese Worte Ludwig Tiecks mit seiner eigenen "unmittelbarsten" Lyrik oder den Hymnen und anderen Gedichten Novalis' 1) illustrirt denken, und man wird schwerlich den inneren engen Zusammenhang zwischen Einst und Jetzt leugnen können. Die Lyrik der "Nüance", wie sie Verlaine und seine deutschen Jünger ausgebildet haben, zeigt besonders im Extrem dieselben Züge wie die prononcirteste Lyrik der älteren Romantiker: Ein scheues Vermeiden des Realen, Plastischen – pas la couleur –; eine Neigung, sich auf ewig verschwimmenden Uebergängen zu wiegen; eine wahre Sucht, sich in der Dämmerung des Undefinirbaren, des vieldeutigen und vieltönenden Empfindens, im clair-obscur und der Lust an den choses crépusculaires zu verbergen und zu berauschen; kurz, ein allgemeines nervöses Verlangen, das Empfinden aus dem verborgensten Quell des Bewußtseins zu schöpfen. Im besten Fall wird dann Das erzielt, was die Romantiker alten und neuen Stils vor Allem anstreben: einen Ersatz für eben die unmittelbarste aller Künste, die Musik, zu geben. "De la musique avant toute chose" ... sagt Verlaine. Und Tieck spricht von der wahren Lyrik als "Jener Flamme, die der Töne Geist erkennt." ... Im schlimmen Fall kommt jenes "verderbliche Wortgepränge" zum Vorschein, das selbst die enragirtesten Anhänger unserer Neuromantiker nicht immer leugnen können.

Von diesen und anderen Einflüssen verwirrender Art wußten sich Poeten wie Wille und Hart dank ihrem kräftigen Rückgrat und ihrer naturalistischen Vergangenheit fernzuhalten, oder doch verstatteten sie ihnen nur eine mehr normale Einwirkung auf ihre Ausdrucksweise und Formgebung. Auf der Grenze zwischen diesen besonnenen Romantikern und dem "Ultra-Violett" der Neuromantiker strengster Observanz stehen dann Poeten wie Dehmel und Arno Holz, voll extremer Romantik und doch mit einem oft frappanten Wirklichkeitssinn begabt. Indessen auch diese schon, vor Allem die neuromantischen Lyriker stärkster Kouleur, benutzen die naturalistische Schulung, um gewissermaßen die Analyse ihrer seltsamen Anschauungs- und Darstellungsart in ihren Dichtungen zu liefern; also statt des fertigen Kunstwerks die Mittel zu zeigen, aus denen es entsteht oder vielmehr bei der nöthigen Selbstzucht entstehen könnte. Die unsere ganze moderne Kunst zerfasernde Psychologie feierte auch hier Triumphe. Die Kunst der "Nüancen", der Uebergänge erwies sich in Bälde verhängnisvoll. Man kam vom Wort zur Musik; von der Musik zur Farbe; von der Farbe zu den Düften; und fand schließlich als das prius der Lyrik, daß in jedem Sinneseindruck ein oder mehrere andere mitklingen, und die lyrische Zukunftsmusik dies entsprechend wiederzugeben habe. Die Verwandtschaft der Sinneseindrücke, sozusagen das changeant derselben zum Ausdruck zu bringen, das war vom naturalistisch-psychologischen Standpunkt aus die Aufgabe dieser neuromantischen Lyrik. Die Forderung: de la musique avant toute chose – wurde in ihrer Ueberteibung weiterwirkend auf andere Sinnesgebiete, und das Chaos, in das damit ein Theil dieser Lyriker versank, war rasch ein unbeschreibliches. Man schien die Technik eines extremen Pleinairisten wie Segantini nachahmen zu wollen, der die Komplementärfarben auf die Leinwand setzte. Man setzte Worte unvermittelt, ja sinnlos nebeneinander und überließ es der Impressionsfähgkeit des Lesers, sie zu einem vernünftigen Eindruck zu verbinden; ohne ein optisches Gesetz zur Hülfe zu haben, wie das Plein-air, ohne zu bedenken, daß Wort und Farbe ewig zweierlei sind. Man schuf die Lyrik der Assoziation, des Sinnesvikariats, der Mitempfindungen, der Suggestion; und bald wimmelte es im deutschen Dichterwald von Barden, welche unter der Schwelle des Bewußtseins dichteten, mit orphischem Gestammel eine spiritistische Lyrik kultivirten, deren seltsame Mosaik erst in einem Haschischrausch der Nerven sich zu einem Bilde zusammenfügte. Das eigentlich Erkältende dabei war die echt naturalistische Konsequenz, daß man dergleichen zum großen Theil bewußt vornahm. Es war weniger "der holde Wahnsinn", als theoretische Klügelei und Spintisirerei dabei im Spiele. Aber auch diese theoretischen Elemente der neuromantischen Lyrik sind nicht ohne Vorgänger bei den älteren Romantikern: Der "himmelblaue Geist des Flötenklanges" Tiecks erscheint wie ein Embryo zu den "Gesängen der Lüfte" von dem modernen Max Dauthendey. Auch hier gilt das Wort des weisen Rabbi: Alles schon dagewesen ...

 

II.

 

[Nr. 289, S. 1] Die beiden neuromantischen Lyriker, denen ich mich im Folgenden zunächst zuwenden möchte, Bruno Wille und Julius Hart, dürfen als die eigentlichen Philosophen der Neo-Romantik bezeichnet werden. Ihre Lyrik ist in erster Linie Gedanken-, Reflexionslyrik. Beide haben auch philosophische Prosawerke geschrieben, und der innige Zusammenhang zwischen diesen und ihrer Lyrik ist allenthalben nachzuweisen. Diese intime Wechselbeziehung bringt den wohlthuenden Eindruck einer vollen Persönlichkeit und einer Stetigkeit der inneren Entwicklung hervor, den wir sonst fast vergeblich suchen. Die beiden Poeten sind die solidesten, wenn vielleicht auch der Kontur nach nicht die typischsten Erscheinungen der neuromantischen Lyrik.

Beiden ist zunächst ein Zug gemeinsam, den wir nur bei Dehmel wiederfinden und der das einseitige l'art pour l'art ausschließt: die Kunst soll erziehlich wirken. Beiden schwebt ein Menschheitsideal vor, dessen Komponenten aber im letzten und höchsten Sinne nicht im Sozialen zu suchen sind, sondern das nur im Individuum sich vollendet; im Stirner-Nietzscheschen Individuum, dem Herren- und Adelsmenschen mit der freien Moral, der ein verfeinerter Sinn entspricht, die eine von Kunst und Wissenschaft gebildete Seele normirt und regulirt. Es ist idealste Anarchie, dieser Zustand eines Traum- und Zukunftsmenschen, wie ihn Hart und Wille sich ausmalen. Wie unendlich fern der heutige Mensch von jenem fernsten Menschen ist, verhehlen sich Beide nicht. In der That, eine solche Gelehrten- und Künstlerrepublik, in welcher jede soziale Verbindlichkeit und Gesetzlichkeit, weil überflüssig, aufgehoben ist, in welcher man aber auch garnicht absehen kann, wer für all die gemeinen Nothdürfte des Lebens sorgen soll, erscheint wie eine Chimäre. So hat denn die Kunst, als edelste Blüthe der Kultur, approximativ einem solchen Ideal entgegenzuwirken. Die Künstler sollen Lehrer sein und Seher und Propheten. So dichtet Julius Hart:

Du steig' empor, des Geistes Priesterschaft,
Geschmückt mit neuem Feiertagsgewande!
Wer solches Kleid trägt, den kann's nimmer dürsten
Nach Trug und Glanz und lügnerischem Schein,
Kostbarer dünkt es uns als eines Fürsten
Purpurner Mantel, blitzend von Gold und Stein ...
Hinschreiten wir, erhabener Zukunft näher,
Auf Bergeshöhen, von Morgengluth umhüllt,
Der Menschheit vorgesandte Seher – 2)

