Arthur Moeller-Bruck

 

 

Stilismus

 

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Texte zur George-Rezeption

 

Als ich zuerst auf den Impressionismus zu sprechen kam, das ihm innewohnende technische Prinzip als ein l'art pour l'art- Prinzip und daher erklärte, dass unsere Zeit sich in der naturalistischen Beziehung bereits wieder ausgegeben habe, da verallgemeinerte ich und ging von der Behauptung aus: dass stets, wenn die Kulturkraft einer Zeit sich in irgend einer inhaltlichen Beziehung – also einer, die von den gerade kursirenden Neumodifikationen in Lebens- und Weltanschauung abhängt – wieder ausgegeben habe, Dichter heraufkommen würden, die nur noch der sprachlichen Erschöpfung der fraglichen Beziehung nachgingen. An die Stelle der gebärerischen Kulturkraft tritt die formende Kunstkraft. Womit man sonst wohl, wenn die erstere sich auch in die letztere umsetzt, doch so, dass sie als Element [28] noch erhalten bleibt und wenn dann beide Elemente im Schöpfungsprozess nebeneinander und gleich stark wirksam sind, die Vorbedingung höchster organischer Kunstzeugung hat. Hier aber ist das Gebärerische ausgeschaltet. Und das Formende bekommt die Note, dass es sich Selbstzweck ist. Eben l'art pour l'art.

Das Alles dürfte nun dahin zu erweitern sein, dass auch der Dichter bloss als Formalist, als mehr oder weniger vollendeter Auspräger fertiger, nicht mehr in einem Wachsen begriffener Kulturwerte denkbar ist, in dem die Zeit überhaupt nicht gewesen, in den sie als solche – in einer, einigen oder allen Beziehungen – gar nicht hineingekommen.

Dies muss freilich mit Vorsicht gelesen werden. Die Zeit ist in jedem. Die Zeit ist sogar in den Gegnern der Zeit. Doch meine ich, zwischen den Freunden der Zeit, zwischen denen, die sie repräsentiren, sind Unterschiede zu ziehen. Es giebt welche, die in einer sehr innigen Beziehung zu ihr stehen können, ohne dass sie es wissen. Es giebt sogar welche, die sich ihrer Freundschaft geradezu schämen, weil sie an der Zeit das Gesicht des brutalen Alltags nicht zu verwinden vermögen. Und das sind dann die äusserlich Teilnahmlosen, dem ringenden Leben mit Stolz oder gar Verachtung Ab[29]gewandten. Das sind unter den Künstlern im besten Falle die, welche mit trunkener Liebe es auf sich nehmen, eine "schöne" Scheinwelt als Ornament des Lebens aufzubauen. Wenn die Zeit eine Kämpferin ist, und heute ist sie das mit besonderem Mute, dann sind das die unwillkürlichen Verwerter ihrer Siege, die Verschönerer und Ordner ihrer Siegesfeiern. Dabei braucht ihnen der Grund gar nicht bewusst zu werden, warum geschmückt werden darf. Sie fühlen nur, dass geschmückt werden muss. Und so kommt mit ihnen, auf eine längere oder kürzere Weile, aber nie auf die Dauer, meist nur an ein paar Persönlichkeiten gebunden, das dekorative Moment in die Kunst.

Ihre Schöpfungen selbst können natürlich sehr wohl die Jahrhunderte überdauern. Wie ein Tempel, wie ein Dom, der noch majestätisch steht, wenn der Geist, der ihn geschaffen, die Religion, die seinen Stil veranlasst, längst von neuen Erkenntnis und Glaubensstadien abgelösst sind.

Blos als Produktion, da ist das Dekorative ein mehr Zeitliches, Zufälliges – Glückzufalliges.

Man vergegenwärtige sich dazu nur das Wesen und den Wert seiner Gegener[30]scheinung, die als Produktion durchaus ein Ewiges ist.

Ich meine das Naturalistische – hier selbstverständlich nicht im kleinen Partei-Sinne der Gegenwart, sondern im grossen chaotischen.

Das Naturalistische ist Schicksal: eine mit Unabwendbarkeit gebärerische Tiefe. Es setzt sich auch von selbst und aus sich selbst heraus fort; und seine jeweilige Zukunft kann man schon ruhig ihm selbst überlassen.

