Schleusen und Dämme

Christoph Asendorf im Gespräch mit Michael Albert Islinger und Katja Schrul
Weimar, 17. Juli 1998

Herr Asendorf, könnten Sie sich unseren Hörern bitte kurz vorstellen.

Das ist gar nicht weiter außergewöhnlich. Wie die meisten von uns habe ich Kunstgeschichte, Germanistik und Geschichte studiert und längere Zeit geschwankt, in welche Richtung die Entwicklung verlaufen soll. Ich habe von Anfang an zu arbeiten versucht und hatte das große Glück, in einer Zeit zu beginnen, als im Fach Offenheit für Experimente da war. Ich bin nach der Universität noch für einige Zeit ins freie Berufsleben übergegangen, habe nebenbei natürlich noch allerlei Brotjobs hinter mich gebracht und bin dann erst relativ spät mit einer Assistentenstelle wieder in Uni-Nähe gelangt. Während dieser Zeit wurde mir erst klar, daß eben nicht im Felde des freien Lebens sondern eher bei der Universität die Zukunft zu sehen ist.

Ich war fünf Jahre in Wuppertal Assistent bei Bazon Brock, einem Aesthetiker. Das war in gewisser Weise ein ganz angemessener Ort, divergierende Interessen ein wenig zu focussieren.

Zur Person von Bazon Brock: Wie wichtig war er für Sie, inwiefern hat er Ihre Theorien beeinflußt?

Es war vielleicht weniger direkt auf der Ebene des Sehens von Jemandem, der Unterricht vollständig darauf ausrichtet ein spezifisches fachliches Wissen, sondern Vorstellungen von kulturellen Wirkkräften zu vermitteln. Besonders prägnant waren die zahlreichen Exkursionen, die wir machten. Es ging nicht darum, etwa in London die Tage in der National Gallery zu verbringen. Es ging darum zu verstehen, was die englische Zivilisation ausmacht und zu sehen, auf welchen Ebenen sich das möglicherweise in spezifischen künstlerischen Ausdrucksweisen niederschlägt.

Es war immer die Frage, wie ist der Zusammenhang dieser Hervorbringungen im ästhetischem Felde mit dem, was die Kultur als Ganze produziert hat. Das war eine sehr starke Anregung vor allen Dingen für das Feld, dem ich meine Forschungen widme: mir immer Fragen zu stellen, wo die Dinge, die ich beobachte und analysiere im größeren Feld der Kultur stehen.

Sie lehren derzeit in Frankfurt/Oder am Kulturwissenschaftlichem Institut und haben eine Professur für Kunst und Kunsttheorie. Könnten Sie vielleicht kurz umreißen, wie der Studiengang konzipiert ist?

Die Kulturwissenschaftliche Fakultät umfasst 18 Lehrstühle, mit starkem Schwergewicht der Historiker. Es ist im Moment noch so, daß die sehr freundlichen und freundschaftlichen Kooperationen unter den Kollegen eher auf informeller Ebene vonstatten gehen. Das heißt, daß Kollegen aus verschiedenen Disziplinen gemeinsame Veranstaltungen machen, Tagungen veranstalten und ähnliches. Da es uns noch nicht sehr lange gibt, sind wir gerade dabei, ein genuines, eigenständiges Profil der Kulturwissenschaften in Frankfurt an der Oder zu entwickeln.

Ihre Universität in Frankfurt trägt den Titel ‘Europauniversität’. Was hat man sich darunter vorzustellen? Ein Drittel der Studierenden ist polnischer Abstammung, ist das als Öffnung in den Osten zu sehen?

Das ist ganz entschieden so intendiert, betrifft aber natürlich nicht alle Lehrstühle in gleicher Weise. Stärker als die Kuturwissenschaftliche betrifft es die Juristische und die Wirtschaftswissenschaftliche Fakultät, weil eines der Ziele dieser Fakultät ist, daß hier Studenten ausgebildet werden, die z.B. in europäischen Institutionen arbeiten können, was voraussetzt, daß sie gleichermaßen in deutschem und polnischem Recht beheimatet sind. Es ist die Intention, z.B einen Typus Juristen erzeugen zu helfen, der international arbeiten kann. Im Bereich der Kulturwissenschaftlichen Fakultät zeichnet sich das v.a. an dem Schwerpunkt, den wir in Slavistik haben, ab.

