Georg Lukács

 

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Texte zur George-Rezeption

 

Die neue Einsamkeit und ihre Lyrik

Stefan George

 

1

Die Legende von der Impassibilité! Keiner entrinnt ihr, der nicht an Jedermanns kleinen Freuden und winzigen Leiden teilnehmen will, der nicht geneigt ist, sich auf den Marktplatz jedes Städtchens zu stellen und dort allen aufregenden Fragen zur Entscheidung zu verhelfen. Jedem droht sie, dessen Seelenleben nicht restlos aufgeht in dem, was allen gemein ist, jedem, der sein Herz nicht auf der Hand herumträgt, und besonders jedem, für den die Kunst noch ernste Arbeit ist; der eine in sich geschlossene Poesie geben will, eine die selbst ein eigenes Leben ist, aus der keine Wege nach außen führen, die sich nicht auf die Voraussetzung gemeinsamer Stimmungen stützt und die vom Leser nichts verlangt, als daß er lesen könne. Dies ist der Grund, der die von Hysterie zerrissenen Tassos und Oreste Goethes, doch marmorkalt scheinen läßt, und auch das Schluchzen Baudelaires muß ungehört bleiben, weil er es versteht, seine Qualen in treffende Adjektiva einzuschließen. Und jetzt, nach Grillparzer und Hebbel, nach Keats und Swinburne, nach Flaubert und Mallarmé ist Stefan George an der Reihe. Heute [174] ist er der "kalte" Dichter, der "dem Leben" fern steht, der keine "Erlebnisse" hat, und dessen Verse wie schöngeschliffene Kristallkelche sind, der von den Zunftleuten verehrt wird und ratlos angestaunt von denen, die so zahlreich sind, und der doch nur sehr wenigen wirklich etwas ist.

Aber was bedeutet diese Kälte, diese Impassibilité, von der man so viel und so beständig spricht? Es ist gewiß, daß ein Gefühl, das sich so häufig wiederholt, tiefe seelische Fundamente haben muß; aber ebenso gewiß – mit tausend Dokumenten beweisbar – ist dieses: was gestern kalt und verletzend objektiv war, darin spüren heute schon viele die versteckte Lyrik, und morgen vielleicht werden sie es allzu mild, allzu geständnisreich, viel zu subjektiv und viel zu lyrisch finden. Diese Begriffe schwanken ähnlich wie die Begriffe von Klassizismus und Romantik, worüber schon Stendhal bemerkt hat, daß alles romantisch gewesen sei und alles klassisch werde: der Klassizismus sei die Romantik von gestern, die Romantik der Klassizismus von morgen. Und ebenso gibt es dann zwischen Impassibilité und Subjektivität, zwischen Kälte und Wärme nur zeitliche Unterschiede; mit anderen Worten: sie wären nur Kategorien der Evolution und der Geschichte, nicht aber der Ästhetik. Ob das wohl stimmt? Ich glaube, es handelt sich hier darum, daß der Leser seine eigenen Gefühle dem Leben gegenüber in Vergleich bringt mit de[175]nen, die der Dichter (nach seinem Urteil!) der selbstgeschaffenen Welt gegenüber empfindet, und den Unterschied von Wärme und Kälte, der nun bei dem Versuche, sie zu identifizieren, auftaucht, in den Dichter selbst hinein projiziert. Und so muß jeder Dichter kalt scheinen, der z.B. das Ende irgend eines Menschen oder irgend einer Sache als etwas Notwendiges, Nützliches und nicht Beweinenswertes ansieht, weil er es in eine Kausalität hineinfügt, die sein Publikum noch nicht ganz spontan empfindet; und dieses Gefühl ihm gegenüber muß sofort aufhören, wenn in der Seele des Lesers das Gefühl entsteht, es sei eine Naturnotwendigkeit – allgemein anerkannt und immer empfunden –, was anfangs in seiner Isoliertheit den Eindruck eines empörenden Zufalles oder Schicksalsschlages erweckt hatte. Und so geschieht es bei jedem Gefühlswechsel. Das ist freilich kein Standpunkt der Kunst. Kunst ist: Suggestion mit Hilfe der Form. Und dieses Einverständnis muß nicht damit zusammenhängen; ja es kann sogar die Wirkung einer wirklich suggestiv geschriebenen Sache gar nicht verhindern, oder sagen wir lieber: es kann sie nicht immer verhindern; aber es kann sie modifizieren und modifiziert sie auch immer. Die Frage berührt daher nicht den Wert des Werkes, sondern eher ihre soziale Plazierung. Sie ist die Geschichte jenes Weges, den ein geschriebenes Werk von der Romantik bis zum Klassizismus, von der Bizarrerie bis zur erhabenen [176] Einfachheit, vom Naturalismus bis zum Stil, von der Kälte bis zur Wärme, von der Exklusivität bis zur Volkstümlichkeit, von der Impassibilité bis zur Konfession (oder umgekehrt) zurücklegt; ungefähr so wie die Sonne, die früh "aufgeht", mittags "am höchsten steht" und abends "untergeht". Einmal sehen wir vielleicht noch die "Madame Bovary" in den Händen von höheren Töchtern, in vielleicht nicht allzuferner Zeit wird Ibsen Schiller aus den Fortbildungsvereinen der Gymnasien verdrängen und – wer weiß? – vielleicht werden aus Stefan Georges Gedichten auch noch Volkslieder.

