Franz Werfel

 

 

Substantiv und Verbum
Notiz zu einer Poetik

 

I

Den Wert des Verswortes macht seine assoziative Potenz aus.

Eindeutigkeit ist der Tod des dichterischen Wortes, ebenso wie sie das Leben der Prosa ist.

Das Prosa-Wort schließt eine Vorstellung ein, die tausend grammatische und syntaktische Mittel hat, sich mit anderen Vorstellungen in Beziehung zu setzen. Das Vers-Wort ist diese Beziehung selbst

In der Prosa ist das Substantiv der Träger der Betonung. "Er war Landarzt und lebte in einem kleinen Flecken der Oberpfalz." Auch die Betonung beim Vorlesen ist damit gegeben.

In der Poesie ist der Träger der Betonung das Verbum. Diese Unterscheidung ist selbstverständlich ungemein übertrieben, aber nur durch Übertreibung wird Wesentliches deutlich.

Das Substantiv des Verses ist vieldeutig, assoziativ, symbolisch. Es ist ein Gefäß, das es dem Leser überläßt, die eigene durch das Verbum des Dichters aufgerufene Vision einzufüllen.

"Wo nehm ich, wenn es Winter ist?"

Dieser Winter ist tausenddeutig. Und gerade in dieser Tausenddeutigkeit besteht sein überwältigend Konkretes. Konkret ist nicht, was sinnlich eindeutig faßbar, sondern was am assoziativsten ist, was mehr Welt in sich hat. Das Substantiv des Verses ist delphisch, es hat die innere vieldeutige [5] Überdeutlichkeit, doch auch das Gedämpfte des Geheimnisses.

In der Deklamation bleibt es unbetont.

Das Verbum des Verses ist mehr, als eindeutig. Es ist überbestimmt und gegen den Leser unerbittlich, denn es ist der Träger der Leidenschaft und der Tat. Nicht ist es der Ausdruck eines Tuns, sondern dieses Tun selbst. (Darum ist wohl die mittelbarste Verbalform, das Imperfektum, dem Verse fremd.) Das Versverbum ist von klarer sinnlicher Vision, dabei durchaus übertrieben, erscheint gleichsam immer mit zusammengebissenen Zähnen, oder die Hand auf dem Herzen!

"Im Winde klirren die Fahnen."

Das Verbum des Verses ist im Tun ein Verbum militans, im Leiden ein Verbum martyre, immer aber cantabile oder furioso.

Ein guter Rezitator wird dabei fast immer allen Ton auf das Verbum legen, denn es ist das dynamische Regulativ, Zeitmaß und Manometer des Verses, und dabei seine höchste Realität.

In der Welt, die in der Sprache ihr Gleichnis hat, leiht sich das Licht den Dingen. In der Welt, die im Vers ihr Gleichnis hat, wirft sich das Licht einzig auf die Bewegung, auf den Willen oder auf die Gelenktheit der Dinge, jedenfalls auf ihr Zueinander. Die Dinge selbst bleiben gespenstisch und im Schatten.

In der Welt des Traumes ist es nicht anders. Den Traum erleben wir, tiefer in ihm stehend, als wir im Wachen stehn, zugleich doch ferne über ihm stehend. Im Traume ahnen wir die Erlebensart absoluterer Wesen, als wir es sind. Die Gegenstände vereinfachen sich in ihrer Form, und vervielfachen sich in ihrer Bedeutung. Sie werden, indem sie scheinbar den Weg der Abstraktion beschreiten, zu den höchsten Realitäten des Lebens, zu Sinnbildern. Überzeugend zeigt das Strindberg im "Traumspiel". Die Kulissen einer Dekoration verwandeln sich zu vielen wechselnden Bedeutungen. – Die Bühnentüre wird zur Kontortüre der Advokatenkanzlei, endlich zur Türe des Geheimnisses selbst. Das Bleibende ist, daß immer Menschen vor ihr warten.

Die Orgel im Hintergrund der Kirche wird zu den Basaltsäulen der Fingalsgrotte; gleich bleibt nur, daß sie die Stimme der jammernden Menschheit und die Stimme der Winde tönt.

Im Zustand des Traumes und der Dichtung, in absoluteren Zuständen, ist wirklich allein das Geschehen, das Ding aber gleichnishaft und wehleidig zurückgezogen.

 

II

Schon aus diesen unvollkommenen Bemerkungen erhellt, daß die Erlebnisformen von Zeit und Raum im Verse durchaus verschieden von den gültigen Erlebnisformen sind.

