"Öffne Dein Auge..."

Charles Grivel im Gespräch mit Daniel Wagner und Jöran Herr
Weimar, 10. Juni 1998

Monsieur Grivel, wie verlief Ihr Werdegang und weshalb lehren Sie in Deutschland?

Wollen Sie eine kurze Biographie oder die lange Version davon? Wahrscheinlich die kurze? Ich könnte antworten: rein zufällig - ich bin in Deutschland, weil ich eben in Deutschland bin. Nun, das ist aber nicht der Grund. In der Tat, ich habe zwei Staatsangehörigkeiten, ich bin sowohl Franzose als auch Schweizer. Ich bin in Genf geboren - die Schweiz ist ein kleines Land, das merkt man schon, wenn man dort studiert, und deshalb habe ich in Frankreich, Holland und Deutschland weiterstudiert. Als Trumpf für meine Karriere hatte ich immer das Französische von zu Hause und das Deutsche einbringen können, was normalerweise ein Franzose nicht hat. Ich bin zum Beispiel der einzige französisch sprechende Professor für Literaturwissenschaft des Französischen in Deutschland, was lächerlich ist, wenn man bedenkt, daß umgekehrt etwa dreißig Prozent der Hochschullehrer für germanische Sprachen und Kultur in Frankreich tätig sind - da gibt es eine Disproportion. Nun, das alles ist Schicksal - ich könnte Ihnen eine Reihe weiterer Gründe nennen, aber das ist erst einmal das Wichtigste und es ist auch ein Symptom für eine Tendenz, die sich verstärken wird, vor allem für Ihre Generation und die, die nach Ihnen kommen wird; es wird selbstverständlich sein, daß es einen Austausch zwischen Deutschland und Frankreich auf diesem Gebiet geben wird, nicht aus politischen Gründen, sondern einfach, um die Kenntnisslage zu verbessern.

Würden Sie für unsere Hörer den Inhalt Ihrer Arbeit und Forschung an der Universität Mannheim umreißen?

Ich bin Professor für romanische Philologie. Als ich nach Mannheim kam, gab es dort keinen Fachbereich für Medienwissenschaft. In Holland hatte ich schon versucht, diese beiden Fachgebiete zu verbinden - in Mannheim nun haben wir seit zehn Jahren diese beiden Angebote, so daß ich mich mit französischer Literaturwissenschaft und mit Medienwissenschaft, also mit Theorie und Geschichte der Bilder, auseinandersetzen kann. Ich denke, daß eine Sprache nur durch den Bezug zu den Medien lebt, da sie durch sie erst zur Funktion kommt. Es ist jedoch keine einfache Aufgabe, Kollegen zu überzeugen, daß dies so ist, weil es die Gewohnheit ist, daß man mit Büchern umgeht, als wären sie das natürlichste der Welt, wie eine Pflanze auf dem Regal, die wächst und eben einfach "da" ist. Man kann sogar die These vertreten, daß die Literatur ein pures Produkt des Buches ist.

Die Idee unseres kleinen Forschungszentrums in Mannheim ist die folgende: die Photographie kann als Kunst nur wirken, wenn sie mediatisiert wird. Es gibt kein Photo, das nur Photo ist, es gibt keine Literatur, die außerhalb des Buches existiert. Wir sind überzeugt, daß es ein wichtiger Schritt in Richtung der Theorie der Medien ist, sich mit der Materialisierung der Tätigkeit, die Wirkung der Mediatisierung gegenüber der Photographie, der Literatur, der Malerei zu beschäftigen. Ein gemaltes Bild, was keinen Rahmen hat, was nicht betitelt, präpariert, aufgehängt und vermarktet wird, ist eigentlich kein Bild - man kann es nicht sehen, es besteht sozusagen nicht. Dieser Vorgang der Mediatisierung, der visuellen und schriftlichen Produktion interessiert uns, weil sie normalerweise vergessen wird.

Die Urväter der Photographie waren Niepce und Daguerre. Hat ein Romanistein besonderes Verhältnis zur Photographie?

Wissen sie, die Franzosen haben die besten Ideen der Welt, sie sind zwar nicht so stark, was die Umsetzung betrifft, aber sehr früh hat Frankreich mit Photographie zu tun gehabt. Selbstverständlich kann man sagen, daß es auch einen deutschen oder einen englischen Erfinder gab, aber das "Management" dieser Entwicklung lag in den dreißiger Jahren des vorigen Jahrhunderts in Frankreich.