Unter den Historikern haben wir einige Kollegen, die stark auf mittel- und mittel - osteuropäische Geschichte konzentriert sind. Wissenschaftler, die Interesse daran haben, sich diesen Raum Mitteleuropa, mit den im Lauf der Geschichte sehr komplizierten und sehr wechselhaften kuturellen Beziehungen, zu erschliessen. Das ist nicht so konkret Berufsbild bezogen, wie das an unserer Universität bei den Juristen und Oekonomen der Fall ist.

Es ist ganz klar, daß der Blick seitens des Außenministeriums auf so eine Universität ein aufmerksamer ist, daß man hier einen Versuch sieht, die Barrieren, die nach Fall des Eisernen Vorhangs immer noch bestehen, in kleinen Schritten langsam niederzulegen.

Kulturwissenschaft ist eine sehr neue Disziplin. Könnten Sie versuchen, Ihre Vorstellung von Kulturwissenschaft zu definieren. Was macht Kulturwissenschaft aus?

Ich versuche das ganz eng an meinen Interessen entlang zu verstehen. Allein in Deutschland gibt es eine ganze Reihe von kulturgeschichtlichen Traditionen. Das nächstliegende für eine ausreichende Antwort scheint mir der Versuch, bei Warburg und Giedion anzusetzen.

Aby Warburg und Siegfried Giedion haben beide auf sehr spezifische Weise (bei Warburg durchaus theoretisch stärker reflektiert) das Fach Kunstgeschichte auf etwas hin geöffnet, was man als Kulturgeschichte bezeichnen kann, wobei natürlich das Phänomen Kulturgeschichte auch wieder eines ist, was nicht sehr genau gefaßt ist. Wenn man bei Giedion bleibt, wird es nicht auf der Ebene stattfinden, daß man versucht, sein Werk fortzusetzen bzw. man dem Glauben anhängt, die großen Synthesen schreiben zu können, daß man die divergierenden Kräfte der Moderne in irgendeiner Weise synthetisch darstellen könnte. Nach wie vor ist das Problem was Giedion aufgeworfen (und wozu er in manchen Teilen nicht ganz uninteressante Antworten gefunden) hat, von Interesse: die Frage, wie die beiden Kulturen — die technische und die geisteswissenschaftliche — miteinander kooperieren, wo sie kommunizieren, was die Verbindungslinien sein können.

Sie haben bei Giedion von technischer Kultur gesprochen. Wir in Weimar haben diesen Studiengang Medienkultur und versuchen, eine Verbindung zu schaffen. Wie anschlußfähig halten sie Ihre Kulturgeschichte für Medientheorie und Medienwissenschaft?

Ich wäre an einem Gespräch sehr interessiert. Im Bereich der Medientheorie gibt es eine ganze Reihe von Fragestellungen, die dem auf eine bestimmte Weise entsprechen, was auch uns Kulturwissenschaftler in Frankfurt und was speziell auch mich umtreibt. Das ist etwas von dem ich glaube, daß die Stränge zwischen diesen Sphären stärker ausgebildet werden sollten.

Wenn man Filmtheorie betreibt, wird man sich u.a. fragen, wo die Entwicklung des Filmes in der modernen Zivilisation verankert ist und wird dann Begriffe nehmen wie etwa den der Bewegung, oder den der Simultanität (Begriffe, die in der Kunsttheorie eine große Rolle spielen) und möglicherweise versuchen, mit diesen Begriffen über Film profunde Aussagen zu treffen. Der Versuch, beide Fragen / Aussagen, welche man in dieselbe Richtung gestellt hat, in eine Beziehung zu setzen, ist naheliegend. Hier habe ich Hoffnung, daß dieses enorm wichtige Feld, was bisher in den Kulturwissenschaften immer irgendwo am Rande gelegen hat und in der Kunstgeschichte noch viel weiter am Rande liegt, im Laufe der Zeit in eine etwas integraler verstandene Kulturwissenschaft mit einbezogen werden kann.

