in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, Oktober 2000

Die Welt als Wille und Wechselstrom

Guillaume-Benjamin Duchenne selbst hatte angeregt, daß man sich seiner nicht nur als Mediziner, sondern auch als Kunstwissenschaftler erinnern sollte. Seine zwischen 1852-62 entstandene fotografische Sammlung physiognomischer Studien vermachte er nicht etwa einer medizinischen Fakultät, sondern der École des Beaux Arts. Und dort wurden die Porträts der mit Elektrizität zu Staunen und Lachen, Trauer und Entsetzen verzerrten Gesichter tatsächlich als Studienmaterial benutzt (FAZ vom 22.3.99). Daß Duchennes Bilder jedoch alles anderes sind als die bloße Fortsetzung einer zweihundertjährigen Ausdruckslehre seit Charles LeBrun, haben nun Christian von Herrmann und Bernhard Siegert eloquent vorgeführt. (»Beseelte Statuen – zuckende Leichen«, in: Kaleidoskopien. Jahrbuch des Instituts für Theaterwissenschaften der Universität Leipzig, 3. Jg. (2000), S. 66-99, ISSN 3-932865-18-9)

Ihr medienhistorischer Ansatz fragt nicht nach ikonographischen Traditionen, sondern danach, wann und wo das Gesicht zum bevorzugten Ort von Schreib- und Leseoperationen wird. Was sind die Schreibzeuge dessen, was uns ins Gesicht geschrieben steht? Auf wessen Schreiben hin lesen wir diese Zeichen? Vor allem aber: Wie ist das Verhältnis zwischen dem Lebendigen und der Schrift? Innerhalb dieses Wechselspiels zwischen dem Realen von Körpern und dem Symbolischen von Schrift, in den historischen Verflechtungen von Seele, Literatur und Elektrizität, kommt Duchenne eine Schlüsselposition zu. Hermann und Siegert stellen ihn entschieden in die (chrono)logische Mitte einer Theatergeschichte zwischen Diderot und Artaud, an den Scheideweg zwischen Seele und Wechselstrom, Literatur und technischen Medien.

»Vor Duchenne« also schien die Seele selbst zu schreiben. Während noch im barocken Theater die Körper der Schauspieler auch von heftigsten Affekten ihrer Wortkaskaden unberührt blieben, entwickelte sich im Lauf des 18. Jahrhunderts aus der Verschränkung von Rhetorik und Physiognomik eine eloquentia corporis, eine zweite, stumme Rede. Mit dieser psychophysiologischen Schauspielkunst betrat gewissermaßen der lebendige Körper die Bühne. Dessen Bewegungen sollten nicht mehr nur als virtuose Kombination bereitliegender Figuren gelesen werden, sondern als »Ausdruck«, der es ermöglicht, sich den Augen der Seele des Zuschauers verständlich zu machen. Im Ausdruck eröffnet sich ein »gemeinschaftlicher Kanal« (Schiller) von Seele zu Seele, und der prominente Ort dieser Kopplung ist das Gesicht: »Alle ... Bewegungen sind bloß mechanisch und sagen nichts, wenn das Gesicht dabey stumm bleibt, und ihnen nicht Seele und Leben giebt« (so Jean Georges Noverre, 1760).

Die Grenze, die solchem Austausch ihren Ort zuweist, verläuft zwischen Physiologie und Philosophie. Für letztere hat die Seele Gewalt über alle Muskeln und wirkt auf sie, und am leichtesten und unverkennbarsten spricht sie über jene Glieder, deren Muskeln am beweglichsten sind, also die Mine des Gesichts. Während die Physiologie das Leben experimentell erforscht und mit dem Skalpell in die Tiefen des Körpers eindringt, beschäftigt sich die Physiognomie mit einer Hermeneutik der bewegten Oberfläche, die die Seele zugleich ver- und entbirgt. »Wir kennen die Natur der Seele nur durch ihre Wirkungen«, schreibt Johann Jakob Engel 1785. Die Haut bildet die Grenze zwischen Physiologie und Physiognomik. Auch für Karl Philipp Moritz »Erfahrungsseelenkunde« ist die Seele die Identität des Körpers mit dem, was man von ihm denkt. Folglich endet seine Hermeneutik vor Schlaf oder Ohnmacht, da es nur noch Körper- aber keine Seelenerscheinungen mehr zu sehen gibt.