Aber als solche sind sie zugleich die großen Einsamen und die, von denen Nietzsche sagt: "ich liebe die großen Verachtenden". Das Jetzt und seine Menschen thut ihnen zu weh mit seinem ungeheuern Abstand; so konnte auch die soziale Noth und der Gedanke ihrer Lösung durch Gesetze, durch soziale Vereinbarung, ihren dichterisch-scharfen Blick nur vorübergehend fesseln; dieser Hunger und dieses Hungers Stillung waren diesen Aestheten auf die Dauer zu stark materiell; "das höchste Glück liegt in dem geistigen Gehalt des Lebens", sagt Bruno Wille in einer seiner Prosaschriften. Wenn sie nun auch das "Ich" der Gegenwart nur als Uebergang schätzen können – auch das ist Nietzschescher Grundgedanke –, so weisen sie doch dem "Ich" überhaupt, dem Individuum, eine eminente Rolle im Weltall zu. Das "Ich" ist der Spiegel des All. Ohne diesen Spiegel ist das All todt: Anfang und Ende aller Ich-Philosophie. So geht alles Lebens Strom durch das "Ich"; es ist zentral-beherrschend in dem gesammten Daseinskomplex. Um der schwindelnden Höhen, welche der Subjektivismus hier erklomm, sich würdig zu erweisen, muß das Individuum der Zukunft einen fabelhaften Reichthum in sich vereinigen: es muß Dichter, Denker, Herrscher der Welt sein. Leider läßt der Alltag immer wieder empfinden, was eigentlich das "Ich" ist: zu Neunhundertneunundneunzigtausendstel eine Station, durch welche das Leben hindurchbraust, ohne viel mehr zu hinterlassen als den Klang eines vorbeisausenden Expreßzuges. Diese unheimliche Dissonanz treibt unsere Poeten zur Flucht in die Mystik. Die Seele wechselt nur die Form, um sich von Jahrtausend zu Jahrtausend, von Aeone zu Aeone, von Stern zu Stern in vollkommenere Körperlichkeit auszuprägen. So gelangen Wille und Hart, auch Dehmel und Andere vom sozialen Individuum zum rein geistigen, vom rein geistigen zur "Seele", die "abgestreift den Erdensohn"; vom Pantheismus, der Allbeseelung oder besser Ich-Beseelung – denn für die Weltanschauung dieser poetischen Individualisten wird das "Ich" schöpferische Seele des Weltalls – zum Mystizismus der Seelenwanderung.

"Endlose Weltenschaaren
Sollst, Seele, du befahren ..."

singt Bruno Wille. 3) Es ist dieselbe Basis, von der aus eine schwedisch-molluskenhaftere Natur, wie Ola Hansson, zum Katholizismus gelangte, welcher allerdings in einem Sinne dem um seinen Fortbestand bangen "Ich" eine stärkere Bürgschaft verheißt.

Von den beiden Poeten hat Bruno Wille die Wandlung vom Sozialen und vom Naturalismus zum Romantiker offensichtlicher durchgemacht als Julius Hart. Wille, der Sprecher der freireligiösen Gemeinde in Friedrichshagen, hat sich dem Sozialen als Tendenz weit mehr hingegeben, denn der vor Allem literarisch und künstlerisch veranlagte Julius Hart. Doch schon in diesen Gedichten, in "Einsiedler und Genosse", finden wir neben Sozial-Polemischem eine pantheistische Naturbetrachtung und bemerkenswerthe romantische Momente herlaufen. Gerade die Naturverschwisterung, das geheime Gefühl der Allbeseelung, welche nur "Wesen" kennt, erfüllt seine ersten Poesieen mit innigen Tönen, welche weiter und weiterklingen durch sein Schaffen, um endlich mit der Romantik in einen tiefen mystischen Akkord auszuklingen.

Zur direkten Großstadt-Romantik wird seine Naturbetrachtung in dem Gedicht "Die Wolkenstadt": Der Dichter sieht über das Gestampf und Getös, über düstere Höfe, berußte Fabriken, über Daseinsnoth und Proletarierelend eine herrliche Wolke schweben und ermahnt seine noth- und leidgebeugten Mitmenschen, zu ihr aufzuschauen, um in dieser blendenden Wolkenstadt einen Augenblick der Erhebung und noch ein Tieferes: den Glauben an eine Wiedergeburt in Harmonie, zu finden.

    In dem matten, wasserblauen
Abendhimmel schwimmt das selige Eiland
Ruhevoll und glänzend weiß,
Wie auf Hochgebirgen keusches Eis.
Sanfte Thäler thun sich droben auf; ich schaue
Seidenzarte, schneeige Hyazinthenfelder,
Auf den Hügeln duftige Apfelblüthenwälder
Und dazwischen, blitzend gleich dem Thaue,
Alabasterne Paläste ...

Und die Bewohner dieser apokalyptischen Stadt "dort an weißer Hügel Rändern" in schimmernder Gewandung schauen entsetzt und mitleidsvoll hernieder

Auf der Weltstadt wüste Riesenglieder,
Die in Staub und Sünde angstvoll keucht.
Und in liebendem Erbarmen
Möchten sie die Stadt umarmen:
"Arme, trübe Schwester, hebe
Deinen Blick zu uns und schwebe
Sehnsuchtsvoll empor, –
Wie ein frisch erblühter Silberfalter
Sonnetrunken aufwärts fliegt,
Während grau und leer sein alter
Puppenschrein im Staube liegt ... 4)

Erlösung durch die Natur, mit einem religiös-mystischen Anhauch, das ist jener tiefsehnsüchtige Ton in "Einsiedler und Genosse", auf dem die "Einsiedelkunst aus der Kiefernhaide" einsetzt. Der Dichter hat sich ganz auf sich zurückgezogen; er ist der einsame Seher geworden, der stark Verachtende, der mit den Stimmen der Natur und den Sphärenklängen des Weltalls Zwiesprache hält. Mehr und mehr tritt das soziale Kampfmotiv in naturalistischer Behandlung in die zweite Reihe. Der romantische Individualismus kommt zum Vorschein, dem aber das vom Naturalismus geschärfte klare und fernblickende Auge geblieben ist. Der "Genosse" hat alle Bitternisse und Enttäuschungen durchgekostet, welche im sozialen Kampfe eine ästhetisch und romantisch veranlagte Natur der Magenfrage gegenüber durchkosten muß. Mit des Leibes Wohlbefinden, dem Genuß der Güter, überhaupt der Erfüllung dessen, was der Durchschnittsmensch anstrebt, kann das Problem nicht gelöst sein. Das Glück der "Vielzuvielen", das kann nicht das Ende sein. Es giebt eine "höhere Klasse", die sich aber nur dem Individuum in eigener Läuterung und Arbeit an sich selbst durch Generationen hindurch eröffnet; welche der Dichter und Seher in Einsamkeit schauend den Andern verkünden muß. So entsteht diese "Einsiedelkunst", welche der Vergeistigung und Verinnerlichung des "Ich" wie ein Andachtsbuch gewidmet ist. In erhabenen Klängen rauschen die Weisen des "Klausners im Föhrenwalde" an uns vorbei, der "Blutbrüderschaft mit dem All geschlossen hat"; dem sich im Föhrengebrause die tiefe Wahrheit enthüllt: Πᾶν ϑεδς – überall ist Gott. In der kleinsten Wurzel sowie im fernsten Stern. Aber was ist Gott ohne des Menschen Seele? Wie eine Variation auf des Angelus Silesius Worte:

"Ich bin so groß als Gott – er ist als ich so klein".
Er kann nicht Żber mich – ich unter ihm nicht sein –

so klingen Willes Gedichte in das stolze Gefühl der Ewigkeit und Unzerstörbarkeit des individuellen Bewußtseins, der Seele des Menschen, aus. Und durch den Schleier solch pantheistisch-monistischer Ideen schauen wir in eine Tiefe hinab, in welcher der Kant-Schopenhauersche "intelligente Charakter" mit dem geheimnisvollen Scheine leuchtet, die platonischen Ideen ihr traumhaftes Dasein führen, Buddhas Seelenläuterung mit mystischem Zauber winkt. Welch eine Unendlichkeit der Lebensfülle und Lebensmöglichkeit thut sich dem individuellen Bewußtsein, dem "Ich" auf, wenn es Nachts in den leuchtenden Welten nach dem Sterne sucht, auf dem es wiedergeboren werden soll! Welch eine Kette von gewaltigen Schicksalen, großen Läuterungen, reinigenden Wiedergeburten! .... Wir wollen mit einem Bilde aus dieser Einsiedelkunst schließen, das in wundersamer Weise die Impression des Realisten mit der Sternensehnsucht des Romantikers verschmilzt; es mag am Ufer des kiefernumrauschten Müggelsees entstanden sein:

    ... Mit lauen Nebeln hüllt der Sommerabend
    Die dunkle Bucht.   Im Vordergrunde träumt
    Ein Kahnkoloß.   Die Welle tätschelt leise
    Getheerte Planken.   Ankerketten rasseln.
Verhüllte Stimmen irgendwo.   Dort drüben
Glüh'n zwei Laternen, roth und grün, und senken
Zwei zittrige Feuersäulen, roth und grün,
Durch schwarze Fluth herüber.   Ferne singen
Matrosen eine schläfrig weiche Weise.
Der Rundreim lautet, wenn ich recht versteh':
       "Das Heimathland – das alte Weh –
       Versenke in die tiefe See!" –
Du Loderfackel, rother Mars dort oben!
Was winkst du so geheimnißvoll aus Nebeln?
Bist du nicht jener Stern, von dem man sagt,
Ein menschengleich Geschlecht bewohne ihn?
Nur älter, weiser, glücklicher als wir? –
Wir armen, unvollkommnen Erdenkinder!
       "Das Heimathland – das alte Weh –
       Versenke in die tiefe See ..."

