Samuel Lublinski

 

 

Ein Wort über Lyrik

 

Scheinbar ist die lyrische Kunst völlig auf dem Subjektivismus begründet, und man möchte glauben, dass sie von Zeitströmungen unabhängiger wäre als das Epos oder Drama. In Wirklichkeit äussert sich jede Wandlung des Kulturzustandes am frühesten in der Lyrik, die stets zuerst in Gährung gerät, in eine innere Unruhe, ohne dass es ihr immer gelingt, einem neuen Inhalt die neue Form zu finden. Vor allem darum setzt jede Kulturwelle zunächst die Lyrik in Schwingung und Vibration, weil jede gewandelte Empfindung einen neuen Rhythmus und geänderten Takt mit sich führt: und diesen neuen Rhythmus und Takt spürt man deutlich im Blut und im Gefühl, während eine positive Formel und bewusste Kenntnis der geahnten Ziele doch noch nicht erreicht ist. Mehr als in anderen Zeiten ist in unserer Gegenwart gerade eine Änderung des Tempos eingetreten, da die Behaglichkeit der Biedermeiertage, die auch die klassische Periode und mehr noch jene Jahre des angeblich klassischen Epigonentums beeinflusst hat, plötzlich dem Pulsschlag der Industrie und Maschine und einer straffen Logik und konstruktiven Formung auch der verborgensten Gefühle zu weichen begann. Wohl war es ein Irrtum, und zwar ein folgenschwerer, die naturwissenschaftliche Methode auf die Kunst übertragen zu wollen, und alle Fehler und Krankheiten der Moderne, die von der Neuromantik in Wirklichkeit nur vertieft und nicht überwunden wurden, stammen geradewegs von dieser Erbsünde ab.

Die Lyrik geriet also in Gährung, und zunächst suchte sie, da ihr das rhythmische Wesen der kulturellen Evolution nicht gleich ganz klar war, durch Aufnahme von Stofflichkeiten einer veränderten Zeit gerecht zu werden. Man besass die Naivität, die Eisenbahn oder Maschine für einen so ebenbürtigen lyrischen Stoff anzusehen wie das Ross des Kriegers oder den Baum im Feld, ohne zu beachten, [195] dass Mechanismus und Organismus grundverschiedene Dinge wären, und dass erst der sehr mühsame Umformungsprozess eintreten musste, der eine Maschine in ein lebendes Wesen, etwa eine Eisenbahn in eine Tiergestalt verwandelte. Das gelang selbst im naturalistischen Roman Zolas doch nur in einer sehr groben Weise, mehr durch brutale Überrumpelung als durch Überzeugung, und in der feineren und innigeren Art, wie sie das lyrische Gedicht bedingt, sind wir naturgemäss über leidliche Ansätze nicht hinausgelangt. Die Möglichkeit braucht ja nicht ausgeschlossen zu sein, dass eine schöpferische Kraft künftiger Tage auch auf diesem bisher sterilen Gebiet Rosen ernten und die Umgestaltung vollbringen könnte. Doch wäre damit über das Wesen der modernen Lyrik nichts gesagt, und ein vortreffliches Gedicht über die Eisenbahn oder auch über die soziale Frage könnte nach seinem Rhythmus oder Auftakt einer lyrischen Vergangenheit angehören, während eine Ballade, irgend eine Romanze infolge ihrer Form in die echteste Moderne einzureihen wäre.

