in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 23.8.1995

Wohin mit der Linken?

Die unsichtbare Hand — ein Topos englischer Porträtmalerei des achtzehnten Jahrhunderts

Nach Roland Barthes müssen wir uns den Mythos als einen Vampir vorstellen, der Sinn und Geschichte aus den Zeichen saugt. Zu "redenden Leichnamen" geworden, leben die Zeichen im Reich des Mythischen weiter, in dem es nur diffuse und grenzenlose Assoziationen gibt: Rom schrumpft zu einer Stirnlocke, Mathematik zu einer Einsteinschen Formel, Molière zu einer Halskrause. Das Komplexe reduziert sich auf ein leicht konsumierbares Ideogramm. Ein solcher Alltagsmythos unseres optischen Zeitalters ist Napoleon. Von Jacques-Louis David bis Marlon Brando ist Napoleon mehr und mehr zum Bild des Mannes mit der Hand in seiner Weste geworden, an das sich vage Bedeutungen knüpfen. Ein Kapitel der vergessenen Vorgeschichte dieser berühmten Geste rekonstruiert Arline Meyer ("Re-dressing Classical Statuary: The Eighteenth-Century Hand in Waistcoat' Portrait", in: The Art Bulletin, 77. Bd., März 1995).

Es zeigt sich als eine Ironie der Geschichte, daß das Markenzeichen des großen Franzosen seine reichste Tradition ausgerechnet in der englischen Porträtmalerei besitzt. Denn dort diente die Geste nicht nur als Ausdruck britischer Tugenden, sondern war zugleich auch entschieden antifranzösisch gemeint. Im siebzehnten Jahrhundert begann man, die antiken Quellen unter dem Gesichtspunkt der Beredsamkeit des Leibes zu befragen. Im Rahmen dieses Unterfangens erschien 1644 in England John Bulwers "Chirologia and Chironomia", ein einflußreiches illustriertes Kompendium, das sich ausschließlich mit Handgesten beschäftigt. Bei Bulwer findet sich zuerst die folgenreiche Auffassung der Hand in der Weste als "modesty", als maßvoll, aber auch ehrbar, bescheiden. Die Gebärde der eingesteckten, ruhig gestellten Hand, die alle rhetorische Macht an das Wort delegiert, steht dabei der bewegten, die Rede amplifizierenden Geste entgegen.

Diese Opposition wurde im Bild der Rhetoriker Aeschines und Demosthenes gefaßt, Aeschines berief sich einst auf Solon, der zu maßvoll gewesen sei, um den Arm beim Sprechen aus dem Gewand zu nehmen, und Demosthenes entgegnete den berühmten Satz, es seien weniger Reden mit verhüllten Händen nötig als vielmehr Diplomatie mit geschlossenen Händen ("De falsa legatione"). Den englischen Zeitgeist, dem dieses antike Gegensatzpaar gut bekannt war, interessierte jedoch weniger die Korrumpierbarkeit des Aeschines als vielmehr sein Ausdruck des Maßvollen.

Als in der ersten Hälfte des achtzehnten Jahrhunderts, nach dem neunjährigen Krieg, die Definition des britischen Nationalcharakters zum beherrschenden Thema wurde, als es um Begriffe wie "cornmon sense" und "moral sense", wie "character", "humour" und "nature" ging, als sich die "bürgerliche Öffentlichkeit" definierte, wurden auch die antiken Rhetoriker national kodiert. Der verhaltene Stil des Aeschines wurde der britischen Natürlichkeit, dem "Charakter", der demonstrative Stil des Demosthenes der französischen Künstlichkeit, dem "Virtuosen", zugeeigriet. Nivelon beschreibt die Geste der verhüllten Hand in seinem "Book of Genteel Behaviour" (1738) als Anzeichen britischen Wesens, als Ausdruck von "manly boldness tempered with modesty".

Die Kunst bedient sich dieses anglophilen Indikators: In vielen Porträts von Godfrey Kneller, der sich stilistisch zunehmend von französischen Vorbildern entfernte, findet sich die eingesteckte Hand. Joseph Highmore wählt sie für das Porträt Samuel Richardsons, Robert Pine für das von George II. Gainsborough und auch Kneller präsentieren sich so in ihren Selbstporträts. Bei Thomas Hudson, der an ihrer Verbreitung maßgeblich beteiligt war, gilt die Gester als angemessen tilr alle "Personen von Wert und Geschmack", als "respektabel und unaffektiert".

Faszinierend daran ist, daß es sich anscheinend um eine reine Porträt-Konvention handelt. Im vierten Blatt der "Heirat nach der Mode" von William Hogarth erscheinen sowohl der geckenhafte französische Tanzmeister als auch der englische Würdenträger mit verhüllter Hand. Letzterer ist jedoch bezeichnenderweise nur als "Bild im Bild" anwesend, denn manches, was in der Kunst angemessen ist, kann im Leben lächerlich und affektiert wirken.

Eine Geste, die unreflektiert und als Bestandteil der modischen Etikette, schon in französischen Stichen des siebzehnten Jahrhunderts zu finden ist — etwa bei Henri Bonnart oder Antoine Trouvain —, wird also in England zu einem bestimmten historischen Zeitpunkt mit konkreter und gewichtiger Bedeutung aufgeladen. Aus einem kleinen Fragment sozialer Konvention Frankreichs entsteht eine bedeutende ikonographische Tradition Englands. Mit ihrer Rückkehr auf den Kontinent verliert die verhüllte Hand diesen Sinn. Schon für Henry Siddons ("Practical Illustrations of Rhetorical Gesture and Action", 1822) ist sie nur noch allgemeiner Ausdruck von "Stolz". Und von hier aus ist es nicht mehr weit zu "Napoleon".