Auf ähnlichen Gedankenfaden schreitend, unterscheidet sich Julius Harts Lyrik von der Willes in doppelter Hinsicht. Nach der formalen Seite zeigt sie mehr spezifisch künstlerischen Sinn, mehr Stilgefühl, mehr Farbe und Pointe; das rein Musikalische der Lyrik kommt mehr zur Geltung; und an den und jenen neuen und überraschenden Wendungen und selbst Wortkompositionen bemerkt man den sprachbildnerischen Drang, welcher der ganzen Richtung eigen ist, sich hier maßvoll ausspricht, um bereits bei Richard Dehmel ins Manierirte, Uebertriebene zu gerathen 5). Inhaltlich ist hervorzuheben, daß Julius Harts Lyrik mehr Fleisch und Blut, mehr naiv sich offenbarende Vitalität besitzt. So ist sie die reichere, vollere Kunst zu nennen, muß aber ihrerseits wieder jener eigenartigen Magie und Mystik der Willeschen Lyrik mehr entbehren.

Es sei auch hier nur angedeutet, daß Julius Hart der sozialen Lyrik seinen Tribut dargebracht hat. Aber in ihren besten Momenten zeigt diese Art seines dichterischen Schaffens eine überraschende Plastik. Die Tendenz ist hinweggeschwunden, verzehrt von dem rein Menschlichen des Vorgangs, den Julius Hart naturalistisch herausarbeitet, ohne des Künstlers dabei zu vergessen. Ich denke hier an das einfach ergreifende: "Marie, meine blasse Marie" 6), eine wahre Perle volksthümlich-sozialer Lyrik.

Je mehr die innere Entwicklung Julius Harts vorschreitet, desto mehr geräth er in das Zauberreich der Romantik. Philosophische Betrachtungen, welche noch direkt an das sozial-naturalistische Milieu anknüpfen, müssen immer mehr pantheistisch-mystischem Ideenschwung weichen, neben welchen subjektive Stimmungs- und erotische Lyrik sich herzieht, aber immer in inniger Verbindung mit der philosophischen Ideenwelt des Dichters, wie ein duftiges Blüthengerank um einen Seherstab geschlungen. Ein frappantes Beispiel hierfür ist ein Gedicht, in welchem Naturbeseelung und Liebesgefühl unzertrennlich in einander verfließen, die Natur als liebendes zärtliches Weib dargestellt ist 7). Uebrigens athmet die erotische Lyrik, so realistische Töne sie oft anschlägt, viel echt romantischen Zauber. Man höre z. B. folgende Verse:

    Lässig in meinen Armen
Lagst du auf seidenem Pfühl,
Träumend nur rührten die warmen
Finger ein Lautenspiel.
    Linde himmlische Töne
Klangen im stillen Gemach,
Zaub'risch melodischer Schöne
Seufzten die Saiten nach 8).

Die Liebste, mit dem Lautenspiel: ein durchaus romantisches Motiv. Das reizende, von heißer Sinnlichkeit durchbebte Gedicht: "Das Mädchen spricht" 9) dürfte als ein würdiges Gegenstück zu Novalis': "Sind wir nicht geplagte Wesen" in dem Roman Heinrich von Ofterdingen zu gelten haben. Ein selten inniges, das geheimste Leben behorchendes und allerlei mystische Gedankenfäden weiterspinnendes Naturgefühl offenbart sich in einzelnen Liebesliedern der Abtheilung "Insel der Seligen" 10). Schon hier zeigt sich die Neigung, das Natürliche zu symbolisiren, aber in schönem Maße.

Individualistisch ist der Kern der Gedankenpoesie Julius Harts. Und zwar ist die Bedeutung des individuellen Lebens fast noch kühner wie bei Wille in eine zentrale allbeherrschende Stellung gerückt. Was die unendliche, unfaßbare Natur beseelt, es ist dieselbe Flamme, welche auch im menschlichen Individuum brennt. Aber im Menschen als dem rezeptiven und denkenden Bewußtsein brennt sie erst eigentlich schöpferisch. Was ist das riesengroße Objekt, das Um-mich, der Makrokosmus ohne das kleine und doch so stolze Subjekt, jenes Erfassende in mir, den Mikrokosmus?

"Die Wesen sind, weil wir sie dachten ..."

In einer lyrischen Prosastelle, welche mitten in den Versen steht, ist dieser Subjektivismus in folgender Weise definirt: "... Alles Große und alles Kleine wiegt nicht schwerer als die Schale meines Gehirns. Glänzend in meinem Busen kreisen Sonne und Sterne, Wälder und Wiesen grünen in meinem Herzen, Himmel und Erde durchfliege ich, und jedes Korn meines Leibes wächst aus der Ewigkeit hinein in das Unendliche ..." 11). An anderer Stelle:

Millionen Jahre gingen hin
und schufen meines Lebens Bau,
Millionen Morgen tränkten mich
mit Gluth und Glanz und jungem Thau,
Aus Millionen Wurzeln wuchs ich
grün in die Morgenluft empor,
Aus Millionen Seelen stieg ich
hell als ein neuer Stern hervor ... 12)

Wird das Individuum, das menschliche "Ich" in so enthusiastischer Weise gewissermaßen als die Quintessenz der Natur erfaßt, so kann es nicht fehlen, daß es sich als "Ebenbild der Gottheit" in faustischem Drange fühlt:

Alle Räume, alle Tiefen
sind von meinem Blut durchflossen,
über allen Welten lieg' ich
zeugend keimend ausgegossen ...
Alles Sein fließt in mich nieder,
und ich selber bin nur Fließen,
ein Erzeuger und Gezeugtes,
ruhig Schaffen und Genießen ... 13)

Da aber auch hier der Zwiespalt zwischen dieser hohen Werthung des "Ich" und dem im alltäglichen Leben sich offenbarenden faktischen Werth der Subjekte dissonirend gähnt, so muß wie bei Wille zu einer metaphysisch-mystischen Individualkraft gegriffen werden: Eine ganze Reihe "Ichs" sind nur wechselnde Form eines zur höchsten Aeußerung und Entwicklungsform Strebenden – einer Art von intelligibelm Charakter, einer platonischen Idee; Julius Hart nennt sie Seele.

Schaukelnd auf ewig neuen Fluthen
erglühst du, o Seele, in ihrer Gluthen
stets neuem und wechselnd buntem Schein ...
Ewige Ströme tragen und heben
Dich schlafend empor von Leben zu Leben
empor in des Lichtes höchsten Schein ... 14)

[Nr. 289, S. 2] Dieser "höchste Schein", in welchem der Gottheit- und der "Ich"-Gedanke in ein Feuer zusammenbrennen, gemahnt bei Hart zuweilen an die Glorie einer christlichen Auferstehung: Alle Gräber sind weit aufgeschlossen, duftend von Blüthen übergossen ... und

gleich Bienen und Schmetterlingen schaukelnd,
in trunkenen Lüften und Düften gaukelnd,
wandeln und schweben die todentbundenen,
leidenentrückten Erdenentschwundenen
im goldenen Licht, das den Gräbern entfließt ... 15)

Der Stachel des Todes ist in dieser Anschauung überwunden:

Alles Leben ist ein Sterben
Alles Sterben ist ein Werden 16).

