Richard Dehmel

 

 

Prinzipien lyrischer Deklamation

 

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Dokumente: Lyriklesung

 

Vor einiger Zeit lud man mich ein, in einer literarischen Gesellschaft Gedichte von Goethe zu deklamieren. Da ich kein Vortragskünstler von Fach bin, hielt ich es für erforderlich, mich zunächst ein wenig zu entschuldigen, daß ich ausnahmsweise andere Gedichte als meine eigenen vortragen wollte, und suchte also dies Experiment in einer Vorrede zu rechtfertigen. Allerdings – so etwa lautete meine von manchem Hörer mißdeutete, persönlich mißdeutete Rechtfertigung, die ich deshalb dem Urteil weiterer Kreise zur sachlichen Prüfung unterbreite – allerdings hat man grade goethische Gedichte aus meinem Munde zu hören gewünscht; und ich weiß, meine Vortragsart wird von manchem Kunstliebhaber mehr geschätzt, als mancher Kritiker für gut hält. Ich weiß aber auch, sie entbehrt der technischen Ausbildung, ist also dilettantisch, mag sie auf noch so starken natürlichen Anlagen fußen; und obendrein läuft sie auffällig der deklamatorischen Tradition zuwider. Warum wünscht man mich trotzdem zu hören? Warum werden auch andere Dichter, die keine Vortragskünstler von Fach sind, immer bereitwilliger angehört und wohl gar den Fachleuten vorgezogen? Macht das allein der Eifer der Liebhaber und die Neugier der übrigen Leute?

Daß den Dichtern die Zeit zur Stimmübung fehlt, zur jahrelangen täglichen Uebung, und somit die deklamatorische Technik, das ist begreiflich und verzeihlich. Aber daß wir auch gegen die Tradition verstoßen, gegen fast alle Regeln der Stimmführung, in der Betonung der Einzelheiten wie im gesamten Tonfall des Verses, warum wird uns auch das verziehen? und gerade von Kunstfreunden verziehen! Mag sein, weil die Eigentümlichkeit reizt. Aber es gibt doch Dutzende vollkommen geübter Rezitatoren, die jedes Gedicht ganz eigentümlich, ja oft ganz sonderbar eigentümlich, mit allen möglichen Accenten ausstatten und sich dabei doch musterhaft an die herkömmliche Phrasierung halten. Weswegen tun das die Dichter nicht? Etwa durchweg aus Unfähigkeit? Aber woher dann auf einmal die Mode, daß man uns mehr und mehr hören will, und nicht bloß wie wir uns selbst deklamieren, sondern nun sogar schon den klassischen Goethe!

Vielleicht ist es doch keine bloße Mode. Vielleicht lebt in der Gegenwart noch ein altvererbtes dunkles Gefühl, daß im lyrischen Vers Geheimnisse [2] stecken, die ganz nur der Dichter verlautbaren kann. Vielleicht ahnen gerade die Kunstfreunde, daß eine natürliche Nötigung obwalten muß, wenn wir durchweg mit unsrer Vortragsart gegen das Herkommen verstoßen. Das nämlich tun wir keineswegs aus dilettantischer Fahrlässigkeit, sondern mit einer zwar unwillkürlichen, aber sehr kunstbewußten Absicht, die aus denselben Instinkten stammt wie die lyrische Poesie urselbst. "Verstoßen" sollte ich überhaupt nicht sagen, sondern lediglich unsre Abweichung von der Gewohnheit feststellen. Und von deklamatorischer Tradition läßt sich hier eigentlich auch nicht reden; denn für Lyrik ist sie noch gar nicht vorhanden, wenn auch vielleicht in der Bildung begriffen. Vorhanden sind zwar mehr als genug Deklamatoren und Deklamatrizen, die sich einbilden, eine Tradition zu befolgen; es ist aber höchstens eine Konvention, kaum älter als ein knappes Jahrhundert, und überdies eine Pseudokonvention, denn sie ist nicht aus der lyrischen Poesie entsprungen, sondern ein Bastardkind der dramatischen Muse. Das läßt sich geschichtlich leicht nachweisen; und mancher, glaube ich, wird sich dann wundern, ein wie modernes Extraprodukt die heute übliche Rezitation von lyrischen Gedichten ist.