Dagegen ist die moderne Psychologie im Bunde mit dem Impressionismus anscheinend auch der Lyrik zu einer innerlichen Bereicherung gediehen. Die psychologische Analyse geriet zuletzt in die Meerestiefen des wogenden Allgefühles und an die dunkelsten Instinkte der Individualität, in ein Gebiet, wo die Abhängigkeit von dumpfen Naturmächten beginnt. Diese Errungenschaften wurden durch die impressionistisch-malerische Manier scheinbar in Kunst umgesetzt, da durch ein suggestives Wort, durch eine einzelne Versreihe und sprunghafte Andeutung sehr wohl die Ahnung eines seelischen Chaos heraufzubeschwören war. Und weil nun, nach einem Wort Goethes, in einer richtigen Lyrik mancherlei Unvernünftiges enthalten sein muss, so ist nicht zu leugnen, dass von dem einen oder andern jener chaotischen Gedichte ein eigener Reiz aus[196]strömt, ein wogender Wirbel von Stimmung, und stärkeren Talenten gelingen allerdings Gedichte und Prosaskizzen, die einen oft hohen Wert in Anspruch nehmen dürfen, und sehr möglicher Weise wird manche technische Errungenschaft dieser lyrischen Impressionisten auch von anders gearteten Künstlern zu verwerten sein und von ihnen verwertet werden. Ich habe die wichtigsten Vertreter und Träger dieser besonderen lyrischen Gattung – ich nenne als die Stärksten unter ihnen Alfred Mombert, Else Lasker-Schüler und in gewissem Sinn auch Peter Altenberg – in meinem früheren Buch über die Moderne charakterisiert, und ich habe nichts zurückzunehmen, was ich über den persönlichen Wert jener Talente damals zu sagen hatte, wenn ich mich schliesslich auch gezwungen sah, über die Gattung als solche und über den Impressionismus überhaupt gründlich umzulernen. Denn diese Lyrik, losgelöst von der Individualität ihrer Dichter, kann nicht in einer prinzipiellen Weise fortentwickelt werden, und vor allem wird die synthetische Seele einer künftigen Kultur nicht aus Versen hervorgehen, die ihrer ganzen Anlage und Herkunft nach durchaus in das Individuelle, Vereinzelte und schliesslich Chaotische ausmünden. Die erwähnten Lyriker sind interessante Menschen und mitunter starke Künstler der Skizze und Verszeile, Übergangserscheinungen und ein sehr wertvoller Ausdruck für seelische Kämpfe und Krämpfe unserer Gegenwart, während die Zukunft ihre Pfade nicht wandeln dürfte.

Einen anderen Weg, wenn auch von einem scheinbar gleichen Ausgangspunkt her, hat Richard Dehmel eingeschlagen, der als ein Mann des Chaos und trüber Gefühle begonnen hat und sich schliesslich aus diesem Wust in einer achtenswerten und heroischen Weise zum Licht emporrang. Dieser persönliche Kampf prägte sich in der rastlosen Umformung seiner in immer wieder veränderten Auflagen erscheinenden Gedichte aus, und erst gegenwärtig [197] scheint der Prozess in etwas zu einem Abschluss gelangt zu sein. Die Gedichte sind in einer endgültigen Gestalt fixiert, und für uns ergibt sich bei der Lektüre ein überraschendes Resultat, da sich fast mit Übergewalt die Frage aufzudrängen beginnt, ob Dehmel nicht einfach nur durch den Zufall der Geburt gerade in die moderne Entwickelung hineingestellt wurde. Allerdings war in ihm ein Chaos, und dadurch fühlten sich in den Jahren einer dilettantisch-revolutionären Gährung und der impressionistischen Exzesse alle jüngeren Talente der Moderne mit ihm innig verbunden, als ob er Fleisch von ihrem Fleisch wäre. Aber die Zeit als solche hatte mit dem Chaos in Richard Dehmel eigentlich nichts zu schaffen, da eine ganz persönliche und naive Anlage dazu in ihm wirkte, die ihm unter jedem Himmelsstrich und in jeder Kulturepoche zu schaffen gemacht hätte. Er kämpfte dagegen einen guten Kampf und beichtete immer wieder in seinen Gedichten, und selbstverständlich war er dadurch gezwungen, um den künstlerischen Ausdruck zu ringen, und in dieser Beziehung hat er durch sein Beispiel auf die sich entwickelnde moderne Wortkunst einen beträchtlichen Einfluss ausgeübt. Immer aber war und blieb sein Bestreben, aus dem Chaos herauszukommen, und jene wild verworrenen Gedichte waren nicht der eigentliche Ausdruck seines Talentes und Künstlertums, sondern lediglich seiner ringenden Menschlichkeit. Den Künstler Dehmel haben wir eigentlich erst gegenwärtig kennen gelernt, und wir müssen feststellen, dass der besondere moderne Rhythmus seinem Naturell eigentlich von Grund aus widerstrebt. Er liebt vielmehr eine gewisse stürmische Breite wie von Baumkronen des Waldes im Sturmwind, einen langen Atem und sicheren Gang, und wenn sein starkes Temperament in geballter Leidenschaft aufkocht und schäumt, dann vermag er es keineswegs in kurzen und konzentrierten Stössen zu entladen, sondern er lässt es in Wirbeln und Wogen, in Flut und Ebbe reichlich [198] und machtvoll hin- und widerströmen. Einige seiner vollkommensten Gedichte, zum Beispiel die wundervolle und jetzt erst zur Vollendung gediehene "Harfe", sind durchaus in diesem weit aushallenden und dabei stürmischen Ton gehalten, und da muss sich die Frage ergeben, ob tatsächlich Dehmel, trotz wertvollster Anregungen, in die Zukunft der Lyrik weist, oder ob er nicht vielmehr den Abschluss einer lyrischen Vergangenheit zu bedeuten hat. "Stürmische Idylle" ist das Wesen seiner Lyrik, wo sie sich dem Chaos entrungen hat, und es kommt dazu dann noch leider eine fatale Neigung zur Pädagogik, die den Kunstwert mitunter empfindlich beeinträchtigt. Manchmal möchte es fast scheinen, als ob er ein dionysischer Nachfahre der Keller und Mörike wäre, ein nur viel leidenschaftlicherer und in den Wirbel der Modernität hineingeschleuderter Idylliker aus den fünfziger Jahren des vorigen Jahrhunderts. Noch freilich ist die Laufbahn dieses Mannes gewiss nicht abgeschlossen, und es ist möglich, dass er uns manche Überraschung zu bereiten hat. In einer Hinsicht scheint er mit der Modernität dennoch verbunden zu sein und seinen breit ausladenden Rhythmus zügeln zu können. Wohl ist sein "Roman in Romanzen" im Experiment stecken geblieben, und am wenigsten hat er, wie er vorgab, die neue epische Form der Zukunft gefunden. Aber manchmal ist ihm doch hier und mehr noch in einigen Gedichten eine Romanze gelungen, die von einer modernen und psychologischen Grundlage ausgeht und nur allzu vereinzelt dasteht und auch von zu ungenügendem geistigen Gehalt ist, als dass daraus auf seine lyrische Zukunft zu schliessen wäre. Augenblicklich steht Dehmel eher abseits und eine Diskussion über eine zukünftige Lyrik bedeutet vorläufig eine Diskussion über die Lyrik von Stefan George.