Die Individualkraft zerschlägt die alte Form, um die neue höhere, die "höhere Klasse" zu suchen. Alles Leben ist Erscheinung; ein Vorhang nach dem anderen rollt sich auf; der Tod ist der Musaget, der Führer durch dieses Schauspiel, das Sansara:

Du (der Tod) schließt das Thor der Nacht, thust auf des Morgens Thor:
Knecht, Narr und Sklav der Sinne, was das Aug' verhüllt,
Ist Dunst und Nebel, der das Sternenlicht verhüllt. 17)

Das Positive dieser Dichtung, der "Triumph des Lebens" am Jahrhundertende, das so viel Morbides, Dekadentes, Sterbenswerthes hervorgebracht hat, ist der inbrünstige Glaube an die Unzerstörbarkeit der Individualkraft des menschlichen Genius, an seine Entwicklungsfähigkeit zu höchsten Stufen. Zwar aus dem sozialen Boden hat der romantische Subjektivismus das "Ich" entwurzelt. Aber so steuerlos es nun im Reiche der Phantasie auf dem Gewoge der Stimmungen umherzuschwanken scheint, es hat ein festes Gestirn, an dem sein Wesen hängt: Erlösung in einem vollkommenen Idealzustand. Als Durchgangspunkt aller Lebenskraft besitzt das Individuum die besondere schöpferische Fähigkeit, ihr seinen Stempel aufzudrücken. Ich möchte sagen: es hat eine ethische Bildnerkraft. Das hat auch Julius Hart in seinem tiefsinnigen Schlußgedicht, Alles zusammenfasssend, ausgesprochen, in dem er sich zu den Menschen der Zukunft, des "Dritten Reiches" wendet:

Buddha bin ich! Zu den Bettlern
ging ich und zerbrach die Krone,
und ich starb auf Golgatha
leidend mit dem Menschensohne....
Alles ist mein, ich bin in Allem!
In mir alle Vergangenheiten
Schau' ich in das Gegenwärtige,
form' und bilde neue Zeiten.... 18)

*     *     *    

Eine Dichtung der Sehnsucht ist auch diese Romantik: die Blume der Träume, die blaue Blume, das Symbol alles unerreichbar Scheinenden, nur zu Ahnenden, gaukelt auch ihr vor. Diese Wunderblume, in tausend Farbenschattirungen auseinander-ineinanderfließend, birgt auf ihrem Kelche bald ein Sternen-Ideal, ein märchenhohes Menschenglück; bald aber kann sie auch mehr das Verlangen sein, für unmeß- und unwägbare Stimmungen unseres Empfindungskomplexes den adäquaten Ausdruck zu finden; dann möchte sie für neue Gefühle eine neue Form, für einen wunderbar feinen Wein eine noch nie gesehene Schale vorzaubern. Etwas prosaischer: ich möchte zwischen ethischer und ästhetischer Neoromantik unterscheiden, ohne natürlich diese Scheidung eine strenge nennen zu wollen. An gar manchen Stellen würde es schwer sein, den Grenzpfahl zu setzen.

 

III.
Richard Dehmel und sein Nachtreter Alfred Mombert.

 

[Nr. 290a, S. 1] Von den neuromantischen Lyrikern hat am meisten Janusartiges, nach beiden Seiten Blickendes, der phantasie- und empfindungsvolle, aber leider auch in vielen Stücken ebenso chaotische Richard Dehmel. Auch auf ihn haben die naturalistische Schule und das soziale Problem ihre bedeutungsvollen Einwirkungen gehabt. Ein Kronzeuge dafür ist seine prächtige moderne Ballade "Vierter Klasse" 19). Wie Wille und Hart hat er sich dann ferner für einen Zweck, ich könnte auch sagen für ein Ideal, eine Idee in der Kunst begeistert, und dies in seiner Vorrede zu den "Lebensblättern" ausführlich dargelegt. Hier wird davor gewarnt, "die Kunst durch Unterschiebung eines Selbstzweckes zum phantastischen Sport zu erniedrigen...." Und weiterhin ... "Wir Künstler ... wollen uns klar sein, daß es nur am Wesen unserer Werke liegt, in welchem Grade und wie bald die Menschheit auch kunstsinniger, kunstbedürftiger wird. 20) Als Prämisse muß vorausgeschickt werden, daß Dehmel im ästhetischen Individuum, ähnlich wie Wille und Hart, die beste Bürgschaft für ein Menschheitsglück erblickt. Also der idealste Zweck der Kunst als Bilonerin liegt hier auf der Hand; es ist höchstes Ethos, dem sie dient ... Und nun ... in seinem nächsten lyrischen Buche lesen wir als kurze, inhaltsschwere Vorrede die Worte:

Erst wenn der Geist von jedem Zweck genesen
Und nichts mehr wissen will als seine Triebe,
Dann offenbart sich ihm das weise Wesen
Verliebter Thorheit und der großen Liebe ... 21)

Die Bedenklichkeit dieses Spruches für den Künstler – vom rein Menschlichen abgesehen – dürfte schwerlich bezweifelt werden. Er begründet eine Kunst, welche das Spielzeug jedes Eindrucks wird, jedem Einfall dienstbar ist, jeder Laune gehorcht. Damit kann zuweilen allerdings Ueberraschendes erreicht werden, aber viel mehr Schiefes, Ephemeres wird auf Rechnung dieses übernaiven Schaffens zu setzen sein; dies zeigt sich schon bei Dehmel; in erschreckendem Maße aber tritt es bei seinen Nachtretern auf: wo eine wilde orgiastische Gedanken- und Gefühlsanarchie auch die letzten Spuren künstlerisch gestaltender Hand verwischt und vernichtet hat. Aber noch mehr: gerade Das, was Dehmel so sehr bekämpft hat, das l'art pour l'art, die Kunst als Selbstzweck kann ebensowohl die Folge seines Mottos sein. Dieser zwecklos schaffende Geist, dem sich Alles nur um seine Triebe dreht, verfällt nur zu leicht in jenen Quietismus, der sich, "in einem phantastischen Sport", der sich in einer leeren Formspielerei gefällt.

Wie wir nun in der Lebensanschauung der Dehmelschen Worte Einflüsse des Stirnerschen 22) und Nietzscheschen Menschen, des freien von der Gesellschaft losgelösten "Ich" entdecken, so lassen sich in der Kunstauffassung, wie sie Dehmel hier offenbart, deutliche Spuren des Verlainismus erkennen. Jene lyrische Kunst, deren Gegenstand das naive Triebleben ist, das ist eben zum großen Theil die Poesie Verlaines. Das Reich der unbestimmten Eindrücke, der feinsten und persönlichsten, an der Grenze des Bewußtseins liegenden, kaum noch mittheilbaren Empfindungen, des Verschwommenen, der choses crépusculaires beginnt eben hier, wo das "Ich", von jedem Zweck befreit, sich in seine Tiefen versenkt; hier reichen sich der französische und der deutsche Poet die Hände. Die Natur, welche in so innigem Zusammenhang mit der Stimmungswelt des Menschen steht, erscheint hier in so subjektives Empfinden aufgelöst, daß man erstaunt über das phantastische Gesicht, das sie angenommen hat. Es ist Natur, durch den augenblicklichen Eindruck verändert und umgefärbt; symbolische Natur! Also kein objektives Naturschildern, sondern ein Umempfinden ihres Bildes. Je mehr nun die Lyrik sich der Wiedergabe dieses von keinem Kriterium gesonderten und geordneten Trieb- und Empfindungslebens widmet, desto mehr muß auch der rein formalistische und ästhetisirende Grundsatz zum Vorschein kommen. Freilich keiner Aesthetik in klaren und festen Linien, sondern einer ebenso verschwommenen und molluskenhaften wie der Inhalt. Ja, es ist seltsam, wie die oft so geheimnißvolle Empfindung in der Retorte verdampft wird, in welcher die überraschende Legirung der neuen, noch nie dagewesenen Form für einen allerfeinsten Empfindungsgehalt zubereitet werden soll. Oft freilich, das sei gerne zugestanden, wird von dieser den festen Stoff fliehenden Nüancenkunst ein musikalischer oder farbig-impressionistischer Effekt erzielt, welcher die schwüle Schönheit einer im Dämmerlicht wachsenden Treibhauspflanze athmet.

