in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, ...

»Das große Sehen«

Eine bislang unveröffentlichte Vorlesung Heinrich Wölfflins

Die Einführung der Diaprojektion ist unzweifelhaft eines der bedeutsamsten Ereignis-se in der Geschichte der Kunstgeschichte, gleichwohl ihre Auswirkungen bis heute nur fragmenta-risch untersucht sind. Klaus Lankheit wies schon Mitte der 60er Jahre auf die Rolle Bruno Meyers als Wegbereiter des kunsthistorischen Halbdunkels hin. Heinrich Dilly griff dies ein Jahrzehnt später auf und rückte Hermann Grimms An-teil an der Verbreitung der von Meyer geleisteten technischen Pionierarbeit in den Vordergrund. Grimm propagierte „die Anwen-dung des Skioptikons" nicht nur in der Öffentlichkeit, sondern versuchte auch anhand der Veränderungen seiner eige-nen Vorlesungen die Auswirkungen dieses neuen Mediums auf den Unterricht zu registrieren. Das Gefühl des Ungewohnten verblaßte jedoch rasch, und bald kehrte der heute so gewohnte Seminaralltag ein: ein dunkler Raum, in dem zahlreiche, auf Sitzplätzen installierte Zuschauer einem „binären Stotterkino" (Adolf Max Vogt) fol-gen.

Einer der prominentesten Vertreter jener neuen Generation von Kunsthistorikern, die ih-ren Status auf dem „Ritual des Sehen-Lernens und Sehen-Könnens" (Dilly) begründeten und weniger auf – im engeren Wortsinne – „erfahrenen" Kunsterlebnissen, ist sicherlich Hein-rich Wölfflin. Während noch sein Lehrer Jacob Burckhardt einen Lehrstuhl am Karls-ruher Polytechnikum u.a. we-gen mangelnden zeichneri-schen Talents ablehnte, erscheint die Arbeit Wölfflins – etwa die Kunstgeschichtlichen Grundbegriffe, die nicht einzelne Künstler und Werke, sondern das „moderne Sehen" selbst zu umschreiben suchen – undenkbar ohne die technischen Gegebenheiten der Lichtbildprojektion.

Verfolgen läßt sich dies nun anhand einer bislang unveröffentlichten Berliner Vorlesung, die Norbert Schmitz ediert und mit einem Nachwort versehen hat (Heinrich Wölfflin: Kunst-geschichte des 19. Jahrhunderts. Akademische Vorlesung, hg. Norbert Schmitz, VDG, Alfter 1993). Der Text aus dem Jahr 1911 basiert auf einem in Wien befindlichen Typoskript und gewährt nicht nur Einblick in die Entstehung der berühmten, vier Jahre später ausfor-mulier-ten Begriffspaare, sondern stellt auch die wohl ausführlichste zusammenhän-gende Äuße-rung Wölf-flins zur Kunst des 19. Jahrhunderts dar. Von Boucher und Mengs bis zu Manet und Hod-ler erstreckt sich das chronologisch aufgebaute Programm, das haupt-sächlich deutsche und franzö-sische Malerei behandelt. Schwerpunkte liegen einerseits bei den Naza-renern (insbesondere Cornelius) und der Generation der „Deutsch-Römer" (Böcklin – Feu-erbach – Marées), andererseits vor allem bei Millet. Zwei Abschnitte über Plastik (Hildebrand – Rodin) und Architektur (Schinkel) beschließen die insgesamt 23 Semi-nar-sitzungen. Dabei illustrieren nicht die Abbildungen den Vortragstext, sondern dieser schreibt sich ent-lang der gezeigten Dias fort. Zu Beginn der – manchmal nur einen Satz umfassen-den – Ab-schnitte finden sich jeweils Titel und Künstler des gezeigten Werkes, de-nen erläuternde und verweisende Bemerkungen folgen. Manet wird neben Bouguereau ge-zeigt, Leibl neben Ma-net, Hodler neben Cornelius oder Marées neben Makart. Um die „total anderen Augenfunktionen" zu verdeutlichen, ziehen in raschem Wechsel Cornelius, Bendemann, Schnorr von Carolsfeld, Kaulbach und Rethel an Werken Géricaults vorbei. Wölfflin arbeitet zudem mit Fassungsvergleichen und Ausschnit-ten. Der meist knappe, oft aphoristische Kommentar macht diese Vorlesung zu einem Kompendium zu Wölfflins An-schauung der Kunst des 19. Jahrhunderts: „Das jauchzende Delirium eines Todkranken" heißt es von Feuerbachs Gast-mahl des Plato und Kaulbachs Reformationsbild sei „ein Jammer anzusehen". Während Rottmann „voll in den Farbtopf gegriffen" habe, sieht Wölfflin bei Delacroix „blühendes Gold in den Reflexen" und bei Manets Olympia spürt er, „daß das Gewebe, was Jahrhun-derte lang unseren Blick verschleiert nun zerrissen war".