Gerade haben Sie Filmtheorie angesprochen. Beim Lesen Ihrer Bücher kam mir der Gedanke, daß Film das Medium schlechthin wäre, um Ihre Theorie der mit der Moderne immer fließender werdenden Raumbezüge und Raumerfahrung zu exemplifizieren. Warum klammern Sie Film aus Ihren Büchern komplett aus?

Mir ist vollkommen klar, daß das ein richtiger und naheliegender Gedanke ist, aber mich hat die Schwierigkeit einzusteigen und Zugänge zu finden immer abgehalten. Die filmtheoretischen Texte, die ich kenne, haben die Fragen, die vielleicht auch von mir falsch gestellt waren, nicht beantwortet, so daß ich auf Grund auch der zeitlichen Unmöglichkeit, mich selbst intensiv mit Film zu beschäftigen, diese Sphäre ausgegliedert habe (immer im Bewußtsein, man könnte vermutlich einen sehr gewichtigen Parallelstrang zu dem, was mich in diesen Arbeiten umgetrieben hat, durch Beschäftigung mit diesem Feld einbeziehen). Sie müssen die Leerstelle zur Kenntnis nehmen und mit Bedauern muß ich sagen, daß ein Zusammenschluß bisher unterblieben ist. Das ist vielleicht eine Hoffnung, die dann zu befriedigenden Lösungen dadurch führen kann, daß man das Gespräch zwischen den sich langsam formierenden Medien-, Kulturwissenschaftlichen- oder auch Kunsthistorischen Fakultäten vertieft.

Die Gelehrten, die der Medienkultur kompetente Beiträge leisten, kommen aus den anderen Wissenschaften: der Gemanistik, der Informatik, der Kunstgeschichte... Eine Aufgabe der Medienkultur sehe ich deshalb in einer Neustrukturierung der gesamtgesellschaftswissenschaftlichen Thematik. Sie spannt ihr Netz über einzelne Qualitäten. Eine Wissenschaft für sich entspricht einer Qualität. Worin liegt die Qualität der Medienkultur?

Ich bin kein Medientheoretiker und beschäftige mich in dem Sinne nicht mit Medienkultur, sondern ich versuche Fragen zu beantworten, die auf einer etwas allgemeineren Ebene liegen. Wenn Sie sich die letzte Arbeit über die Luftfahrt und die Raumrevolution anschauen, dann ist das zunächst nichts weiter als ein Versuch, an einem Objektfeld oder innerhalb eines Objektfeldes (nämlich den der Luftfahrt) zu zeigen, wie sich in unserem Jahrhundert das Verhältnis zum Raum verschoben und verändert hat. Ich denke, man kann wirklich nur so vorgehen, daß man zunächst einmal in einzelnen Feldern solche Studien anfertigt, und daß man im Lauf der Zeit zu einem immer komplexeren Bild, komplexeren Vorstellungen kommt.

Ich arbeite keineswegs an einer Universaltheorie oder ähnlichem, sondern ich untersuche spezielle Dinge. Das habe ich mit dem Buch über Elektrizität in einem anderen Feld, für die Jahre um die Jahrhundertwende, zu tun versucht und jetzt über das Thema der Luftfahrt in einem wiederum anderen Bereich. Das sind jeweils durchaus noch isolierte Mosaiksteine, die mich derzeit so ausreichend beschäftigen, daß im Grunde weitergehende Versuche nach einer wirklichen, nach einer Generaltheorie — denn darauf wollen Sie offenbar hinaus, wenn Sie die Medientheorie so verstehen, wie Sie es gerade beschrieben haben — im Moment noch nicht im Blickfeld sind. Das fände ich (für mich gesprochen) im Moment noch zu voreilig, wobei die Hoffnung, daß wir irgendwann zu so etwas kommen werden, natürlich da ist.

