in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 14.4.1999

Welt im Wartezustand

Erstarrte Posen: Richard Lindner und die Erfindung der Avantgarde im Exil

Still ist es um die Avantgarde geworden. Die Postmoderne der 80er konnte sie noch als zweite Hälfte eines programmatischen Diptychons benutzen und so ihr eigenes Wissen aus einem Bildvergleich mit dem gewinnen, was seit 1960 überwunden sein sollte. Die 90er, bestimmt durch einen neuen Positivismus und Affekte ohne Pathos, hatten sich an diesem Bild sattgesehen. Rosamunde Neugebauer schlägt nun vor, noch einmal hinzuschauen und die erzählerische Konstruktion einer vertriebenen deutschen Avantgarde in ihre Bausteine zu zerlegen (Avantgarde im Exil? Anmerkungen zum Schicksal der bildkünstlerischen Avantgarde Deutschlands nach 1933 und zum Exilwerk Richard Lindners, in: Exil und Avantgarden, edition text + kritik 1998).

Seit Saint-Simon oszilliert der Begriff „Avantgarde" zwischen politischer und künstlerischer Anwendung, ist einerseits Etikett der gesellschaftlichen Utopisten, andererseits Etikett der stilistischen Refusés, schwankt zwischen künstlerischer Totalität und totalitärer Politik, zwischen Utopie der Freiheit und Utopie des Glücks. Woraus Syntheseträume gemacht sind und wie man aus ihnen erwacht, hat Boris Groys am „Gesamtkunstwerk Stalin" luzide vorgeführt. Verdoppelt wird diese Spaltung dadurch, daß Avantgarde nicht nur als Haltung oder Bewegungsmodus, sondern auch als historischer Zeitraum mit einem Helden im Kollektivsingular begriffen werden soll.

Und genau hier setzt Neugebauers Argumentation an: War der Begriff Avantgarde überhaupt geeignet zur Denunziation und gab es jene vom militärischen Bild suggerierte Geschlossenheit einer Formation? Eine Revision des kunstkritischen Schrifttums jedenfalls zeigt, daß der Avantgardebegriff bei den herausragenden zeitgenössischen Kunstkritikern wie Meier-Graefe, G.F. Hartlaub, Karl Scheffler oder Paul Westheim so gut wie keine Rolle spielte. Und auch im Wörterbuch der „Lingua Tertii Imperii" kommt er nicht vor, sondern NS-Kampagnen und Ausstellungen wie die „Entartete Kunst" von 1937 argumentieren mit „entartet", „modern", „Judenkunst" oder „Verfallskunst". Es scheint also, daß auf begrifflicher Seite erst in der späteren kunsthistorischen Rede „Avantgarde" zum versammelnden Topos eines historisch heterogenen Feldes wird.

Aus biographischer Sicht ergibt sich ein ähnliches Bild. Nach Schätzungen Neugebauers gehörten nur 15 Prozent der emigrierten Künstler, die in den Diffamierungsschauen („Entartete Kunst", „Der Bolschewismus", „Der ewige Jude") vertreten oder von Säuberungsaktionen in Museen betroffen waren, zu dem, was man heute als Avantgarde bezeichnen könnte. Dies lege nahe, daß im wesentlichen nicht die Vertreter der historischen Avantgarde-Strömungen von Diffamierung, Verfolgung und Verbot betroffen waren, sondern eher eine Art Durchschnittsproduktion einer ästhetisch widersprüchlichen Zeit.

Künstler mit politisch „avantgardistischer" Haltung erscheinen in der „Entarteten Kunst" kaum, da ihre Werke ohnehin nicht von öffentlicher Hand gekauft wurden und also nicht aus Sammlungen entfernt werden konnten. Die „Novembergruppe", die „Assoziation Deutscher Revolutionärer Künstler", die „Üecht-Gruppe" oder „Die Zeitgemäßen" waren vielmehr aus politischen oder rassistischen, nicht aber aus ästhetischen Gründen gefährdet. Und diese existenzielle Gefahr bedrohte auch Künstler, deren Produkte stilistisch von bieder bis „urdeutsch" codiert anmuten. Umgekehrt blieben weite Teile der Vertreter von Expressionismus, Dada, selbst von Surrealismus oder Verismus trotz Repressionen und Berufsverboten, unter stilistischer Anpassung oder innerer Emigation in Deutschland.

Außerdem — so die weitere Argumentation von Neugebauer — sei fraglich, ob die sogenannte Avantgarde nicht dadurch schon zu Beginn des Dritten Reiches beendet gewesen sei, daß sie im Laufe der zwanziger Jahre in Museen vertreten und in Galerien hoch bezahlt war. Das Ende der Avantgarde sei nicht der Machtantritt der Nationalsozialisten, sondern ihre Etablierung und Selbstauflösung in den 20er Jahren. So hätte erst eine nachträgliche Kunstgeschichte den Mythos der vertriebenen Avantgarde (unter Unterschlagung all dieser Phänomene) geschrieben und Ästhetik und Politik in diesem Synonym für „klassische Moderne" verschmolzen. Avantgarde wäre damit nicht durch das Exil beendet, sondern gerade erst ein Effekt des Exils. Das Exil erschiene nicht als Hemmnis für das Wollen der nur in den ‘Legenden vom Künstler’ autonomen, großen Persönlichkeit, sondern machte aus Emigranten erst Avantgardisten.

Beispielhaft zeigt Neugebauer dies an Richard Lindner. Lindner, geboren 1901, war als Werbegrafiker bei Knorr und Hirth im München beschäftigt und stand mit seinen Illustrationen kaum in Gefahr für einen ästhetischen Avantgardisten gehalten zu werden. Emigrieren mußte er nicht als Künstler, sondern als Jude und Sozialdemokrat. In den USA weiterhin als Werbegrafiker u.a. für „Harper’s" tätig, ignorierte ihn die Kunstgeschichte als zu unbedeutend und zu kunstgewerblich. Erst eine Parisreise 1950 läßt Lindner an die europäische Vergangenheit anknüpfen und mit der Malerei beginnen, die ihn berühmt machen wird.

Sein berühmtes „Meeting" von 1953 zeigt eine allegorische Versammlung im Wartezustand. Die Personen aus Lindners Umkreis (u.a. Lissy Lindner, Hedda Sterne, Saul Steinberg) sind Fotos und Bildvorlagen entnommen und von Lindner selbst identifiziert worden. Wie in Max Ernsts „Rendezvous der Freunde" machen Dislokation, Montage, Zitat und Präsenz des Gestischen die wesentlichen Stilmittel aus. Während dort jedoch der Habitus surreal manifester Glaubensgewißheit spricht, verrätselt Lindner durch seine Anspielungen auf Klinger, Delvaux und Balthus. Es ensteht eine suggestive Mischung familiärer und zugleich historischer Erinnerung. Es sind Bruchstücke einer erträumten künstlerischen Vergangenheit im Paris der Surrealisten und die zu Posen erstarrten Freunde der Gegenwart, die zusammen eine allegorie réele des Exils bilden.

Lindners Bild ist ein Kunstgeschichtstraum, es ist Medium einer nie gehabten Geschichte, die aber nur in und durch den Liminalraum des Exils zum Bild werden konnte. Wenn man Rosamunde Neugebauer folgen will, ist es Emblem dafür, wie die Abwesenheit der Avantgarde sie letztlich zu ihrem Kairos führen konnte.

Claus Pias