Das Dekorative stellt sich dagegen nur ein, von Zeit zu Zeit ein, und will dann mit besonderem Fleisse erarbeitet werden.

Sodass, wenn das Erstere der rote Faden ist, der durch die Entwicklung der Menschheit geht, das Zweite einer Knotenbildung verglichen werden darf, die hin und wieder einmal in ihn hineingeschlungen wird.

Das Dekorative, käme es darauf an, wir könnten es entbehren. Vor allem da, wo es nicht seiner ersten Natur gemäss, als freskische Dekoration, angewendet ist, sondern von der Behandlung an Wandflächen, Glasfenstern, Möbeln, Geräthen u. s. w. etwa auf das Lied, überhaupt auf die Dichtung überspringt. Heiden behaupten heute sogar, wir würden glücklicher sein. Ich denke, bei allem Heidentum, wir sollen im Gegenteil streben, dass wir mit der Summe aller über[31]haupt nur möglichen Mittel zum Glück das höchstmöglichste Glück d. i. die höchstmögliche Kultur erringen. Wir brauchen deshalb noch lange nicht unkritisch zu werden.

Das Naturalistische könnten wir nicht entbehren, auf keinen Fall. Freilich kämen wir auch gar nicht in die Versuchung. Wie wir das Leben nicht entbehren könnten. Und das Naturalistische kommt aus dem Leben, ist das Leben.

Das führe dem Wesen des Naturalistischen und damit zugleich dem des Dekorativen näher zu!

Des Lebens Angelpunkt, wie wir Menschen ihn bis heute zu bestehen hatten, ist die Bewegung, ist die Wandlungsfähigkeit, Entwicklungswilligkeit, die fröhlichste Anteilnahme an Allem und Jedem aus innerem Drang und Muss. Und nicht das Verweilen bei Dingen, die bereits Aussenform, Kruste angenommen, nicht die Bevorzugung der Ruhe, die so leicht zur völligen Erstarrung führen kann; oder gar die persönliche Abschliessung. Wie uns die Geschichte dieses Lebens ja so oft und auf allen Gebieten gelehrt hat, dass selbst das höchste ethische Ideal des ewigen Friedens in Wirklichkeit stets die Umkehrung erfährt, nach der gewonnene Schlachten nur da sind, um uns auf zu gewinnende vorzubereiten. Und das [32] ist gut so. Sie ist prachtvoll, die Schlacht und menschenwürdiger als Selbstgenuss in dumpfem Behagen. Sie giebt uns, gerade wenn es die Schlacht der Geister und Leidenschaften ist, unsere höchsten Könige und besten Helden. Das andere, der ewige Frieden, wäre nicht zu tragen – eine Langeweile, ein Gähnen, das uns nur den Philister gäbe.

Man verstehe mich nicht falsch. Ich will da nicht etwa umschreiben, dass der Dekorative der Philister unter den Schaffenden sei. Der Philister ist der unthätig feiernde Mensch; der Künstler, jeder Künstler ist thätiger Mensch. So dass den Dekorativen vom Philistertypus schon die Arbeit trennen würde, wenn ihn nicht seine Morallosigkeit, seine Schönheitssehnsucht schied, und so Vieles, Vieles mehr. Ich meine nur, dass der Aesthet leicht etwas Unjugendliches, Lebensunfrohes hat und dass es auf jeden Fall eine gewisse Bequemlichkeit dem Dasein gegenüber bedeutet, dem Festtag so ausschliesslich zu dienen mit Loblied und Verzierung – wobei ich bemerke, dass der Begriff Festtag und alle verwandten hier in einem Gegensatze stehen zu dem täglichen, stündlichen Lebensgenuss des wirklich modernen Individuums, das mit Arbeit und Lust dem ganzen Dasein und Diesseits zugewandt ist. [33] Bezeichnend, dass der unproduktive Aesthet der – Bibliophile und Amateur angewandter Künste ist, die beide, sobald sie, und es ist das numerisch schon eher die Regel als die Ausnahme, die pure Liebhaberei über das Herzensbedürfnis und den inneren Lebensstilzwang stellen, so recht einen Philistertypus bedeuten; nur vielleicht den raffinirtesten. Während der unproduktive Naturalist im Leben der Thatmensch ist bis zu seiner Steigerung zum Verbrecher.

