in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 22.12.1998

Parklandschaft mit Blindekuhspiel, 1778-1780
Washington D.C., National Gallery of Art

Versuchsanordnung der Sinnlichkeit

Intimität und Geselligkeit: Jean-Honoré Fragonard malt fünfmal das »Blindekuhspiel«

Seit die Hauptfiguren in Giovanni Battista Guarinis Pastor Fido (1590) beim Blindekuhspiel zusammenfanden, gehörte es zum festen Repertoire pastoralen Amüsements an europäischen Höfen. Einen letzten Höhepunkt dieser Tradition bilden die fünf Gemälde, die Jean-Honoré Fragonards zwischen 1750 und 1780 malte, und die das Spiel jedesmal völlig neu auffassen.

Zunächst möchte man vermuten, daß es um eine Selbstreflexion über den malerischen Vorgang von Wahrnehmung und Erinnerung, von Hin- und Wegsehen geht, um die Blindheit für das Objekt im Moment seines Gemaltwerdens. Doch die Fassungen sind ungleich verteilt; eine entstand um 1750, die vier anderen in den siebziger Jahren. In die Zeit dazwischen hat Niklas Luhmann das Ende des Verführers, den beginnenden "Todeskampf der alteuropäischen Rhetorik" und das Auftreten der Liebe im Namen der Natur datiert. Dem Zusammenhang zwischen dieser "Umschaltung" des Liebesdiskurses und der künstlichen Welt des Spiels ist Jennifer Milam (leider ohne Luhmanns einschlägige Arbeit zu kennen) nachgegangen ("Fragonard and the Blindman's Game": Interpreting representations of Blindman's Buff, in: Art History, vol. 21, no. 1 [1998], S. 1-25).

Die erste Fassung (Toledo Museum of Art, Ohio) verläßt sich noch stark auf die pastorale Konvention und erinnert stilistisch an Fragonards Lehrer Boucher. Bildfüllend sieht man ein spielendes Paar in ländlicher Umgebung. Die junge Frau mit verbundenen Augen steht am oberen Absatz einer Treppe, ihre Arme sind wie zum Flug ausgebreitet, ihre Wangen errötet. Mit präziser Zärtlichkeit kitzelt ihr Mitspieler sie mit einem Stohhalm. Obwohl sie unter der Augenbinde hindurchblinzelt, schwebt sie, von zwei Putti teilnahmslos beobachtet, glücklich lächelnd weiter auf den Abgrund zu. Was moralisierend klingt, erscheint bei Fragonard zugleich auch als Glücksversprechen. Die Passion ist blind und gefährlich, außerhalb rationaler Kontrolle, doch die Verführung ist sichtbar und intelligibel wie eine Spielregel.

Spätestens seit Caraccioli (Dictionnaire critique, 1768) ändert sich die Topik: nicht mehr der Trieb der amour passion ist blind, sondern die Ehe. Die Ehe in ihrer hergebrachten Form wird zum Blindekuhspiel, bei dem man jemanden einfängt, ohne ihn in Augenschein genommen zu haben. Zufällige Tastversuche und die Lenkung durch andere Spieler entscheiden über Glück und Unglück des eigenen Lebens. Um die Urteilskraft wieder herzustellen, müßte also die Ehe auf etwas so wägbarem wie Freundschaft basieren, die durch Liebe induziert sein mag. Rousseau, der maßgeblich an dieser moralischen Legitimation beteiligt war, gründet im Emile die Liebesfähigkeit auf Urteil, Zeit und Wissen. Das Spiel bietet den öffentlichen und daher sicheren Rahmen, in dem passionierte Impulse befriedigt werden können, ohne in Konsumation umzuschlagen. Es ist Schnittstelle zwischen Intimität und Geselligkeit und zugleich kompensatorische Simulation von Lebensblindheit. Berührungen und selbst Küsse können im Spiel unschuldig bleiben, bei dem die Regeln der Alltagswelt außer Kraft gesetzt sind.