Obwohl manchmal auch thematische Entsprechungen das Bindeglied darstellen, ist die Betrachtung nie ikonographisch orientiert. Nur bei einem Stich Chodowieckis macht Wölf-f-lin Konzessionen an seine studentische Zuhörerschaft: „Wenn Sie nicht gleich wissen, was (dargestellt ist), so will ich Ihnen helfen..." Dies resultiert aus seiner Ablehnung einer „novel-listischen" Bildbetrachtung, die das „Sehen (zu) einem höchst oberflächlichen Lesen" degradieren würde. Ordnende Funktion üben somit hauptsächlich die schon recht fortge-schrittenen Begriffe „Linear" und „Malerisch" aus, die hervorragend im Vergleich zwischen Hildebrand und Rodin entwickelt werden. Dabei werden diese Prinzipien – nicht zuletzt vom naza-renischen Linienbegriff her – ethisch aufgeladen: „Das Sittlich Aufrechte, der ethische Gehalt der Kunst (des Linearen) stellt sich dem bloß Überraschenden, Pompö-sen des Male-ri-schen gegenüber". Aufgabe des Wissenschaftlers soll es jedoch sein, sie als histo-risch gleich-berechtigt, als zyklisch „umschlagende" Kraftfelder zu begreifen. Gleichwertig erschei-nen sie vor allem schon in der Beschreibungssprache Wölfflins, die sich in beiden Fällen musikalischer Analogien bedient und so nicht zuletzt die enge Bezie-hung zwischen gegen-standsloser Kunst und „abstrakter" Kunstgeschichte verdeut-licht. „Es kommt auf das Rie-seln und Sausen der Linie im allgemeinen an", schreibt er zu Cornelius, und bei Feuerbach heißt es: „Das tiefe Blaugrün der Maria, das wie das Bach’sche h-Moll klingt, dies Orange, Dunkelviolett und Braun der Frauen – das sind Choralakkorde, wie aus der Mat-thäuspassi-on".

Ein Wort zur Edition sei noch bemerkt, denn bedauerlicher als die zahlreichen Druckfeh-ler ist die unsichere philologische Aufarbeitung des Textes, die auch durch den Hinweis des Herausgebers, keine kritische Ausgabe liefern zu wollen, kaum entschuldbar scheint. Ein-griffe zur Verbesserung der Lesbarkeit sind – zumal bei einer Vorlesung – durchaus legitim, doch warum wird beispielsweise der nicht uninteres-sante Hinweis „Böcklin. Schluß. (1 Stunde)" in die Anmerkungen verbannt? (Ganz abgesehen davon, daß die Beschreibung der Textgestalt keinerlei editorischen Gepflo-genheiten folgt.) Warum wird bei einer „be-hut-sam modernisierten" Interpunktion ein vom Herausgeber hinzugefügtes Komma in eckige Klam-mern gesetzt? Oft hilf-reich, zeigt auch die Kommentierung deutliche Schwachstel-len: Viele Nachweise wer-den doppelt oder dreifach gegeben (einmal sogar auf der gleichen Seite), wo-hingegen anderes schlicht unkommentiert bleibt. Literaturangaben beziehen sich nicht kon-sequent auf jene Ausgaben, die Wölfflin konsultierte, und Hinweise wie „Der Künstler wird bei Thieme-Becker nicht erwähnt" geben auch keine gelungene Hilfe-stellung.

Daß die Veröffentlichung der Vorlesung dennoch eine Bereicherung bleibt, liegt nicht nur an ihrer wissen-schaftshistorischen Bedeutung, sondern auch daran, daß die sie etwas von jener Atmosphäre ahnen läßt, die Wölfflins Schüler Franz Landes-berger wohl am besten beschrieben hat: „Wölfflin, der freien Rede Herr, stellt sich ins Dunkel und zugleich seinen Hörern zur Seite, das Auge wie sie auf das Bild ge-richtet. ... Eine Weile läßt (er) das Werk in der Stille wirken ... dann kommen die Sätze langsam, fast zögernd heraus. Wölfflins Rede erweckt niemals den Ein-druck ei-nes Vorbereiteten, das auf das Kunstwerk als etwas fertiges geworfen wird, sondern eines vom Bilde im Augenblick erst Erzeugten. ... Die Worte über-schwemmen es nicht, sie setzen sich nur wie Perlen daran."

CLAUS PIAS