in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, September 1996

Im Schatten seiner Monumente

Paul Landowskis Zeichnungen in Weimar

Sieht man von dem schneeweißen Anzug, den er wohl zu tragen liebte, ab, war er ein Mann, der kaum Anzeichen jener Exzentrizität zeigte, die zum rhetorischen Grundbestand der modernen Künstlervita gehört. Im Gegenteil: In den ersten Jahrzehnten unseres Jahrhunderts war er war berühmt: Direktor der Villa Medici, später der Académie des Beaux Arts, Weltausstellungskurator 1937, Träger höchster Ehrungen und Empfänger internationaler Großaufträge wie kaum ein anderer Künstler seiner Zeit. In jenen avantgardistischen Malerkreisen, die das Bild der Kunstgeschichte so nachdrücklich bestimmen sollten, traf man ihn allerdings nicht an: bei Henry Kahnweiler etwa, seinem Nachbarn im sprudelnden Pariser Vorort Boulogne-Billancourt, an dessen "Sonntagen in Boulogne" sich die kubistische Creme versammelte, war er nie zu Gast. Und über Picasso und Matisse notierte er 1918 nur, sie seien "voll Unbildung und Unredlichkeit". Zu seinem Freundeskreis zählten vielmehr Schriftsteller und Wissenschaftler wie Romain Rolland, Paul Valery, Lucien Lévy-Bruhl, André Gide, Emile Durkheim oder Henri de Montherlant. Und Marcel Proust hat ihn vermutlich in der Figur des Bildhauer Ski in der "Recherche" verewigt.

Die Rede ist von dem Bildhauer Paul Landowski (1875-1961), dessen Namen heute nurmehr wenige Lexika verzeichnen. Paradox daran ist, daß Landowskis Werke selbst weltbekannt sind. Das hervorstechendste Beispiel gibt sicherlich der "Christus als Erlöser" auf dem Monte Corcovado bei Rio de Janeiro (1931). Von der katholischen Gesellschaft in Auftrag gegeben um einen häßlichen Telefonmast zu verdecken, wurde der 36 Meter hohe Betonkoloß mit Mosaiküberzug nicht nur zu einer der prominentesten Statuen der Welt, sondern auch zum Wahrzeichen der Stadt, ohne jedoch Landowski an dieser Popularität teilhaben zu lassen. Landowskis zahlreiche andere Großprojekte in China, Südamerika oder Nordafrika leben bis heute in der Guidenliteratur fort, ohne jedoch Eingang in die Kunstgeschichtsschreibung gefunden zu haben. Nicht ganz so schlimm, aber doch ähnlich steht es um seine knapp 30 in Paris erhaltenen Werke, die man fast sämtlich vom Sehen her kennt, aber mit keinem Namen verbinden kann. So z.B. die "Söhne des Kain", deren Erfolg im Salon 1906 den Auftakt zu Landowskis Großaufträgen gab und die bis zur Errichtung der Louvre-Pyramide 1984 in der "Cour Napoléon" plaziert waren. Oder der monumentale Brunnen der Porte de Saint Cloud von 1925 und die "Saint Geneviéve" (1928) auf der Pont de la Tournelle, östlich der Ile de la Cité.

Eine Ausstellung von Landowskis Zeichnungen in den Kunstsammlungen zu Weimar, die 1998 auch in der Bibliothéque Nationale zu sehen sein wird, versucht nun nicht zuletzt, ihn in die Kunstgeschichte heimzuholen. Ein Rundgang durch die chronologisch ungefähr nach Jahrzehnten gegliederte Schau zeigt die Verwandlungsfähigkeit Landowskis und ist zugleich immer ein Spiegel der Zeit: von den ersten Jahren nach 1900, in denen man ihn als "neuen Rodin" feierte, über Zeichnungen zu den "Ballets Russes" der 10er, zahlreichen Boxkampf-Studien der 20er, bis hin zu Monumental-Entwürfen der 30er Jahre. Eigenständige Zeichnungen wie die Illustrationen zu Dantes "Göttlicher Komödie" mischen sich mit Bewegungsstudien, Reiseskizzenbüchern und reinen Bildhauerzeichnungen, begleitet von Plastiken und Gipsbozetti. Ausführlich durch Entwürfe dokumentiert sind vor allem die erwähnten Fontänen der Porte de Saint Cloud und der nur fragmentarisch verwirklichte "Temple de l'Homme". Diesem monumentalen Entwurf, für den Paul Valéry den Namen fand, dürfte ein Ehrenplatz in der Geschichte der utopischen Konzepte des erstes Jahrhundertdrittels sicher sein. "Der Menschheit" dediziert und sicherlich dem umfassenden Anspruch der positivistischen Geschichts- und Gesellschaftswissenschaften entsprungen, sollte dieses illustriertes Weltkulturerbe zweihundert laufende Meter skulpierte Wandfläche von acht Meter Höhe umfassen, bekrönt von einer Kuppel. Als Zugänge waren die "Porte de la science" und die "Porte de la Psyché" (physische und psychische Menschheitsgeschichte) vorgesehen. Die große, synkretistische Kulturgeschichte selbst wäre gegliedert in die "Mauer Christi" (Martyrien großer Denker: u.a. Paulus, Franziskus, Dante, Gutenberg, Giordano Bruno, Descartes, Voltaire, Byron, Pasteur), die "Mauer des Helden" (Mythologien und Überlieferungen der Welt: u.a. Krischna, Zoroaster, Osiris, Orpheus, Herkules, Siegfried), die "Mauer der Hymnen" (die heiligen Gesänge aller Religionen) und der "Mauer des Prometheus" (der gefesselte Gedanke: Philosophen, Politiker, Wissenschaftler in entscheidenden Lebenssituationen).

