Paul Zech

 

 

Das schwarze Revier

 

Dieser Titel, als Symbol oder Warenzeichen (wie man will) eines Flugblattes von Paul Zech, schweißt vierzehn lyrische Stücke, die ein stofflich Gemeinsames haben, zu einem harteckigen Zyklus. Das schwarze Revier (als geographischer Komplex) beschränkt sich keinesfalls auf die schlotstacheligen Reviere zwischen Rhein und Ruhr oder den in einem anderen Sinne schwarzen und schwärzesten Distrikt peripherisch um ein Flüßchen namens Saar gespannt. Charleroi und Mons gaben ebenso willig ihr eintöniges, aber vielgestaltiges Geschehnis zum farbigen Umerlebnis, wie jene reichsdeutschen, durch Streik und Wagenmangel allerorts bekannten Dunkellande.

Eine Welt ist's, die den Hunger von Millionen aufgerissenen Mäulern notgedrungen stopft und ihren verschwitzten Leib mit Goldplatten kühlt, die den Handelsmarkt aller fünf Erdteile gebieterisch beherrscht, knechtet, ängstet, Kriege diktiert und Milliardenheere ausrüstet mit den furchtbarsten Waffen der neohysterischen Zerfleischung.

Diese Welt, die im Kunstleben wie ein grauenhaft schmutziger, ungefüger Felsblock allen Sprengversuchen trotzt und den weithinhallend die satanischen Jubilaten der Zukunftsmusik donnernd umorgeln, daran kann Kunst nicht vorbeihuschen wie ein schreckhafter Schatten, wie irre Kindsangst an Kirchhofsmauern, wie Kreischen nervenschwacher Weiber vor den brutalschönen Bildern einer Bergwerks[616]katastrophe. Hier lagern Urweltskräfte und ethische und kulturelle Werte und Umwertungen aufgespeichert, Berg an Berg. Hier rauchen die Flammenzeichen einer neuen Religion.

Dem trägen krähwinkeligen Michel mußte erst jenseits der Vogesen ein Zola erstehen, ein Verhaeren, ein Meunier, ehe er sich darauf besann, daß die romantischen Wälder und lieblich geschminkten Auen abgewirtschaftet haben. Und daß an den begrasten Uferrändern schmaler Flußläufe die Schlote wie ein vorsintflutlicher Schachtelhalmwald aufsprossen.

Ein Bergwerk mit seinen riesigen Fördertürmen und Pumpanlagen, Schächten und Kokereien, wirkt gegen den rauchgeschwängerten Himmel wie ein sakral erhobener Gebirgszug.

Weder mit ästhetischem Nasenrümpfen, noch mit bloßer Neugierde ist dem Labyrinth des modernen Industrielebens beizukommen. Ich maße mir an zu behaupten, daß die brennende Farbenskala flammender Hochöfen das Herz eines gottgewollten Malers nachhaltiger erzittern läßt als etwa der vielgepriesene, obligate Sonnenuntergang auf dem Meere. Und andererseits: welch eine ungeheure Musik, welch ein lebenssprühender Rhythmus donnert aus dem verwirrenden Geräusch und Gekreisch der Transmissionen, dem Brausen der Schwungräder dem Knattern der Motore.

Den Griechen graute vor der Götter Neid. Wir haben ihre kleinen Götter gestürzt und längst begraben. Aber das Grausen vor dem Neide höherer Gewalten ist um so größer geworden. Es ist schier in dem gleichen Maße gewachsen wie auf der andern Seite die Wunder der Technik. Die primitive Vorstellung des Todes, der mit einer simplen Sense bewaffnet geht wie ein tumber Bauernknecht, hat keine Physiognomik mehr, er mutet altväterlich, spießbürgerlich an – der Moderne, der Urplötzliche, nicht solid mit handwerklichen Geräten Arbeitende, der Unhold, das Etwas mit der Explosionsdynamik chemischer Gase, das mit Stichflammen aus dem Nichts hervorbrausende, giftige Schwaden ausatmende, unsichtbar zu Boden Schleudernde, Wände Zerreißende – dieser Tod, der mit Sauerstoffapparaten, Sicherheitslampen und Berieselung bekämpft wird, – für den harren in der Malerei ungleich geheimnisvollere Embleme als Stundenglas und Hippe. Alle, wenn ich so sagen darf, technischen Unglücksfälle, wie Titanic, Liberté, Altenbeken auch Echterdingen, können mit dem dürren Knochenmann nichts anfangen, er versinn[619]bildlicht die Größe des Todesschreckens und der Zerstörung nimmermehr. Es ist unzulänglich, wie etwa Kubin fühlt, der den Schrecken mit halbverwischten Andeutungen desto unheimlicher ankündet, weitab von der Teniers'schen Fratzenkomik im Grunde gutmütiger, Jux treibender Kobolde.