Stefan George ist eine Erscheinung von so eigensinniger und typischer Art zugleich, dass es fast unmöglich fällt, ihm Gerechtigkeit zu erweisen. Wer ihn einmal unter[199]schätzt hat und dann diesen Irrtum bedauert und ihn gut machen möchte, der mag sich doppelt vor neuen Missgriffen hüten, weil er erst recht von der Gefahr bedroht wird, zu seinen Gunsten ungerecht zu sein. Stefan George ist ganz gewiss kein grosser Mann und auch nicht eine geborene Herrschernatur von einer wirklich bezwingenden Kraft. Aber er brauchte nur etwas mehr an sich zu haben, irgend eine weiter nicht feststellbare Steigerung seines Wesens, und dann würde er die Eigenschaften der Helden-, Führer- und Herrschernatur allerdings besitzen. Vielleicht ist es nur noch irgend ein Ekel, ein vornehmer Hass gegen das Primitive und Banale, wodurch seine zugreifende Kraft gelähmt wird, so dass er vorzieht in der Einsamkeit zu herrschen, anstatt im Getümmel des Marktes. Doch scheint es ihm dafür desto mehr in einem exotisch-byzantinischen Salon zu behagen, der mit einer ausgesprochenen und feierlichen Pathetik sein fremdartiges Wesen betont, so dass die Absicht, zu provozieren und die erbitterte Aufmerksamkeit des Volkes zu erregen, gar nicht zu verkennen und zu bestreiten ist. Man wäre unter solchen Umständen versucht, von einem ästhetischen Snobismus zu sprechen, und man hat auch ungerechter Weise davon gesprochen. In Wirklichkeit ist es doch wieder die harte Leidenschaft eines Mannes, der herrschen möchte und in mancher Hinsicht von der Natur dazu bestimmt ist, und dem dennoch die Möglichkeit, ein Reich zu begründen, geraubt ist, und der im Zustand einer mühsam verhaltenen Gereiztheit eine Zeit ignoriert und heftig verachtet, die ihm sein legitimes Recht verweigert. Folgende Stellung würde sein Wesen vielleicht am besten bezeichnen: die Stellung eines Beichtvaters von Fürsten und Herren im Mittelalter. Ein gebundener und spröder Fanatiker, der aber einem Kulturorganismus eingefügt ist und ihm mit Hingabe dient, und der das intakte Gewissen einer solchen Kultur zu bedeuten hat. Herren und Fürsten und Päpste und Kardinäle mögen [200] zu sehr von ihren weltlichen Aufgaben und Sorgen und Freuden in Anspruch genommen sein, um nicht gelegentlich einem augenblicklichen Bedürfnis und einem Drang der Stunde den innersten Sinn ihrer Mission leichtfertig aufzuopfern. Sofort steht ihnen dann mit erhobenem Finger der Beichtvater gegenüber, der Asket im Fürstenhaus, der starre Heilige und Bussprediger der Gesellschaft. Darnach steht vielleicht die innerste Sehnsucht von Stefan George: er möchte das unerbittliche Gewissen einer Kultur sein. Sehr begreiflich, dass er darum unsere Zeit, die von geschlossener Kultursynthese noch unendlich entfernt ist, hassen muss, und oft genug, wie in seinen freilich gänzlich misslungenen Zeitgedichten, macht dieser Hass sich in einer wahrhaft grotesken Weise Luft. So auch begreift man es, wenn dieser Asket zugleich ein Ästhet ist, wenn diese spröde Natur fast mit Wollust einem neuen Rhythmus lauscht, den er in seinen Gedichten zu gestalten sucht und gestaltet hat. Ein durchaus moderner Rhythmus hinsichtlich seiner strengen Konzentration und genauen Ökonomie, die mit der kleinsten Kraft die grössten Wirkungen erzielen will und manchmal erzielt. Nur in einem industriellen, methodischen und rationalistisch-intellektuellen Zeitalter, das von Takt und Rhythmus der Maschinen, vom disziplinierten Schritt der Arbeiterbataillone und der Massenheere widerhallte, konnte so gedichtet werden. Und doch auch wieder hätte nie so gedichtet werden können ohne die schroffste Opposition gegen dieses Zeitalter, ohne den starren Trotz einer herbspröden Persönlichkeit, die gegenüber einer mechanischen Weltanschauung die unsterblichen Rechte der Kultur und Freiheit wahrte. Diese Doppelstellung Georges ist es vor allem, was ihm beträchtliche Wertschätzung verschaffen muss, und sie ist bewunderungswürdiger als seine besten Gedichte. Dass er seine Gegenwart hasste, war ihm mit vielen gemeinsam, die sich einer unfruchtbaren Negation oder dem Epigonentum [201] ergaben. Und dass er dem in ihr verborgenen Rhythmus zu lauschen verstand, bringt ihn zunächst nur in die Nähe von mancherlei Naturalisten und Neuromantikern, die aus Enthusiasmus für das Zeitalter die menschliche Freiheit an eine mechanische Weltanschauung oder an ein trübes Allgefühl verloren. Er hat ohne Frage beide Klippen mit sicherem Gefühl, aus seinem herrischen Asketentrotz heraus, umschifft, und so gelangte er nicht zu dem zweifelhaften Surrogat für Stil und Rhythmus, welches Impressionismus heisst, sondern zu einem wirklichen Stil und einer rhythmischen Architektur. Freilich erschöpft sich in dieser ohne Zweifel ungewöhnlichen Leistung der wesentliche Teil seines Verdiensfes, da er die neue Form keineswegs mit einer Fülle von ebenbürtigem Inhalt auszustatten vermochte. Wohl hat er Gedichte geschaffen, die bleiben werden: wundervolle Landschaftsidyllen in ganz knapper Geschlossenheit, durch die das intensive Himmelsblau, die träumende Spätsonne und welkende Farbenpracht des Herbstes strahlt oder auch das Gespensternde dieser Jahreszeit, der verschwimmende Dunst und wallende Nebel. Oder ihm gelingen Bekenntnisse von einer heroischen Zartheit, in denen ein einsamer Kämpfer bei sich selbst und dem leisen und unerbittlichen Muss seiner Seele Halt und Schicksal findet. Endlich vermag er visionäre Träume zu bannen, die in ihrer verschwebenden Körperlosigkeit über die menschliche Sprache fast hinausgehen und bei einem lediglich impressionistischen Lyriker tatsächlich ein Chaos bedeuten würden, einen ganz vergeblichen Wettkampf des Wortes mit der Musik. Hier aber hilft dem Dichter gerade seine Spröde und Schwere und gebundene Asketennatur. Der Anachoret in seiner Zelle mag am zartesten von der lieben Frau träumen, von der Madonna, und er wird doch die Linien in seinem Gemälde nicht ohne eine gewisse rührende Unbeholfenheit und Härte hinzeichnen können, so dass sich das Ätherische nicht verflüchtigt. Gerade aus [202] der Gebundenheit seines Wesens heraus konnte George die Lieder vom Traum und Tod dichten, die in ihrer Sehnsucht über Irdisches hinausgehen und in der geschlossenen und herben Form gleichsam eingekerkert erscheinen.