Auf der anderen Seite habe ich mich persönlich schon sehr früh mit Photographie beschäftigt, ich mache selbst Photos als Amateur, auch Photoromane zum Beispiel - aber man kann nicht alles machen. Ich glaube, ein Dozent soll darüber sprechen, wofür er sich interessiert und womit er auch kreativ tätig ist. Das ist ein Bezug, der, so glaube ich, für den Student von Wichtigkeit ist - daß man eben nicht vom Hörensagen spricht, sondern daß da so etwas wie ein "Beruf" dahintersteht - das bringt sehr viel.

Sie sagten bereits, daß ein Photo immer an ein Medium wie zum Beispiel das Buch gekoppelt ist. Gibt es überhaupt einen spezifisch photographischen Zugang zum Medium Photographie? Kann man ein Photo photographisch betrachten?

Das gibt es nicht, es gibt nur Versuche. Es ist etwas kompliziert, ich habe da auch keine Lösung, aber ich diskutiere das gern. Man sollte sich dazu erst einmal die geschichtliche Entwicklung der Photographie ins Gedächtnis rufen. Die Photographie taucht in einer Welt auf, in der die Künste etabliert sind. Skulpturen, Malerei, Musik, Literatur, das alles war vorhanden. Die schon etablierten Medien, die ihre Künste produziert hatten, dienten der Photographie als Modell. Warum? Nicht weil der Photograph dies unbedingt wollte, sondern weil das Publikum nur dadurch eine Photographie erkennen konnte, wenn es sie für Malerei hielt. Es ist auch so, daß man sich 1840 nicht als Photograph etablieren konnte, der Name als solcher existierte ja noch gar nicht. Die ersten Photographen waren grundsätzlich Maler und die Maler verdienten ihr gagne-pain (Broterwerb), indem sie ihre Zeitgenossen porträtierten. Sie merkten, daß eben diese Tätigkeit von der Photographie zu übernehmen wäre. Das Resultat war, daß die Kundschaft nun zu den Photographen ging. Das, nur als Beispiel, macht es unmöglich, die Photographie an sich, für sich, separat zu betrachten. Es ist ein intermediales Spiel zwischen Photographie und Malerei, zwischen Photographie und Buch. Diese Vernetzung läßt verstehen, warum kein eigentlich photographischer Blick besteht, dieser Blick muß errungen werden, er muß sich langsam etablieren. Im Laufe der Jahrzehnte gab es verschiedene Versuche, die zum Ziel hatten, diesen Blick zu erkennen und zu isolieren - man muß ihn "erfinden". Man hat schon sehr viel früher photographiert, bevor man eigentlich wußte, wie ein Photo zu sehen war und bevor man wußte, was man als Photograf eigentlich macht. Deshalb ist diese Frage zunächst sehr ästhetisiert vom Gesichtspunkt der Malerei betrachtet worden oder auf der anderen Seite vom Standpunkt der Technik, also wieviel Pulver X nehme ich und vermische es unter welchen Bedingungen mit Pulver Y.

Können Sie sich erinnern, wie Sie zu Ihrer ersten Kamera kamen? Wann war Ihre erste Begegnung mit der Photographie?

Wie es oft der Fall ist, geht man zur Photographie über, nachdem man aufgehört hat, Briefmarken zu sammeln. Briefmarken sammeln ist ein bißchen passiv und geschlossen, es ist eine Monomanie, sozusagen. Als Elfjähriger hatte ich das Glück, in der Nachbarschaft einen Freund zu haben, dessen Eltern reiche Leute waren, die im Laufe der Jahre verschiedene Kameras gekauft hatten. Sie besaßen ein großes Haus und beschafften all die photographischen Mittel, die zu damaliger Zeit viel Geld für einfache Leute bedeuteten. Sie richteten uns eine komplette Dunkelkammer ein, was einfach ein Traum war. Als ich dann in Afrika war, das habe ich noch nicht erzählt, arbeitete ich dort auch intensiv in der Dunkelkammer.

