in Frankfurter Allgemeine Zeitung, 1.12.1998

Schwarzes Quadrat im Abmarsch

Stefan Heidenreich bringt Farbe in die Kunstdebatte

Große Fragen zu stellen erfordert Mut, denn ihre Beantwortung verlangt nach jener Syntheseleistung, die einer Kritik en detail ein leichtes Ziel bietet. „Was verspricht die Kunst?", heißt die Frage, die den Umschlag von Stefan Heidenreichs Buch ziert, und die Antwort steht auf der letzten Seite: Kunst hat anläßlich ihres Austritts aus dem Handwerk versprochen, eine Praxis mit eigenen Institutionen zu werden, und sie hat dieses Versprechen eingelöst. Das haben wir schon gewußt, und glücklicherweise ist die eigentliche Frage des Buches eher die, wer spricht, wenn Kunst sich verspricht.

„Parapraxis" heißt die Fehlleistung des Versprechens im Englischen, und was Heidenreich eigentlich erzählt, ist die Neben-Geschichte der Kunst, die Geschichte ihrer Institutionen, die im Funktionieren des Diskurses normalerweise stumm bleiben, gleichwohl aber die Möglichkeitsbedingung der Kunstwerke bilden. In Anlehnung an Heinrich Dillys berühmte Disziplingeschichte könnte man also von einem Versuch über „Kunst als Institution" sprechen.

In den ersten zwei Dritteln beschreibt Heidenreich die Institution Kunst in Form einer Erzählung. Nachdem in der Renaissance durch Schrift, Geometrie und Mathematik der Nachweis der Wissenschaftlichkeit erbracht worden und „Kunst" entstanden war, trat der Manierismus als Effekt einer „technischen Sättigung" ein. Die Texte wurden retrospekiv und proto-kunsthistorisch, die Perfektionierung der Perspektive wandelte sich zur Produktion von Eigenheiten. Die französische Akademie als Verwaltungstechnik monopolisierte das Wissen um die Bildproduktion, professionalisierte die Ausbildung durch standardisierung, und die Ästhetik ergänzte die Künstlervita um einen neuen Satz von Aussagen und Unterscheidungsmöglichkeiten. Mit dem Museum entstand ein systematischer Speicher, dessen Verarbeitungsregeln fortan das Feld der Kunstproduktion durchziehen sollten. Die Fotografie forderte der Malerei spezifische Differenzen ab und überführte damit die Logik der Mode in den Speicher des Museums. Der Kunstmarkt machte den Stil zum Begriff einer Spekulation auf die Zukunft, für die das Museum ankaufend bürgte. Zuletzt, nach dem Schwarzen Quadrat und dem ready-made, waren alle optischen Indikatoren für Kunst abgeschafft. Seitdem bildet die perfektionierte Selbstbezüglichkeit eines Institutionen- und Medienverbundes die sichere Grundlage des Funktionierens von Kunst.

Derart verkürzt hat es den Anschein, als hätte man das alles schon einmal gehört, wenngleich vielleicht nicht in einer so prägnanten, anregenden und souverän zwischen Allgemeinem und Besonderem wechselnden Sprache. Doch der Schein trügt. Während eine ältere Generation von Kunsthistorikern hartnäckig und mit wachsenden Komplikationen die Frage stellt, was ein Bild sei, verlegt sich Heidenreich konsequent auf die Frage, wie ein Bild als Wissensgegenstand konstituiert wird. Dieser Wechsel von ontologischem Status auf Konventionalität und Geltungsbedingungen ist vielleicht kennzeichnend für jene Generation von Kunsthistorikern, die ihre akademische Sozialisation in der deutschen Postmoderne-Diskussion der 80er Jahre erfahren haben. Diese hinterließ nach ihrem ebenso abrupten wie tränenreichen Ende 1989 nicht nur ein Konvolut von Themen und Lektüren, sondern auch einen geschärften Blick für die Logik des Neuen, die Konventionalität des Sinns, das Verhältnis von High und Low oder die Poetik des Wissens. Wer sich nach dem Einbruch des Realen nicht dem neuen Poitivismus hingeben wollte, der wandte sich der Medientheorie zu.