Bei einer wechselseitigen Bewertung der beiden nun, des Naturalisten und des Dekorativen, wäre es ungerecht und vor allem undankbar, den einen grundsätzlich und so ohne Weiteres über den anderen zu stellen. Zumal wir wissen, dass es Epochen giebt, die durch nichts, rein durch nichts künstlerisch ausgezeichnet sein würden, wenn in ihnen nicht wenigstens ein Aesthetizismus Blüthen triebe. Was kümmerts da schliesslich, ob es Epochen kultureller Ueberreife, letzter verlöschender Senilität oder perverser Eleganz sind, oder ob zum mindesten die betreffenden Künstler menschlich Dekadentenideale vertreten! Das trifft den Wert und Minderwert der Kulturbedingungen, aus denen sie hervorgegangen, am schmerzlichsten. Freilich, da ihre Kunst diese Kulturbedingungen auch wiederum [34] ausdrückt, hat nicht nur der Ethiker und Zeitpsychologe mit den fraglichen Niedergangsdokumenten zu rechnen. Auch der Aesthetiker. Aber meistens genügt es doch, wenn der einfach feststellt, dass Rossetti und Burne-Jones z. B. nicht gerade Männer sind, wie Shakespeare, Rembrandt, Goethe, Böcklin, Liliencron und Dehmel.

Uebrigens ist das Naturalistische sogar in Verfallzeiten und zu Zeiten von einzelnen Verfallzeitlern, ja selbst in der eigenen Psyche dieser Verfallzeitler noch nicht tot . . . wie das Leben noch nicht tot ist. Beide schweigen höchstens nur, sammeln sich unterirdisch zu neuen gewaltigeren Ausbrüchen, ziehen vielleicht sogar ihre kräftigste Nahrung aus all dem, was da über ihnen verfault, abstirbt, fruchtbarster Dünger wird: Aubrey Beardsley ist das Beispiel auf der Linie der englischen Prärafaeliten, das zeigt, wie sich die lineare Starre wieder in Bewegung auflöst, weil es von Verwesungen in ihr wimmelt. Die nächste Etappe kann Humus sein. Und die übernächste treibender Frühling.

Aber nicht nur aus diesem negativen Grunde müssen wir dem Dekorativischen dankbar sein: dass es uns gewisse krankhaft schöne, verfeinte u. s. w. Anschauungsarten, Bildwirkungen, Gestalten giebt, die die Kraft und der Daseinschwung anderer hinterher [35] in Monumentalität umsetzt. Auch positiv, wie ich zuvor schon andeutete: die Freude an einem Phänomen braucht nicht durch die Erkenntnis geschmälert zu werden, dass es andere geben könnte oder thatsächlich giebt, an denen man sich noch stärker und nachhältiger freuen kann. Denn damit würden wir ja freiwillig auf eine seelische Bereicherung verzichten und uns selbst unfähig erklären zu einem Genuss an Allem und Jedem.

Deshalb: mag in der unsterblichen Bruderschaft der Menschenseele Kain Dionysos von mächtigerer Muskulatur sein als Abel Apollo . . . mag er die Gesundheit des Lebens bezeichnen und er es sein, der ihm zur Schwangerschaft seiner ewigen Wiederkunft verhilft: Sie können beide jenes Bedeutende schaffen, das, wo und wie es sich auch äussern möge, in uns aufzunehmen unseres Geistes stolze Vielseitigkeit sei.

Alles Uebrige hänge immer von dem einzelnen Falle ab!

 

*     *     *    

 

Der dekorative Fall in der Lyrik unserer Tage ist Stefan George. Der Einzige eigentlich, denn Hugo von Hofmannsthal ist nicht so einfach auf eine so schlanke Formel zu bringen.

[36] Mein Weg ins Allgemeine, bevor ich auf ihn kam, sollte zeigen, welche Position heutzutage, da das Naturalistische so gar nicht schweigt, da diesem einen Stefan George die beträchtliche Mehrzahl derer gegenübersteht, die vulkanisch das Feuer ihrer Seele dahin werfen, wo nur erst noch eine Nacht ist, die ringend den Tag zu gewinnen hat – sollte zeigen, sage ich, welche Position er a priori einnimmt, sollte andeuten, in welchem Verhältnis er zu diesen anderen Dichtem, zu der Linie Nietzsche, Liliencron, Dehmel u. s. w. einzig stehen kann.

