in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 6.3.2000

Der Verdacht ist das Medium

Glaubt man Boris Groys, so bemißt sich der Erfolg eines Textes an der Menge seines mana. Die Stärke dieser magischen Kraft zeigt im Gabentausch der Seele des Geschenks an, wann es Zeit ist, seinen Besitzer wieder zu verlassen um weiterverschenkt zu werden. Mana ist gewissermaßen eine Steuerungsinstanz für die Sehnsucht der Dinge, aus ihren Bindungen entlassen zu werden. Mana ist die Schaltuhr, mit der sich das Problem der Zirkulation der Gaben temporalisieren läßt. Für Groys ist mana daher das Bild, in dem die Zeitlichkeit der kulturellen Speicher gedacht werden kann. Nicht jeder der schreibt, bleibt auch automatisch. Vielmehr bleiben Werke mit viel mana lange in den Institutionen des kollektiven Gedächtnisses erhalten, wohingegen es die Seele schwächer ausgestatteterer rasch wieder in die Erinnerungslosigkeit des profanen Außenraums drängt. Vorausschauende Autoren sollten sich also durch ein angemessenes mana-Reservoir für eine ungewisse Zukunft wappnen. Wie haben es beispielsweise (fragt Groys weiter) Gott, Klassenkampf und Unbewußtes geschafft, so große Vorräte anzulegen? Wie versuch(t)en künstlerische Avantgarde, Dekonstruktion und Medientheorie es ihnen nachzumachen und einen ähnlich großen Aufschub des Vergessens zu erlangen? Und was ist zuletzt das Medium, das eine so dauerhafte Speicherung verbürgen kann?

Um die durchaus originelle Antwort vorwegzunehmen: Sie alle behaupten, das „sublimste und perfekteste aller Verbrechen aufgedeckt zu haben — das Verbrechen ohne Verbrecher", und ihr Träger ist der Verdacht. Nur wem es gelingt, einen unerhärtbaren und damit letztlich unstillbaren Verdacht zu inszenieren, daß es etwas „hinter" oder „unter" der Oberfläche (der Welt, der Gesellschaft, dem Menschen) gebe, das sich immer wieder entzieht, gleichwohl aber die Oberflächenbewegungen bestimmt (einen Gott, einen Klassenkampf, ein Unbewußtes), produziert einen Überschuß an Zeit als Warten auf Offenbarung. Damit öffnen sich zwei Haltungen oder Strategien, die gleichermaßen aporetisch enden: Entweder sucht man den Verdacht zu entschärfen oder zu vergessen, indem man auf der Oberflächlichkeit beharrt, oder man sucht ihn zu beenden, indem man Zeichen des Geständnisses erzwingt. Das hartnäckige Leugnen der agnostische Variante provoziert jedoch wiederum den Verdacht der Komplizenschaft, und die Aufrichtigkeit der Offenbarungen der ontologischen Variante hat immer nur eine begrenzte Haltbarkeitsdauer, der unweigerlich ein erneuter Verdacht der Unaufrichtigkeit folgt. Erstere führt von Heideggers Verdächtigung, daß jeder ontologische Verdacht selbst nur ein Effekt der Selbstverbergung des Seins sei, zur Dekonstruktion, letztere von McLuhans katholischer Theorie nicht-menschlicher Botschaften des Mediums zu gegenwärtigen Medientheorien.

Groys versucht nun nachzuweisen, daß es sich bei „der" Medientheorie (welche und wessen bleibt unklar) eigentlich um Medienontologie handle, um ein Remake der „alten, ontologischen Frage nach der Substanz" und um den metaphysischen Wunsch, zu wissen, was sich hinter der Zeichenoberfläche verbirgt. Das mache sie immerhin mutiger als die „paranoische" und „medienagnostische" Dekonstruktion, die jede ontologische Unruhe schlicht verschwinden lassen will und damit gebannt in „einem Zustand unendlicher Ratlosigkeit, Unsicherheit, Vorläufigkeit und Nachdenklichkeit" verharrt. Im wohltemperierten Wasser ihres „flexiblen Zweifels" sind zwar die Ängste des ontologischen Verdachts aufgelöst, dafür begibt man sich aber auch der Chance „zu protestieren, zu klagen und anzuklagen, zur Verantwortung zu ziehen und zu bekämpfen. Das Ontologische wird entpolitisiert".

Form und Erfolg des medienontologischen Fragens erweisen sich hingegen als Probleme des Archivs, dessen Ökonomie Groys vor einigen Jahren ausführlich beschrieben hat. Luzide zeigte sein damaliger Versuch Über das Neue, wie die Wirklichkeit nicht repräsentiert, sondern als das Außen eines Gesammelten erst erzeugt wird, welche taktischen Allianzen das Profane und das Valorisierte eingehen und wie das Bekannte und Routinierte dem Neuen und Authentischen (s)eine Systemstelle anweist. Während dieser Gedankengang glänzend funktionierte, solange er auf die künstlerische Avantgarde und das Museum bezogen blieb, erscheint seine Wiederaufnahme, Erweiterung und terminologische Umformulierung im Hinblick auf „Medien" mehr als problematisch.