Es muß immer wieder der nahe, enge Kontakt zu den klassischen Disziplinen gehalten werden, der den Spannungsbogen ergibt zu den Problemen, Bereichen, mit denen wir uns als Kulturwisenschaftler oder Medientheoretiker beschäftigen. Was bedeutet, daß es so etwas wie einen Fond, aus dem sich diese Theorien speisen, nicht gibt, vielleicht auch nicht geben kann, daß sie alle aus ihren eigenen Quellen sich nährend, sich auf dieses neue Feld hin verständigen und über die Beiträge, die aus den verschiedenen Sphären kommen, etwas entsteht, was die Verlagerung der Kraftzentren aus den Disziplinen in dieses neue Feld mit sich bringt. Das ist noch nicht geschehen. Es ist alles im Fluß und wir können nicht wissen, ob sich eine ganz neue Großwissenschaft konstelliert oder nicht.

In Ihrem jüngten Buch ‘Super Constellation; Flugzeug und Raumrevolution’ versuchen Sie als übergreifendes Projekt eine Kulturgeschichte des Raumes. Könnten Sie sich an einer (persönlichen) Raumdefinition, die mir ‘Super Constellation’ nicht ganz klar lieferte, versuchen?

Es ist evident, daß es eine Raumdefinition im allgemeinen Sinne nicht gibt, sondern unendliche Mengen von Raumdefinitionen aus den verschiedenen Wissenschaften und Disziplinen heraus. Ich kann weniger von einer Definition als vielmehr von einer Vorstellung sprechen. Diese Vorstellung kann man vielleicht mit Rückgriff auf einen (wie ich finde) außerordentlich fruchtbaren Text von Foucault veranschaulichen. Er spricht in seinem Text ‘Andere Räume’ sozusagen von den Grunddispositionen, denen die Raumvorstellungen im letzten Jahrhundert unterlegen waren und definiert den mittelalterlichen Raum als Ortungsraum: ein Raum mit klaren, festgelegten, hierarchisierten und nicht variablen Beziehungen. Im Anschluß baut er die Theorie auf, daß in der frühen Neuzeit unter dem Namen Galilei, obwohl sich der Raum ausdehnte, er seine Struktur noch nicht grundsätzlich verändert habe, daß aber der Raum, den Foucault als Lagerungsraum bezeichnet, in der Moderne in einen neuen Zustand übergegangen sei. Ein Raum mit Beziehungen, die nicht feststehen, die verändert werden können, die es eben auch erlauben, einen Raum mit wechselnden Bedeutungen aufzuladen. Interessant ist, daß er mit dem Terminus des Lagerungsraumes geradezu ins Zentrum der Diskussion der klassischen Avantgarde springt. Wenn Sie mit Erinnerung an diesen Text von Foucault die Schlußpartien in dem bemerkenswerten Buch von Moholy-Nagy ‘Von Material zur Architektur’ nachlesen, dann werden sie in genauen Explikationen diese Vorstellung finden, die bei Foucault in einer etwas allgemeineren Form entwickelt wird.

Ich denke, das ist eine Ausgangsweise: Diese Vorstellung, die Übergangsformen vom Ortungsraum hin zu einem Raum flexibler, mehrdeutiger, vielschichtiger, veränderlicher Verortbarkeiten. Diese Idee kann man versuchen z.B zu untersuchen über die Rolle der Medien, die natürlich mit der Veränderung von Raum-Zeit-Beziehungen zu tun haben und deren Vorstellungen, oder man nähert sich dem über einen anderen Strang, was ich mit dem letzten Buch versucht habe, z.B. im Feld der Luftfahrt. Wie werden Räume in gewisser Weise fluid, welche Rollen spielen dabei ganz spezifische Technologien und was sind die einzelnen Schritte in der Geschichte dieser Technologien, die dann möglicherweise mit der Heraufkunft einer sich entwickelnden qualitativ neuen Raumvorstellung zu tun haben?

Die Frage, die sich für mich anschließt, ist die nach der Rolle des Subjekts. Erst über ein Subjekt, dessen Begriff ich in ‘Super Constellation’ vermißt habe, wird Raum wahrgenommen und konstruiert. Sie bauen eine Kausalkette zur Architektur, zur Kunst, zur Literatur auf und setzen dabei die Technik ins Zentrum ihrer Beobachtungen. Wäre nicht auch eine Umkehrung denkbar?