Georges Kälte ist somit: das Nicht-lesen-können des heutigen Lesers kombiniert mit einer Reihe von – vielfach – überflüssig befundenen Sentimentalitäten. Er ist kalt: weil seine Töne so fein sind, daß sie nicht jeder unterscheiden kann; kalt: weil seine Tragödien solcherart sind, daß sie der heutige Durchschnittsmensch noch nicht als tragisch empfindet, und daher glaubt, jene Gedichte seien nur der schönen Reime zuliebe entstanden; kalt: weil die von der gewöhnlichen Lyrik ausgedrückten Gefühle keine Rolle in seinem Leben mehr spielen.

Einmal, vielleicht, können trotzdem auch aus diesen Gedichten Volkslieder werden.

Vielleicht. Denn die Verschlossenheit des Odi profanum ist nicht immer nur das geschichtliche und mithin auch von Zufälligkeiten bestimmte Schicksal eines Dichters, oft, am häufigsten kommt sie durch [177] eine derart enge und tiefe Aufeinanderwirkung der Individualität des Dichters und der Verhältnisse seiner Zeit zustande, daß die innersten, letzten, alles entscheidenden formalen Probleme gerade aus ihr hervorwachsen. Eine Exklusivität aber, die von dieser Art ist, kann das Vergehen und der Wechsel der Zeiten – und der Gefühle – nie mehr verändern.

Es gibt Schriftsteller, die in ihrer Zeit nur inhaltlich isoliert dastehen, und es gibt Ästheten; oder um präziser zu sein: es gibt ein soziologisches und psychologisches l'art pour l'art. Womit ich natürlich nur zwei Pole bezeichnet habe, zwischen denen tausend Übergänge liegen. Wer ist Ästhet? Goethe hat es empfunden, er vielleicht zum ersten Male, und er bespricht es auch in einem an Schiller gerichteten Briefe: "Leider werden wir Neuern, wohl auch gelegentlich als Dichter geboren, und wir plagen uns in der ganzen Gattung herum, ohne recht zu wissen, woran wir eigentlich sind; denn die spezifischen Bestimmungen sollten, wenn ich nicht irre, eigentlich von außen kommen und die Gelegenheit das Talent determinieren." Und vielleicht ist es sogar überflüssig, hinzuzufügen: ein Ästhet ist, wer in einer Zeit geboren ist, da das rationelle Formgefühl ausgestorben ist, wo die Form nur für etwas historisch fertig Empfangenes und somit für etwas je nach persönlicher Laune Bequemes oder Langweiliges gehalten wird; der aber sich darein nicht [178] zu fügen vermag, und der weder geneigt ist, unverändert die Formen zu übernehmen, die zum Ausdruck von fremden Seelenzuständen geschaffen wurden, noch gewillt, seine Gefühle ganz roh herzusagen, was jeder unkünstlerischen Zeit so lieb und sympathisch ist; der hingegen – soweit er es vermag – sich selbst seine "spezifischen Bestimmungen" konstruiert und aus sich selbst die Umstände erschafft, die sein Talent bestimmen.

George ist Ästhet in diesem allein etwas sagenden Sinne des Wortes. Er ist Ästhet, und das bedeutet, daß heute niemand Lieder braucht (oder besser gesagt: daß nur wenige Leute sie brauchen, und das Bedürfnis auch bei diesen gänzlich unklar und zag ist); und so muß er in sich selbst alle auf den fremden, idealen Leser (der vielleicht nirgends existiert) sicher wirkenden Liedmöglichkeiten finden: die Form des Gedichtes von heute. Und wenn all das – so wahr es auch sein mag – nichts wirklich Entscheidendes von seinem wahren Sein aussagt, so sind vielleicht doch aus dem Wege, der noch zu gehen ist, einige von jenen leeren Phrasen weggeräumt, die man über den Dichter zu lesen bekommt. Ich fürchte, daß ich auch für solche schreibe, die bisher über ihn und aus ihm nur dergleichen gehört.