Dennoch aber, trotz dieser Schöpfungen, wird man dabei beharren müssen, dass ihm sein Rhythmus Selbstzweck ist, und er hat sich darüber in theoretischen Leitregeln sehr deutlich ausgesprochen. Damit umgeht er sowohl das Kunst- wie das Kulturproblem, da es darauf ankommt, das Leben und den materiellen Stoff dem Rhythmus so restlos zu unterwerfen, dass gleichsam ein neues und höheres Leben und ein neuer und stärkerer Stoff daraus geboren wird. George aber bleibt sehr oft im Prozess der Entstofflichung stecken, und sein Rhythmus erscheint dann in einer gar zu auffälligen Weise als "Form", nämlich als Gegensatz zum Leben, statt dass er ein gesteigertes Leben zu bedeuten hätte. In seinen embryonalen Balladen und Romanzen bringt er es eigentlich nur zum Relief und niemals zur Rundplastik: in bestem Fall zu jenen ornamental stilisierten Gemälden und Umrissen, die seinen Freund Melchior Lechter zu kongenialer Nachbildung anregten. Diese Schranke, die er auch in seiner letzten Gedichtsammlung vom "siebenten Ring" nicht überschritten hat, verweist ihn in die Reihe der Neuromantiker, obwohl er in mehr als einer Richtung als Vorbote einer neuen Klassizität erscheinen könnte. Es muss doch wohl der Drang nach Allgefühl und Identität in irgend einer Weise stärker in ihm wirken, als der Drang nach Kunst, die mystische Frömmigkeit stärker als die kulturbauende Kraft, und so vermag er nur das Embryonale einer werdenden Kultur zu ahnen, und sich ihm hinzugeben, nur ihren Rhythmus und nicht ihre Plastik, ihr Feinschmeckertum und nicht ihre Alltäglichkeit. Wohl hat er beinah als Erster der Lyrik den modernen Rhythmus geschaffen, der aber noch erst im Erdboden des Gemütes Wurzeln fassen und sich mit Sinnlichkeit und Gehalt er[203]füllen müsste, bevor eine in Wahrheit synthetische moderne Lyrik geboren wäre. *)