Ich kann sagen, daß ich versucht habe, im Buch die Perspektiven jeweils zu wechseln, so daß ich über eine Reihe von Entwicklungen schrieb, die sich direkt in der Technik vollzogen, auf andere Art aber versucht habe, über Veränderungen oder Genese künstlerischer Konzepte, die in bewußt natürlicher Weise auf den Raum bezogen sind, sich ebenfalls zu öffnen für Veränderungen, die mit der modernen Technologie zusammenhängen. Die Idee war, die subjektiven Perspektiven über künstlerische Werke aufzubauen und sie zu kontrastieren oder in Beziehung zu setzen mit den Entwicklungen, die sich im Bereich der Technologien vollziehen. Es ist auf Grund der Zerstreuung des Materials andererseits sehr schwer, tatsächlich so etwas wie eine Rekonstruktion der Veränderungen zu versuchen, denen unser aller Bewußtsein im Laufe dieser Entwicklungen unterlegen ist oder, wenn wir die ganze Entwicklung mitgemacht hätten, unterlegen hätte sein können. Da diese Quellen schwer zu erfassen sind, ist es in gewisser Weise eine Notwendigkeit, sich auf ästhetische Produktionen zu beziehen und diese als einen verschlüsselten Ausdruck von Veränderungen, die vermutlich auch außerhalb des ästhetischen Feldes im Bewußtsein des Objektes stattgefunden haben, zu lesen.

Im sehr anschaulichem Kapitel der „Druckanzüge, Druckkabinen und Beatmungsgeräte“ sprechen Sie von einer Art Technik-Mensch-Symbiose. Das ist problematisch. Dem Begriff der Symbiose ist ein beidseitiger Nutzfaktor inhärent; die Technik hat keinen Nutzen. Sie ist Werkzeug?

Es ist ein Mißverständnis anzunehmen, ich hätte Hoffnungen in etwas, was Sie als Symbiose beschrieben haben, gesetzt. Ich habe das in einer Perspektive beschrieben, die man aus der heutigen Sicht schon als eine von der Technik veraltete ansehen könnte, als eine geradezu heroische Perspektive der Erschließung neuer Räume mittels einer sehr komplizierten und das Mängelwesen Mensch anders ausstaffierenden Weise. Das betrifft zunächst einmal die Piloten des Zweiten Weltkrieges, die wie ich finde außerordentlich eindrücklich von Saint-Exupery beschrieben sind, die sich mit Druckanzügen und speziellen Sauerstoffgeräten in große Höhen vorwagten. Weiter geht es in die Geschichte der Weltraumfahrt.

Es sind Krücken, keine Symbiosen; es sind Hilfsmittel, die mit großem Aufwand konstruiert werden mußten, die unter teilweise nicht undramatischen Umständen benutzt werden konnten. Sie gehören einer dorischen Epoche an, die Virilio als die der dritten Raumrevolution, oder -eroberung ansprechen würde: der Form der Raumeroberung, die durch die Luftfahrt und durch die Raumfahrt möglich wurde, nach der Eroberung wie sie durch Eisenbahn und Automobil geschehen ist.

Heute im Zeitalter der weltweiten medialen Vernetzung sind diese Probleme sekundär geworden. Wir brauchen uns nicht mehr in dem Maße durch den realen Raum zu bewegen. Das ist das eine, was die Relevanz dieser Phänomene als nicht mehr so bedeutsam erscheinen läßt. Zum zweiten, wenn Sie auf das Feld der technischen Entwicklungen blicken, sich etwa einen Jumbo-Jet anschauen und die Zu- oder Umstände, unter denen sie vor vielleicht fünfundzwanzig oder dreißig Jahren hätten in Amerika fliegen können, ist es auch hier ein Grad von Perfektion erreicht, der es nicht mehr erzwingt, sich die Amaturen direkt auf den menschlichen Leib zu senken. Hier sind künstliche Umwelten geschaffen worden, die die Subjekte nicht mehr spüren lassen, was sie an Räumen durcheilen, in denen sie ohne die Instrumente nicht eine Minute würden leben können. Keine Symbiose. Symbiose nur als eine Hilfskonstruktion, die während einer gewissen Übergangszeit notwendig war, die sich heute auf verschiedenen Ebenen nahezu erübrigt hat.