Wie hier wiederum die feinen arabeskenhaften Fäden alter und neuer Romantik sich verschlingen, das dürfte Jedem, der sich mit der älteren Romantik jemals etwas näher beschäftigt hat, klar zu Tage liegen. Was besonders den zwecklosen Dehmelschen Geist angeht, der nichts kennt als seine Triebe, so sei darauf hingewiesen, daß auch das romantische "Ich" sich vielfach in zwecklosem Selbstgenuß, sei es im Leben, sei es im Dichten, verzehrte. Es hatte sich vom Leben und der Wirklichkeit losgelöst und ins Phantasiereich, d. h. eine phantastisch verzerrte Empfindung geflüchtet zu einer Zeit, da die allgemeinen und sozialen Zustände in ihrer abstoßenden Unzulänglichkeit es allerdings dazu zu treiben schienen. Seltsamer Kontrast: heute, da unser soziales und politisches Leben einen ungeahnt hohen Punkt erreicht hat, geschieht dasselbe: das Individuum, übersättigt vom Sozialen, ergreift dieselbe Flucht in sich selbst, in sein Triebleben. Jene älteren Romantiker haben übrigens zum Theil im Leben, vor Allem im Dichten dem Spruche Dehmels alle Ehre gemacht. Man denke an E. T. A. Hoffmann in seinen phantastischsten Sachen, z. B. "Kater Murr", wo alle Beziehung zur Wirklichkeit aufgehoben und ein zweckloses Phantasiespiel genial, aber widersinnig das Unmögliche zum Ereigniß macht; Blüthen einer durch ein gänzlich zügelloses Leben außer Rand und Band gerathenen Natur. Der gewaltigste aller Triebe, der sexuelle, spielt bei älteren wie neuen Romantikern dieselbe Rolle. Der Ueberschwang, zu welchem er in einzelnen Erzeugnissen der älteren Romantik: "Lucinde" oder "Franz Sternbalds Wanderungen", selbst bei dem frommen Eichendorff in "Ahnung und Gegenwart" getrieben wird, findet sich verstärkt, mit naturalistischer Färbung, in Dehmels "Weib und Welt". Es ist nur im Sinne der Romantik, wenn Dehmel das Sinnliche mit dem Uebersinnlichen verquickt und in einem Gedicht "Venus Consolatrix" 23) Maria-Venus in recht tropischer Weise als die Trösterin feiert. Ein merkwürdigeres Gemisch von Wollust, Mystik und Andacht konnte auch die in diesem Punkt starke ältere Romantik nicht hervorbringen.... Vergleiche man noch die Moralanschauung, wie sie sich in Schlegels "Lucinde" oder Tiecks "William Lovell" ausspricht, den Sittlichkeitskodex des absolut willkürlichen "Ich", den wir dort finden, mit folgenden Strophen Dehmels, welche die Uebermenschenmoral Nietzsches, ins Lyrische gefallen, beleuchten:

O Du, Dein Haar, wie strahlt Dein Haar,
  Das ist wie schwarze Diamanten!
O – weil wir uns als Herrscherpaar
  Der ewigen Seligkeit erkannten,
                  Du!

Schmück mir die Stirn Du, nackt und bloß,
  Mit diesem Band aus blauer Seide!
Das ging Dir los von Deinem Schooß,
  Als wir noch strauchelten im Kleide
                  jener Welt.

Hier sind wir Gott gleich, sieh mich an;
  O Gott, wie eins sind wir geworden!
Hier kannst Du ruhig Deinen Mann
  Mit mir betrügen, für mich morden,
                  Du –

Das ist die Verzerrung des individualistischen Gedankens, zurückgeworfen durch den Spiegel eines phantastischen, zweck- und ideenlosen Trieblebens, das, sich selbst und seine Bedeutung [Nr. 290a, S. 2] überschätzend, sich auch die Freiheit nimmt, Alles zu dürfen, was es will ... Tiecks Lovell sagt: "Alles unterwirft sich meiner Willkür, jede Erscheinung, jede Handlung kann ich nennen, wie es mir gefällt ... Ich selbst bin das einzige Gesetz in der ganzen Natur ..." 24) Maßloser Subjektivismus, für den Leben und Kunst in Stimmungen zerfallen, weil keine Idee sein zweckloses Dasein befestigt und zusammenhält, gepaart mit unerträglicher Anmaßung, das ist das Wesen der älteren wie der modernen Ultraromantik ...

Aber Dehmel ist ein Künstler, und das in ihm wurzelnde künstlerische Gefühl hat ihm selbst über seinen gefährlichen Wahlspruch hinaus eine starke Konzentrationskraft bewahrt. In der Wiedergabe verhaltener und verhüllter Stimmungen ist er unerreicht innerhalb seiner Richtung, und seine Absicht, impressionistisch zu wirken, verstimmt nur zuweilen, z. B.

Aus dem meergrünen Teiche
    neben der rothen Villa u. s. w., 25)

wo das Schreiende der Kontraste unangenehm berührt. Mitunter hat sein Pathos etwas Manierirtes, besonders die ewige Anrede "Oh Du", welche nicht immer den innigen Eindruck hervorbringt, wie ihn der Dichter wünscht. Seine strophischen Gefüge haben oft etwas Gesuchtes; manchmal frappiren sie durch die Eigenart ihrer Klangwirkungen. Leider hat man, dank der nachgerade direkt anekelnden Koterieen-Wirthschaft, den Dichter über Gebühr eingeschätzt; so zieht Walter Furcht in einer Broschüre eine Parallele zwischen Goethe und Dehmel!

Doch ist dies noch begreiflich. Seine Form besticht; seine Kühnheit reißt mit; sein Symbolismus verlockt. Seine Nachbeter und Nachtreter dagegen, vor Allem sein Schildknappe Alfred Mombert 26) – von den Anderen zu geschweigen –, dürften eine ernsthafte Werthung überhaupt nicht finden, wenn wir eben nicht – fin de siècle wären. Wenn man versucht ist, auf Richard Dehmels Uebertreibungen das Wort: "Ist dies schon Tollheit, hat es doch Methode" anzuwenden, so haben wir bei Mombert die methodenlose Tollheit. Die romantische Willkür hat die letzten Schranken durchbrochen, welche so veraltete Dinge wie Form und Geschmack dem poetischen Individuum auferlegen, und berauscht sich in einem sinnlosen Gewirr von Impressionen aller Art, welche ein zur Fratzenhaftigkeit verzerrtes Empfinden regel- und wahllos zu Tage fördert. Natürlich ist die Symbolisirung der Natur hier auf die Spitze getrieben. Wir dürfen stolz sein, wir Deutsche: mit Mombert haben wir jeden Rekord im poetischen Symbolismus geschlagen. Dieses orphische Gestammel haben weder Mallarmé noch Maeterlinck in ihren Gedichten aufzuweisen. Auf diesen seinen Schüler könnte das Dehmelsche Epigramm verfaßt sein:

      Auf einer Pappelspitze sitzt
      ein Mann in Unterhosen,
      pflückt Rosen
      und seufzt die Sonne an.
"O, wie ist der Tiefsinn hoch!"
Also hört' ich etwas munkeln,
Das da saß im dunkeln
Mauseloch.
Darum ist der Tiefsinn so unendlich
Unverständlich ... 27)

Wie die Form- und Gedankenwillkür in Momberts freien Rhythmen auf die Spitze getrieben ist, so ist auch die romantische Ueberschätzung des individuellen Werthes hier auf dem Gipfelpunkt angekommen. Individuum-Weltseele-Gottheit, Alles kreiselt toll durcheinander.

Meiner Seele Thüren hab' ich aufgeschlossen.
Die einst das Innere gebrannt, die Gluth
Ist in den dunkeln Raum hinausgeflossen.
Also entstanden Sonne, Mond und Sterne ... 28)

orakelt Mombert in seiner "Schöpfung." Ich = Gott, das ist die Schlußthese der Mombertschen Lyrik. Das Selbstbewußtsein dieses Orphikers ist natürlich kein geringes:

Ich hab' es gefühlt in manchem langen Jahr,
was es heißt: Sturm sein und Meer und Feuer
und Mond und nacktes Weib im rothen Haar;
eine Welt so farbig glühend und ungeheuer.
Und von Allem hielt nichts Stand vor meinem Schwert
und vor meiner uferlosen Machtregung.
Und Niemand ist meines Händedruckes werth
als die große Entbindung und die große Grablegung.... 29)

So spricht er auch gern von seinem "großen Haupt, seiner Augen tiefen Brunnen, seinen sturmverwehten, feuerfunkendurchwühlten Haaren".