Diese neue Synthese ist eher dort zu bemerken, wo man sie am wenigsten suchen möchte und wo sie tatsächlich auch an falscher Stelle steht. Maeterlink ist sicherlich kein Dramatiker, aber er hat Romanzen gedichtet, die voll Schmelz und Süsse sind und leider in Szenen und Dialoge eingeteilt wurden, wodurch sie selbst dann noch der Vergröberung verfallen mussten, als sie nur für ein Marionettentheater gedacht waren. Auch in Oskar Wilde lebte ein Romanzen- und mehr noch Balladendichter, dem die schwüle Farbe spätrömischer Kaiserzeiten und das orientalische Prunk- und Kultursystem gut angestanden hätten. Da er aber nicht den Heroismus und eine wirkliche Ehrfurcht vor dem Schauer dunkeler Naturkräfte besass, so konnte er freilich nicht zu der gewaltigen Kunstform der Ballade heranreichen, und er drückte seine Salome zu einem Kostüm- und Koulissenstück herab, das dann gerechter Weise der Librettowillkür eines Operndichters verfiel. Sogar bei Hofmannsthal, wenigstens in der "Elektra" finden sich Spuren einer fast balladesken Vision, und es brauchte in dem Menschen und Mann nur eben mehr Stahl und Ethik zu sein, und er wäre dann vielleicht ein moderner Balladendichter von beträchtlichem Rang geworden. Diese merkwürdige Begabung findet sich gegenwärtig bei den verschiedensten Naturen, und etwa ein Wilhelm von Scholz, der mit so vielem Ernst um die dramatische Form kämpft, wird fast immer mitten im Schaffen vom Drang zur Ballade überrascht und man könnte sich fragen, ob nicht seinem Talent auf diesem Gebiet noch ein ungewöhnliches Gelingen beschieden wäre, wenn er sich mit seiner ganzen Persönlichkeit für [204] eine Renaissance dieser grossen Form einsetzen würde. Freilich wäre die moderne Ballade eine ganz andere als jene naive des achtzehnten Jahrhunderts, die selbst in Goethes "Fischer" oder in Bürgers "Leonore" noch wenig von einer differenzierten Vergeistigung der Naturmächte merken liess und im Grunde ein gewisses breites Behagen am Fabelwesen der Spinnstube nicht verleugnete. Weit eher würde eine aus dem modernen Rhythmus hervorgegangene Ballade an die geschlossene und heroische, knappe Wucht der Edda-Zeiten erinnern, nur dass der äussere Vorgang des Gedichtes seelische Erlebnisse symbolisieren müsste. Der Naturalismus wie auch die Neuromantik haben eben das Gefühl für die Abhängigkeit von den Dingen und von der Stimmung in einer intensiven Weise geschärft, und die Dichter unserer Zeiten haben für den Ausdruck einer solchen Empfindung ganz neue Kunstmittel gewonnen, die sie nur an gründlich falscher Stelle, nämlich im Drama, verwerteten. Auch ein sehr eigenartiger moderner Heroismus, der mit zusammengebissenen Zähnen diese Gebundenheit ertragen und dulden gelernt hat, und der freilich für das Drama zu passiv erscheint, würde sehr wohl seine Stätte in der Ballade finden, die tatsächlich die Übergewalt der Naturkräfte und die stolze Duldung der ihr preisgegebenen Menschenseele darstellt. Somit wären heute ihre Tage gekommen, wenn sie sich zu modernisieren und mit unserem Rhythmus zu erfüllen und zum Symbol unserer Seele zu werden vermag. Bei Stefan George finden sich sogar schon solche Balladen, die nur eben gar zu entstofflicht erscheinen und gegenüber dem Takt und Tempo zu wenig Selbständigkeit des Gehaltes behaupten.