In Ihrem gestrigen Vortrag haben Sie, wie ich finde sehr eindrucksvoll, dargelegt, wie mit der Moderne und den einhergehenden revolutionären technischen Entwicklungen Zergliederung, Fließen von Raum durchsichtig wird. Kann man sagen, daß einer Abgrenzung von Räumen im Mikrokosmos im weitesten Sinne eine Auflösung von Raum im Makrokosmos entspricht?

Ich denke, obwohl das Modell verführt, es nicht in der Lage ist, die Problematik global zu erfassen. Es ist richtig, daß es auch gegenläufige und teilweise widersprüchliche Entwicklungen gibt, von denen man sprechen muß. Ich kann nur appellieren, das tatsächlich mal in denjenigen Feldern, denen man sich zuwendet, zu untersuchen, z.B. (was bisher nicht geschehen ist) im Feld der Malerei oder der Architektur oder auch nur für bestimmte Richtungen in der Malerei, bspw. mit Blick auf die Frage, wo es neue Raumseperationen, wo es ein Widerlegen von Grenzen gibt, die verhandelt werden.

Ein Werk wie das von Paul Klee wäre ein ungeheuer geeigneter Gegenstand. Ich denke, sein gesamtes Werk spricht diese Fragen an: wo öffnen wir Schleusen, wo bauen wir Dämme, wie strukturieren wir als Künstler energetische Prozesse. Das ist vermutlich das große Thema von Klee. Zu selten wird in der Kunstgeschichte in diese Richtung gedacht und noch viel weniger, daß man sich fragt, ob Paul Klee stellvertretend für ein Problem, was gesellschaftlich in den 20er Jahren relevant war, diese Modelle durchspielt (genauso wie ich gestern versucht habe, die architektonische Verhandlung gleichermaßen ganz konträrer, zum Teil auch widersprüchlicher Dinge am Beispiel des Barcelona-Pavillons darzulegen). Es wäre vergleichsweise uninteressant, würde es sich bei dem, was wir dort vor uns haben, um ein ausschließlich ästhetisches Problem handeln, so wunderbar das Ästhetische auch ist. Es wäre den Versuch wert zu fragen, ob nicht von Mies und von Klee zur gleichen Zeit über dieses Problem verhandelt wird. Wie organisiert sich eine Gesellschaft (meinetwegen auch die Gesellschaft in Deutschland) nach dem verlorenen Ersten Weltkrieg neu, nachdem alle gewohnten Ordnungs-, Hierarchiesierungs- syteme, diese Logensysteme zusammengebrochen sind.

Das ist auch eines der Themen, auf die ich mich im Moment einlassen will; zu fragen — unabhängig von der Problematik, ob Avantgarde, Nichtavantgarde oder Avantgarde und Neoklassizismus, was immer die Oppositionen sein mögen — ob nicht das alles Dinge sind, die unter dem übergeordneten Problem viel angemessener einzuordnen wären. Hier wird etwas verhandelt, was ein allgemeines, übergreifendes Problem ist. Wie weit kann ich öffnen, wie weit muß ich abschließen? So sind ein Neoklassizist und ein Avantgardist Operateure im selben Feld. Sie testen die Möglichkeiten aus. Es geht nicht um Reaktion, um Fortschritt oder irgend so etwas. Es geht darum, daß sich Gesellschaften auf immer anderen Stufen, aufgrund ihrer Veränderungen, die in den Fundamenten ständig stattfinden, über Möglichkeiten der Organisation verständigen müssen.