Das ist auch die einzige Chance, der Photographie näherzukommen. Es ist auch so, im Kommerz ist alles dazu gemacht, den Benutzer der Kamera vergessen zu machen, daß Photographie eigentlich ein Prozeß ist, ein Verfahren, extrem kompliziert, wenn man auch seit einhundert Jahren "nur" auf den Knopf drücken muß. Das bedeutet aber nicht, daß nichts passiert. Alles ist gemacht, um den Anschein zu erwecken, daß die Materialisierung eigentlich nicht geschehen würde, daß die Photographie ein Naturprodukt sei, so wie eine Pflanze. Sie käme also "über Nacht", wie in der Reklame, über Nacht wie im Traum; sozusagen als pure Realisation. Blödsinn! Blödsinn, aber theoretisch interessanter Blödsinn, weil sich der Mensch in seinem Nichtwissen über den Prozeß ein Konstrukt schafft. Fragen Sie mal, was die Leute über Photographie denken, sie denken nichts - sie können nichts denken, man kann auch über Pflanzen nur so denken, wenn man ein Botaniker ist.

Es gibt Künstler, die sich der photographischen Mittel des neunzehnten Jahrhunderts auch heute noch, bedienen. Denken Sie, daß diese dem Wesen der Photographie näherkommen als jene, die der modernen Technik vertrauen?

Die Frage zielt in eine ähnliche Richtung, wie schon angesprochen: Wie kann sich der photographische Blick von äußeren Einflüssen freimachen? Wie kann man die Photographie unabhängig machen von Interpretationen? Dazu muß man überlegen, daß sich die Befreiung der Photographie von der Malerei und den etablierten Künsten sehr langsam vollzog. Noch vor dem ersten Weltkrieg konnte man öffentlich in großen Zeitschriften die Frage stellen: Ist Photographie eine Kunst? Selbstverständlich ist sie seit Beginn ihrer Aktivität eine Kunst gewesen! Nun, die Merkmale der Kunsthaftigkeit sind sozusagen abgeleitet worden von den offiziell anerkannten Künsten. Also, eine eigene Kunsthaftigkeit der Photographie bestand, aber war nicht erkannt worden. Deshalb war es fast einhundert Jahre lang die Absicht der Photographen, als Künstler zu gelten. Dafür benutzten sie denn auch hauptsächlich die Mittel der Malerei, und nicht ihre eigenen Mittel. Die Photographie ist als Kunst, d.h. als Ausstellungskunst offiziell erst mit Beginn der achtziger Jahre des vorigen Jahrhunderts in Frankreich anerkannt worden, ähnlich auch in England. Um dieses Ziel zu erreichen, mußten die Photographen ihre Bilder "malerisch" darstellen, sie sind gezwungen gewesen, so meine These, die Photographie nicht photographisch zu gestalten, d.h. nicht genau, nicht exakt, nicht detailliert, sondern sie photographierten im Stil des Impressionismus, der damals modern war. Dies war das Zeichen, daß Photographie auch Kunst sein konnte. Deshalb ist die Antwort zunächst: es war schwierig und um die Anerkennung zu kriegen, mußte man eigentlich Mittel benutzen, die überhaupt nicht photographisch waren. Aber wie wollten sie es sonst machen? Eigentlich ist erst im Laufe der Jahre nach dem Ersten Weltkrieg ein Bewußtsein für die Möglichkeiten der Photographie entstanden, und dies unter den Impulsen der Surrealisten, der Futuristen und selbstverständlich der Bauhausleute, denn hier, hier entstand eigentlich eine grundsätzliche Anerkennung dieser Möglichkeiten, hier nämlich in Weimar, und das ist kein Zufall und darüber kann man, muß man selbstverständlich reden. Da müssen Sie sehr stolz sein, das hier ist einer der Orte, wo dies zu Bewußtsein gekommen ist.

Welchen Stellenwert und welche Chancen würden Sie der Universität einräumen, die sich auf dieses, eben von ihnen erwähnte Erbe gründet?