Fragonards letzte Fassung, die Parklandschaft mit Blindekuhspiel (1778-80, National Gallery, Washington), zeigt eine solche Versuchsanordnung der Sinnlichkeit. Aus dem verspielten Pärchen ist eine Gruppe von Spielern geworden, die ihren Vergnügungen unter Minervas wachsamen Augen nachgeht. Die erotische Stimulation wird begleitet von Picknick und Konversation und ist an den unteren Bildrand einer mediterranen Landschaft verlegt. Natur ist hier nicht mehr die bloße Andeutung ruralen Ambientes wie in der ersten Fassung, sondern beherrscht, wenngleich schon zum Park kultiviert, das Bild.

Diese neuen Auffassung verweist auf das kurzzeitige Verschwinden und die veränderte Wiederkehr des Blindekuhspiels. Obwohl es in Frankreich schon unter Louis XIII. beliebt war, wurde es doch zwischenzeitlich verdrängt von der Mode des Kartenspiels. Das Kartenspiel, vor allem Whist, eroberte Paris im Sturm und spaltete den Begriff des Spiels. Hier standen nicht mehr Geselligkeit, Spontaneität, Konversation und die Stimulierung der Imagination im Vordergrund, sondern Kalkül und Risikoabschätzung. Die Wahrscheinlichkeitsrechnung der Gewinne begann, die Gelassenheit gegenüber dem spielerischen Zufall zu korrumpieren. Der Typus des professionellen Spielers entstand und mit ihm Ratgeber und Tutoren. Die Spieltische verlagerten sich von Versailles ins Palais Royal, in die maison des jeux und zuletzt in Cafés. Geld und Risikobereitschaft genügten als Eintrittskarte. Unter diesen Bedingungen wurde es schwierig für den Adel, soziale Distinktion zu wahren. Allenfalls durch Selbstbeherrschung und Gelassenheit bei Einsatz und Verlust großer Summen war am Spieltisch noch Nobilität darstellbar.

In der Encyclopédie erscheinen nun die jeux champêtres als das gesunde und verbindende Remedium gegen die verwerflichen und ruinösen Kartenspiele. Für Jean Dusaulx (De la passion du jeu, 1779) bedarf es einer vorbildhaften königlichen Intervention, um das Kartenspiel zu verbannen, den Verlust der honnêteté zu revidieren und Soziabilität wiederherzustellen. Rousseau empfiehlt nicht nur das Spielen in der Natur für Kinder, sondern auch das "natürliche" Spielen im Freien für Erwachsene, die im kindlichen Spiel die Reinheit ihrer Empfindungen erkennen. Zwar (so schreibt er in den Considerations sur le gouvernement de pologne, 1771) blieben die Ränge sorgfältig unterschieden, aber am Spiel würden alle gleichermaßen teilnehmen.

In der Entstehungszeit der Gemälde Fragonards, also unter der Regentschaft Louis' XVI. und Marie Antoinettes trifft dies alles zusammen: Der prinzipiell klassenlose Naturalismus eines Rousseau, das Verlangen nach aristokratischer Distinktion und die Bestrebungen gegen die Korruption des Spiels. Unter Marie Antoinette werden die pastoralen Aktivitäten wiederbelebt, nun allerdings mit den rousseauschen Konnotationen eines eher utopischen denn nostalgisch-arkadischen Landlebens. Die berechnenden Spiele weichen wieder den aleatorischen, vor allem aber körperlichen Spielen, in denen der gute Spieler die Chance hat, seinen edlen Körper mit vermeintlich angeborender Grazie und Anmut zu bewegen. In mildem Licht erscheint ein Versöhnungsversuch von Natürlichkeit und Künstlichkeit, Voraussetzungslosigkeit und Elitismus, bevor eine andere Gesellschaft sich absolut setzen wird.

Claus Pias