Carl Einstein

 

 

Über Paul Claudel

 

Die heutige Kunst zieht sich auf die ihr eigentümliche autonome Kraft zurück. Die Maler gedachten des optisch Elementaren, der apriorischen Grundlagen ihrer Kunst. Wir sehen die Dinge nicht, sie umschmeichelnd oder ihnen unterworfen, vielmehr nach den uns gemäßen Elementen, wodurch sie Körper werden. Der Raum bedeutet uns nicht ein suggeriertes Medium, oder farbige Assoziation; er gilt uns als Sinn des Malens überhaupt. Malen heißt Raum schaffen, zu gesetzmäßigen Körpern verdichten, die auf eine heftige plastische Einheit zusammengedrängt werden.

ln jeder unserer heutigen Künste bemerkt man ein Erwachen autonomer Kräfte, eine Zunahme bewußter Aktivität. Diese ist nur gesetzmäßig zu äußern möglich; somit gewinnen wir vielleicht die Kraft der Demut zurück, den Willen zum Stil, der das Absonderliche verstößt.

Man warf uns vor – "Ihr seid Schulmeister, von Abstraktionen verführt; steril ist euch Hirn und Auge, ihr vergaßt die Kraft der Anwendung. Abstraktion ist unsinnlich, undichterisch, ist das tote Ende jeden Prozesses."

Es ist zu entgegnen: "Wir gebrauchen keine Abstraktionen. Gerade wir schaffen das unmittelbare: Elemente, die Voraussetzung des Lebens sind; das nötige, Langvergessene."

Man darf manch heutigen geradezu als Künstler des Unmittelbaren ansprechen.

So verfuhren auch einige unserer Dichter; sie verschmähten die Einzelanekdote, die Nuance beschreibender Übergänge und geben einen Stoff, der auf die Elemente, das Nötige zurückgebracht ist; eine Sprache, die im Dichterischen, dem Gleichnis, verbleibt, eine Dichtung, der kein stoffliches Prinzip, wie Milieu und s.f., unterschoben ist.

[290] Dichten gilt den Neuen nicht für geschmackvolles Ordnen des irgendwie gegebenen Stoffes. Sie glauben, daß den autonomen Formen des Dichterischen autonome Gebilde entsprechen, die gleichsam von Beginn an spezifisch dichterisch sind. Nehmt den Croquignol des Charles Louis Philippe, dessen Tod Frankreich auf den Mund schlug. Croquignol ist nicht Bureaubeamter oder Pariser, oder Zimmermieter; Croquignol ist die Organisation bestimmter unmittelbarer Empfindungen, die sich auf nichts beziehen, als andere Empfindungen, diese Elemente jeder zeitlichen Darstellung.

Nehmen sie den Immoralisten Gides. Enthüllt Picasso die geistigen Teile, wodurch wir körperlich empfinden und gestalten; Gide gibt ihnen die Dinge in die Hände, wodurch ihre Empfindung zum Gedicht wird. Immerhin – er ist analytischer, rückschauender, posthumer als der instinktive Pflastervermesser aus Moulin.

Der Ahne dieser Dichter ist Mallarmé, der unermüdliche Sucher eines distinguierten Absolutums, eines engen Traums; er glaubte, solle das Gedicht nie die Zone des Regellosen kreuzen, bedürfe es ungemeiner Distanziertheit, Ferne. Er lehrte: nicht ein Objekt, sondern die rein sprachliche Empfindung des Traums, des Imaginären ist Gegenstand des Dichterischen. Ihm war das Gedicht zu einem Mysterium absoluter Sprache geworden, deren Formel der Deutsche Hegel aufgestellt hatte: "Ein Dasein, das unmittelbar selbstbewußte Existenz ist." Mallarmé suchte den schwierigen Punkt, wo die Sprache sich durch das Fixiertsein allein rechtfertigen kann, durch den Gegensatz des geschriebenen Schwarz und des unerschlossenen Weiß des Papiers. (Ich zeige auf seinen unveröffentlichten Coup de Dès hin.)

Aber Mallarmé war im Grunde nicht nur Fanatiker des Absoluten, er war Dandy und originell und ging von der Lehre des Spleens aus, dieser Quelle jeder reinlichen unromantischen Phantastik. Er gewinnt sein Imaginäres, die Umsetzung merkwürdigerweise aus dem impressionistischen Moment der sensibilité; trotz aller Parnassiens war er durchaus Impressionist und originell, identifizierte das Absolute mit dem Seltenen. Also eine Individualitätstrebung.