Sie stellen nur schwierige Fragen, das ist sicher gut, denn sie ist extrem wichtig. Photographie hat in der Universität keinen Platz, es gibt nur einen Lehrstuhl für Photographiegeschichte in ganz Deutschland, und zwar an der Uni in Essen, und der ist nicht mal institutionell kreiert, sondern es ist ein sponsorisierter Lehrstuhl, ein Unikat. Es kann sein, daß im Laufe der kommenden Jahre noch zwei oder drei zustande kommen, aber die Situation in der Universität ist so, daß man nur neue Lehrstühle kreieren kann, wenn man welche streicht, was Sinn macht, aber versuchen sie mal einen Germanisten oder gar noch viel schwieriger einen Theaterwissenschaftler oder einen Filmwissenschaftler zu überzeugen, daß eigentlich die Photographie auch dazu gehört, nicht nur dazu gehört, sondern daß sie die Basis der ganzen Entwicklung darstellt. Ich finde es eigentlich skandalös! Ich erzähle ihnen eine kurze Anekdote: als ich mein PLI-Projekt vor ein paar Jahren in Mannheim lanciert habe, suchte ich nach ein wenig Geld von der Universität und ging zum Forschungsrat. Dieser gibt Geld für was weiß ich, für Texteditionen des Mittelalters usw., dagegen habe ich auch nichts, aber als ich mit meinem kleinen Projekt, es ging da um fünftausend Mark, es ging ja nicht um hunderttausende, in Diskussion kam, sagte mir prompt der Vorsitzende, ich schwöre genau so ist es gewesen, er sagte mir - ja, Hr. Kollege Grivel, sie machen da Photographie - ja, ich mache auch Photographie, wissen sie .... Er machte Photographie, ja, wie ich erzählt habe, wenn er nach Pisa fuhr und die Gegenstände der Erinnerung abbilden wollte, das hat mit Photographie buchstäblich nichts zu tun, das heißt, das ist schon eine Funktion der Photographie, aber eine unter vielen anderen. Und ich mache keine Photographie, ich mache Photographiewissenschaft, das heißt, ich versuche erst einmal eine Geschichte der Photographie in Bezug auf andere Medien und auch eine Theorie zu konstituieren, und wir stoßen auf erhebliche Schwierigkeiten, weil die Leute den Eindruck haben, daß Photographie nicht dazu gehört. Man sagt ihnen seit hundert Jahren etwa, das wäre doch automatisch, es passiert doch nichts, es ist wie eine Pflanze, es wächst, über Nacht haben sie plötzlich eine Photographie. Zum Bild aber ist es ein langer Weg und deshalb schon in der Uni eine Schwierigkeit. Aber bei den jüngeren Generationen und bei den Studenten funktioniert diese Sache sehr gut, also da gibt es eine große Erwartung, und wir haben Zeit, wir sind ja doch noch nicht ganz am Ende der Geschichte angekommen.

Haben Sie einen Lieblingsphotographen?

Ich habe mit Nadar dem älteren begonnen, das war auch das Thema meines ersten Beitrages zur Theorie der Photographie, also jetzt vor vielleicht 16 oder 17 Jahren, aber einen Lieblingsphotograf..., wissen Sie, die Photographen, die man gern hat, sind entweder so bekannt, daß sie nicht mehr zu meinem Thema werden, ich schätze zum Beispiel Moholy-Nagy sehr, aber er wird jetzt wie Man Ray verkauft, und es gibt überall Ausstellungen, und man fragt sich, ob es derselbe Moholy-Nagy ist. Es sind zwar immer dieselben Photographien, die verkauft werden, es ist auch dieselbe Bedeutung, aber es ist mit der Zeit schwierig, noch an diese erste Liebe zu glauben. Jetzt mag ich unter den zeitgenössischen Photographen sehr, was Alain Fleischer macht, er hat eine sehr starke Position, auch in den Medien, auch institutionell in Frankreich, aber seine Photographie ist dennoch interessant. Es ist eine Photographie, die im Spiel der Medien produziert wird und die versucht, eine gewisse Rekursivität zu erzielen, nämlich eine Reflexion zu erstellen, das ist einer der interessantesten Photographen. Was ich nicht mag, das ist Kunstphotographie, wissen Sie, Bil der die Schönheit, sei es des Mannes oder der Frau, zum Thema haben oder die das Medium, die schöne Farbe, das Glanzpapier benutzen, diese Bilder interessieren mich nicht. Ich glaube, daß Bilder heutzutage nicht so vollkommen sein sollten, weil die Vollkommenheit der Bilder ihre künstlerische Charge, ihre Ladung negiert, also ein vollkommenes Bild, so pico bello, also perfekt, die Dame ist "pffh" und die Schuhe sind "mmh", und die Haare sind... also ein Topmodel. Modellisierte Photos sind für mich eigentlich Produkte des Handelns und nicht der Kunst, wenn auch das Gegenteil gesagt und regelmäßig gesagt wird.