 

[179] 2

Wanderlieder sind sie, die Lieder Stefan Georges. Stationen sind sie auf einem großen, unendlichen Wanderwege, der ein sicheres Ziel hat und doch vielleicht nirgends hinführt. Ein großer Zyklus, ein großer Roman sind sie, alle zusammen, einander ergänzend, einander erklärend, verstärkend, dämpfend, unterstreichend und verfeinernd (ohne daß all dies beabsichtigt gewesen wäre). Wilhelm Meisters Irrfahrten – und ein wenig vielleicht die "Éducation sentimentale" – aber nur ganz von innen, ganz lyrisch aufgebaut ohne alle Abenteuer und Ereignisse. Nur die seelischen Reflexe zeigend von allen Ereignissen; nur die Bereicherung der Seele, nicht aber des Reichtums Quellen. Nur die Verirrung, nicht aber wohin der Weg geführt hätte; nur die Marter der Trennungen, nicht aber was es hieß, miteinander zu gehen; nur die stürmischen Seligkeiten des großen Händereichens, nicht aber, ob zusammenwuchs, was einander sich neigte; nur die süße Melancholie des Gedenkens und die bittrer Freuden vollen intellektuellen Ekstasen, die entstehen, wo man den Vergänglichkeiten zusieht. Und Einsamkeit, viel viel Einsamkeit und Alleingehen. Dieser ganze Wanderweg führt von Einsamkeit zu Einsamkeit, an menschlichen Gemeinschaften vorbei, durch das Vergehen grosser Lieben hindurch zurück in seine Einsamkeit und dann nach neuem Weg den immer schmer[180]zensreineren, immer höheren und immer endgültigeren Einsamkeiten zu.

"Kaum legtet ihr aus eurer hand die kelle
Und saht zufrieden hin nach eurem baun:
War alles werk euch nur zum andern schwelle
Wofür noch nicht ein stein behaun.

Euch fiel ein anteil zu von blüten saaten ·
Ihr flochtet kränze · tanztet überm moos.
Und blicktet ihr zu nächsten bergesgraten
Erkort ihr drüben euer los."

    Oder vielleicht noch schöner hier:

"Solang noch farbenrauch den Berg verklärte
Fand ich auf meinem <zuge> leicht die fährte
Und manche stimme kannt ich im geheg ·
Nun ist es stumm auf grauem abendsteg.

Nun schreitet niemand der für kurze strecke
Desselben ganges in mir hoffnung wecke
Mit noch so kleinem troste mir begehr ·
So ganz im dunkel wallt kein wandrer mehr."

Welcher Art aber sind die Tragödien Stefan Georges? Die Gedichte zeichnen nur das imaginäre Porträt des Dichters, und nur symbolisch sind die Antworten, die sie geben; sie geben die platonischen Ideen der Tragödien, befreit von aller empirischen Realität. Die Lyrik Georges ist eine keusche Lyrik. Aus den Erlebnissen gibt sie nur das Allgemeinste, das Symbolische und beraubt damit den Leser jeder Möglichkeit intime Lebenseinzelheiten zu erkennen. Natürlich spricht der Dichter immer von sich selbst – wie könnten denn auch sonst [181] Lieder zustande kommen? – alles, das Tiefste, das Verborgenste erzählt er von sich und mit jedem Geständnis wird er uns nur noch geheimnisvoller und hüllt sich immer fester in seine Einsamkeit. Und so wirft er die Strahlen seiner Verse auf sein Leben, daß nur das Spiel der Lichter und der Schatten uns ergötzt und nie ein Umriß sichtbar wird im feurigen Helldunkel.

Jedes Gedicht ist ein Verschmelzen der Konkreta mit den Symbolen. Früher – man muß nur an Heine, an Byron, an den jungen Goethe denken – war das Erlebnis konkret und das Gedicht seine Typisierung und Erhebung zum Symbol. Vor unseren Augen wuchs der Zufall, das "nur ein Mal sich Ereignende", – dessen Verlauf schon aus den Gedichten leicht zu konstruieren war – zu allgemeiner Bedeutung, zu einem Wert, der jedem etwas galt. Handgreiflich war das Erlebnis und typisch seine Darstellung, individuell war das Geschehnis und verallgemeinernd die Beiworte und die Vergleiche. Abstrakte Beschreibungen bestimmter Landschaften, stilisierte Abenteuer bekannter Menschen waren diese Gedichte. George typisiert das Erlebnis, bevor noch überhaupt vom Dichten die Rede ist, "es hat" – schreibt er hierüber in der Einleitung eines Bandes – "durch die kunst solche umformung erfahren, daß es dem schöpfer selber unbedeutend wurde und ein wissen-darum für jeden andern eher verwirrt als löst". Aber zum Ausdruck [182] dieses nunmehr ganz typischen, von der Person des Dichters für immer losgerissenen, tausendmal destillierten Erlebnisses hat er Worte von wundervoller Augenblicklichkeit, hinhuschend, flüchtig und voller Zartheit und noch leiser als knisterndes Laub. Seine Landschaften sind nirgends vorhanden, und doch ist jeder Baum und jede Blume konkret in ihnen, und ihr Himmel leuchtet in den einzigen, nie wiederkommenden Farben einer ganz bestimmten Stunde. Wir kennen den Menschen nicht, der durch die Gegend geht, sehen doch in einem Augenblick wohl tausend winzige Schwingungen in seinem innersten Wesen, um ihn gleich darauf nicht mehr und dann nie mehr zu sehen; wir wissen nicht, wen er lieb hat, wissen nicht, warum er leidet und warum er plötzlich aufjauchzt, und doch erkennen wir ihn besser in diesem Augenblick, als wenn wir alles wüßten, was er erlebt hat. Georges Technik ist: der Impressionismus des Typischen. Seine Gedichte sind lauter symbolische Momentaufnahmen.