Dem Verhältnis, in dem die letzteren untereinanderstehen, konnte ich bei Gelegenheit bis in Einzelnes nachgehen: Denn es war das der wechselseitigen Ergänzung.

Das Verhältnis, in dem sie jeder für sich und alle zusammen zu Stefan <George> stehen, ist einfacher und braucht nur festgestellt, aber nicht lange erörtert zu werden: Denn es ist das des harten Gegensatzes.

Möglich wäre es ja sehr wohl, von Stefan George aus auch noch einiges Detail über seine Beziehung etwa zu Nietzsche beizubringen, der seinen dionysisch prometheischen Daseinstrieb mit einer Ruhe äusserte, die schon eher apollinisch war. Und zu Dehmel, der neben seinen lebenstarken Gedichten ja [37] auch die im hellenischen, besser noch, jonischem Sinne priesterliche Feierlichkeit der "Lebensmesse" schuf und das Tanz- und Glanzspiel "Lucifer". Dazu sind die drei schliesslich Zeitgenossen, die, wenn sie auch andere Bahnen gehen, vielleicht doch einmal verwandte Ziele haben können. Aber es wären im Wesentlichen indirekte und allgemeine Beziehungen. Um im Beispiel zu bleiben: sie würden Auskunft geben über das Verhältnis des Jonischen zum Dorischen in unserer Zeit. Oder: über verschiedene Auffassungen der Antike, der Renaissance, über die Bevorzugung der Frührenaissance durch den modernen Stilismus u. s. w. Da dürfte es richtiger sein, auf die direkte Untersuchung zu verzichten und den Zufall und die Gelegenheit alles irgendwie Wichtige, Nötige ergeben zu lassen.

Nur dieses Eine und allerdings auch Allgemeine im Voraus: dass Stefan George ein Dekorativer grossen Stils ist, wie jene Naturalisten grossen Stils sind. Dass er kunstwertlich und daraufhin angesehen, ob seine Schöpfung wie die ihre Erfüllung ist oder nur erst noch Versuch – dass er überhaupt als Phänomen durchaus zu ihnen rangirt. Und dass er erreicht, was er nach Massgabe seiner kunstartlichen Voraussetzungen nur erreichen kann: einen Stil, [38] an dem man ihn und seine Kunst mit Unbedingtheit erkennt.

Wie sieht dieser Stil aus?

Das ist die Frage, die sich, wie bei jedem l'art pour l'art-Künstler, zuerst und ganz von selbst stellt. Sie führt, nachdem dem Allgemein-Inhaltlichen vorerst einmal Genüge gethan sein mag, ins Rein-Formale, um dort über Stefan George den Umriss, das Gewand, den Faltenwurf und die Farbe seines Wesens zu lehren. Von da aus kann dann versucht werden, zu einem Innenkern vorzudringen.

Und um sie zu beantworten, will ich von dem diametralen Gegensatz seines Stils ausgehen. Was mich wieder zu meinem Ausgangspunkt zurückbringt: zum Impressionistischen.

Der moderne Impressionist, das war der Naturalist kleinen Stils, der Naturalist im Tagessinne. Der, welcher aus der Not der auf 'blos natürliche' Weise unausdrückbaren Natur eine formale Tugend, aus dem besagten Tagessinne noch einen formalen Selbstzweck machte. Und sein Stil war der Stil der Nietzsche, Liliencron, Dehmel u. s. w. im Experiment.

Ein Experiment ist dem Aesthetiker als Mittel nie ganz unwillkommen. Ein Experiment ist wie ein Gerüst, ein Plan, eine [39] Zeichnung. Man erkennt an ihm am besten, nach welchen geheimen Absichten – die sonst und hinterher unter dem Füllsel und Schmuck verschwinden – das "Werk" aufgeführt wird.

So konnte der Experimentator Holz lehren, welchem Zwang technischer Tendenzen eigentlich die Nietzsche, Liliencron, Dehmel u. s. w. gehorsam waren. So kann er im Gegensatz zu diesen und zu sich selbst lehren, welchem Zwang Stefan George nicht gehorsam ist.

