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Friedrich Schlegel

Geschichte der Poesie der Griechen und Römer

[Einleitung]
Homerische Periode des epischen Zeitalters
Jonischer Styl der lyrischen Kunst

Editionsbericht
Kommentar
Literatur

[Einleitung]

Dunkel umgiebt nicht bloß die frühsten Anfänge der hellenischen Poesie, deren Streben in allen Künsten den ersten reifen Erzeugnissen zu Gute kommen muß, die durch ihre festere Gestalt schon dauern können. Selbst die ältesten Gesänge der Hellenen, welche sich kraft ihrer Vortrefflichkeit wirklich erhalten haben, treten nur wie einzelne helle Gestalten aus der Nacht des Alterthums hervor.

Unser Wissen ist nichts, wir horchen allein dem Gerüchte.

Ihre Herkunft ist verborgen; und die sonst so geschwätzige Sage pflegt nur über die Geschichte ihrer Entstehung und Verbreitung zu schweigen. Aber auch die Schriften geben keine Antwort, wie schon Platon klagt. Du fragst sie oft vergeblich grade nach dem Wissens­würdigsten von den Verhältnissen der Kunst in den vergleichungsweise bekanntesten Zeitaltern. Die höchsten Urbilder stehn nicht selten da, wie Bruchstücke einer untergegangnen Welt.

Länger als wir zu glauben pflegen, vertrat mündliche Überlieferung bey den Hellenen die Stelle schriftlicher Urkunden; und, mehr als wir uns denken können, fehlte es den Alten, selbst während der Reife ihrer Alterthumskunde, an Hülfsmitteln, Antrieben und Einsichten, ihre eignen Sagen so zu sichten und zu [2] prüfen, wie es geschehen sollte. "Denn die Menschen, sagt Thukydides ¹, der unter allen hellenischen Geschichts­künstlern am schärfsten zweifelt und urtheilt, nehmen die Sagen der Vor­fahren, auch einheimische, ohne Prüfung an. Die Meisten scheuen die Mühe des Untersuchens so sehr, daß sie lieber zu dem Nächsten greifen. Was die Dichter besangen, haben sie verschönert; und die Redekünstler stellten mehr auf den Beyfall, als nach der Wahrheit dar. Vieles gilt, was mit der Zeit unglaublich ins Wunderbare angewachsen ist."

Nur eine unerschütterliche Wahrheitsliebe kann den Alterthums­forscher durch dieses Labyrinth so verschiedner Sagen, Ansichten und Meynungen zum Ziel führen. Er muß es, wie Sokrates, schon für einen Gewinn achten, zu wissen, daß er nichts wisse. Sollte sichs auch hier bewähren:

Schaam führt grade zum Mangel, Entschlossenheit aber zum Reich­thum,

so muß er dennoch lieber darben, als sich in unrechtmäßigem Gute scheinbar bereichern. Strenge gegen sich selbst, soll er immer bereit sein, der Wahrheit auch die liebste und eigenste Meynung aufzuopfern. Er soll, wie Pindaros fodert, auf gradem Wege wandeln mit Kraft und Geschick. Dieser Weg ist eine schmale Mittelstraße:

Willst du Charybdis meiden, so fasset dich Scylla.

In der Alterthumskunde sind abschneidende Verdammungsurtheile, wie eines Richters, so gefährlich wie unbedingter Glauben an die Überlie­ferung. Die Wahr[3]heiten der Kunstgeschichte lassen sich nicht entschei­den, wie ein Rechtshandel; noch die Gründe so baar aufzählen, wie in der Größenlehre. Alles beruht auf unzähligen Kleinigkeiten. Nichts ist unwichtig, denn nichts ist einzeln. Hier gilt es recht eigentlich, was der treuherzige Hesiodos lehrt:

Denn, wenn noch so Geringes zu noch so Geringem du legest,
Und dieß häufiger thust, bald wird ein Großes auch hieraus.