" . . . Wie wir durch laubes lohenden zinnober
Und schwarzer fichten grünmetallnen schaft

Den und den baum besuchten · stumme gäste ·
Getrennten gangs in liebevollem <zwist>
Und jedes horchte heimlich im geäste
Dem sang von einem traum der noch nicht ist – –"

Was hinter verbissenen Lippen gegen eigenen Willen ausbricht, was man in dunkeln Stuben mit weggewendetem Kopfe flüstert an letzten Geständnissen: [183] das ist in diesen Liedern. Unendlich intim sind sie und halten ihren Dichter doch unendlich fern von uns. Sie sind so geschrieben, als ob der, der sie liest, jedes kleine Detail alles Vorhergegangenen mit ihm zusammen erlebt hätte und nun alles mit ihm ahnte, was jetzt erfolgen muß; als ob er es seinem besten Freunde erzählte, wie es nur einen gibt, der schon alles weiß aus seinem Leben, der die leisesten Anspielungen versteht und den das Erzählen von Tatsachen vielleicht verletzen würde, den aber gerade darum die kleinsten Einzelheiten – die Konkreta – am tiefsten interessieren. (Die ältere Lyrik war für einen sehr allgemeinen, nicht eingeweihten Leser bestimmt.) Darum kann diese Lyrik nur vom Persönlichsten sprechen, nur vom Allertiefsten, von dem was sich minütlich verändert; darum kann sie so endgültig, wie vielleicht niemand vor ihr, die Atmosphäre des "sie liebt mich – sie liebt mich nicht" verlassen, um nur die allerfeinsten, die intellektuellsten Tragödien auszudrücken.

"Noch zwingt mich treue über dir zu wachen
Und deines duldens schönheit dass ich weile ·
Mein heilig streben ist mich traurig machen
Damit ich wahrer deine trauer teile."

Georges Lieder drücken eigentlich dieselben Gefühle aus und sind zur Befriedigung der nämlichen Bedürfnisse zustande gekommen, wie die intimen Dramen und die lyrischen Novellen. In einem sehr strengen Sinne sind sie – zum größten Teile – [184] vielleicht gar keine Gedichte mehr, sondern etwas Neues, etwas Anderes, etwas das jetzt im Entstehen ist. Und ich glaube, daß gerade diesem, dem heute die Dichter aller Richtungen zustreben, dem zuliebe sie alle sicheren und ausprobierten Wirkungen von sich warfen, und alle – gerade von ihnen – heilig empfundenen Formen zerbrachen, sich am ehesten doch jene Leute genähert haben, George und gewisse französische, belgische und holländische Lyriker. Was ist hier geschehen? Eigentlich haben wir es schon gesagt: wir geben den lauten Tragödien, den in kategorischen Kontrasten einander gegenüberstehenden, in sich ungebrochenen Gefühlen keine entscheidende Bedeutung mehr für unser Leben; wie wenn ihr größter Teil für unsere Aufnahmeorgane schon zu stark wäre, so wie vielleicht die unseren zu leise wären für unsere Väter. Unser Leben hat sich derart geformt, daß etwa Blicke, die kein anderer bemerkt hat, Worte die man fallen ließ oder die unverstanden weiterflogen, zu jenen Formen werden, in denen die Seelen miteinander verkehren. Als ob der Gang ihres Verkehrs leiser wäre und doch geschwinder; und größer und gerippter und voller von Rissen die Berührungsfläche. Der ganze große und komplizierte Apparat von fast allen heutigen Dramen und Novellen ist nur da, um einen dieser Augenblicke, solch ein Begegnen oder Aneinander-Vorübergehen vorzubereiten. Lange sprechen dort die Menschen miteinander auf überflüssige, un[185]wichtige, geduldraubende Art, bis endlich mit einem Male in einem Augenblicke Musik ertönt, und wir das Rauschen hören von tiefsten Seelenwünschen (es ist doch Lyrik, was da entsteht) nur um dann wieder nervös und ungeduldig die Wiederkehr eines solchen Augenblickes zu erwarten. Und Menschen hassen einander, richten einander zugrunde und töten einander, und am Ende auf dem Golgatha der großen Zerstörung erklingt aus tiefen Fernen das Glockenwort der ewigen Zusammengehörigkeit, der ewigen Fremdheit . . . Die neuen Lieder nun geben ausschließlich solche Augenblicke, jeden vorbereitenden, jeden ermüdenden Mechanismus verwerfend. Darum können sie einheitlicher sein in ihrer Technik, ungestörter in ihrer Wirkung als alles derartige, was heute sonst hervorgebracht wird. Intimität und Versinnlichung: diese beiden Pole müßten intimes Drama und lyrische Novelle zusammenfassen; der Lyrik, die jetzt geboren wird, ist es gegeben, sie wirklich und vollkommen und ohne Dissonanzen stehen zu lassen, ganz zu vereinen.