Der Seelen-Ausdruck des Schauspielers wird damit zumindest problematisch, denn die Affektsymptome, die sich im Alltag spontan ereignen, müssen auf dem Theater technisch hergestellt werden. Die Beseelung ist – wie Diderot bemerkte – ein »Paradox«, sobald der Schauspieler ein Virtuose des Physiognomischen wird. Statt eines »Konsens der Maschine mit der Seele« (Schiller) suchte Diderot das Problem der präzisen Wiederholbarkeit von Affektsymptomen vollständig dem Diktat des Dichters zu unterstellen: »Wer der Einbildungskraft des Schauspielers den geringsten Spielraum läßt, der ist der größte Dichter.« Wenn Literatur zur Steuerungstechnologie wird, darf die Seele nicht stören. Der Schauspieler wird zum »beseelten Skulpturbild« (Hegel). Er muß erst selbst unbelebt werden, um dann vom Text (re-)animiert werden zu können.

Die andere Seite dieser physiognomischen Belebung der Literatur ist die physiologische Animation durch Elektrizität auch um 1800, in der es um eine nicht mehr bloß metaphorische Paradoxierung der Begriffe von Tod und Leben geht. Fast gleichzeitig irritierte um 1791/92 die Guillotine die Repräsentation des Todes und verunsicherte der Galvanismus den Begriff des Lebens. Samuel Thomas Soemmerring eröffnete die Frage, ob der abgetrennte Kopf noch lebe und einen Nachschmerz empfinde, was nichts anderes hieße als eine Ungleichzeitigkeit von Tod und Sterben: Man stirbt nachdem man bereits tot ist. Während Soemmerring sich bei seinen Versuchen 1793 noch auf enthauptete Tiere beschränkte, experimentiert Giovanni Aldini (Vorbild für Mary Shelley’s Frankenstein) zehn Jahre später auch mit den Köpfen guillotinierter Verbrecher. Auf seiner Tour durch Europa ließ er sie durch Stromfluß »gräßliche Grimassen« schneiden. Im gleichen Jahr hatte auch die Medizinische Privatgesellschaft zu Mainz ihr Laboratorium direkt neben dem Richtplatz der Bande des Schinderhannes aufgebaut, die in Einzelteilen auf den Versuchstischen, an Elektrisiermaschinen und Voltasäulen, landen sollte. Und auch dort war ein rasendes Minenspiel seelenloser Physiognomik zu beobachten.

Daß diese Phase der wilden Inszenierungen erst einige Jahrzehnte später der analytischen Dokumentation durch Duchenne weichen konnte, hat seine technikgeschichtlichen Gründe. Emil DuBois-Reymond hatte 1842 erkannt, daß die Muskeln nicht auf den Reiz des Stroms, sondern nur auf Stromveränderungen reagieren. Das Anlegen von Gleichstrom bewirkt folglich allenfalls eine augenblickliche Kontraktion der Muskeln. Erst die unentwegte Veränderung (also Wechselstrom) konnte eine Kontraktion wie einen Krampf feststellen. Während Gleichstrom nur ein plötzliches Grimassieren auslöst, erzeugt Wechselstrom einen dauernden Ausdruck. Diese Fähigkeit zur Dauer galt zuvor noch als Zeichen des Willens und lag damit im Machtbereich der Seele. Wo Wille war, wurde Wechselstrom – und der Ausdruck der Seele geriet ins Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit. Das Unbewußte einer Seelenkunde wurde damit übersetzt in ein technisches Unbewußtes von Elektrizität im Blick der Fotografie.