Spätestens hier wird der Widerspruch deutlich, mit dem die Ausstellung zu kämpfen hat. Landowski war spezialisiert auf Großplastiken im öffentlichen Raum. Daher ist es fraglich, ob man dem Phänomen Landowski durch eine repräsentative Übersicht über das zeichnerisches Oeuvre -- mag sie auch noch so sorgsam kunsthistorisch aufgearbeitet sein -- überhaupt gerecht werden kann. Es erscheint recht vorgreiflich, einen einzelnen Werkaspekt eines Künstlers zu exponieren, der doch selbst erst in seinen charakteristischsten Werken zu entdecken und zu verstehen wäre. In seiner Kunst und seinem Denken ist Landowski ein Repräsentant seiner Epoche, ein Exponent des Geistes der III. Republik. Daher läge es nahe, ihn auch als solchen in seiner Zeitgenossenschaft kulturhistorisch zu untersuchen, wie Michele Lefrançois dies im Katalog unternimmt. Blickt man nicht auf den Künstler, sondern auf sein Werk, so kommt, wie Jacques Thuillier überzeugend darlegt, erschwerend hinzu, daß Landowskis Skulpturen stark aus dem Kontext des Aufstellungsortes heraus entwikkelt sind und der Zeichnung wahrscheinlich nur eine untergeordnete Rolle zukam. Landowskis Verwandlungsfähigkeit und die stark differierende Qualität seiner Zeichnungen verweist auch hier nicht auf die Ikonologie oder Stilkritik als methodisches Rüstzeug einer aktuellen Annäherung, sondern auf die Untersuchung des lokalen Kontextes, des konkreten Auftragsverhältnisses, der Produktion und Rezeption. Landowskis künstlerisches Selbstverständnis war, wie Achim Preiß schreibt, auftraggeberfreundlich. Dem wäre der Ehrgeiz nach einem unverwechselbaren, individuellen Ausdruck nur hinderlich gewesen. Landowskis Modernität sei daher nicht auf formaler Ebene, sondern in der Inszenierung zu suchen. Mag der "Christus" auch formal nur auf dem Stand eines Souvenir-Artikels sein, eine Art "objet trouvé der oberitalienischen Devotionalienindustrie", in seiner Monumentalisierung und in der geschickten Nutzung des gesamten Bergkegels als Postament zeigt er vollendete Mediengerechtigkeit, wie die Flut der Film- und Fotoaufnahmen belegt. In einer in Ernst und Unterhaltung gespaltenen Moderne steht Landowski damit auf letzterer Seite. Er entwickelte keine neue Sprache auf der Suche nach der Identität von Inhalt und Form, verfocht kein moralisches Prinzip, das über jeden Publikums(mis)erfolg erhaben sein konnte, sondern modernisierte hergebrachte Themen und Formen durch neue Inszenierungsstaregien. Werke wie das 1927 entstandene "Pavois ou Monument aux morts d'Alger" in Algier erinnern in ihrer Darstellung transitorischer Momente an Standbilder aus einem Historienfilm. So gelang es Landowski zwar einerseits, seine übermenschlichen, erhabenen Gestalten erzählerisch wieder auf das Niveau von Volkshelden zu bringen, andererseits wurde dieses Identifikationsangebot jedoch so restlos angenommen, daß sein Name aus dem Publikumsinteresse verschwand.

Die Schwierigkeit, solche Prozesse museal aufzubereiten ist auch das Problem der Weimarer Ausstellung. Immerhin ist sie die erste in Deutschland und unter den bisherigen, an einer Hand abzählbaren Untersuchungen zu Landowski dürfte der von Hermann Mildenberger sorgfältig bearbeitete Katalog zu einem standardwerk werden.

Claus Pias

 

Ausstellung: Paul Landowski. Bildhauerzeichnungen. Kunstsammlungen Weimar, im Schloßmuseum vom 12. September is zum 3. November 1996. Zweisprachiger Katalog (frz./dt.) 230S., im G&H Verlag Berlin, 36,-- DM.