Nur von hier aus wird das letzte Drittel des Buches verständlich, das in einer deutlich veränderten, engagiert und manchmal hinreißend polemischen Stillage von der Gegenwartskunst handelt. Die Institution Kunst hat einen Grad systemischer Geschlossenheit erreicht, der sie ohne Öffentlichkeit und auf unbegrenzte Dauer funktionieren lassen wird. „Die Werke versprechen den Erhalt der Institutionen, und die Institutionen versprechen neue Werke." Die Künstler professionalisieren sich auf Förderungsanträge, die Kuratoren erfinden Kunstrichtungen, die Kunstgeschichte produziert wichtig klingende Texte, die von Betrachtern möglichst vor dem richtigen Objekt in eigenen Worten aufgesagt werden, das Kapital macht Warentermingeschäfte und das Museum versucht den Goldstandard zu halten.

Der Preis mit dem diese Stabilität erkauft wird, ist das Absehen vom größten Teil der visuellen Kultur des 20. Jahrhunderts, dessen immer wiederholte Urszene der Ausschluß der Fotografie ist. „Spielfilme, Musikvideos, Fotografien oder Computerspiele", so Heidenreich, „erreichen eine Perfektion und Differenziertheit, die in der Kunst selten geworden ist". Was die Kunst daraus macht, sind allenfalls „Zweitverwertungen", die im Kunstumfeld nur deshalb noch einmal als Neuigkeiten durchgehen, weil ihr Dilettantismus „unter dem Begleitschutz der erklärenden Texte kaum auffällt".

Von diesem Schluß aus werden auch die zunächst irritierenden Computer-Metaphern des ersten Kapitels einleuchtend. Papier heißt dort „Datenträger", Dürers Genauigkeit bezeichnet den „Grenzwert der Bildverarbeitung", und die Zentralperspektive ist ein „neues Nachrichtenformat". Daß dabei z.B. die Antikenrezeption des Mittelalters unterschlagen wird zugunsten eines Vergleichs ‘des’ mittelalterlichen Bildes mit Computer-Icons, die man anklickt um Texte abzurufen, mag man dem Eifer des Gefechts nachsehen. Entscheidend ist vielmehr, daß zu dem anfänglichen Versprechen der Kunst ihre Wissenschaftlichkeit gehörte: „Was heute Nachrichtenverarbeitung heißt, fiel in der Renaissance in das Betätigungsfeld der Künste – Nachrichten herzustellen, mit Daten umzugehen und Informationen zu verarbeiten … Die freien Künste … waren die hohe Schule der Datenverarbeitung." Diesen Teil ihres Versprechens hat die Kunst nicht erfüllt und damit „die Kompetenz über einen großen Teil der visuellen Kultur verloren." Nun jedoch Hoffnungen auf eine „Medienkunst" zu setzen wäre verfehlt. Durch den frühen Ausschluß der technischen Medien hat die Kunst eine Einflußnahme bei der Bildung jener kulturellen standards verpaßt, die ihr inzwischen handwerklich und technisch unerreichbar geworden sind. Daher müssen Heidenreichs Ausführungen auch als Plädoyer für eine Kunstgeschichte gelesen werden, die die Medienvergessenheit der Kunst nicht wiederholt.

Der Vorschlag, den er auf der letzten Seite anreißt, scheint jedoch etwas vorschnell. Wenn eine begrenzte Sparte institutionalisierter Hochkultur mit dem Namen Kunst sich einen privilegierten Speicherplatz in der Geschichte sichert, dann käme es (so Heidenreich) im Gegenzug darauf an, Museen einzurichten, „die aus einer großen Videothek oder einem Bildarchiv bestünden und die aufhören, Dinge zu erwerben, die nur für ihren Bedarf hergestellt worden sind." Dieses Archiv müsse – in einem Datenformat jenseits von Name, Titel und Datum – jene Kultur speichern, die sich „selbständig ereignet". Erstens schenint es inkonsequent zu glauben, daß Bilder außerhalb der Kunst sich ohne Institutionen ‘ereignen’, zweitens ist es fraglich, ob Medien mit der räumlichen und zeitlichen Resistenz unseres Kulturbegriffs kompatibel sind, und drittens vernachlässigt diese Vorstellung des universalen Archivs das Vergessen als Bedingung von Kultur. Doch das wäre ein anderes Buch.

Claus Pias

Stefan Heidenreich: Was verspricht die Kunst?, Berlin Verlag, ISBN 3-8270-0292-3, 221 S., 36,– DM