Mallarmé lehrte, das Gedicht dürfe nirgends ein reales Objekt nennen; also er haßte das Gleichnis, das zum allegorischen Gegenstand der Bedeutung rennt. (Denn die Allegorie bezieht sich ver[291]gleichend auf das Objekt, sie meint die Dinge der andern Ebene, sie besaß nie Form.) Die Dichtung hingegen bezieht sich auf den rêve, die sensibilité. Mallarmé verbot die Dinge und lehrte den bildhaften Zusammenhang.

(Mitunter täuscht der Allegoriker die Kette seiner Gleichnisse so genau zusammen, daß man glaubt, das Allegorische sei auf dem Weg zum Gemeinten umgekehrt und renne im eigenen Kreise herum. Vielleicht ist der Artist dieser gehemmte Allegoriker.)

Mallarmé lehrte: die Sprache ist das ganze Gedicht; sie trägt den Traum, der spezifisch in der Sprache deutbar sein muß. Der Traum ist Einordnung der Bilder (imaginations) die auseinander hervorgehen, nicht nach logischen Bedingungen, sondern der Tonverwandtschaft nach, dieser alten Kraft.

Die Präludien des Denkens, des Psychologischen sind überschritten. Und nichts ist Abbild oder bedeutet einen Gegensatz, sondern gilt autonom, d.i. selbstgemäß.

Diese Dichtung ist im gewissen Sinne gänzlich unintellektuell, da sie dies versenkte. Es ist spirituelle und spezifische Kunst, da alles Fremde geopfert wurde.

Begreiflich, daß diese wichtige dichterische Konstruktion der angetönten Surrogate bedurfte, des Künstlichen, der Distanz, die der gründlichen Reinheit fast zuwider gehen; zumal das Künstliche nicht selbständig ist, sondern irgendwie noch verneint und opponiert; für das Absolute mochte das Seltene gelten, das neben dem Néant, dem Leeren mühselig wächst. Man erinnere sich Mallarmés Angst vor le vide, der weißen mystischen Sterilität, die bereits bei den Ahnen Beckford, Poe und Baudelaire anhebt.

Rimbaud zog in den voyelles aus der Lehre den gelungenen Schluß, da ihm tatsächlich aus den Lauten die Bilder entstehen.

Wir stellten fest: dem eigentlich Dichterischen entsprechen autonome, gleichsam transzendente Gebilde als Gegenstand, d.h. solche, die eine anekdotische, zu beschreibende Welt übertreffen, die als "Stoff" schon Schöpfung oder Traum sind. Diese Gebilde stellen die Elemente unserer geistigen Existenz dar, sie garantieren uns die Dauer des geistigen Prozesses.

Gewisse geistige Gebilde gehen aus dem Religiösen hervor und [292] gewannen in der Kirche sinnliche Form und Tektonik. Hier sind geordnete Elemente gegehen, die von Beginn an imagination sind, jedoch nicht im Sinne einer Einbildung (fantaisie), sondern einer geistigen Wirklichkeit, von Funktion und Kraft.

Mit dem religiösen erhebt sich nicht nur vielleicht ein Drama des Elementaren, sondern zunächst und vor allem ein Monumentales. Wir führen dies prinzipiell aus.

Das religiöse Drama besitzt einen Zeitbegriff, wie er keiner anderen Art des dramatischen Darstellens angehört.

Die Zeit der Tragödie ist ein Paradox; sie hebt sich selbst auf, da sie auf einem Streit der Kontraste aufgebaut ist; das Geschehnis zerreißt in der Dissonanz der Gegensätze, welche die Zeit jeweils für sich erkämpfen, und besteht nur als fixierte Ordnung.

Nicht weniger widerspruchsvoll ist das Mysterium geartet, das die Ewigkeit umspielt. Vor dem Ewigen ist alle Zeit nichts; und nicht der Vorgang ist wesentlich, sondern die fest geltende Doktrin, das Resultat: die bestätigten ewigen Regeln. Der Vorgang ist nur eine zentripedale Modulation des jeweiligen Erfassens des Ewigen.

Die Tragödie ist kontrastierend, zentrifugal und negativ.

Das Mysterium ist einheitlich, zentripedal, vereinheitlichend, bestätigend; selbst im Zugrundegehn.

Dies meinte wohl Nietzsche, da er das Gefühl des Überflusses im Tragischen der Griechen, des Aischylos herausstellte. Jeglicher Schrecken, jede Angst, jeder Haß ist im Mysterium positiv bestimmt, als Bestätigung der göttlichen Regel.