Die dichterische Zeit ist paradox. Sie läuft ab, ohne sich von der Stelle zu rühren. Sie rennt, ohne vom Fleck zu kommen, bis an ihr Ende. Sie ist eine tumultuare Dauer. Auch hier lebt der Bann des Träumenden, der das Ereignis vollbringt, ohne sich bewegen zu können. Das all[6]gemeine Zeiterlebnis hat seine ausschlaggebende Bedingung darin, daß diese konventionelle Zeit ein Abenteuer ist, nur unbekannte, trotz Hoffnung, Ahnung, Angst, Schlußfolgerung unberechenbare Ereignisse auf ihrer Fläche tragend, durch das Bewußtsein stürzt, daß sie ihrem Wesen nach unvorhergesehen, daß sie Zukunft ist. Für das höhere Bewußtsein des Dichters oder des Träumenden ist aber das Zukünftige, ehe es noch eintritt, Vergangenheit. Das hat mit Weisheit und hoher Einsicht in Kausalitäten nichts zu tun, der Träumende und der Dichter erfährt hier die Ahnung eines göttlichen Attributs, das die Theologie "Allzeitlichkeit Gottes" nennen könnte. – Die Aufeinander-Folgen durchdringen sich nach einem andern Gesetz, man mag an den Schritt zweier gegeneinander gerichteter Füße denken.

Die seltene Lebenserscheinung der faux connaissance, das plötzlich blitzhafte "Das habe ich schon erlebt", dieses Phänomen dauert in der träumenden und dichtenden Seele, und verläßt sie nicht. Die Zeit, die im Verse dahingeht, hat sich schon erfüllt, ehe sie abgelaufen ist. Sie erlaubt keine Hoffnungen, und wenn Hoffnung ausgesprochen wird, so ist ihr schon bewußt, ob sie in Erfüllung geht oder nicht. Von diesem überschwebenden Wissen rührt die immanente Schwermut alles Vershaften her. (Auch Heiterkeit ist Schwermut.) Das normale Bewußtsein, je tiefer stehend, je mehr, ist sich nur des Zufalls bewußt, das dichterische Bewußtsein, je höher, je mehr, nur der Notwendigkeit. Das Regime des Lebens heißt: Zufall (TYXH), zugleich das größte Verbrechen der Kunst, deren Wertmaß die Notwendigkeit (ANANKH) ist.

[7] Ein Zeichen dafür, daß die Bewegung, das Geschehen innerhalb des Verses, ein dauernder Vorgang, gleichsam ein ewiges Stürzen, ein unermüdendes Rasen ist, scheint mir die Art der Anwendung des Participiums zu sein

Das Participium ist die stärkste dichterische Verbalform, denn es ist die Bejahung des Vorgangs, der Moment, wo der Dichter dem Unerbittlichen sich entgegenwirft, um das Geschehen unendlich zu machen. Das Participium übertrifft bei weitem den Infinitiv an Kraft, weil es zugreifend ist, immer bestimmt, immer etwas faßt, und mit Leidenschaft im Arm trägt, während der Infinitiv abstrakt ist, einem blutlosen Theoretiker gleicht, der im entscheidenden Augenblick ausreißt. Das Particip ist die angemessene Ausdrucksform der Trunkenheit, der Ekstase, der Raserei, und der dazu polaren Spannungen, immer aber mit einer kleinen weiblichen Betonung von Resolutheit oder Innigkeit.

Mir fällt dazu ein, daß Wagners Text zu Isoldens Liebestod (fast bis zur Lächerlichkeit) Participien aneinanderreiht.

Eine sehr schöne Stelle will ich aus einem Gedichte der Lasker-Schüler noch hiehersetzen.

"Und meine Sehnsucht, hingegebene."

Das Substantiv Sehnsucht ist hier mit hoher Absicht blaß, mädchenhaft verzagend gewählt, damit ein Übermaß an Innigkeit auf dem Participium ruhe: hingegebene! *) Es wird hier bis zur Schwärmerei verstärkt durch die Form der Substantivierung und Postposition, beides an die göttliche antike Grammatik gemahnend.

Die Hingebung hier will nicht enden, will keine Liebeserfüllung; sie ist sich mit ihrer Schwermut genug, kaum daß sie die Lippen eines Schlafenden küssen will, um weiter zu wachen über Endymion, unvergänglich in ihrem E-Laut.

Hier möchte zu besserem Verständnis noch einiges über die dichterische Bedeutung der Vokale vorweggenommen werden. Der E-Laut bedeutet alles Ebene, alles unendlich als Fläche in die Ferne Gestreckte. Das E hat den sehnsüchtig starren Blick einer liebenden Fürstin, die ihr Herz verschließt: Ebene, Nebel, ewig elend, Schnee, Leere, Sehnsucht, Seele. Wie ist dies alles ins Unendliche gerichtet!

Wundervoll korrespondieren in dem zitierten Vers all diese Bedeutungen. Fünf E-Laute treten in Beziehung und sammeln sich in dem starren Liebesblick der Verbalform:

"Sehnsucht, hingegebene."

Das Reimwort Ebene, endloser Blick bebenden Mundes, weht unterirdisch mit.

An dieser Stelle ist die Sendung des Participiums vollauf klar, die Verewigung des Zeitlichen.