Vielleicht alle fünfhundert Jahre
Einen schaffen, der mir gleicht, ...
Jäher Gedanke! – Versuchung, sonderbare – 30)

Auf das, was man so gewöhnlich "Kunst" nennt, und auf den "guten deutschen Dichter" sieht er mit souveräner Verachtung herab:

Mir war die Welt in ihren Tiefen laut
Ich brauchte mich nicht erst um Kunst zu plagen,
Ich hab' in meinen Jugendtagen
den allerhöchsten Geist geschaut....
O Mensch, ich hob dich in alle Himmelräume!
O Mensch, ich gab dir meine Gott-Planetenträume ... 31)

In diesen Worten spukt auch Nietzsche herum, dem unsere jüngsten Ich-Lyriker viel von seiner Kunstverachtung und dem überspannten Selbstbewußtsein seiner letzten überhitzten Periode abgeguckt haben ...

Aber lassen wir diese "sonderbaren Schwärmer" sich in Rausch und Wahn ihrer eigenen "Größe" und Machtvollkommenheit selig fühlen. Im Grunde war auch das Alles schon einmal da; Goethe im "Faust" II. hat diese Sorte von Individualisten trefflich gezeichnet:

Die Welt, sie war nicht, eh' ich sie erschuf;
Die Sonne führt' ich aus dem Meer herauf;
Mit mir begann der Mond des Wechsels Lauf ...

Aber dem fin de siècle gebührt der Ruhm, diese Ueberspanntheit zur Karikatur ausgebildet zu haben ... Wie sehr auf diesem Gipfel der Dekadence, der innerlichen Ueberkultur gerade die Kunstbarbarei blüht, dafür ist Momberts primitive Lyrik ein schlagender Beweis.

 

IV.
Die Hyperästhetiker.

 

[Nr. 298, S. 1] Da, wo das Willenselement bei unseren neuromantischen Lyrikern zurücktritt, stellt sich das l'art pour l'art, die Formkunst, die Hyperästhetik, das zweck- und ideenlose Seinselbstgenießen des poetischen Individuums in den Vordergrund. In den voraufgegangenen Poeten, selbst in dem völlig chaotischen Mombert, war eine führende Idee wahrzunehmen. Bei den Lyrikern, die wir im Folgenden betrachten wollen, haben wir die eigentliche Kunst an und für sich; d. h. mehr die Künstelei, ein technisch hoch entwickeltes Können, das die Poesie mehr als Spielzeug und Zeitvertreib betrachtet. Dort die Weltenstürmer, hier der Kunstquietismus, verbrämt mit Symbolik.

Ich hebe drei hervor: den Pleinairisten Max Dauthendey, den Zukunftsrhythmiker Arno Holz, den hyperästhetischen Eklektiker Stefan George.

Als Dauthendey erstmalig mit Proben aus seinen "Gesängen der Düfte" im "Modernen Musenalmanach" vor das Publikum trat, trugen diese seltsamen Poesieen als Entstehungsort den Namen Gepperup, Dänemark. Ich weiß nicht, ob Dauthendey Däne ist. Daß aber diese "ultra-violetten" Gesänge dänischer Herkunft sind, erscheint mir ebenso bedeutungsvoll als zweifellos. Dänemark war noch stets eine Hochburg der Romantik. Ihre Dichter haben zum Theil die größten Ueberschwänglichkeiten der älteren Romantiker mitgemacht. Und ihr größter Moderner: J. P. Jacobsen ist nicht nur dem Geiste nach – Idee der ewig unstillbaren Sehnsucht in "Niels Lyhne" etc. –, er ist auch der Form nach Romantiker. Er kam vom Naturalismus und gelangte zu einer mimosenhaften Naturempfindung, wie am Anfang von "Mogens" und an einzelnen Stellen in "Niels Lyhne", einer Naturempfindung, welche gewissermaßen einen besonderen, einen sechsten Sinn für Naturleben und Naturbeseelung verräth, wie er nur Hypernervösen oder Romantikern in diesem Maße eigen ist. Der Schritt, den Dauthendey von da zu seiner Psychologie der Farben und Düfte thut, ist kein so auffallender. Er ist eine Folgerung des Jacobsenschen Empfindens, gezogen von einer extrem nervösen Natur. Daß aber hier die Spirale der Entwicklung zu ihrem Ausgangspunkt zurückkehrt, lehrt ein Blick auf ähnliche Gebiete in Tiecks Gedichten oder E. T. A. Hoffmanns "Kreisleriana", wo auch dieser sechste Sinn in seltsamer Weise thätig ist. Sinnesassoziation und Sinnesvikariat, die bei Dauthendey so üppig in Blüthe schießen, finden wir auch hier, allerdings mehr im Keim. Bemerkenswerth ist, daß diese Romantiker von der Musik auf dieses Gebiet kamen, während Dauthendey sich vom naturalistischen Plein-Air, von der Zersetzung des Kolorits zu seinen singenden Düften und Farben verirrte.

Das Wesen dieser merkwürdigen Poesie liegt in der Doppel- oder besser Mitempfindung. Man hat sie in verschiedener Weise wissenschaftlich definirt: einmal als Empfindungs- oder Sinnesassoziation, dann als direktes Sinnesvikariat. 32) Im ersteren Falle wäre das Auftreten der Mitempfindung ein mittelbares, durch Ideenassoziation vermitteltes; z. B. "in der Erinnerung werden Worte oder Töne oder Gerüche mit einer Farbenvorstellung verbunden". Im zweiten Falle, dem des Vikariats, wird z. B. "eine Farbenempfindung durch einen unmittelbaren akustischen oder sonstigen sensorischen Reiz hervorgerufen". Wie dem nun sei, für uns mag die Feststellung dieses eigenthümlichen Empfindens genügen, bei welchem eine Grundempfindung eine oder mehrere Empfindungen sekundärer Natur ganz anderer Sinne auszulösen vermag; und die fernere Feststellung der Thatasche, daß es Sache der Romantik war, diesen psychologischen Faktor zu einem Kunstelement erhoben, zur Kunst durchgebildet zu haben. Das Verfließen der Empfindung ist oberstes Kennzeichen der Romantik.

Ich will aus den seltsamen Impressionen des Dauthendeyschen "Ultra-Violett" zwei Abtheilungen herausgreifen, welche seinen Pleinairismus und seine Empfindungshypertrophie in gleicher Weise darthun: die impressionistische Studie "Schwarz" und die schon erwähnten "Gesänge der Düfte, Töne und Farben". Die Studie "Schwarz" 33) erzeugt den vollkommenen Eindruck eines überimpressionistischen Bildes. Die Augen thun Einem förmlich weh vor diesen intensiven Farbenstimmungen. Alle Vorgänge sind hier in Farben umgesetzt; die Personen mehr wandelnde Farbenkomplexe, als körperliche Wesen. In Partenkirchen ist Einer abgestürzt. Schwarzgekleidete Verwandte und Freunde geleiten den schwarzverhangenen Sarg, auf dem ein mächtiges weißes Tuch in Kreuzform hängt, Priester und Chorknaben, weiß und schwarz, vorauf, durch die schwüle Nachmittagsgluth zum Bahnhof. Vom malerischen Standpunkt ist der Kontrast dieser beiden Farben auf dem heißen Hintergrund trefflich herausgebracht. Vom erzählenden Gesichtspunkt aus ist Alles eine drehende wirblichte Masse von Farbe, eine absolute Verkennung der Endziele aller erzählenden Darstellung, der Aufgabe des Wortes offenbarend. Von der seltsamen Verlebendigung der Farben in dieser Studie mögen einige Proben zeugen: "... Das weiße (Taschen-) Tuch in den schwarzen Händen (Glacéhandschuhe), ein kindliches, großäugiges Weiß ... Das Schwarz ist diesem Weiß fast unterwürfig und fromm zu ihm und das Weiß ernst und anschmiegend und tröstend ... Das Licht, das Blau und Grün und Roth und das in der Helle stocken verdutzt, weiten sich in verwundertem Kreise vor diesem Schwarz und Weiß fort ... Das Schwarz und das Weiß breiten sich selbstbewußter und pflichternst. Aber rings die hastigen Farben und die hastige Sonne ehrfürchtiger und treten leiser auf und scheuer ... Die rothen und die blauen Kränze und grünen halten auf dem Schwarz den Athem an ... u. s. w. Es ist klar: Vom Plein-air, von der naturalistischen Impression führt der Weg hier zur romantischen Symbolisirung einfacher Naturvorgänge.