Hier wandelt sich neben dem anders Stofflichen auch die Geistigkeit des Erfassens und Ausdeutens. Nicht in romantisch dudelnder Blaublümchenweise ist diese neue Welt zu besingen. Eine neue Gefühls- und Ausdrucksmöglichkeit muß geboren werden und äußert sich zuerst im pathetischen Affekt.

Paul Zech's schwarzes Revier, so wie es hier vorliegt zur kritischen Wertung, ist nur ein Teilmotiv der großen Fuge, die lyrisch, balladisch, rhapsodisch das verkrampfte Erlebnis der Schwerindustrie umreißt und harmonisiert zum Weltgedicht.

Aesthetische oder politische Erwägungen über die gewinnbringende Ausdeutung des Stoffes wurden, das steht fest, selbst im Unterströmenden nicht laut. Ebensowenig scheinen Entdeckungs- oder Agitationsfahrten in Betracht zu kommen.

Das schwarze Revier ist quasi eine Schaustellung vorhandener Figuren oder deren Geistigkeit und der Dichter wirft sich als ein Recomandeur in die Brust: seht, so sind die Menschen: der Hauer, der Kohlenbaron, der Agitator, die Streikbrecher. Und seht: das ist das ausgedeutete Geschick der Grubeneinfahrenden, der verschneiten Fabrikslast, der Arbeiterkolonie, der ahnungslosen Proletarierkinder.

Diese Haltung (eben die eines Recomandeurs) ist eine Pose. Eine Pose, die die Welt vom Künstler verlangt, solange, als man noch Wahrheit aus Illusion destilliert. Aber so wehrt sich der, der an Kunst nicht glaubt, daraus auch nicht folgert, sondern darin lebt. Er wehrt sich gegen die Trostlosigkeit, die wie die Welt heißt. Und nicht nur Skeptiker sprechen von Kunst als von einem mathematischen Kniff, einem Geschäft auf Kosten der Nerven. Es dünkt mich unbillig und ganz nebensächlich, auf die einzelnen Stücke des schwarzen Reviers einzugehen im Sinne kritischer Kleinarbeit. Nur soviel sei gesagt, daß fast alle Gegenständlichkeiten in die starre Form des Sonettes gezwängt sind.

Man wird nun einwenden können: eine ganz moderne, explosive Stoffmasse in die antike geruhige Form eines Sonetts zu zwängen, ist ein Mangel an Gestaltungskraft. Das starre metrische Schema hemmt die grandiose Wucht des impulsiven Gegenwartsrhythmusses. Und es scheint genau so verfahren zu sein, als wollte man ein Auto in Form [620] einer mittelalterlichen Postkarosse bauen, oder ein Warenhaus im gothischen Spitzbogenstil.

Nun muß ich sagen, daß diese 14zeiligen Gedichte gar nichts, auch gar nichts mit einem Petrarca'schen Sonett gemein haben. Aber wie eine subtil geformte Präzisionsmaschine haben auch diese Gedichte eine durchaus gebändigte und geschliffene Form in Gestalt von eben 14 Zeilen. Die Technik dieser Form ist ungeheuer raffiniert und selbständig. Dazu kommt der Rhythmus, der mit einer Wucht aufbraust, die fast irritiert.

 

 

 

 

Erstdruck und Druckvorlage

Die Aktion. Wochenschrift für Politik, Literatur und Kunst.
Jg. 3, 1913, Nr. 25, 18. Juni, Sp. 615-620. [PDF]

Gezeichnet: Paul Robert.

Die Textwiedergabe erfolgt nach dem ersten Druck (Editionsrichtlinien).


Die Aktion online
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Zeitschriften-Repertorien

 

 

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