Die Antike, wenigstens die hellenische, hätte sich gar nicht vorstellen können, daß ein poetischer Vortrag ohne musikalische Begleitung je als vollkommener Kunstgenuß gelten würde; sie hätte ihn wahrscheinlich als barbarisch empfunden, mindestens als böotisch, allerdings sehr mit Unrecht, denn gerade die barbarischen Völker können sich eine Verswirkung ohne musikalischen Rhythmus auch heute noch nicht vorstellen. Nicht bloß der lyrische Vers, auch der epische und dramatische, ja sogar das didaktische Epigramm, das wir kaum noch als Poesie empfinden, offenbarte sich dem griechischen Ohr nur in getragenen Tönen würdig, in einer gesanglich gedehnten Deklamation, mehr oder weniger gesanglich, je nach der poetischen Gattung eben, aber immer ganz und gar getragen von einer instrumentalen Komposition. Das sind bekannte Dinge; weniger bekannt jedoch ist die Tatsache, daß auch das ganze Mittelalter, bis über die Renaissance hinaus, den Vortrag lyrischer Verse ohne Musik nicht gepflegt hat. Bei den romanischen Völkern blieb die antike Tradition im christlichen Kirchengesang lebendig und trieb allmählich auch die welt[3]liche Dichtung zur Erfindung neuer Singweisen an; und bei den germanischen Stämmen war, ganz wie im alten Griechenland, der Dichter ja von jeher zugleich der Tonsetzer gewesen, der Barde, der Sänger und Harfenspieler.

So kam es, daß seit der Blütezeit der mittelalterlichen Dichtung bis in das 17. Jahrhundert hinein die Lyrik stets in Verbindung mit einem musikalischen Tonsatz auftrat, Gedichte öffentlich immer nur als Gesänge vorgetragen wurden. Bis öffentlich nichts davon übrig blieb als der gewöhnlichste Bänkelsang. Denn nun folgt das bekannte dürrste Kapitel in der Geschichte der lyrischen Poesie. Zuerst die allgemeine Brachzeit nach der Erschöpfung der Gemüter durch die kirchlichen Reformationskämpfe. Dann die vernünftelnde Aufklärungszeit, die zwar die feineren Geister für die politischen Revolutionen stählte, die poetische Produktion aber nur zu allerlei Spitzfindigkeiten reizte: die Zeit der witzigen Fabeln, der Lehrgedichte, der bloßen Betrachtung der Gefühle, in zierlicher oder schwülstiger Art. Und als endlich Genies und Talente kamen, die aus dieser geistreichen Prüfung des Seelenlebens neuen Stoff für echte Gefühlsdarstellung schöpften, als schließlich Goethe den Sturm und Drang in sinnlichster Fülle harmonisierte: da hatte sich eben zugleich die Lyrik selbstherrlich von der Musik getrennt, war ihre eigenen Wege gegangen, und die nicht minder selbstherrliche Schwester vermochte ihr vorerst nicht zu folgen. Das musikalische Lied, selbst die Arie, war auf einer verhältnismäßig simpeln Gefühlsbahn weitergeschritten, auf der sogar Beethoven noch verharrte; und es dauerte beinahe fünfzig Jahre, bis sich die Tonkunst hinlänglich – später vielleicht auch allzu hinlänglich – den komplizierteren Motiven der neuen Wortkunst anbequemte.

Inzwischen aber war das lyrische Wort doch gleichfalls für die Wirkung aufs' Ohr bestimmt, war seiner rhythmischen Natur gemäß nicht bloß fürs geistige Ohr geschrieben, wollte nicht bloß im stillen gelesen sein wie irgend ein prosaisches Schriftwerk, sondern als sinnlich klangvolles Wortwerk in seiner ganzen Schönheit erhört werden; und so geriet es, nach einiger Frist, von den eifrigen Lippen der Dilettanten in den zünftigen Mund des Schauspielers. War er allein doch damals im öffentlichen Besitz einer rein poetischen Vortragskunst, nachdem sich die dramatische Dichtung schon in der Renaissance, zum Teil auch schon im alten Rom, von der Musik geschieden hatte. Und so ist es fast bis heute geblieben; denn auch die Rezitatoren, die nicht Berufsschauspieler sind, kamen bis in die neueste Zeit – bis eben wir neuesten Dichter begannen, uns öffentliches Gehör zu verschaffen. – durchweg aus der dramatischen Schule.

Was aber ist für den lyrischen Vortrag aus dieser mimischen Adoption im Lauf des Jahrhunderts herausgekommen? Hat sich aus jener eigenwilligen Scheidung der Schwesterkünste eine selbständige, gattungsreine Vortragskunst für die poetische Lyrik entwickelt, wie etwa der Konzertgesang für die musikalische Lyrik? Haben wir einen deklamatorischen Stil für den lyrischen Satzbau, wie etwa der dramatische Satzbau von einem perfekten Deklamator – ich denke z.B. an Strakosch [4] – auf seinen organischen Rhythmus hin angepackt wird, fast organischer als auf der Bühne? Mir scheint, nein! Mir scheint, der Schauspieler trägt uns lyrische Harmonieen so vor, als wären es lauter dramatische Monologe: momentane Affekte, sentimentale Fragmente. Und wenn er das noch wirklich ganz täte! Dann würde er sich, kraft seiner mimischen Natur, vielleicht in die Stimmung des Dichters hineinfühlen, aus der heraus die lyrische Harmonie, wenn auch nicht geboren, so doch erzeugt wird; er würde, wenn auch noch nicht die Kunstform, doch wenigstens die Naturform erfassen, die in der gesamten lyrischen Gattung als musikalische Inbrunst steckt, und die Goethe einmal kategorisch – notabene in seiner reifsten Zeit, in den Noten zum West-Oestlichen Diwan – als die "enthusiastisch aufgeregte" bezeichnet hat.