Was ist das Wesen dieser neuen Lyrik? Vieles davon haben wir schon gesagt, versuchen wir es in ein paar Sätze hineinzudrängen. Technisch ist es – wie bei der Musik – die Herrschaft der Begleitung über die Solostimme. Was will das besagen? Die alte Lyrik war Gelegenheitsdichtung (Goethe nannte sie so) und ihre Form war so, vielleicht gerade deshalb die Allertypischste, die Einfachste und die, die am [186] stärksten zur Menge sprach: die Form des stilisierten Volksliedes. Und zur paradoxen Ergänzung dieser paradoxen Entwicklung entstand das notwendige Korrelat der neuen Volkslieder: die Liedmusik; notwendig, weil diese Form determiniert wird durch ein imaginäres Hersingen und so ihre letzte Vollendung nur in einem tatsächlichen Gesungenwerden erreichen kann. Und in der Tat können wir uns diese Lieder, zu denen es eine Musik gibt, heute garnicht mehr ohne sie vorstellen; was für unser Gefühl einem Gedichte von Heine oder Mörike vielleicht abgeht, das haben Schubert und Schumann, Brahms und Wolf hineinkomponiert: die metaphysisch große Allgemeinheit des Erlebnisses, und was in ihm typisch ist und über die persönliche Erfahrung hinausgeht. Das Wesen der neuen Wortdichtung ist: diese Begleitmusik überflüssig zu machen, den Kombinationen von Vokalen und Konsonanten Töne zu geben, aus denen uns entgegenklinge, was vielleicht erst später – oder vielleicht nie zum Ausdruck kommen soll, was man mit den Worten selbst garnicht ausdrücken kann und nur mit den Klängen der Worte auferwecken aus seinem Schlafe in der Seele eines Jeden. Die neue Lyrik macht sich selbst ihre eigene Musik, sie ist auf einmal Text und Ton, Melodie und Begleitung; etwas in sich Geschlossenes, das weiter keiner Ergänzung bedarf.

"Es lacht in dem steigenden jahr dir
Der duft aus dem garten noch leis.
[187] Flicht in dem flatternden haar dir
Eppich und ehrenpreis.

Die wehende saat ist wie gold noch ·
Vielleicht nicht so hoch mehr und reich ·
Rosen begrüssen dich hold noch ·
Ward auch ihr <glanz> etwas bleich.

Verschweigen wir was uns verwehrt ist ·
Geloben wir glücklich zu sein
Wenn auch nicht mehr uns beschert ist
Als noch ein rundgang zu zwein.

So mußte es kommen. Jene Lieder wurden nur endgültig, wenn man sie sang – wer schriebe uns heute solche Musik? Die Allgemeinheit jener Lieder ist derart, daß sie die vielen hundert Leute eines Konzertsaales gleichzeitig bewegen kann; wir aber fühlen mit Niemandem mehr gleichzeitig, und wenn eine Sache auch viele von uns auf einmal berührt, so kann sie doch nur viele Einsame berühren, ein Massengefühl kann sich aus diesen Stimmungen kaum mehr entwickeln. Diese Lieder wurden – im idealen Sinne – für einen Menschen geschrieben, und nur ein Mensch kann sie lesen, zurückgezogen und allein. Und wenn die Heine-Lieder der Konzerte einen wohl nie verletzt haben, solche Verse könnte man nur von einem sehr Nahestehenden hören.

Es ist hier nicht von Zufällen die Rede; es kann kein Zufall sein, daß die große, wunderbar musikalische Lyrik Englands, die doch nie komponiert wurde und die Musik auch gewiß nicht vertrüge, auf den Kontinent erst jetzt ernstlich zu wirken be[188]ginnt. Es kann kein Zufall sein, daß sie in Deutschland – mit französischen Wirkungen kombiniert – die unfruchtbar gewordene Volksliedtradition endgültig zerbrach; dass die alle unsere Entwicklungen antizipierende Lyrik der Alterszeit Goethes nie so geliebt wurde wie heute, und daß man solche Lyriker entdeckt und zu lieben beginnt, die man zu ihrer Zeit als nichtmusikalisch, nichtlyrisch empfunden hatte: Brentano, Hebbel und Konrad Ferdinand Meyer. Und es ist kein Zufall, daß zu gleicher Zeit bei den Franzosen das germanische "Lied" die fast pfäffische Feierlichkeit der parnassischen Rhythmen zerriß, um an ihrer Statt einer neuen, intimeren, der älteren englischen und letzten deutschen verwandten Lyrik zur Entstehung zu verhelfen.