Aber auch der Gegensatz zu Ballade und Pathologie könnte in der modernen Lyrik zu seinem Recht gelangen: der Gesang des sicher in sich ruhenden befreiten Geistes. Da hat bereits der Individualismus als Wegebahner gewirkt, der zwar die sprunghafte Laune der Impres[205]sionisten im Übermass begünstigte, zugleich aber die stärksten Persönlichkeiten unserer Tage zum Widerstand aufrief und sie lehrte, aus den Zufälligkeiten des Temperamentes heraus zu ihrem unzerstörbaren Wesen, zu der Idee von sich selbst, hinzustreben und sich diesem Schutzgeist mit Inbrunst anzuvertrauen. Auch für dieses besondere Erlebnis der Zeit hat Stefan George in dem Vorspiel zum "Teppich des Lebens" einen Ausdruck gefunden, der nicht mehr zu steigern wäre. Nur ist damit erst der halbe Weg für eine wirklich bedeutende Persönlichkeit zurückgelegt, die sich zwar selbst finden, nachher aber auch kulturschöpferische Kräfte entfalten will. Und eine solche Individualität würde wissen, dass Kultur nicht nur Luxus zu bedeuten hat und auch nicht nur Wohlfahrt und Bedürfnis, sondern dass ihr ein innerer Sinn gegeben ist, eine Ethik und Metaphysik, die aus dem seelischen Erlebnis führender Geister und aus objektiver Erkenntnis zugleich hervorgegangen ist. Als Beispiel sei auf Schillers Romanze vom "Kampf mit dem Drachen" oder auf die "Kraniche des Ibykus" verwiesen: in diesen Dichtungen lebt die Kultur des Rittertums, und, freilich in der naiven Verflachung der Aufklärungszeit, manches von der tragischen Weltempfindung des Hellenentums. In dieser Beziehung winkt der Moderne möglicherweise eine reichlichere Ernte, da sich Kulturerlebnisse von einer besonderen seelischen Art, wie sie unserer Zeit zum Vorzug gereichen, allerdings in der Romanze organisch entfalten könnten, während sie dem Organismus des Dramas Zerrüttung und Untergang bringen.