Bei der Betrachtung der Entwicklung von Städten geht die Problematik in eine andere Ebene ein. Ich denke an so ein beeindruckendes Buch, wie das von Mike Davis ‘City of Quarz’, in dem er das Bild von der Zitadelle Los Angeles entwirft. Man kann eine interessante, sehr paradoxe Struktur beobachten, einerseits völlig ästhetisch, nach außen hin aufgelöst, ganz offene Architekturen, die aber auf eine (nicht auf den ersten Blick sichtbare) Weise eine völlig neue Form von Sicherheitstechnik, von Abschirmungstechnik in sich enthalten. Die Dechiffrierung der Bedingungen, die diese Relation von Öffnungen und Abschließungen in den 80er / 90er Jahren unter den Gegebenheiten z.B. von Los Angeles erzwingen, würde ich für eine Frage halten, die genau dann am Ende einer langen Kette stehen könnte, im Falle, daß diese mit einer Untersuchung dieses Problems Distanzzerstörung — Distanzüberwindung beginnt, wie wir es am Beispiel von Mies oder Klee kurz skizziert hatten. Die Künste als ein autonomes Gebiet, was dennoch in einer bestimmten Weise in Relation steht zu Prozessen, Entwicklungen, Verschiebungen, die sich in den Gesellschaften, in deren Mitte sie entstehen, ergeben.

In der zeitgenössischen Kunst kann man eine Entwicklung zur Medienkunst / Videokunst feststellen. Wie bewerten Sie, als traditionell ausgebildeter Bildwissenschaftler die Stellung von Medienkunst in der Kunst im Allgemeinen?

Ich bin mir nicht sicher, ob in manchen Feldern der aktuellen Medienkunst Dinge verhandelt werden, die genauso gut auch außerhalb der Medienkunst verhandelt werden könnten, ob sie tatsächlich etwas zu produzieren in der Lage sind was einen Mehrwert enthält, was tatsächlich eine neue Position formuliert, ob die Künste nicht in eine bestimmte Abhängigkeit geraten sind.

Können die Künste bei der Komplexität der Technologien, mit denen sie umgehen, mit Recht von sich behaupten, daß sie hier noch eine genuine, eigenständige Position einnehmen oder — das wäre die denkbar schlimmste Alternative — ist sie in ein Feld von Irrelevanz abgedriftet, wo es sich um beliebige Spielereien mit hochentwickelten Instrumentarien handelt, die uns nicht weiterbringen hinsichtlich der Frage, wie wir als Gesellschaft der 90er Jahre mit den Phänomenen der Mediengesellschaft umgehen.

Was könnte eine traditionelle Kunst wie die Malerei in unserer heutigen Gesellschaft leisten? Sehen Sie ein Verschwinden von Malerei?

Ich möchte kein Prophet sein. Seit dieser berühmten Zäsur 1960 war zu beobachten, daß zumindest der Stellenwert der Malerei erheblich zurückgegangen ist. Es ist unbestritten, daß es weiterhin herausragende Malerei gab. In der Gegenwart jedoch ist die Behauptung, die in den 50er Jahren noch aktuell war, die Malerei sie eine Kunstgattung, die relevante Dinge behandelt (die möglicherweise für andere Künste bedeutsam ist), nicht mehr vorstellbar. Im Moment sehe ich keine Möglichkeit für ein Anknüpfen der Malerei an diese bedeutsame Rolle, die sie zwischen Masaccio und Jackson Pollock, um sehr zugespitzt, verkürzt zwei Eckpunkte zu nennen, gespielt hat. Es ist z.Z. zumindest eine Pause, was die Bedeutsamkeit angeht. Gründe für einen neuen Weg, auf welchem sich die Malerei ihre vergangene Position zurückerobern könnte, sind für mich nicht ersichtlich.

Die Malerei war nicht immer vorhanden und war nicht immer die Leittechnik in den Künsten. Obwohl sie über einen Zeitraum von fünfhundert Jahren eine außerordentlich große Rolle spielte, werden in Zukunft andere künstlerische Techniken auf Dauer bedeutsamer sein, was (wie gesagt) nicht ausschließt, daß es auch heute noch einzelne herausragende malerische Werke geben kann — das ist etwas anderes.

Wir bedanken uns für das interessante Interview.