Intimität und Versinnlichung: dieser Gegensatz ist die technische Wendung des seelischen Problems der Nähe und der Ferne. Wir haben gesehen, wie die Verse Georges im technischen Sinne geformt sind; und es wird aus dem Bishergesagten klar, daß eine derartige Plazierung der Pole aus der Verslese-Technik des einsamen Lesers hervorgegangen ist, und es ist leicht einzusehen, – das ist schon mehr als eine technische Frage – warum sich dies so gestalten mußte. Die Lesart des einsamen Menschen schon half es bestimmen, die Einsamkeit des heutigen Menschen aber verlangt geradezu, daß die Elemente sich in diesem Verhältnis mischen. Nähe und Ferne: was [189] bedeutet das Verhältnis dieser beiden zu einander? Vom Standpunkt menschlicher Beziehungen aus bedeutet es den Rhythmus, den der Wechsel von Erzählen und Verschweigen hervorbringt. Heute erzählen wir alles, erzählen es Einem, Jemandem, Jedem, und doch haben wir niemals noch irgendwas wirklich erzählt; so nahe steht uns jeder, daß seine Nähe umgestaltet, was wir ihm aus uns geben, und doch so sehr entfernt, daß auf dem Wege zwischen uns Zweien alles sich verirrt. Alles verstehen wir, und unser höchstes Verstehen ist eine andächtige Verwunderung, ein bis zur Religiosität gesteigertes Nichts-Verstehen. Mit wilder Macht sehnen wir uns hinaus aus quälenden Einsamkeiten, und unsere höchsten Nähen sind die raffinierten Genüsse des ewigen Alleinseins. Ein psychologischer Nihilismus ist unsere Menschenkenntnis: wir sehen tausend Beziehungen und erfassen doch nie einen wirklichen Zusammenhang. Die Landschaften unserer Seele sind nirgends vorhanden, doch jeder Baum ist konkret in ihnen und jede Blume.

 

3

Welcher Art also sind die Tragödien Stefan Georges? In einem Worte: es sind die Tragödien des Professor Rubek, doch unausgesprochen; verallgemeinert in dem Sinne wie das Schicksal Rubeks, – das Sich-Entfernen vom Leben – heute das [190] Schicksal Jedermanns ist, wie das tragische Dilemma der Kunst und des Lebens jedem heute Lebenden von jeder Minute tausendmal aufgeworfen wird. Das ewige Abschiednehmen des Epilogs und sein Nie-Scheiden-Können, doch reiner, tiefer und wahrer, ohne die verstaubte Legende vom einzigen Weibe; mit jedem Baum, mit jedem Mondschein, mit jeder flüchtigen Sympathie immer nur dieses durcherlebend, immer auf andere Art und doch immer nur dies. Den ewigen Wunsch doch irgend wohin zu gehören und das ehrliche Stillstehen vor der uralten Traurigkeit, dem Nirgendhin-gehören-können.

Der Mensch der George-Lieder (wenn man will: der Dichter oder besser das Profil, das aus ihrer Gesamtheit vor uns tritt, oder sagen wir lieber: der Mensch, dem seine Inhalte in diesen Versen ausgesprochen scheinen) ist ein einsamer, aus allen sozialen Banden gelöster Mensch. Was man begreifen muß und was man nie begreifen kann: daß zwei Menschen nie wirklich zu Einem werden können, das ist der Inhalt jedes seiner Lieder und der Inhalt ihrer Gesamtheit. Und: das große Suchen, das auf tausend Wegen, in Einsamkeiten, in den Künsten, nach gleichen Menschen fahndet, das sich unter die Einfacheren mengt, unter die Primitiveren und Unverdorbenen.

"Tanzende herzen die ich bewundre und suche
Gern mich erniedernd dass ich eure bälle nicht hemme
Die ihr mich rühret ihr leichten – und ganz erfüllet
Die ich verehre dass selber ihr lächelnd erstaunet:

[191] Die ihr mich schlinget in euren geselligen reigen
Nimmer es wisst wie nur meine verkleidung euch ähnelt
Spielende herzen die ihr als freund mich umfanget:
Wie seid ihr fern von meinem pochenden herzen."