Es gibt ja Lomographie, ... was halten Sie davon?

Das ist einer der Tricks, seit jetzt etwa fünfzig Jahren versuchen die Photographen, die ein bißchen mehr können als die anderen, also diejenigen, die für die Reklame und für die Zeitungen arbeiten, die versuchen eigentlich das zu produzieren, was die Photographie nicht produzieren möchte, nämlich Verschwommenes, Bewegliches, Ungenaues - keine Mimesis mehr. Sie versuchen ein destruktives Bild des Gegenstandes zu geben, als Zeichen ihrer eigenen Tätigkeit, und ich würde sagen, ja - es funktioniert. Aber es ist mittlerweile schon so "gemacht", es gibt schon hunderte davon seit Man Ray und selbstverständlich vorher schon, so daß man sich fragt, ob diese Möglichkeit mittlerweile überhaupt noch wirksam sein kann. Ich habe das auch probiert, es ist interessant. Zwischen Hypertrophie der Verschwommenheit und Impertrophie des Realismus, also Genauigkeit und Phantomisierung der Photographie, das sind ja die beiden Extreme, müssen sie irgendwo dazwischen ein Zeichen setzen, daß Photographie diese beiden Komponenten vereint, nämlich genau und präzis und detailliert, wissen sie, wie Hobel sagte : "Ich sah am Fenster über der Seine, dort die Spinnweben in der Photographie, wie ich sie in der Wirklichkeit nicht entdecken konnte". Und das ist eine Fähigkeit, die die Photographie hat und die man unbedingt bewahren muß und deshalb ist es ein bißchen kompliziert mit der Verschwommenheit. Man darf den Betrachter nicht vergessen lassen, daß die Verschwommenheit eine konstruierte ist und keine zufällig erzeugte, einfach ist das nicht, das ist eben Kunst, wenn man das schafft, aber normalerweise reicht die Verschwommenheit selbst nicht.

Es wird in letzter Zeit viel über digitale Photographie geredet. Sehen Sie da einen qualitativen Unterschied oder ist das für Sie auch mehr ein Mittel, genauso wie die Arbeit des Photographen im klassischen Labor?

Es ist eine Bequemlichkeit. Die Unterschiede zwischen der Photographie, die man auf dem Bildschirm digital fabriziert, projiziert und realisiert und der Arbeit im Labor sind eigentlich nur sekundär, weil -(aber es gibt einen Unterschied), weil man im Labor so eine Art Kompromiß erstellt, etwas, was noch als Abbild Gültigkeit haben kann und dennoch interessant sein muß, also ein künstliches oder ein interessantes Produkt, etwas Neues, etwas, das sich lohnt überhaupt gesehen zu werden. Deshalb sind alle Photos manipuliert, präzis wie man es auch eben in der digitalen Welt macht; der Bezug zum originalen Gegenstand ist sozusagen nicht sekundär, aber auch nicht primär, würde ich sagen. In der herkömmlichen Photographie besteht die Quelle ebenso wie in der digitalen Photographie, sie ist da, nur die Manipulation wird vereinfacht und auch verschnellert, sie gewinnt an Möglichkeiten. Dadurch gibt es aber eine große Gefahr für die Photographie, denn was lohnt sich nun überhaupt zu photographieren ? Gibt es ein Maß? Ist die Ähnlichkeit ein Maß? Nein, nicht mehr und deshalb steht auch die Photographie an sich, d.h. das reproduzierte und manipulierte Bild, nicht in Frage, sondern die Funktion der Photographie, der photographische Blick. Dieser hat a) einmal zu erkennen, daß ein Bild ein Abbild ist und b) daß es doch nicht nur ein Abbild ist. In der digitalen Welt aber könnte sich diese Frage nicht mehr stellen und wenn doch, dann ist der photographische Blick, der kaum zustande kam, schon verschwunden, das würde ich vorschlagen, einmal zu diskutieren.

Vilém Flusser spricht in seinem Buch "Für eine Philosophie der Photographie" von zwei grundsätzlichen Einschnitten in unsere Kultur: einmal die Erfindung der linearen Schrift vor circa 2000 Jahren und heute die Erfindung der technischen Bilder. Letztere verändere unser Dasein nun grundlegend. Würden Sie diese These unterstützen?