Das Mysterium ist die monumentale Form des Dramas. Vor dem Ewigen vergeht das Einzelne. Die Situation wird zum Prinzipiellen ausgedeutet und alles kehrt in die Verkündigung zurück, vor der diese Welt nur als Gleichnis bestehen kann (hier ist das Tragische jedes heidnischen Mysteriums bezeichnet, worin kein Jenseits als Ziel, als Höchstes geglaubt wird). Dem Christen wird durch die Bestätigung des Ewigen jeder Zeitbegriff zum Paradox; das Endliche, Geteilte ist nichts; das Zugrundegehen – Auferstehen in der Seligkeit und der Moment, das Wunder, bedeutet den jähen Eingang zum Ewigen. Das Leben wird durch das Wunder Funktion des Ewigen, das sich im Leben nur in der Antinomie bestätigen [293] kann. Der Glaube ist die Voraussetzung dieses Aktes und darum gerät dem Gläubigen das Leben und nicht das Ewige zum Paradox. Die zeitliche Handlung trägt nur den Sinn im Augenblick des Wunders; um das Ewige und Gott zu erkennen.

Im Mysterium ist das Ende eindeutig; "tout est fini". Es ist vor dem einzelnen Stück da; die Spannung, die das Zeitliche der Tragödie als positive Kraft betont, scheidet aus; "delivrez moi du temps". Wir erwarten nur die "explosion intelligible", in der das Ewige rein dasteht und spricht: "il n'y a plus de mortel avec moi".

Dramatisch ist nur, daß die Gnade herbeigesprochen wird mit der "grande haleine pneumatique", der Kampf der Bilder, der Imaginationen, die vor der geistigen, fast puristischen Absicht des Mysteriums leicht dekoriert wirken können. Das Emporsteigen zur Gnade selbst ist plötzlich und vielleicht dramatisch insofern das Jenseits dem profanen Zusammenhang unserer Welt entfremdet ist, der Vermittelung bedarf und nur durch die eine Umkehr erlangt wird.

Der christliche Mensch ist anscheinend dramatisch, soweit er sich aus dem Zustande der Erbsünde erheben will; doch zugleich höchst undramatisch, da Christus die Welt von Beginn an erlöst hat und somit alles getan ist. In der Erbsünde ist ein dialektischer, ja dramatischer Zwiespalt gegeben, der eine Allgemeinheit zu binden vermag. Allerdings verhehlen wir nicht die Gefahr, daß vor dem vergleichlosen Ewigen das Zeitliche, also die Handlung, das Schauspiel für einen Umweg oder eine Ausrede gelten kann; zumal das Böse im Mysterium von vornherein als Nichts und im besten Fall für ein Wortgeklingel verachtet wird. Das Mysterium agiert seiner Natur gemäß optimistisch.

Die ewigen Dinge, zu denen jedes Mysterium strömt, sind unumgänglich und dogmatisch. Jeglicher Ausgang ist vorbestimmt und drum wird sich leicht die Gefahr einer gegnerischen Dialektik erweisen.

Mallarmé war im gewissen Sinn orthodox. Allein galt seine Gläubigkeit einem indifferenten Néant; er war orthodox, da sein Glaube kein Objekt besaß.

Anders Claudel, der mit der Kraft des Gläubigen, ja bisweilen mit dem brutalen wortgeschwollenen Reichtum des Bekehrers dasteht. Ihm ist die Wirklichkeit, die gedacht, bestätigt und gedichtet werden [294] kann, von Beginn an die katholische Welt; und das Gefäß, das die verstrebenden Wasser zum Strom sammelt, die Kirche.

Ein äußerst Gebautes, eine gegliederte Form ist Gegenstand eines Dichtens; man möchte fast sagen, Claudel ist Dichter durch die Kirche, die vor ihm eine geschlossene Welt, in der alles vollbracht ist, ausbreitet. "La creation est finie." Diese katholische Welt gilt ihm für in Ewigkeit bestimmt.

Gegenstand der Claudelschen Dichtung ist nicht das Einzelne, sondern das <Metaphysische>. Sein Drama bedeutet nichts anderes als Vermittlung des Letzten, das ist Ritus, Opfer, Wunder und Lehre. Er bedient sich dieser Akte im Sinne Baudelaires, der die Sakramente ein Mittel der Dynamik nannte und schrieb: "das Opfer und das Gelübde sind die erhabenen Ausdrucksformen und Symbole des Austauschs." Das Tragische gilt im Mysterium nur so weit, als der Mittler des Metaphysischen stirbt; denn das Wunder bezieht sich nicht auf jenen, sondern die andern. Dem Mittler gehört die Verzweiflung und er vollzieht in sich das Opfer. Das Wunder entsteht aus der Verzweiflung, die den Glauben gewinnt. Es ist wichtig, daß der Glaube die Verzweiflung voraussetzt – dadurch wird er unmittelbare Kraft, dramatische Kraft – nicht Meinung. Der Glaube ohne Handlung, ohne Opfer kommt fast einer Theorie und zum wenigsten pretenziöser Behauptung gleich. Da das Wunder die Projektion der innerlichen Ewigkeit ist, eine sinnliche Schöpfung, muß es sich nötig immer auf die anderen beziehen, und wenn auch nur als Beispiel. Der Gläubige selbst bedarf des Wunders nicht; drum postuliert dies das sichtbare Drama.