Vereinfacht (und mit Groys) gesagt, speichert das Archiv verschiedene Zeichen, die immer eines Zeichenträgers bedürfen. Während die Zeichen aber zum Archiv gehören, ist der Zeichenträger nicht nur profan, sondern auch immer verborgen. Bilder, Texte und Filme beispielsweise sind Zeichen im Archiv, Leinwände, Bücher und Videocassetten jedoch nur Zeichenträger, auf die sich ein medienontologischer Verdacht richtet, weil sie die Möglichkeitsbedingung der Zeichen bilden. Die Zeichen wären demnach das „Mediale", ihre Träger das „Submediale". Wer nun als Medientheoretiker über die Seinsvergessenheit hinaus will und sich verdächtigend auf die Suche nach der Wahrheit des Submedialen macht, verliert stets das Mediale aus dem Blick, sieht beispielsweise die Materialität der Leinwand aber nicht mehr das Bild. Der medienontologischen Frage steht damit (so Groys) keine wissenschaftliche Beschreibung zur Verfügung, sondern nur die Hoffnung auf Offenbarung eines deus absconditus, auf eine freiwillige oder erzwungene Aufrichtigkeit des submedialen Trägerraums. Was man aber als „aufrichtige" Botschaft des Mediums wahrzunehmen geneigt ist, fällt selbst unter die medialen Bedingungen des Archivs, des Bekannten und Unbekannten, des Konventionellen und Überraschenden, der Banalität und des Ausnahmezustands. Es ist also der Ökonomie des Neuen unterstellt, und jede Aufrichtigkeit wird früher oder später wieder Gegenstand des Verdachts „bloß" medial, nicht aber submedial zu sein. Mit der Medientheorie kehrt (nach Groys) der Aufrichtigkeitsanspruch der künstlerischen Avantgarde zurück, auktoriale Zeichen gegen solche des Mediums auszutauschen.

Während dieses anregende Gedankenspiel im Großen zu funktionieren scheint, führt es im Detail nicht zuletzt deshalb zu heillosen Widersprüchen, weil keiner der drei großen Begriffe „Archiv", „Medium" und „Ökonomie" auch nur ansatzweise historisiert oder differenziert wird. Wenn beispielsweise mit „Archiv" sowohl ein Staatsarchiv, eine private Käfersammlung, ein Museum, Platons Ideenreich oder eine Bibliothek gemeint sein kann, dann ist es mehr als fraglich, ob alle „immer weiter nach dem Vergänglichen suchen". Gleichwohl zeigen die wenigen Beispiele, daß fast immer manifeste Institutionen gemeint sind und nicht etwa ein abstraktes Archiv im Sinne Foucaults als Gesetz der Gesamtheit all dessen, was gesagt werden kann. Ebenso unbestimmt sind die „Medien". Zwar ist es (angesichts der Einfallslosigkeit unzähliger Arbeiten) mehr als erfreulich, wenn Archiv, Bild, Text, Film, Sprache, Gott, Leben, Computer, Natur, Unbewußtes, Sonne und Geist allesamt (und mit gutem Recht) Medien sein können — nur ist der Bonus ihres Medien-Werdens schnell verspielt, wenn man anschließend alle gleich behandelt. Selbst die von Friedrich Kittler einmal angebotene Minimaldefinition von Speichern, Übertragen und Prozessieren verkürzt Groys um die Prozessierung und verspielt damit einen entscheidenden Begriff. Wenn das Archiv beispielsweise ein kultureller Speicher ist, dann fehlt mit dem Begriff der Prozessierung auch der der Erzählung als sinngenerierende Aktivierungsleistung — der Algorithmus, der auf dieser Datenbank erst aufsetzen muß, um Geschichte zu ermöglichen. Jeder abstrakte Motor braucht (mit Michel Serres) eben nicht nur ein Reservoir und eine spezifische Differenz, sondern auch ein Diagramm um sich zu bewegen. Während Groys (von der Kunst her denkend) unbefragt Analogmedien zum standard macht, hat sich der Computer als Gerät erwiesen, das mit der Immaterialität von Archivalien operieren kann. Computer gehen mit Zeichen nicht bloß „quasi-maschinell" um wie ein numinoses „submediales Subjekt", sondern mithilfe von Programmen, Speicherkapazitäten und Kanalbreiten, die eine weniger technikvergessene Theorie nicht bloß verdächtigen, sondern einfach auch lesen könnte. Und gerade die Kybernetik hat die Definition des Menschen auf eine völlig andere Weise in Frage gestellt als die Avantgarde.

Doch solche Detailkritik wird der eigentümlichen Qualität und dem Anliegen des Buches nicht gerecht. Das Interessante der gegenwärtigen Debatte liegt vielmehr in der Einsicht, daß es keine Medien in einem substanziellen und historisch stabilen Sinn zu geben scheint. Der Blick einer originären Medienwissenschaft, die aus den hergebrachten Disziplinen emergiert ohne diese einfach zu verlängern, richtet sich daher auf die Doppelbewegung, in der Apparate, Symboliken oder Institutionen zu Medien werden, lesbar, hörbar und sichtbar machen und dabei zugleich die Spuren ihrer Beteiligung löschen und selbst anästhetisch werden. Groys’ Vorschlag, diese Frage als eine ontologische und zugleich politische zu verstehen ist einer wenigen ernsthaften und gelungenen Versuche zur Klärung dessen, was für ein epistemologisches Objekt Medienwissenschaft eigentlich ist.

Claus Pias

 

Boris Groys: Unter Verdacht. Eine Phänomenologie der Medien, München (Carl Hanser Verlag), 232 S., geb., ISBN 3-446-19870-9, DM 36,—