Guillaume Apollinaire

 

 

Simultanisme – Librettisme

 

C'est insupportable, véritablement, dans cette marine hollandaise on passe son temps à changer d'uniforme. (Fantômas, XXVI, p.168.)

 

Le nombre des écoles poétiques augmente chaque jour. Il n'en est guère dans lesquelles on ne m'ait mis un temps bon gré ou mal gré. Je suis cependant d'une époque où mes camarades et moi nous n'aimions point nous ranger ni à la suite de quelqu'un ni en groupes arrivistes.

Nous n'avons point changé et tous tant que nous sommes, ni moins cultivés que les autres, ni moins poètes que quiconque, ni moins modernes que tous les poètes du monde entier, nous ne restons pas longtemps dans ces écoles que l'on appelle encore de petites chapelles. Il était donc inutile que M. Barzun, sous prétexte que hors de sa chapelle il n'y aurait point de salut, se donnât la peine de m'excommunier de son simultanisme, duquel je n'ai jamais fait partie.

Assurément, c'est un personnage atrabilaire. Sa manie d'avoir tout inventé n'égale que l'outrecuidance fantomatique avec laquelle il s'en vante.

Le voilà plein de ressentiment contre moi à cause de ce que j'ai écrit ici même du phonographe. Dans un pneumatique adressé à André Billy, j'ai donné raison à M. Barzun d'avoir publié son Manifeste sur le simultanisme poétique, dont la paternité lui appartient. Que veut-il de plus? J'ai ainsi montré clai[323]rement mes intentions. Elles étaient de laisser M. Barzun développer librement ses théories. Il me répond par des paroles bien peu aimables. Je lui répondrai en négligeant celles-ci et en examinant celles-là.

Le simultanisme poétique de M. Barzun ne peut s'exprimer qu'au moyen de plusieurs voix combinées. C'est du théâtre. Dans le livre à un lecteur ces voix ne peuvent être que successives, donc si M. Barzun veut une poésie effectivement simultanée, il faut qu'il fasse appel à plusieurs récitants ou qu'il se serve du phonographe, mais tant qu'il se servira d'accolades et des lignes typographiques habituelles, sa poésie restera successive. Pour ce qui concerne la polyphonie, j'ai dit que Jules Romains en avait tenté un essai chez moi, en 1909, cela n'enlève aucun mérite à M. Barzun, qui a codifié depuis cette importante réforme théâtrale.

Bien avant, Villiers de l'Isle-Adam avait publié une pièce où un grand nombre de voix parlaient en même temps, disant des choses différentes.

Et M. Barzun peut y regarder, il y verra l'accolade, la fameuse accolade qui n'est qu'une indication pour la représentation et non pas une simultanéité dans le livre où les voix, comme chez M. Barzun, restent successives.

Voix simultanées encore dans L'armée dans la ville de Jules Romains.

On chercherait en vain de ces voix simultanées dans les œuvres de M. Barzun avant la fin de 1913 et si on en trouve des exemples à partir de cette date, il ne s'agit toujours que de simultanéité réalisable ou scéniquement ou phonographiquement, et nullement autrement.

Pour ce qui concerne la récitation du poème l'Eglise, que M. Barzun ne s'y trompe point, la déclamation que Jules Romains avait tenté de faire réaliser en 1909 ne constituait nullement "l'expression par quatre, six ou huit voix, d'une seule phrase poétique". Les voix des quatre récitants se mêlaient, s'élevaient, parfois seules, parfois ensemble, et disant chacune des strophes différentes, s'enlaçaient en une veritable polyphonie.

Mais M. Barzun, d'autre part, peut-il croire que cette transformation théâtrale du lyrisme soit la seule forme par laquelle s'exprimera la simultanéité lyrique? Il sait bien que non, puisque cette forme laisse au livre un caractère nettement successif.

On a donné ici des poèmes où cette simultanéité existait dans l'esprit et dans la lettre même puisqu'il est impossible de les lire sans concevoir immédiatement la simultanéité de ce qu'ils expriment, poèmes-conversation où le poète au centre de la vie enregistre en quelque sorte le lyrisme ambiant.

Et même l'impression de ces poèmes est plus simultanée que la notation sucessive de M. Barzun.

C'est ainsi que si on a tenté (L'enchanteur pourrissant, Vendémiaire, Les fenêtres, etc.) d'habituer l'esprit à concevoir un poème simultanément comme une scène de la vie, Blaise Cen[324]drars et Mme Delaunay Terck ont fait une première tentative de simultanéité écrite où des contrastes de couleurs habituaient l'œil à lire d'un seul regard l'ensemble d'un poème, comme un chef d'orchestre lit d'un seul coup les notes superposées dans la partition, comme on voit d'un seul coup les éléments plastiques et imprimés d'une affiche.

Dans l'entourage de M. Barzun, M. Sébastien Voirol a fait lui-même faire un pas à ce simultanisme figuré qui peut exister dans le livre aussi bien que par le phonographe.

(Je demande pourquoi, à propos de cet instrument, M. Barzun dit: "Mais le poème original n'en restera pas moins exigible, au même titre que la toile du peintre et la partition du compositeur." Comme si le poète ne pouvait pas faire enregistrer directement un poème par le phonographe et faire enregistrer en même temps des rumeurs naturelles ou d'autres voix, dans une foule ou parmi ses amis?)