Das Mysterienspiel ist ebenso griechisch wie katholisch; denn beide Welten dichten aus reinem religiösem Zentrum; sollte eine Analogie für Claudel gefordert werden, so nennen wir bedenklich Aischylos, dem jener hie und da die Klischees einer Botenrede oder einer Komposition von Chor und Einzelrezitativ entleiht.

Die christliche Welt ist bejahender Natur, wenn man das Wunder anerkennt, d.h. zugesteht: die ewigen Regeln werden durch das Wunder erkannt (denn jene werden erst im Paradox deutlich, in der sinnlichen Antinomie unserer Welt), und der Weg völliger Umkehr durch die Gnade muß beschritten werden.

[295] Also – Gegenstand Claudels, das Ewige. "Delivrez moi du temps". Das Absolute gilt ihm, dem er die Kirche gleichsetzt; denn dem katholischen Menschen ist die Kirche unbedingte Voraussetzung der Religion.

Claudel ist kein Mystiker, dem das All ins Namenlose aufgeht, was jeden Dichter notwendig zerstörte. Das Absolute des Mystikers löste die Kirche auf, während diese dem Katholiken das Absolute durch das Dogma, d.i. die bis ins einzelne genaue Vorschrift, erst garantiert.

Claudel meint immer das eine: die Lehre, und er schrieb verschiedene Agenden nur, insoweit er von anderen Teilen derselben Lehre ausgeht.

Claudels Drama ist im gewissen Sinne dualistisch. Der katholische und der noch nicht katholische stehen gegeneinander, die Kirche und das Chaos, das gleichgerichtete Gesetz und die Verwirrung, die noch nicht bestätigte Zeitlichkeit und das Ewige; und vor allem die Natur, die dem katholischen Menschen zum Mittel und zum Gleichnis entschwindet.

Wir sagten bereits: es bezeichnet das literarisch Monumentale, daß es unfragwürdig, unabgeleitet von irgend welch Zufälligem auftrete, denn es darf nicht allein ästhetisch geglaubt werden, sondern religiös; dem Monumentalen widerspricht das Spezifische, Einzelne, es verlangt die Anstrengung aller Kräfte und vor allem darf der fragwürdige Gedanke einer Genetik nicht aufsteigen; die Lehre, die Handlung muß gleichsam vor dem einzelnen Spieler bestehen; er empfängt sie als fertiges Geschenk und die falsche Aktivität des Psychologischen ist ausgeschlossen.

Darum entsprechen einer so gerichteten Absicht am ehesten Stoffe, die bereits konventionell sind; zumal das Monumentale, dem nichts mit dem Außerordentlichen gemein ist, die Dauer und unbeugsame Stete seiner Mittel und Stoffe dartun muß. Vor bereits Gekanntem erfaßt uns nicht die Spannung vor dem Stoff, dem Geschehnis; ungeteilt und gleichgerichtet vernehmen wir das rezitierte Wort. Die Ereinisse sind in der konventionellen Fabel uns wie simultan gegeben; nur vermag die Sprache sie nicht in einem Atemzug mitzuteilen. Voraussetzung eines Dramas ist jedoch nicht irgendwelche [296] Lehre, sondern das dramatisch vorbestimmte Gleichnis, der Mythus. Das Christentum besitzt in einem gewissen Sinn nur einen: das Leben Christi. Alle anderen modulieren die Kraft dieses unbesieglichen Lebens. Die Lehre ist geradezu in Christi Leben gegeben und somit besitzt der Katholik eine dramatische Lehre. Diese anzuwenden ist der katholische Dramatiker beauftragt, der den vorgewußten Typ der Ereignisse umschreibt. Er gibt die Varianten und wie Christi Leben in Respons und Antiphone gegliedert ist, so das dramatische Klischee der katholischen Lehre, gipfelnd in der Hymne des Übergangsursprungs in die Gnade.