Aber das gerade tut der Schauspieler nicht. Er hat eine blasse Ahnung davon, daß die wahre Natur noch nicht wahre Kunst ist; und so deklamiert er uns lyrische Verse mit einer schwungvoll gespreizten Gemütsruhe, die vermutlich die Erhabenheit des dichterischen Geistes über die Welt der Gefühle andeuten soll, tatsächlich aber nichts weiter ausdrückt als die schnöde Ueberhebung des Deklamators, meist schlechterdings rhetorisch wirkt und bestenfalls für epischen Vortrag passen würde. Das ist indes noch nicht alles. Denn diese pseudopathetische Phrasierung, die bei völlig konsequenter Technik das lyrische Gedicht als Ganzes ganz und gar totschlagen würde, muß er doch nun im einzelnen irgendwie beleben; und so durchsetzt er die Strophen und Verse mit allerlei dramatischen Accenten, psychologischen Pointen, markierten Charakterposen, frappanten Situationseffekten, bis schließlich jede rhythmische Harmonie, jede organische Komposition des Vortrags, selbst jene episch-rhetorische, durch und durch zersetzt ist.

Ich leugne selbstverständlich nicht, daß sich auf diese Weise recht starke Wirkungen erzielen lassen, zuweilen sogar echt starke, gewissermaßen natürliche Wirkungen; es gibt ja mancherlei Gedichte, in denen die lyrische Naturform mit der epischen und dramatischen organisch zusammengegliedert ist, z.B. in vielen Balladen, und selbst rhetorische Elemente können sich mit poetischen durchaus harmonisch verbinden, besonders in Strophen mit "freiem" Rhythmus. Aber gerade daran ist schon zu merken, daß es hier eine Kunstform zu wahren gilt, ein stilistisches Prinzip zu begreifen, eine deklamatorische Norm zu schaffen; denn selbst das dramatisch wechselvollste oder episch ruhevollste Gedicht bleibt doch im Grunde ein lyrisches Werk. Diesen lyrischen Grundton wollen wir hören! Er darf nicht übertönt werden von vorlauten Betonungen einzelner Motive, und erst recht nicht von unmotiviertem Pomp des äußeren Gesamtklanges. Wir wollen den innersten Zustand der Seele wahrnehmen, der all die natürlichen Motive, die diesen Zustand angeregt haben, zum rhythmischen Kunstwerk zusammenfaßt: jene ekstatische Vibration, die in jeder Kunst ihr organisches Spiel treibt, die aber nur im lyrischen Rhythmus alle Organe der Seele gleich stark spannt, gleichermaßen Gefühl wie Geist, Auge wie Ohr nach innen verknüpft. Das ist das Wesen der lyrischen Harmonie, und das vor allem wollen wir wahr[5]nehmen. Es herrscht selbst über die Phantasie; es ist nicht etwa der sogenannte schöpferische Rausch des Künstlers, nicht dieser phantastische Aufruhr der Sinne, den die Wissenschaft mit dem Wahnsinn vergleicht. Wir sind keine raffinierten Barbaren, die mit grausamer Wißbegier die Geburtswehen des Dichters belauschen wollen; uns fesselt gerade im Gegenteil die unerforschliche Energie, die aus diesen persönlichen Schaffensnöten ein allgemeines Genußding formt.

Von ihr vor allem, mag man sie übersinnlich oder göttlich oder sonstwie nennen, wollen wir einen Hauch verspüren. Wir wollen nicht von Affekt zu Affekt, von Situation zu Situation in ein Chaos deklamatorischer Kontrast-Kunststücke gestürzt werden; selbst beim lautesten Aufschrei der Empfindung wollen wir noch an die Stille gemahnt sein, die unter der tiefsten Leidenschaft wie über der höchsten Seligkeit zittert, an den ätherischen Kosmos in uns. Wir wollen im gesprochenen Wort den geheimen Gesang der Inbrunst vernehmen, der hinter all den Einzelgefühlen als Akkord des ganzen Gemütes erbraust. Und wenn dies Brausen so innig ist, daß es nur noch wie ein scheues Echo zu den äußeren Sinnen sprechen darf: "Ueber allen Wipfeln ist Ruh" – dann wollen wir ein solches Gedicht überhaupt nicht in großen Sälen hören, es sei denn in Musik umgestaltet. Denn jener Gesang im gesprochenen Wort soll nicht in verstellten Singsang ausarten, nicht in ein scheinbar gefühlvolles, gänzlich gemütleeres Lautgeschwelge; es soll uns ja aus dem Schwarm der Gefühle in eine klarere Sphäre entrücken, in jenen Bannkreis rein rhythmischer Kräfte, der den aufgeregten Geist des Dichters in künstlerisch lauschende Spannung versetzte. Diese rhythmische Spannung wollen wir spüren, die für jedes Gedicht eine andere ist, die eigens zwischen dem Wortlaut schwebt, die den ganzen Satzbau der Strophe bestimmt wie das Silbenmaß des einzelnen Verses, bis in die feinste Schwankung des Tonfalls, bis aufs Klanggewicht des flüchtigsten Taktteils. Kurz, wir wollen im ganzen mehr Hingerissenheit, im einzelnen mehr Verhaltenheit spüren, als der dramatische Deklamator in seine Stimme zu legen gewohnt ist. Wir, d.h. wir Dichter!