Ja, so wie Sie das zum Ausdruck bringen bin ich damit einverstanden, aber der Unterschied ist vielleicht nicht so ganz so groß, wie ihn Vilem Flusser, den ich auch sehr gut kannte und der auch mehrmals nach Mannheim kam, vertritt. Herr Bollmann, in dessen Verlag die Veröffentlichungen von Vilem Flusser erscheinen, lehrte übrigens auch in der Germanistik in Mannheim.

Sicher ist, daß die Photographie, d.h. die Produktion visueller Bilder Mitte des vorigen Jahrhunderts einen Einschnitt darstellte, das glaube ich auch, aber, man muß da aufpassen, dieser Einschnitt ist vorbereitet worden. Er passierte eigentlich nicht so frontal, wie es sich in der "Philosophie der Photographie " von Vilém Flusser liest - weil, wie ich es gestern zu zeigen versuchte (Constable ist nur ein Beispiel dafür) die Maler sich auch schon vorbereitet haben oder schon einen photographischen Zustand konzipiert haben. Die Kultur ist nicht ein leerer Ort, wo plötzlich jemand eindringt und sagt "ich habe ein Photo". Nein, so geht das nicht, dies geht nur in der Auseinandersetzung zwischen den verschiedenen etablierten Medien. Und plötzlich kam in einem Zwischenraum eben die Photographie zustande. Und Photographie ist kein Bild, das habe ich Vilém immer gesagt, Photographie ist ein Verfahren. Eine Photographie ist ein Produkt, man muß mindestens a) sich daran erinnern, daß sie ein Kompromiß zwischen verschiedenem ist, zwischen Technik, Ästhetik, usw., und b) sie auch Rezeption ist, und diese geht bis zur totalen Verneinung dieser Produktion. Sie wissen, daß man sich ganz am Anfang der Kinematographie und der Television Wunder vorstellte, und was dann resultierte war extrem mittelmäßig, weil nicht medientheoretische Grundsätze, Interpretationen und Fakten herrschen, sondern Markt. Es wird vermarktet, und was vermarktet wird muß Marktgesetzen gehorchen. Das Resultat ist - das betrifft das Fernsehen, das nur ein Träger geworden ist, denn es produziert eigentlich nichts, was als Kunst zu verstehen wäre - fatal. Und genauso verhält es sich auch mit der Photographie. Über das Automobil läßt sich übrigens dasselbe sagen, dieses Thema habe ich auch bearbeitet, denn es ist hochinteressant, man hat das Automobil eigentlich erzeugt und erfunden für Zwecke, die es heutzutage nicht mehr erfüllt, es hat andere Zwecke, es hat andere Ziele, die ihm im Urzustand seiner Erfindung nicht zugesprochen wurden. Dasselbe gilt für die Photographie und die Bilder, deshalb sollte Vilém Flusser auch in diesem Zimmer sein und wir könnten noch einmal "ringen".

Man kann also ontologisch (und sagen wir: radikal) die Position Flussers einnehmen, deshalb ist sie interessant, aber man kann auch sagen: Moment mal, die Geschichte zeigt und die Soziologie und die Theorie zeigen, daß die Sache noch nicht erfunden ist, wenn sie einfach nur da ist. Es bedarf zusätzlich noch des Blickes. Der Mensch ist leider nur der Mensch, und ich glaube überhaupt nicht daran, daß der menschliche Blick neu erfunden werden kann. In 300.000 Jahren wird der Mensch vielleicht einmal ein bißchen seinen Blick verbessert haben, seine Potentialität darf erweitert werden, aber er ist nicht einfach technisch zu erweitern, sondern es geht um die Disponierung des Blickes. Es geht nicht um die Multiplikation des Blickes oder um seine Verbesserung, also im Sinne von noch schärfer, hier die kleine Zelle zu sehen, dort die kleine Mücke, die sich versteckt und die Amöbe da hinten auf dem Blatt usw. oder die Farbe zu analysieren. Mein Blick ändert sich überhaupt nicht dadurch, daß er verschärft wird, ganz und gar nicht. "Es ist ein anderer Blick", sagte Riboud "den man zu erfinden hat". Hohe philosophische Fragen für einen Vormittag.

Dieses Interview entsteht im Rahmen des neuen Uniradios. Wie würden Sie Ihre Position zum Radio ganz allgemein beschreiben?