Mit dem Leben Christi ist die dramatische Welt des Katholiken fast erschöpft. Es verbleibt nur das Nachahmen, das stets wiederholte Errichten des Vertrags, des Ausgleichs zwischen dem Ewigen und dem Menschen. Vor allem, und dies ist wichtig, stellt Claudel den Menschen heraus, an dem die Dinge der Welt zum Gleichnis geraten; wie dieser Mensch wiederum ein Gleichnis ist. Dies ist wichtig; denn es verbürgt scharfe Grenzen der gedichteten Bezirke, einen Stufenbau von Gleichnissen.

Wir sahen: Gegenstand des Claudelschen Dichtens ist ein bereits äußerst Geformtes, die Kirche; behandelt er diese nicht unmittelbar, so wählt er ein anderes, bereits tektonisches Gebilde zum Stoff: die Stadt, das Königtum; Claudel liegt nichts an den Dingen, sondern an ihren Prinzipien, die im Menschen sinnenfällig werden. Jedoch nicht ganz – die Prinzipien überschreiten den Menschen: um König zu sein muß sich der König opfern und ebenso schenkt sich der Heilige dem Wunder.

Was verbleibt dem Dichter, wo sein Stoff bereitet und seine Menschen bestimmt sind? Er, die ewigen Dinge konstituierend, ist nur die parole intelligible dieser. Der Natur allerdings auferlegt er umso herrischer die dem Menschen gemäße Ordnung. Die Dinge, die sich Gottes Hand entziehen sind die "Nullheit". Claudel sucht nicht eine neue Erde, sondern die Bestätigung Gottes, der sich dem Menschen im Wort spendet. Alt ist der Gott, und vielleicht neu das Wort: "aus mir kommt ein Neues, seltsam ähnelnd hervor."

Es verbleibt dem Dichter die gedrängte Fülle der Gleichnisse, wodurch jegliches Ding auf <den> Menschen und dieser wiederum als [297] être fini in die Vollkommenheit Gottes gezogen wird. Wer aber nicht diesem geordneten ausgeglichenen Kreis einbeschrieben ist, nicht an Gott glaubt, glaubt nicht an das Sein und haßt sich selbst; denn Gott bedeutet dem metaphysischen Optimisten Claudel ein unendliches Wachstum, eine unbedingte Bejahung.

Diese Menschen des Dichters und ihre Landschaft sind mit einem Gesetz gemessen, woran jedes automatisch zum Gleichnis wird. Die Dinge sind vom Vertrag mit Gott durchtränkt. Die Rede entspricht den Formen des kirchlichen Gebets und ist von bekehrender Dialektik und gebieterischer Katechetik erfüllt.

Und doch sind diese Gedichte vielleicht nur Umschreibungen. Das Dramatische gerät am Katholizismus zu geschehnisloser Scholastendialektik. Eine ungeheuere Wiederholung des Dogma; diese Dinge wurden oft und beispiellos ausgesprochen; diese Dramen sind Paraphrasen, wenn nicht gar überfüllte Allegorien der Dogmen.

Das bereits aufgestellte Dogma verführt zu falscher Rhetorik; es bedarf nicht der Rede, sondern des Glaubens. Die Mystiker meinten die Stille; in seiner letzten Ode erbittet Claudel sonderlicherweise: "Gib, daß ich ein Wort ohne Klang sei und wie ein Säer der Stille".

Wir glauben: L'arbre ist das zu rhetorische Panorama des katholischen Gesetzes; der plastische Fall wird vom "Ewigen" gar zu hemmungslos absorbiert. Das Absolute enthüllt man zu ungeduldig, zu häufig; statt daß es als steile, sehr dünne Spitze der Pyramide dastehe. Die Kette der Gleichnisse vermischt die Dinge zu sehr; die Rhythmen werden von der Leidenschaft am Unendlichen ins fast Unübersehbare geweitet und gelöst; ein Atem, der fast die Lungen sprengt.

Vielleicht darf man einwenden: das Katholische schwächt die Arbeiten Claudels zu ideologischen Historiendramen.

 

 

 

 

Erstdruck und Druckvorlage

Die weissen Blätter.
Jg. 1, 1913/14, Nr. 3, November 1913, S. 289-297. [PDF]

Gezeichnet: Carl Einstein.

Die Textwiedergabe erfolgt nach dem ersten Druck (Editionsrichtlinien). Zwei Druckfehler wurden korrigiert (S. 294, 296).

Veröffentlichung mit freundlicher Genehmigung des Verlages Fannei & Walz (Berlin).

 

 

Zeitschriften-Repertorien

 

Kommentierte Ausgabe

 

 

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