Diese Symbolisirung ist noch weiter getrieben in der Assoziationspoesie der "Gesänge der Düfte, Töne und Farben." 34) Der Leser mag sich auch hier aus Proben ein Urtheil bilden:

      Meerwassergeruch. (Duft.)
Ein Blau aus fliehenden Wäldern
Sengend, nachtheiß
In hohler Weite schneidend heiß
Sand bis zum Erdrand.
Wolkenschatten in schwarzbleichem Zug,
Stumme Geier in lohendem Flug,
Röchelnde Stille.
Gelb zücken die Lüfte.
Fern Donner
Blutet schwarzroth
Durch eisige Klüfte.

             Amselsang. (Klang.)
Fliehende Kühle von jungen Syringen,
Dämmernde Grotten cyanenblau,
Wasser in klingenden Bogen,
Wogen,
Auf phosphornen Schwingen,
Sehnende Wogen.
Purpurne Inseln in schlummernden Fernen.
Silberne Zweige auf moosgrüner Au.
Goldene Lianen auf zu den Sternen,
Von zitternden Welten
Sinkt Feuertau.

          Todtes Feuer. (Farbe.)
Blaß schweigt der Mohn
Noch ein fernes Schwingenrauschen
Hohle Stille dann ...
Und die leeren Kelche lauschen.
Klaffend geöffnet
Hungernde Grüfte.
Steine klagen.
Schneidend im Dunkeln
Weiße Sensen
Darbend pfeifen die Lüfte ... 35)

Man gestatte mir vergleichsweise eine kleine Blüthenlese aus Tiecks Gedichten: Aus Wolken winken Hände, an jedem Finger rothe Rosen – Es klingen die Blumendüfte – Es löschen des Waldes grüne Flammen – Die Lilie reicht die weißen Finger – Ein Kleid von süßem Wohllaut – Der Sanftheit linder blauer Athem – Rothe Küsse – Töne wehen Blumendüfte – Erröthendes Gefunkel – Wir zünden an das rauschende Getümmel – Siehst du nicht in Tönen Funken glimmen – Blick und Lächeln schwangen Flügel – Das rothe Lächeln – Dein blaues Gedicht –

Wacht die Nachtigall im dicksten Baum,
Verkündet dichterisch ihren Traum,
Wie helle, blendende Strahlen die Töne niederfließen –

Sind das nicht dieselben Motive, dasselbe Tohuwabohu von Sinneseindrücken, nur noch nicht im Superlativ –?

Wenn Dauthendey an einer Hypertrophie der Sinneseindrücke leidet, so zeigt Arno Holz eine andere Verirrung des Individualismus. In seiner letzten Epoche (Phantasus) verkündet er die Zukunftsmusik einer ganz neuen, noch nie dagewesenen Rhythmik. Für das gewöhnliche Auge erscheinen diese neuen Rhythmen als gar nichts Anderes denn als die längst bekannten und sattsam genossenen "freien Rhythmen", und da dort mit einem besonderen Trick ausgestattet. Die Empfindung drängt aus dem Rahmen eines festgefügten Versgebäudes heraus und – zerfällt, wie ein Kelchglas beim Zerbrechen in Tausende von Splitterchen zerfällt. Das Formflüchtige der Romantik, die barocke Willkür, welche sie immer beliebte, zeigen sich auch hier unter dem scheinbaren Naturalismus. Musikalische und farbige Effekte beherrschen diese Kunst. Das Streben, die künstlerischen Eindrücke mit Hülfe einer möglichst "unmittelbaren" Form an oder noch vor der Quelle zu schöpfen, zeitigt hier oft merkwürdige Dinge. Diese neue Form ist eine – Unform, die Negation der festen Form, die Formflüchtigkeit der neuen Romantiker zur Theorie erhoben. Zu einer wahrhaft edeln Form verhalten sich diese Rhythmen wie die Momentphotographie zum Gemälde. Sie haben sehr viel Gutes; aber – sie sind eben Momenteindrücke; wie Georg Brandes einmal von ähnlichen Erzeugnissen der älteren Romantiker sagt: "Das Kunstwerk wird in seinem ersten embryonischen Zustande als Dunstkugel fixirt ..." Es ist eigentlich mehr Spiel der Sinne, Reizungen müder Nervenstränge, in der Holz'schen neuen Vers- und Impressionskunst, als ernsthaftes Wollen zur Gestaltung. Das Individuum höhlt mit derlei sich selbst aus. Ich setze solch ein Momentbild, in die neue Verskunst gefaßt, hierher:

         Durch die Friedrichstraße
– die Laternen brennen nur noch halb,
der trübe Wintermorgen dämmert schon –
            bummle ich nach Hause...

                        In mir
                      langsam
                steigt ein Bild auf.

            Ein grüner Wiesenplan,
        ein lachender Frühlingshimmel,
ein weißes Schloß mit weißen Nymphen.

    Davor ein riesiger Kastanienbaum,
  der seine rothen Blüthenkerzen
    In einem stillen Wasser spiegelt... 36).

Ja, das ist die Stimmung, aus der ein Gedicht herauswächst; aber nicht das Gedicht, als Kunstwerk verstanden, selbst ... Aber das ist ja eben echte moderne Romantik ... 37)

Am geschwächtesten erscheint das Willenselement bei dem jüngsten Lyriker dieser Silhouettenreihe: Stefan George. [Nr. 298, S. 2] Hier ist der Kunstquietismus dieser neuromantischen Lyriker, ihre Stoffflüchtigkeit, ihre Arabeskenhaftigkeit vollendet. Es ist "das harmlos musikalische Wiegen der Linie in sich selbst", der extremste Selbstgenuß in der Kunst, was Stefan Georges Lyrik giebt. Seine Verse erinnern in ihrer Totalität zugleich an jenen aristokratischen Salon in Turgenjews "Rauch", in welchem man nur flüstert. Wir kennen diese absolute Nervenflüchtigkeit auch bei den älteren Romantikern, z. B. Novalis. Stefan George hat diese Stille und Sanftheit des heiligen Hains, das Abwenden von allem Wollen, diesen neuen Kunst-Buddhismus, das blasse Finale der romantischen Himmelstürmerei, die letzten friedlichen Zuckungen der individualistischen Lyrik in wirklich charakteristischer Weise in seinen Versen zum Ausdruck gebracht. Das Programm seiner Kunst hat er in einem Gedicht zusammengefaßt, das ich, wie auch das folgende, in der merkwürdigen Schreibweise des Dichters wiedergebe:

Wir werden nicht mehr starr und bleich,
Den frühern liebeshelden gleich,
An trübsal waren wir zu reich,
Wir zucken leis und dulden weich.

Sie hießen tapfer, hießen frei,
Trotz ihrer lippen manchem schrei,
Wir litten lang und vielerlei
Doch schweigen müssen wir dabei.

Sie gingen um mit schwert und beil,
Doch streiten ist nicht unser heil,
Uns ist der friede nicht mehr feil
Um ihrer güter weh und heil ...

Am Ende dieses Theiles der Romantik steht also die – Resignation. Die Poesie dieses "Jüngsten" unter den neuromantischen Lyrikern ist zu den Genüssen der alten Männer und alten Frauen geschwärmt; sie steht im Zeichen der Impotenz. Nur nichts Gewaltsames, nur keine Leidenschaften! In einem matthellen Zimmer mit verblaßten Gobelins, voller Raritäten und Reminiszenzen, bewegen sich leisen, o so leisen Schrittes die überästhetischen Rhythmen dieser Dichtung. Ein sehr abgeschwächter Mandolinenklang, der dünne Ton eines Spinetts begleiten ihre Bewegungen, die sich unablässig auf einem Ton wiegen: Nur kein échauffement! Auch die Räthselhaftigkeit, welche die Weisen dieser Dichtung zuweilen ans Mystische anklingen läßt, fordert nicht zum Nähertreten auf. Man sagt etwas, um das reine Klanggefühl zu haben 38) – l'art pour l'art. Von dem Glück der Welt, von den Sternenidealen, von den Ausflügen zu Sonne, Mond und Sternen, zum Unfaßbaren und Urewigen ist man zu einem bescheidenen Wohlsein, zum Glück der sanften Empfindungen, der müden blassen Töne, der matt leuchtenden Herbsttage zurückgekehrt. Das Pathos ist zum Idyll geworden:

Ich weiß, Du trittst zu mir ins Haus,
Wie jemand, der an Leid gewöhnt.
Nicht froh ist, wo zu spiel und schmaus
Die saite zwischen säulen dröhnt.