Es gibt ein kleines Buch, das wir in Mannheim publiziert haben, es enthält eine der wenigen Theorien zum Medium Radio. Es ist nämlich merkwürdig, daß das Radio eigentlich kaum Raum für Reflexion gelassen hat. Es gibt jedenfalls sehr wenig dazu. Das Erste, was ich sehen würde ist das Folgende: man muß das Radio in Verbindung mit der Phonographie verstehen; das Radio wurde nicht einfach so erfunden. Man muß sich vorstellen, was Phonographie bedeutet hat, nämlich die Reproduktion einer Stimme, die Reproduktion der Stimme einer Person, die unsichtbar ist - das ist der Grundsatz im Hörfunk. Distanz ist wichtig, aber insbesondere die Isolation der Stimme, und dazu gehört sehr viel. Die Stimme ist so präsent in der menschlichen Kommunikation, sie ist so prägend, die Akzentuierung, die Betonung ist so individualisiert, wir sind so identifiziert durch die Stimme, daß es merkwürdig ist, daß man dieses Element kaum im Hörfunk rezipiert hat. Dies war jedoch fünfzig Jahre früher, bei der Erfindung der Phonographie, nicht der Fall, dort haben Edison und auch der französische Erfinder Charles Cros und andere nicht nur darüber nachgedacht, eine beliebige Stimme zu reproduzieren, so wie es im Handel geschehen ist, sondern auch darüber hinaus überlegt, daß es doch perfekt wäre, wenn man die Stimme der Toten behalten könnte. Es gilt übrigens dasselbe für die Photographie. Kaum war man fähig, die Bilder des gerade vor sich stehenden Menschen zu machen, kam die Idee, daß man auch den gestorbenen Großvater photographieren könnte - als Seele im Himmel. Und deshalb ist Radio ein ganz interessantes Medium, weil es ein Spiel mit der Stimme ist. Heutzutage, da die Stimmen im Fernsehen und auch im Kino so präsent sind, kann dieses Medium kaum im Alleingang bestehen. Seine Zukunft ist dadurch prekär, würde ich sagen, das ist extrem wichtig, weil wir im Auto mit Fernsehen nicht sehr viel zu tun haben können und weil wir immer in größeren Staus stecken werden. Für "Information Autobahn" ist dem Hörfunk allerdings eine wunderbare Zukunft zu prophezeien. Man kann noch sehr viel anderes zu diesem Thema sagen. Nur noch kurz, ich erinnere mich noch, daß für uns damals als Kinder der Hörfunk ein Kasten war, wissen Sie, ein großer, verzierter Kasten mit einem großen grünen Auge und dieses Auge hat sich geöffnet oder geschlossen, wenn man auf den richtigen Sender kam. Diese Kombination von Auge, Kasten - sozusagen "Glotzkasten", hat eigentlich die Stimme wieder in Bezug zu einem "Blick" gestellt. Dies war der Blick des Mediums, des Kastens sozusagen. Heutzutage sind die Fernseher, die Radios usw. vereinheitlicht, schwarz, viereckig, unsichtbar, diskret, sie haben sich entmaterialisiert. Die Medien werden unsichtbar gemacht. Das bedeutet nicht, daß sie nicht bestehen; das ist eine Schwierigkeit, die der Mensch zur Kenntnis nehmen muß. Es gibt eine zunehmende Präsenz, eine zunehmende realistische Komponente der Produktion im Medium Welt. Im Gegensatz dazu steht das Verschwinden der Materialität dieses Mediums, es wird in einem kleinen Stück Plastik versteckt, alles passiert darin, unsichtbar. Die Entmaterialisierung des Mediums reinkorporiert im Menschen nicht seine Stimme, sondern die Stimme des Mediums. Und das ist eine ganz interessante Sache, denn der Mensch ist dadurch extrovertiert, er wird auseinander genommen und wieder zusammengesetzt, aber nicht aus eigenen Stücken.

Gibt es etwas, was sie unseren Hörern abschließend sagen möchten?

Darf ich das erst einmal auf französisch sagen? "Ouvré l'oeil et le bon - Öffne Dein Auge, und zwar das Richtige". Das ist ein Motto aus einem Kriminalroman von Herve, Ende des Jahrhunderts. Das heißt mit dem richtigen Auge zu sehen, und weil die Photographie ein zusätzliches Auge bietet, lasse ich offen, welches Auge das Richtige ist.

Vielen Dank für das Gespräch.

Danke auch, es war sehr spannend.