Alle Dichter heutzutage, ihn nur ausgenommen, teilen miteinander, wie man weiss, dass sie mehr oder weniger intensiv und prinzipiell nach einem inneren statischen Moment streben, dass sie von der Natur, diesem weiten Gebiete der Stoftlichkeiten ausgehen, und sie in keinem idealen Sinne zu verändern, sondern sich und ihre Sprachkraft ihr möglichst genau anzupassen suchen. Ihre Form ist zunächst dem Inhalt entnommen und dann, nachdem sie durch die betreffende Persönlichkeit hindurchgegangen, wieder organisch in ihn hineingeordnet. Zeigt es sich dabei, dass dieser Inhalt doch in einem höheren als dem durchschnittlichen, dem realen Sinne bewertet wurde, so lag der Grund in einer überdurchschnittlichen, idealen Persönlichkeitswucht. Die Form selbst ist immer noch die natürliche.

[40] Ein Stilist wie Stefan George, wie die Aesthetiker um und hinter ihm, wie Carl August Klein und Ludwig Klages, mit allerdings starkem Vorbehalt hie und da Hugo von Hofmannsthal – sie vermögen in ihr in der letzten Beziehung nur Analyse, Wissenschaft, Unkunst zu sehen. Das Epitheton des Schaffens, wie es ihnen vorschwebt, heisst 'künstlich': es soll eine künstliche Form sein.

Wobei aber gleich anzumerken ist, dass 'künstlich' durchaus das Adjektivum zu Kunst ist, und nicht etwa zu Künstelei. Was der Impressionist, der Naturalist grossen wie kleinen Stils seinerseits wiederum nicht praktisch zugestehen wird; vielmehr dürfte er dem Stilismus immer wieder Künstelei vorhalten und seinen Aethetikern die Forderung einer Unnatur. Er muss das wohl. Denn er stellt sich das Schaffen des Stilisten als eines vor – wenigstens sofern er selbst nicht als Aesthetiker die Weitherzigkeit hat, vielseitig zu sein – das von aussen nach innen, von der fertigen Form erst zum Inhalt will. Etwas an dieser Vorstellung ist so gewiss richtig, wie, wenn sie restlos richtig wäre, die also 'künstlich' hergestellte Form das Resultat eines zweifellos unorganischen, vagen und thatsächlich er[41]künstelnden Verfahrens sein müsste. Aber auch nur Etwas ist richtig.

Und auf jeden Fall bleibt noch soviel an organischer Existenzmöglichkeit, wie man sehen wird, für den Stilisten zurück, dass er die Berechtiung hat, zu behaupten, in dem besagten, künstlichen Moment, das der Dienst streng gebundener Formen nun einmal mit sich bringt, beruhe gerade das Wesen des Schaffens.

Man steckt hier sozusagen in einem aesthetischen Dilemma. Wie man immer in ein Dilemma geraten wird, wenn man absolute Gegensätze zu rechtfertigen hat: Von beiden Teilen hebt jeder den anderen auf und doch lässt sich keiner aus der Welt schaffen: Der Impressionist und der Stilist – beide vermögen zu wirken. Beider Kunst kann grosse Kunst sein.

Und so wird man wohl beiden – Recht geben müssen. Es fällt das auch gar nicht so schwer, wenn man nur alles Augenmerk auf diese Aeusserungsmöglichkeit als grosse Kunst richtet – das ist dann ja schon ein Gemeinsames – und im Uebrigen jede tendenziöse Prinzipienreiterei, und wäre sie noch so exakt, blos als solche, als ein extremes Dokument des heutigen Formwillens ansieht.

Wann das naturalistische Können grosse Kunst ist, habe ich oft genug gesagt. Und [42] wann das stilistische Können grosse Kunst ist? überhaupt Kunst ist? trotzdem es scheint, als ob es das nie sein könnte: sein Produkt ein Geschöpf, das nicht auseinanderfällt? sondern gehalten wird von dem zähen Bindestoff, der alles wirklich Lebende zusammenbannt?

Ich denke, in dem Augenblicke, da der Stilist sein Leben, sein schöpferisches Ich so hoch hinauf zu steigern vermag, dass es der hohen Form nicht nur gleichsteht, die er sich vorgeschrieben, sondern sie auch mit allem, was an Lebenskraft in ihm ist, schwellend durchsetzt.