Hier schreitet man nicht laut und oft,
Durchs fenster dringt der herbstgeruch
Hier wird ein trost dem der nicht hofft
Und bangem frager milder spruch.

Beim eintritt leis ein Händedruck,
Beim weiterzug vom stillen heim
Ein kuß – und ein bescheidner schmuck
Als gastgeschenk: ein zarter reim ... 39)

*     *     *    

Ich habe im Vorausgehenden versucht, mit ein paar Strichen die geistige und künstlerische Physiognomie der Poeten dieser Richtung herauszuheben, die mir am meisten charakteristisch erschienen. So wenig die Ausführungen dieser Studie aber als erschöpfend betrachtet werden wollen, so wenig läßt sich ein abschließendes Urtheil über eine Bewegung fällen, welche zum größten Theil noch im Rollen ist. Wie viel von dieser neuromantischen Lyrik werth und fähig, dem kommenden Jahrhundert bewahrt zu bleiben, das wird die Zukunft mit ihrer unerbittlich sondernden Hand darthun. Ob diese Romantik den starken Wellenschlag haben, die weiten Kreisen ziehen wird wie jene große Bewegung am Jahrhundertanfang? Sie erscheint oft mehr als ein Verebben jenes Stromes, denn als eine eigene machtvolle Fluth. Wird die neuromantische Lyrik kräftig weiter wirken wollen, so denke sie auch daran, nicht nur eine Kunst preziöser Elemente zu sein, sondern ins Volk zu dringen! Ins Volksgemüth, das die gesunde Romantik besitzt! Erinnere sie sich, daß Arnim-Brentano "Des Knaben Wunderhorn" fanden und dieselbe Wünschelruthe der Romantik die Gebrüder Grimm die deutschen Volksmärchen heben ließ!

 

 

[Die Anmerkungen stehen als Fußnoten auf den in eckigen Klammern bezeichneten Seiten]

[Nr. 288, S. 1]   1) Sehr bezeichnend ist, daß der "Pan", dieses so vielfach vom romantischen Geist gefärbte bedeutungsvolle Spiegelbild modernster Kunst, sein erstes Heft mit einer Hymne des Novalis beginnt!   zurück

[Nr. 289, S. 1]   2) "Triumph des Lebens" von Julius Hart. S. 149.   zurück

[Nr. 289, S. 1]   3) Einsiedelkunst aus der Kiefernhaide. S. 59.   zurück

[Nr. 289, S. 1]   4) "Einsiedler und Genosse" von Bruno Wille. S. 54 u. 55.   zurück

[Nr. 289, S. 1]   5) Man vergleiche übrigens auch die vielen neuen und oft merwürdigen Wortbildungen in Gerhart Hauptmanns romantischem Drama "Die versunkene Glocke". Hier wie dort ist dies Streben auf einen manchmal stark überreizten Persönlichkeitsdrang zurückzuführen. Das Streben, originell zu wirken um jeden Preis, brachte übrigens auch bei den älteren Romantikern ähnliche Symptome hervor.   zurück

[Nr. 289, S. 1]   6) "Triumph des Lebens" von Julius Hart. S. 37.   zurück

[Nr. 289, S. 1]   7) Ebenda S. 158.   zurück

[Nr. 289, S. 1]   8) Ebenda S. 88.   zurück

[Nr. 289, S. 1]   9) "Triumph des Lebens" S. 82.   zurück

[Nr. 289, S. 1]   10) Ebenda 162 ff.   zurück

[Nr. 289, S. 1]   11) Ebenda 179.   zurück

[Nr. 289, S. 1]   12) "Triumph des Lebens" S. 117.   zurück

[Nr. 289, S. 1]   13) Ebd. 142.   zurück

[Nr. 289, S. 1]   14) Ebd. 137.   zurück

[Nr. 289, S. 2]   15) 135.   zurück

[Nr. 289, S. 2]   16) "Triumph des Lebens" von Julius Hart. S. 222.   zurück

[Nr. 289, S. 2]   17) Ebd. 119.   zurück

[Nr. 289, S. 2]   18) S. 222.   zurück

[Nr. 290a, S. 1]   19) "Lebensblätter" von Richard Dehmel, S. 81.   zurück

[Nr. 290a, S. 1]   20) Ebda. S. 28, 29   zurück

[Nr. 290a, S. 1]   21) "Weib und Welt", S. 6.   zurück

[Nr. 290a, S. 1]   22) Vergl.: das Stirnersche Motiv: Ich hab' mein Sach' auf Nichts gestellt!   zurück

[Nr. 290a, S. 1]   23) "Weib und Welt" 119 ff. Es ist dies das Gedicht, das Börries von Münchhausen zu seiner bekannten Denunziation veranlaßte.   zurück

[Nr. 290a, S. 2]   24) G. Brandes, Die romantische Schule in Deutschland S. 33.   zurück

[Nr. 290a, S. 2]   25) Weib und Welt. S. 80.   zurück

[Nr. 290a, S. 2]   26) Schrieb zwei ultramoderne Gedichtbücher: "Der Glühende" und "Die Schöpfung".   zurück

[Nr. 290a, S. 2]   27) Lebensblätter S. 110.   zurück

[Nr. 290a, S. 2]   28) Momberts "Schöpfung" S. 160.   zurück

[Nr. 290a, S. 2]   29) Ebda S. 184.   zurück

[Nr. 290a, S. 2]   30) Ebda S. 164.   zurück

[Nr. 290a, S. 2]   31) Momberts Schöpfung S. 164.   zurück

[Nr. 298, S. 1]   32) Vgl.: Dr. S. S. Epstein: Sinnesassoziation und Sinnesvikariat in der Kunst. "Gesellschaft" 1895. S. 663.   zurück

[Nr. 298, S. 1]   33) Ultra-Violett von Max Dauthendey S. 125 ff. (Uebrigens ein theures Vergnügen! Das Buch, 319 S., mäßig ausgestattet, kostet zwanzig Mark! Ich kann nicht umhin, diese schamlose Ueberforderung hier niedriger zu hängen.)   zurück

[Nr. 298, S. 1]   34) Ultra-Violett S. 129, 131.   zurück

[Nr. 298, S. 1]   35) Ebd. S. 153, 167, 171,   zurück

[Nr. 298, S. 1]   36) Pan 1897. II. S. 33.   zurück

[Nr. 298, S. 1]   37) Johannes Schlafs Lyrik bildet innerhalb dieser Entwicklung nur eine ergänzende, keine charakteristische Note; er kann deshalb hier übergangen werden.   zurück

[Nr. 298, S. 2]   38) Vgl. Novalis: "Es lassen sich Gedichte denken, die bloß wohlklingend und voll schöner Worte sind ..." G. Brandes, Die romantische Schule in Deutschland. S. 110.   zurück

[Nr. 298, S. 2]   39) Das Jahr der Seele von Stefan George. S. 101, 102.   zurück

 

 

 

 

Erstdruck und Druckvorlage

Beilage zur Norddeutschen Allgemeinen Zeitung.
1899:
Nr. 288, 8. Dezember, S. 1 (I)
Nr. 289, 9. Dezember, S. 1-2 (II)
Nr. 290a, 10. Dezember, S. 1-2 (III)
Nr. 298, 20. Dezember, S. 1-2 (IV).

Die Textwiedergabe erfolgt nach dem ersten Druck (Editionsrichtlinien).


Norddeutsche Allgemeine Zeitung  online
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Literatur

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1899:
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1902:
Nr. 155, 5. Juli, S. 1-2
Nr. 160, 11. Juli, S. 1-2
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