Doch nicht nur dies: Der Wechselstrom überbrückte auch die Trennung von Physiologie und Psychologie. Jeder Muskel wurde einzeln ansprechbar und ermöglichte damit »eine Art lebender Anatomie« (so Duchenne in seinem Erstlingswerk De’electrisation localisée von 1855. Der Wechselstrom erlaubte die Umgehung des Vivesktions-Tabus und übernahm in der »anatomia animata« die Funktion des Skalpells, das etwas Reales in den Bereich des Sichtbaren und der klassifizierenden Sprache holt. Daher ist Duchennes Hauptwerk Mécanisme de la physiognomie humaine von 1862 auch orthographisch gedacht. Einmal erfaßt, können die Muskeln wie Signifikanten einer Sprache eingesetzt werden. Ihre Kontraktionen oder Erschlaffungen werden zu einem kombinatorischen Spiel. Und durch Verknüpfung einer simplen Ein/Aus-Funktion können nicht nur alle möglichen, sondern auch alle unmöglichen oder »unnatürlichen« Gesichtsausdrücke hergestellt werden. Eine Animation ohne anima, in denen »es« grinst und »es« lächelt – ein gewissermaßen »objektives« Grinsen.

Der Krampf, der früher den Körper unbrauchbar für jede Lektüre machte, der ihn – beispielsweise in der Verzückung – in Todesnähe rückte und damit die Physiognomik des Lebendigen überschritt, wurde dabei zur Bedingung des Medienverbundes von Elektrizität und Fotografie. Denn erst der Krampf stellt die Kontraktion auf eine Dauer, die dem trägen Blick der frühen Fotografie angemessen ist. So verwandelt sich Duchenne Talbots Satz vom »Pinsel der Natur« an, wenn er mit Reophoren »wie die Natur selbst auf dem Gesicht des Menschen die expressiven Linien der Emotionen der Seele malen« will. Die Bedingung solcher Aufnahmen ist das leere und empfindliche Fotopapier, das physiognomisch »Aufmerksamkeit« (attention) heißt und in keiner früheren Affektenlehre zu finden ist. Solche Empfangsbereitschaft für (elektrische) Signale bedeutet völlige Verfügbarkeit aller Muskeln für den Experimentator und völlige Willenlosigkeit der Versuchsperson – eine Art elektrischer Hypnose. Die Lieblings-Versuchsperson Duchennes besaß eine solche Reproduktionstreue »wie eine Leiche« (cadavre) und ersetzte damit ein echtes Leichengesicht.

Etwa 60 Jahre nach Duchenne erreichte die Frage der paradoxen Animation und ihre medientechnische Lösung das Theater. Antonin Artaud forderte » ein theater wie eine schockbehandlung, wie einen galvanischen strom, der die menschen zum gefühl schockt«. Es gehe um den Körper als »ein Elektrizitätswerk«. Im »Theater der Grausamkeit« sollte der Wille lernen, was der Wechselstrom schon konnte: jeden einzelnen Muskel gezielt zu innervieren und »die menschliche Anatomie tanzen« zu lassen. Die »physiognomischen Spiele«, die »systematische Entpersönlichung«, die »Mathematik« der »bloßen Muskelbewegungen ... mechanisierter Wesen«, die Artaud erschrocken im fernen Bali fand, hatte Duchenne jedoch schon technisch implementiert. Mehr noch: Artaud selbst wurde ihr Opfer und lag auf jenem »Autopsietisch«, über den er den Menschen erst schicken wollte. Nach seiner Elektrokonvulsionsbehandlung, einem Verfahren, das eine künstliche Epilepsie und kurzfristige Anzeichen des Todes auslöst, konnte Artaud den geisterhaften Satz schreiben: »ich bin Rodes unter elektroschock gestorben«.

Claus Pias