Ich meine, wir haben hier etwas mitzureden, trotzdem wir nur Dilettanten der Vortragskunst sind. Und solange die Fachleute dieser Kunst ihre konventionelle Technik noch für ein Universalrezept halten, solange sie noch nicht begriffen haben, daß auf dem Podium des Zuhörersaals eine andere Stimmführung nötig ist als auf der Bühne des Zuschauerraums, solange nicht alle viel gründlicher, als es von einzelnen schon versucht wird, einen eigens der Lyrik angepaßten deklamatorischen Stil ausbilden: solange ist es auch wohl verzeihlich, wenn die Dichter nach Kräften mitdeklamieren. Und gerade an Goethe, der die Lyrik gleichsam auf eigene Füße gestellt hat, uns aber selbst schon fern genug steht, daß seine damals neumodischen Harmonieen heute als altgewohnte erscheinen: gerade an denen kann der Deklamator ohne Gefährdung des Dichters erproben, ob er die instinktive Kraft hat, den Hörer mit diesen gewohnten Klängen wieder so ungewohnt zu bewegen, wie sie wohl einst den Dichter bewegten.

*     *

[6] Ich kann ein Nachwort nicht unterlassen. Auf was für Mißverständnisse solche prinzipiellen Erörterungen selbst bei wohlmeinenden Interessenten stoßen, zeigte mir eine Entgegnung, die kürzlich von der bekannten Ibsen-Darstellerin Albertine Zehme im "Tag" veröffentlicht worden ist. Bei aller Anerkennung meiner reformatorischen Absicht wird mir da nachgesagt, ich habe mich zu der Folgerung verstiegen, daß "der Schauspieler zum Vortrag von Lyrik nicht berufen sei". Das ist mir gar nicht eingefallen. Ich habe niemals behauptet, daß der Schauspieler nicht lyrisch deklamieren könne; ich habe lediglich gesagt, daß er es in der Regel (einzelne Ausnahmeversuche gab ich selber ausdrücklich zu) unter dem Formzwang seiner gewohnten Technik nicht tut. Daß die Technik der deklamierenden Dichter, z.B. auch die meine, in der Regel unzulänglich ist, stellte ich gleichfalls selber sehr deutlich fest und wollte eben nur nachweisen, wodurch unser Dilettantismus trotzdem die Sprechkunst der Fachleute aus dem Feld schlägt. Auf den Kernpunkt meiner Darlegungen ist die Dame überhaupt nicht erst eingegangen, nämlich auf die Notwendigkeit, einen Stil für lyrische Deklamation auszubilden, im Unterschied vom dramatischen Stil. Der dramatische Darsteller darf und muß seine Einzelrolle in jedem Moment so sehr wie möglich zur Geltung bringen, und nur der Regisseur nötigt ihn zu einigen wenigen gnädigen Rücksichten auf das Gesamtgefüge der Dichtung; der lyrische Vortragskünstler dagegen darf gerade die einzelnen Momente nicht mit vollem Effekt in Szene setzen, er muß in jedem Augenblick sein eigener Regisseur sein, der hinter den Kulissen mit aller Macht aufs dichterische Ganze geht. Hauptgrund dieses Unterschiedes ist: die dramatische Spannung geht überwiegend auf Wirkung durch sichtbare Reize aus, die lyrische wirkt durch Unsichtbares.

 

 

 

 

Erstdruck und Druckvorlage

Das literarische Echo. Halbmonatsschrift für Literaturfreunde.
Jg. 9, 1906/07, Heft 1, 1. Oktober 1906, Sp. 1-6. [PDF]

Die Textwiedergabe erfolgt nach dem ersten Druck (Editionsrichtlinien).

 

 

Zeitschriften-Repertorien

 

Mit Änderungen aufgenommen in

 

 

Literatur

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Edition
Lyriktheorie » R. Brandmeyer