Man kommt also auch hier wieder auf den bedeutenderen Menschen, der hinter dem spielerischen Formtrieb zu stecken hat. Auf die beliebte "Persönlichkeit", die im l'art pour l'art-Künstler so gut zu finden sein kann, wie im prometheischen – obgleich sie im ersteren nicht so häufig und überragend vorkommen wird. Man bedenke nur, dass alle l'art pour l'art hart an der Kippe zum Diletantismus steht; und dort ist die Forderung nicht Genialität, sondern Talent.

Die Persönlichkeit im dekorativen Künstler wird denn auch eine andere sein, wie im naturalistischen. Sie wird nicht von bodenwüchsiger Wucht und Macht sein. Sondern eher von Flugkraft. Denn es sind jetzt Luft[43]gebilde der Seele, die nach Gestaltung verlangen: Sehnsüchte, Gesichts und Traum und Wunschwerte des inneren Seins. Und weniger die unmittelbaren Erlebnisse auf der kämpfenden Erde.

Der Naturalist, wofern er die Engherzigkeit hat, einseitig zu sein, wird all dem natürlich nicht Recht geben. Für ihn, der nur das reale, das Wirklichkeits, das Modellziel in der Kunst kennt und anerkennt, muss jeder Stilismus notwendig überlebt sein – überhaupt jede Kunst, deren Ziel vorwiegend irreal und die sich nicht an den dinglichen Kernpunkt eines Vorwurfs bindet, sondern grosszügiger nach seinem Umriss strebt und infolgedessen mit einer Umrissform rechnet, die Sprache nach strengen unbeugsamen Gesetzen behandeln, im besonderen auf Reim, Strophe und stabiles Metrum verpflichten will.

Ihm gegenüber ist ein Stefan George jedoch der unzweifelhafte Beweis, dass auch heute noch mit alten Mitteln neue Wirkungen denkbar sind, dass es lediglich einen Artunterschied ausmacht, ob man ein Kunstwerk so aufbaut, dass es von sich, von seinem Inhalt aus steht und sich im Gleichgewicht hält – oder ob man ihm dieses selbe Gleichgewicht des Inhalts und der Form von aussen, meinetwegen künstlich giebt durch die eisernen [44] Klammem der übergeordneten, dem Inhalt geschenkten Form.

Stefan George ist der Dichter des äusseren statischen Momentes.

Und seine Kunst mit erhabenem Gechmack eine Rahmenkunst.

Wenn man jedoch von ihr sagte, dass er sie nach einem vorgefassten Formschema durchführe, so könnte das ein Missverständnis geben. Denn es ist nicht etwa ein einziges und einzelnes Schema, auf das er seine Sprachführung gebracht hat; wie wenn er zum Beispiel nur Sonette geschrieben. Sondern mehr die Summe aller Schemata und Schemenvariationen, die uns Lyrik – von der alten hellenischen über die mittelhochdeutsche und die der italienischen Renaissance bis zu Platen ungefähr – als Tradition hinterlassen. Und diese Summe, dieses sozusagen summarische Schema noch in einer ganz ungemeinen Vielzahl der neuen Zusammensetzungen: bald ist von der Menge der möglichen Bestandteile das eine, bald das andere stärker vertreten, bald schwächer, bald gar nicht. Vertreten aber sind sie so ziemlich alle. Bloss das freirhythmische ward prinzipiell ausgeschlossen; wie schon aus der Anführung des Namens Platen hervorging; im anderen Falle wäre ja notwendig Heine zu nennen gewesen, der in der Entwicklung der neueren Lyrik [45] im Gegensatze zu jenem die deutliche Station bezeichnet, wo metrische Ungebundenheit Ziel wird.

Im Uebrigen schliesst die Frage, welcher Dichter aus näherer oder fernerer Vergangenheit nun im Besonderen und inwiefern er in Stefan Georges Form wieder auf und weiterlebt, eine Philologenfrage in sich. Mag sie von Philologen beantwortet werden. Nur dieser allgemeine Satz soll hier stehen: Je strenger sich ein alter Lyriker an Metrum, Strophe und Reim band, desto eher und inniger ist wohl eine Beziehung zwischen diesem neuen Dichter und ihm. Dabei gilt, was ich von Bierbaum sagte, von Stefan George in einem noch viel höheren schrofferen Masse: dass bei Wiedererweckung alter Formen durch einen neuen Menschen eine Mischung erzielt werden muss, die unter allen Umständen so rein zu sein hat, wie noch nie dagewesen. Ich meinte bei der Gelegenheit, man habe da die Forderung des bedingungslosen Meisters, eine Nuance Antiquirtheit – und es wäre schon gleich nicht mehr mit ihm zu rechnen. Stefan George ist in diesem Sinne Meister wie keiner heute. Denn er vereinigt in seinem Stil wie keiner Fülle, Glanz und Strenge der Ueberlieferung mit einem durchdringenden und umwälzendem Gehalt, der erst mit des Dichters seelischer Geburt in die Welt ge[46]kommen und so veranlasst, dass seine Form doch wieder ganz neu ist.

