in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 19.5.1993

Liebesszene im Reich der Untoten

Géricault und die "schwarze Romantik" / Politik und Ästhetik des Schafotts

Th6odore Géricaults Darstellungen abgetrennter Köpfe und Gliedmaßen haben die literarische Phantasie ihrer Betrachter von jeher fasziniert. Schon sein erster Biograph, Louis Batissier, brachte die Geschichte in Umlauf, Géricault habe die Körperteile im Atelier behalten, bis ihr Geruch nicht mehr zu ertragen gewesen sei. Sie wurde freilich auch über Bartolomeo Torri erzählt und ist nur eine der vielen "Legenden vom Künstler". Peter Weiss sah in diesen Bildern eine ihm verwandte Ausgestoßenheit und Todessehnsucht, und Julian Barnes stellt sich einen Géricault vor, der sie im Atelier drapiert, um in einer Atmosphäre der Morbidität zu malen.

.Bis vor kurzem noch hat man diese Bilder als Studien zum "Floß der Medusa" interpretiert. In dem Ereignis, das den Anstoß zu dem Gemälde gab, spielte der Kannibalismus der Schiffbrüchigen eine Rolle. Diese Deutungen beruhen auf einem Mißverständnis di--r Malerei um die Mitte des vorigen Jahrhunderts. Die Doktrin des "l'art pour l'art" faßte die sorgfältig arrangierten Körperteile als freie Darstellungen ohne konkretes Thema oder Aussage auf. Der Zusammenhang, in dem diese Bilder sehr wohl Aussagen über ästhetische und politische Fragen ihrer Zeit waren, wird von Nina AthanassoglouKalltnyer in Erinnerung gerufen (in: Art Bulletin, Dezember 1992).

Während des Übergangs zum "Zeitalter der Strafnüchternheit" (Foucault) mehrten sich auch in Frankreich die Forderungen nach Abschaffung der Todesstrafe. Mit der Justiz der Restaurationszeit, die etwa 100 bis 150 Todesurteile im Jahr verhängte, wurde die Guillotine - vormals mit der Revolution assoziiert - zum Emblem der Reaktion. Joseph de Maistre hatte Monarchie und Todesstrafe aus göttlichem Willen zu legitimieren gesucht und den Henker zum Garanten der sozialen Ordnung erhoben.

Die liberale Gegenbewegung formierte sich prominent um die "Société de la Morale Chrétienne", zu der auch Freunde und Förderer Géricaults, wie Horace Vernet oder Charles Cockerell, gehörten. Der Verein hatte sich auch schon früher für ähnliche Ziele engagiert. Ein eigens gegründetes "Komitee für die Abschaffung der Todesstrafe" stützte sich auf zwei Hauptargumente: Die Guillotine als Werkzeug politischer Unterdrückung erinnere an die Zeit des "Terreur", die im nachrevolutionären Frankreich gern verdrängt wurde. Auch sei die oft beschworene Humanität der Guillotine fragwürdig.

Schon während der Revolution war behauptet worden, daß der abgetrennte Kopf noch einige Minuten lang lebe. Während des "Directoire" war ein Pamphlet von Jean-Joseph Sue erschienen, das den noch lebenden Kopf des Delinquenten zum Sinnbild politischen Terrors erklärte. Es erlebte mehrere Neuauflagen. Géricault, dessen Vorlagen, wie damals üblich, von Hingerichteten aus der Anatomie stammten, spielt auf diese Diskussion an. Das blutige Tuch unter dem Männerkopf deutet auf einen frischen Schnitt, obwohl die Wunde schon längst nicht mehr bluten konnte. Auch indem Géricault für den Frauenkopf ein lebendes Modell verwendete, hob er den Zustand zwischen Leben und Tod hervor.

Géricaults Gemälde unterscheiden sich grundlegend von scheinbar verwandten Bildern, wie den älteren "portraits des guillotines", die, mit Unterschriften versehen, die besiegten Feinde der Revolution vorzeigten, oder von J. R. Braseassats fünfzehn Jahre späteren, ebenso eindeutigen "Kopf des Giuseppe Fieschi". Géricaults Bilder hielten sich von solcher militanten Eindeutigkeit fern und blieben auch unverkauft in seinem Atelier. Die zärtliche Neigung des Frauenkopfes läßt das makabre Bild von friedlich beieinander Liegenden aufsteigen, wie eine Liebeszene im Reich der Untoten.

Daß diese Sicht legitim ist, zeigt der Vergleich mit der Schauerliteratur, die vor 1830 ihren Höhepunkt erreichte. Die Guillotine und die in der Leichenhalle zurück gelassenen Körperteile gehörten zu den beliebtesten Requisiten der "schwarzen Romantik". Im Werk Guilbert de Pixérecourts, eines der Meister dieses Genres, findet sich das Motiv der weiterlebenden, redenden und agierenden Köpfe. Ästhetische Faszination durch die Guillotine und politisches Engagement gegen sie schlossen einander nicht aus. Im Gegenteil: Jules Lefévres Manifest gegen die Guillotine beispielsweise fußt auf den gleichen medizinischen Theorien wie seine "gotischen" Poeme über sie.

Darüber hinaus hatte der Horror in der ästhetischen Diskussion eine besondere Funktion. Das Schauerlich-Groteske wurde als Gegensatz zum Erhabenen aufgefaßt, und sein Ursprung in der Trivialliteratur verlieh ihm, auch politisch, einen antielitären Zug. Es war eine Herausforderung romantischer Modernität ans Etablierte, den akademischen Klassizismus und politischen Konservativismus. Jean Joseph Sue, der Kritiker der Guillotine, übergab seine anatomische Sammlung spdter der Ecole des Beaux Arts und beschrieb aus diesem Anlaß in seiner Rede — ganz "genre noir" —, wie einsame Studenten nun bei Kerzenschein anatomische Wahrheiten ergründen konnten.

Géricaults Köpfe, Arme und Beine dürfen in diesem Sinne auch als Kommentar zur akademischen Praxis, der Schulung an Antikenabgüssen, verstanden werden. Die naturalistische Schauerästhetik gab ihm, der die Akademie eine "bürgerliche Küche" nannte, die rebellische Bildsprache. Ingres, der vor dem "Floß der Medusa" von "Kadavern" und "Seziertisch" sprach, hat dies noch bemerkt. Géricault verschmolz wissenschaftliche Erkenntnisse und politische Forderungen zu einer aktuellen und programmatischen Ästhetik. Wenig später wurde das Häßliche als ästhetische Kategorie sanktioniert und in die offizielle Kultur aufgenommen. Der Weg dorthin wurde vergessen. Von ihm blieben die vielleicht irritierendsten Bilder der französischen Romantik.