Auch die Natur ist irgendwie seltsam entfernt von diesem imaginären – von uns postulierten – Menschen der Georgischen Lieder. Sie ist nicht mehr die gute Mutter ihrer Söhne, die mit ihnen fühlt in ihren Freuden und Leiden; nicht einmal der romantische Hintergrund ist sie mehr zu ihren Gefühlen. Und wenn es tausendmal wahr ist, daß ohne die golden-verrosteten Blätter eines herbstlichen Strauches wohl niemals jene Begegnung gewesen wäre zwischen den Seelen, wenn wir auch wissen, was ein Mond und sein grünlicher Glanz gegolten hat in der Abrechnung eines Lebens: solche Menschen sind doch allein in der Natur in unrettbarer tödlicher Einsamkeit. Nur für die Frist eines stillen Händehaltens gibt es Gemeinschaften; Gemeinsamkeiten zwischen Mensch und Mensch nur als Erfüllungen, die man im Geiste vorwegnimmt für seine Wünsche und einen Schritt näher zueinander, einen Augenblick länger beisammen, und es ist aus mit jedem Wahn der Zusammengehörigkeit.

Und doch ist diese Lyrik die Lyrik menschlicher Beziehungen. Der "inneren Geselligkeit", um ein schönes Wort Georges zu gebrauchen. Die Lyrik der Freundschaften, der seelischen Näherungen, der intellektuellen Verhältnisse. Sympathie, Freund[192]schaft, Schwärmerei, Liebe verschmelzen hier ineinander; erotisch stark ist jede Freundschaft und tief intellektuell jede Liebe. Und bei den Scheidungen weiß man nur, daß etwas nicht mehr ist; niemals, was es war, das dort aufgehört hat zu sein. Die große Diskretion ist hier beinahe symptomatisch: Symbol des Ineinanderfließens der heutigen Gefühle. Vielleicht ist nur die Technik schuld, daß wir nicht klar sehen, was geschieht und mit wem es geschieht; aber vielleicht ist diese Technik auch nur dazu da, es zu verbergen; denn, könnten wir es auch sehen, wir hätten doch nichts richtig wahrgenommen.

Hier ist die Lyrik der modernen Intellektualität, ein Ausdruck ihrer ganz speziellen Lebensgefühle und Stimmungen, nicht mehr bestrebt – mit Hilfe von Vereinfachung und Volkstümlichkeit – ihre "allgemein menschlichen" Seiten auszudrücken. Doch ist es keine intellektuelle Lyrik, ist nicht "modern" im oberflächlichen Sinne; die äußerlichen Requisiten des neuen Lebens spielen keine Rolle in ihr (wie so oft bei Dehmel), keine geistigen Turniere von Weltanschauungen gehen von Statten. Georges Lieder beschreiben, wie diese neue Seele sich in allen kleinsten und in allen, über Leben entscheidenden sentimentalen Äußerungen kund gibt. Hier ist George nicht Umstürzler und nicht Experimentierer; inhaltlich erweitert er nicht um einen Schritt die bisherigen Gebiete der Lyrik, aber er versteht [193] es, die rein lyrischen Reflexe – im alten Sinne – von solchen Lebenserscheinungen zu geben, die vielleicht bisher nicht in Versen auszudrücken waren.

Und die Richtung seiner Entwicklung führt immer bestimmter und immer ausschließlicher hierher. Nach den phantastischen Märchenlandschaften und schwülen Hängegärten der ersten Gedichte kamen immer einfachere, immer strengere und über immer weniger Mittel verfügende. Eine Art Präraffaelismus steckt in der Entwicklung dieser Lyrik, doch nicht der englische sondern der wirklich primitive, wirklich florentinische: einer, der keine Pikanterien aus der Strenge macht, sondern die Strenge selbst als Grundlage seines Stilisierens übernimmt; der die Primitivität kunstethisch auslegt, so, daß er nicht einmal imstande sei, Schönheiten zu erblicken, die die Komposition etwa stören könnten; der die luftige Leichtigkeit und die zerbrechliche Steifheit seiner Linien zur Durchgeistigung gebraucht; der – sei es bewußt und berechnet – das Leben nur mit einer puritanischen Technik in sich einschließen will und eher geneigt ist, dieses aufzugeben, als seine schneeige, manchmal vielleicht etwas starre Reinheit.

So ist etwas tief Aristokratisches in der Lyrik Stefan Georges, etwas das mit einem kaum merklichen Blick, mit einer nur geplanten aber nicht getanen Handbewegung jede lärmende Banalität, alle leichten Seufzer und billigen Gemütsbewegungen von sich fern hält. Die Lyrik Georges hat fast [194] keine Klagen: ruhig, vielleicht resigniert, doch immer tapfer, immer erhobenen Hauptes blickt sie dem Leben ins Auge. Die Endakkorde der Besten von heute sind es die uns nachklingen aus seinen Versen: der dem Leben begegnende Blick des Cäsar von Shaw, die Gesten mit denen Hauptmanns Geyer und Kramer, Wann und Karl der Große das Stück beschließen, und vor allem der Händedruck Allmers' und Ritas, die allein geblieben am Strande des Fjords, wo die Sterne schon heraufgekommen sind, und für ewig in alle Fernen entschwunden die verlorenen nie besessenen Eyolfs, alle beide. Ein schönes, starkes, mutiges Abschiednehmen, nach Art der vornehmen Leute, ohne Klagen und Gejammer, mit zerrissenem Herzen, doch aufrechtem Gang, "gefaßt", wie das wundervolle, alles sagende, wirklich Goethesche Wort lautet.