Er selbst ist kein Theoretiker. In der Ankündigung der "Blätter für die Kunst" steht der angenehme Satz: "Wir halten es für einen vorteil dass wir nicht mit lehrsätzen beginnen sondern mit werken die unser wollen behellen und an denen man später die regeln ableite." Nichtsdestoweniger hat ihr Herausgeber Carl August Klein in schönen klaren Sätzen des öfteren aesthetische Thesen niedergeschrieben, die für des Dichters Ansichten und Absichten stehen können.

Und da zeigt es sich, was Stefan Georges Schöpfungen selbst natürlich auch, doch ganz ausschliesslich in ihrer Wirkung und jenseits vom Verstandesmässig-Fassbaren offenbaren: dass seine Form nicht nur bewusst unepigonal ist, sondern geradezu antiepigonal, dass sie sich direkt gegen die Form wendet, die jene Dichter schufen, auf deren Linie sie selbst liegt: gegen die Form der Klassiker. In dieser Opposition besteht dann ihre Modernität.

Das klingt verwunderlich, aber es ist leicht zu belegen.

In einem kleinen Essay "Ueber das Rein Formelle heisst es: "die formelle reinheit ist bei unseren klassikern nirgends durchgeführt. [47] die schwere silbe im abtakt ist ganz geläufig auch da wo mit leichtigkeit abzuhelfen gewesen wäre und falsche reime: leide freude, freund scheint oder gar: höhn stehn, los schloss trifft man unbehindert neben den vollwertigen. Ebenso konsonantenhäufungen wie: nichts zu, selbst zu. unelegante abstreichungen wie: dürft' berühren, länd'sch, sonst'g. Erweiterungen wie: gewillet, vertrauet." Dann wird allerdings anerkannt, dass bei vorrückendem Alter die Künstler strenger und achtsamer zu werden pflegen. Wird "der eine Platen" ausgenommen, von dem Jakob Grimm gerühmt: seine Reime sind fast ohne Tadel und stechen vorteilhaft ab von der Freiheit und Nachlässigkeit, die Schiller, zuweilen auch Goethe sich zu schulden kommen liessen." Wird endlich dem französischen Parnasse höchstes Lob gegeben, der in der "beschäftigung mit metrischem und reimsuchen" den "grad der äusseren vollendung" bereits erreicht, der unser noch wartet. Um sodann zu dem Schlüsse zu kommen: "Wenn also die jungen dichter unsrer neuesten künstlerischen bewegung mit unbestrittener meisterschaft die sprache zu höchster glätte den reim zu höchster reinheit bringen die wortverbindungen von allen unebenheiten und missklängen reinigen so scheinen sie nur dem [48] einzig richtigen gang der entwicklung zu folgen."

Damit hätte Arno Holz – die Logik ist unabweisbar – also noch nicht einmal die Berechtigung, seine Prophezeiungen heute schon in Realität umzusetzen. Oder vielmehr, von dem Augenblicke ab, da wir Stefan George bekamen, nein: da Stefan Georges Gedichte nach Massgabe der ihnen innewohnenden Wirkungsfahigkeit dereinst eine so weite und durchdringende Wirkung üben werden, wie ihrerzeit die Klassiker, gegen die sich Holz als formal abgethan wendet – von diesem Augenblicke ab hätte die Literatur erst die Berechtigung erhalten, Arno Holz zu bekommen.