M. Voirol, donc, en écrivant son Sacre du Printemps en encres de couleurs différentes, était plus près de la simultanéité figurée que M. Barzun, dont l'esthétique reste uniquement une esthétique de théâtre et qui si on en retire les indications scéniques ne serait plus après tout qu'une chose à l'instar des Paroles en liberté de Marinetti lequel, d'ailleurs, dans un de ces manifestes, a indiqué, en tout cas, avant M. Barzun, la possibilité de la simultanéité impressive.

Ici même, après s'être efforcé de simultanéiser l'esprit et la lettre des poèmes, de leur donner, si j'ose dire, le don d'ubiquité, on s'efforcera aussi de faire faire un pas à cette question de l'impression nouvelle qui ne doit nullement être confondue avec la poésie scénique de M. Barzun, dont il trouvera encore de bons exemples dans les anciens canons comme Frère Jacques, dormez-vous?

D'ailleurs, si la paternité du manifeste sur simultanisme poétique appartient à M. Barzun, ce simultanisme ne lui appartient nullement.

L'idée de simultanéité préoccupe depuis longtemps les artistes; en 1907, déjà, elle préoccupait un Picasso, un Braque, qui s'efforçaient de représenter des figures et des objets sous plusieurs faces à la fois. Elle a préoccupé ensuite tous les cubistes et vous pouvez demander à Léger quelle volupté il éprouvait à fixer un visage vu à la fois de face et de profil. Cependant, les futuristes étendirent le domaine de la simultanéité et en parlèrent nettement mettant le mot lui-même dans la préface de leur catalogue.

Duchamp, Picabia explorèrent un moment les abords de la simultanéité; ce fut alors Delaunay (1) qui s'en déclara le cham[325]pion, qui en fit la base de son esthétique. Il opposa le simultané au successif et y vit le nouvel élément de tous les arts modernes: plastique, littérature, musique, etc. C'est chez lui un terme de métier, car si ce n'avait été pour faire allusion à un métier nouveau, on aurait aussi bien choisi un des nombreux mots en isme qui, jusqu'au dynamisme de Guilbeaux expriment la volonté d'être modernes chez les générations actuelles.

Il est inutile de demander à M. Barzun d'où il tient la dénomination de simultanisme; l'a-t-il trouvée lui-même, ou lui vient-elle de Delaunay?

Barzun a remarqué lui-même que sa méthode concernait le théâtre, l'opéra et ne représentait rien de simultané à l'impression, et il a agi à son ordinaire, en suivant le vent. Dans un écho de Poème et Drame, Du Descriptif à l'Impressif, il nous parle de poèmes donnant une impression plastique visuelle.

Libre à lui de faire des poèmes peints, de s'essayer désormais non plus dans le simultanisme dramatique, mais dans le simultanisme impressif, toutefois qu'il ne dise pas ensuite qu'il l'a inventé, car il a été précédé là dedans par les nouveautés typographiques de Marinetti et des futuristes qui même sans couleurs firent ainsi faire un pas à la couleur et inaugurèrent la simultanéité typographique entrevue par Villiers, par Mallarmé, et non encore entièrement explorée; par le poème en couleurs contrastées simultanément de Blaise Cendrars et Mme Delaunay Terck, La Prose du Transsibérien et de la Petite Jehanne de France; par Le Sacre du Printemps, de Voirol, par mes poèmes différents par l'expression et l'impression de ceux qui précèdent et que mes amis ont vus et lus chez moi; par les poèmes peints par Picabia, différents encore de tous les précédents.

Toutes ces choses sont visibles chez leurs auteurs, quelques-unes se peuvent acheter. M. Barzun est libre maintenant de s'en déclarer l'inventeur.

Abbaye, <unanimisme>, simultanisme, tout lui appartient.

Pour ma part, je me déclare enchanté qu'il m'ait emprunté le terme d'orphique dans le sens où je l'ai employé.

J'en abandonne bien volontiers la paternité à M. Barzun qui me l'a réclamée un jour sous prétexte qu'il avait eu, en 1907, l'intention d'écrire une Orphéïde, et l'annonce de cette intention lui donne, paraît-il, un droit incontestable sur le sens de tous les mots qui s'approchent de celui-là.

 

 

[Fußnote, S. 324/25]

(1) A son propos, j'ai publié, dans le courant de 1912, des notes sur la simultanéité dans der Sturm, dans Les Soirées de Paris (décembre 1912) et enfin, en janvier 1913, j'ai fait à Berlin une [325] conférence sur le sujet même, et les journaux berlinois en ont publié des comptes rendus. C'est ensuite que M. Barzun, ayant rencontré Delaunay, a pris l'habitude de se croire l'inventeur de cette simultanéité dont il n'est pas sûr qu'il ait encore une idée nette aujourd'hui même.   zurück

 

 

 

 

Erstdruck und Druckvorlage

Les Soirées de Paris.
1914, Nr. 25, 15. Juni, S. 322-325. [PDF]
URL: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/cb32870652c/date

Gezeichnet: Guillaume Apollinaire.

Die Textwiedergabe erfolgt nach dem ersten Druck (Editionsrichtlinien). Ein Druckfehler wurde korrigiert (S. 325).

 

 

Kommentierte und kritische Ausgaben

 

Übersetzung ins Deutsche

 

 

Literatur

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