"Wie dein finger scheu die müden flicht!
Andre blumen schenkt dies jahr uns nicht ·
Keine bitte riefe sie herbei ·
Andre bringt vielleicht uns einst ein mai.

Löse meinen arm und bleibe stark ·
Lass mit mir vorm scheidestrahl den Park
Eh vom berg der nebel drüber fleucht ·
Schwinden wir eh winter uns verscheucht.

1908.

 

 

 

 

Druckvorlage

Georg von Lukács: Die Seele und die Formen. Essays. Berlin: Egon Fleischel & Co. 1911, S. 171-194. [PDF]

Dt. Erstveröffentlichung.

Die Druckvorlage wurde unverändert übernommen (Editionsrichtlinien); drei Druckfehler korrigiert (S. 180, 182, 187).

Für die Genehmigung des Abdrucks danke ich Frau Erzsébeth Panuska-Jánossy.

Erstdruck (ungar.): Stefan George [ohne Punkt] In: Nyugat, Jg. 1, Nr. 19, 1. Okt. 1908, S. 202-211. – Erstdruck der Essaysammlung (ungar.): A lélek és a formák. Kisérletek. Budapest 1910 (S. 151-168: Stefan George.).   –   Für die Ermittlung der Daten zur ungarischen Druckgeschichte des Textes danke ich Károly Kókai.

Der Titel "Die neue Einsamkeit und ihre Lyrik" ist ein Zusatz der deutschen Erstausgabe; im Inhaltsverzeichnis: "Die neue Einsamkeit und ihre Lyrik: Stefan George". Der Druck verteilt den Titel (ohne Doppelpunkt) auf die Seiten 171 u. 173 (so auch bei den anderen Aufsätzen mit Zusatztiteln).

 

 

Literatur

Ahn, Thomas von / Müller, Hans-Harald: Georg Lukàcs' "Über Wesen und Form des Essays". Philologische und narratologische Analyse einer Selbstthematisierung des Essays. In: Narratologie interkulturell. Studien zu interkulturellen Konstellationen in der deutschsprachigen und ungarischen Literatur 1880 – 1930. Hrsg. von Tom Kindt u.a. Frankfurt a.M. 2005 (= Budapester Studien zur Literaturwissenschaft, 6), S. 49-77.

Bauer, Christoph J. u.a. (Hrsg.): "Bei mir ist jede Sache Fortsetzung von etwas". Georg Lukács – Werk und Wirkung. Duisburg 2008 (= Studien des Gesellschaftswissenschaftlichen Institutes Bochum, 2).

Bauer, Christoph J. u.a. (Hrsg.): Georg Lukács. Totalität, Utopie und Ontologie. Duisburg 2012.

Benke, Stefanie: Formen im "Teppich des Lebens" um 1900. Lebensphilosophie, der junge Lukács und die Literatur. Duisburg 2008.

Beyme, Klaus von: Das Zeitalter der Avantgarden. Kunst und Gesellschaft 1905 – 1955. München 2005.

Bognár, Zsuzsa: Die ungarische Rezeption des Essayisten Georg Lukács. Ein interkultureller Diskurs um 1910 in Budapest. In: "das rechte Maß getroffen". Festschrift für László Tarnói zum 70. Geburtstag. Hrsg. von Erno Kulcsár-Szabó. Budapest 2004, S. 166-176

Bognár, Zsuzsa: Georg Lukács' Essayband "Die Seele und die Formen" im Kontext des frühromantischen Ironie-Diskurses. In: Lukács 9 (2005), S. 201-217

Bognár, Zsuzsa: Die frühen Essays von Georg Lukács als Auseinandersetzung mit dem frühromantischen Begriff der Kritik. In: Athenäum. Jahrbuch der Friedrich Schlegel-Gesellschaft 14 (2014), S. 45-71.

Bollenbeck, Georg: Eine Geschichte der Kulturkritik. Von J. J. Rousseau bis G. Anders. München 2007 (= beck'sche reihe, 1768).

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Bürger, Peter: Die Kraft der Sehnsucht und die Zeit des Nachher. Der Essay bei Lukács und Adorno. In: Neue deutsche Literatur 51,5 (2003), S. 21-31.

Burdorf, Dieter: Poetik der Form. Eine Begriffs- und Problemgeschichte. Stuttgart u.a. 2001.   –   Vgl. S. 443-447.

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Lyriktheorie » R. Brandmeyer