Noch vieles wäre über Richtungen, Wege und Versuche in der modernen Lyrik zu sagen, da aller Orten verheissungsvolle Knospen anzusetzen beginnen, denen man die künftige Blüte gern voraussagen möchte, wenn es nur in der Dichtung, zumal in der Lyrik, nicht genau so wäre wie in der Natur: nicht alle Knospen der Frühlingszeiten [206] reifen aus. So mag allein gesagt sein, dass selbst das Lied, das einseitiger Weise in deutschen Landen als einziges Merkmal der Lyrik angesehen wurde, in der modernen Entwickelung nicht zu kurz zu kommen brauchte, wenn es auch seine frühere Alleinherrschaft schwerlich behaupten wird. Aber Versuche, das Lied dem neuen Tempo einzuordnen, sind bereits gewagt worden und man kann auch ungefähr den Weg erkennen, der zum Ziel führen dürfte. Die unbekümmerte und liebenswürdige, leichte und leichtsinnige Art der Volkslieddichter vom achtzehnten Jahrhundert ab bis zu Heine und seinen Epigonen würde zu der knapperen und auch empfindlicheren Natur der Menschen unserer Tage nicht mehr passen. Ein strengerer Rhythmus und eine grössere Verdichtung dürfte sich auch hier nicht mehr vermeiden lassen, und wir brauchen es nicht zu beklagen, da ja das Volkslied nur ein Abkömmling des kunstreichen Minnesanges der ritterlichen Zeiten gewesen ist. Es drang von den Burgen und Höfen in das Tal und zum Volk, das in seiner Weise diese überkommenen Formen und Gefühle modifizierte. Aber es würde diese Lieder gar nicht angenommen, sondern zurückgewiesen haben, wenn nicht zwischen oben und unten ein Zusammenhang bestanden hätte, wie ihn eine alles umspannende synthetische Kultur mit sich brachte. So ist es auch heute, und das Volk unserer Kulturzone kann die unbekümmerten Melodien früherer Generationen nicht mehr ohne Weiteres als Widerhall eigener Erlebnisse empfinden, weil durch seine Seele ebenfalls der moderne Rhythmus braust. Darum mögen bewusste und strenge Künstler nur dafür Sorge tragen, dass überhaupt eine moderne Lyrik entstehe, und das ersehnte Volkslied wird nicht auf sich warten lassen.

Man müsste es um unserer Kultur willen, die im Übermass und an falscher Stelle mit Lyrik und Romantik belastet erscheint, wahrhaftig wünschen, dass sich eine [207] moderne synthetische Lyrik entwickeln möchte, weil dann auch die anderen Kräfte der Moderne, die von einer freien und schöpferischen Art sind, entbunden würden und ungehemmt nach ihrem eigentümlichen Wesen wirken könnten.

 

 

[Fußnote, S. 203]

*) Man wird bemerken, dass ich heute anders über George urteile als vor vier Jahren in meiner Bilanz der Moderne. Im Grunde aber ist es das gleiche Urteil auf einer höheren Stufe und nach intimerer Kenntnisnahme.   zurück

 

 

 

 

Erstdruck und Druckvorlage

Samuel Lublinski: Der Ausgang der Moderne. Ein Buch der Opposition. Dresden: Reissner 1909, S. 194-207.
URL: https://archive.org/details/derausgangdermod00lubluoft

Die Textwiedergabe erfolgt nach dem ersten Druck (Editionsrichtlinien).

 

 

Literatur

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URL: https://archive.org/details/diezukunft42hardgoog

Lublinski, Samuel: Der Ausgang der Moderne. Ein Buch der Opposition. Dresden: Reissner 1909.
URL: https://archive.org/details/derausgangdermod00lubluoft

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URL: https://archive.org/details/nachgelassenesch00lubl


Verzeichnisse

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S. 184-194: Art. Samuel Lublinski.




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