 

III

Dichterischer Raum ist geometrisch gesprochen die Beziehung aller Punkte zu allen Punkten, jedes einzelnen zu jedem einzelnen; also im Verse die Beziehung jeder Association zu jeder Association. Vollendet wird ein Gedicht nur dann sein, wenn [8] kein Teil ohne Gegenteil bleibt, kein Wort seine Hände ins Leere strecken muß. Der dichterische Raum ist absolute Gebundenheit.

Ich bin mir selbstverständlich bewußt, daß mit dieser rationalen Formel nichts vom Geheimnis ausgesagt ist. Der dichterische Raum ist zu vergleichen mit großem hallenden Hausflur, mit dem Innern eines Domes, wo jedes Lispeln, jeder Schatten, jedes Bild und Gerät sein Echo hat. Der Wert dieses Raumes beruht in der Armut seines Reichtums, in der Kargheit seiner vieldeutigen Gestalt. Ebenso wie beim Substantiv im Dunkel, im Rätsel, im Zerfließen. Seine Gegenstände müssen sich sanft wehren gegen die Raserei des Zeitlichen, so wie das Dunkel einer Kirche sich gegen den Farbenrausch der festlichen Menge und gegen die Stürme des Gesanges zu wehren scheint.

Also der Raum eines Gedichtes, das die Dinge deutlich und eindeutig aussagt, mag in ihnen die Zeit triumphierend ihr Wesen vollenden, ein solcher Versraum ist unvollkommen, weil er das Gesetz der Beziehung nicht erfüllt und das Gegenständliche vereinzelt. (Dies ist oft der Fall in den Gedichten von F. W.) Es liegt hier die tiefste Gefahr des Pathetischen, die Entwurzelung. Wenn das Gewebe nicht in überbewußter Logik sich selbst hält und balanciert, so schnellen elastisch die Fäden einer nach dem andern zurück, die so entstehende Ursache beginnt sich selbst zu mißtrauen, und die Folge ist, wie bei jedem Selbstmißtrauen, Angriff, Appell nach außen.

Das Extrem dieser Krankheit ist das bös Rhetorische, das gänzlich undichterisch ist, weil es seinen Raum aus abstrakten unassociativen Mauern baut.

Alle lyrischen Revolutionen (in Ermangelung anderer) handeln von Abkehr und Wiederkehr zur Strophe. Die Prämisse ist immer falsch, denn sie heißt "konventionelle Architektur". Der freie Vers wird gegen die vierzeilige Strophe, die vierzeilige Strophe gegen den freien Vers immer wieder neu erschaffen. Ob aber geleugnet oder gehuldigt wird, diese konventionelle Strophe ist durch keine adäquate, gleich mächtige und allgemeine Form ersetzt, so verschweint sie auch ist. Alle Reformen sind eben Reformen, geboren aus Willkür und nicht aus biologisch genialer Notwendigkeit. Es ist nicht wahr, wie vegetarische Pantheisten meinen, daß man Gott am besten unter freiem Himmel anbetet. Gottes-Dienst ohne Gottes-Haus ist paradox. Gott muß Mensch werden, um in Erscheinung zu treten. Die Grenze ist die Bedingung der Offenbarung.

Ich glaube an die Geburt einer neuen strophischen Dichtkunst, die ganz frei sein wird von der scholastischen Symmetrie bisheriger Architektur, aber ebenso frei von der Zufälligkeit der aus dunklem Widerspruch kommenden, sich selbst nicht beweisenden, immer auch anders möglichen, permutationsfreien Erneuerung. In der modernen Literatur haben solche Strophen Hölderlin (in den Hymnen), Poe und Swinburne geahnt.

 

 

[Fußnote, Sp. 7]

*) Ein Wort nur, und die herrlichste Kantilene.   zurück

 

 

 

 

Erstdruck und Druckvorlage

Die Aktion. Wochenschrift für Politik, Literatur, Kunst.
Jg. 7, 1917, Nr. 1/2, 6. Januar, Sp. 4-8. [PDF]

Die Textwiedergabe erfolgt nach dem ersten Druck (Editionsrichtlinien).


Vgl. den öffentlichen Briefwechsel Davidsohn - Werfel

Georg Davidsohn: Brief an Franz Werfel.
In: Die Aktion. Wochenschrift für Politik, Literatur, Kunst.
Jg. 7, 1917, Nr. 3/4, 20. Januar, Sp. 37-41. [PDF]

Franz Werfel: Brief an Georg Davidsohn.
In: Die Aktion. Wochenschrift für Politik, Literatur, Kunst.
Jg. 7, 1917, Nr. 11/12, 17. März, Sp. 152-154. [PDF]

 

 

Die Aktion online
URL: https://de.wikisource.org/wiki/Die_Aktion

 

 

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Edition
Lyriktheorie » R. Brandmeyer