Denn Stefan George ist thatsächlich erst der Formkünstler, der "unfehlbare Werkmeister", in dem von Klein fixirten Idealsinne. Seine Bedeutung geht weit über die Platens hinaus, der als Metriker hinter ihm ähnlich zurücksteht, wie der im entsprechenden Zusammenhange erwähnte Heine, der Heine der "Nordseebilder", als Rhythmiker hinter Liliencron, Dehmel und vor allem natürlich Holz selbst. Sodass das Streben nach ausschliesslicher Metrik also auch erst mit Stefan George überwunden werden könnte – vorausgesetzt, dass nicht irgend ein kommender Dichter uns klar macht, wie der letzte Gipfel[49]punkt bewusst strengster Masskunst selbst Stefan George noch nicht gewesen; und so weiter bis ins Unausdenkbare.

Seltsamerweise, was für den Theoretiker Holz sprechen könnte, rechnet Klein bereits mit der Möglichkeit einer Ueberwindung der Metrik durch die blosse Rhythmik. Sein Essay stammt aus dem Jahre 1893, einer Zeit, da Holz nur erst noch dramatische Revolten versuchte. Und doch schreibt er ahnungsvoll: "Wenn wir erst formell so weit wie die Romanen (gemeint sind wieder die Parnarssiens) vorgeschritten sind wenn unser verfeinertes ohr sich lange genug an vollster metrischer und klanglicher reinheit geweidet und gesättigt: dann erst dürfen wir an eine auflösung und zersetzung der sprache denken und dann erst können unsere freien rhythmen logisch sein musikalisch wirkungsvoll und künstlerisch." Die 'Seltsamkeit' dieser Erwägung wird allerdings dadurch herabgemindert, dass die französische vers libre-Bewegung vor dem Jahre 1893 und damit auch vor Holz datirt.

Die Zukunft wird wohl keiner von beiden, weder der ausschliesslichen Metrik noch der auschliesslichen Rhythmik gehören. Sie bezeichnen jede ein Extrem, wie es sich eben nur der Experimentator oder schon der reine Meister erlauben kann. Während der grosse [50] Gang der Entwicklung von Dichtern genommen wird, die wie Goethe, der göttlich Freie und erste Diener des Formzwangs zugleich, sich nicht scheuen, auch einmal eine "Unreinheit" in ihre Verse zu bringen, sobald es nur die Plastik des Gegenstandes fordert. Und wenn der alte Jakob Grimm das prinzipiell tadelt, dann muss er in aller Ehrerbietung daran erinnert werden, dass es eine alte aesthetische Erfahrung ist, nach der nur der glatte Stoff Glätte der Behandlung verträgt, der herbe, rauhe, wilde aber Herbheit, Rauheit, Wildheit verlangt. Und dass es, wenn es der Stoff so fordert, sogar feinster artistischer Tric sein kann, ihn etwa aufschrillen zu lassen. Womit sich freilich noch nicht jeder 'Lapsus' rechtfertigen lässt, den Schiller und Goethe gemacht haben. Sondern im allgemeinen nur manche scheinbare Zügellosigkeit ihrer Anfange und in späteren Gedichten, wenn sie schon ganz modern kamen, eine gewisse und namentlich metrische Selbstherrlichkeit. Wie denn im Gedicht die bewusste Dissonanz ein Mittel zur intensiveren Suggestion ist, das so recht eigentlich erst die impressionistischen Lyriker unserer Zeit zur vollen Geltung gebracht haben. Mombert ihr Meister. –

Stefan Georges Form ist also die reinste, die mit Metrum, Reim und Strophe, aber ohne freirhythmischen Bau für uns denkbar ist. [51] Und wenn das einzige, was aus dem Wesen dieser Technik heraus unliebsam auffällt, eine gewisse Unsuggestivität ist, ein Mangel an Deutlichkeit, an Unmittelbarkeit, Frische, überhaupt an Leben dort, wo es sich um einen bewegteren Vorwurf handelt: so ist die Schuld zweifellos in dem Bestreben zu suchen, auch dann noch "glatt" zu sein. Während anderseits, wenn der Vorwurf selbst Starrheit, Kälte, Tod ist, diese reglose Reinheit an ihrem Platze scheint und höchste Wirkung veranlasst.

 

 

 

 

Erstdruck und Druckvorlage

Arthur Moeller-Bruck: Stilismus. Berlin und Leipzig: Schuster & Loeffler 1901 (Die moderne Literatur in Gruppen und Einzeldarstellungen, IX). [PDF]

Unser Auszug: S. 27-51.

Die Textwiedergabe erfolgt nach dem ersten Druck (Editionsrichtlinien).

 

 

Literatur

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Lyriktheorie » R. Brandmeyer