Ja oft ist eben das Wichtigste ein Etwas, was sich dem leisesten Gefühl beynah entzieht.

Darum muß der Alterthumsfreund auch das Bruchstück eines Bruch­stücks heilig halten, und auch bey der fast verloschnen Spur mit Andacht verweilen. Liebe lehrt nicht bloß, wie Sappho singt, die Kunst selbst; sondern muß auch den Geschichtsforscher derselben beseelen. Nicht Vor­liebe für dieses und jenes, sondern Liebe zur Kunst, zum Urbildlichen selbst, zum gesammten Alterthum: das ist das Erste; und, den Geist des Ganzen zu fassen, ist das Höchste. Nur durch die stete Rücksicht auf den vollständigen Zusammenhang unterscheidet sich die Vermuthung von der willkürlichen Erdichtung. Zur allgemeinen Übersicht ist aber umfassende und genaue Gelehrsamkeit noch nicht hinreichend. Durch Vielwisserey lernt man, wie Herakleitos sagt, keine Vernunft. Und die Vernunft fodert hier nichts leichtes: die Wahrnehmungen des künst­lerischen Gefühls, nähmlich streng zu bestimmen und begriffsmäßig zu ordnen, und auch in dem Gange des menschlichen Geistes und in der Entwicklung der menschlichen Künste die nothwendigen Naturgesetze auf[4]zufinden. Vornähmlich aber muß jeder, der die alte Poesie ganz kennen und verstehen will, mit allen urbildlichen Schriften des Alterthums jeder Art und jeder Zeit so innigst vertraut seyn, wie die großen Alexandri­nischen Kunstrichter; sie immer von neuem durchforschen, und gleich­sam mit ihnen leben. Das ist die Grundlage dieser Wissenschaft.

[S. 5-40: Orphische Vorzeit
S. 41-64: Vorhomerische Periode des epischen Zeitalters]

Homerische Periode des epischen Zeitalters.

Die Ilias und die Odyssee sind die ersten glaubwürdigen Urkunden des hellenischen Alterthums, und die ältesten Denkmahle der classischen Kunst. Mit ihnen wird es einigermaßen Tag in der Geschichte der helleni­schen Poesie.

Ein richtiger, bestimmter und klarer Begriff von der homerischen Poesie ist für jeden, welcher die alte Poesie überhaupt zu kennen ernstlich strebt, ein wesentliches Bedürfniß. Denn Homeros ist gleichsam der Urdichter der Alten, die ihn auch Vorzugsweise den Dichter schlechthin nannten; er ist der allgemeine und unvergängliche Quell, aus dem alle Sänger schöpften ⁹⁰, gleich dem Okeanos, nach dem Bilde des Quincti­lianus und Dionysios,

          dem tief hinströmenden Herrscher,
Welchem alle Ströme und alle Fluthen des Meeres,
Alle Quellen der Erd' und sprudelnde Brunnen entfließen ⁹¹.

Das homerische Epos war nicht nur das Vorbild des ältern nach­homerischen, des alexandrinischen und des römischen Epos: auch in allen andern Arten der Poesie und Beredsamkeit ward es von den größten Künstlern am meisten nachgeahmt. Nun scheint aber hier jeder Schritt der Untersuchung eine neue [66] endlose Aussicht der wichtigsten und anziehendsten Nachforschungen zu eröffnen; und wer das Ganze umfassen will, muß sich doch für die einzelnen Theile bestimmte Gränzen setzen. Selbst bey einer geübten Biegsamkeit, sich in die Eigenthümlich­keit fremder Völker und Zeitalter zu versetzen, kann es nicht leicht seyn, den Geist und die eigenste Beschaffenheit eines Naturgewächses, welches auch unter den Alterthümern der menschlichen Bildung einzig in seiner Art ist, unbefangen und genau aufzufassen. Das homerische Epos läßt sich aber gar nicht so einzeln betrachten und beurtheilen. Man kann nicht umhin, es von dem alexandrinischen und römischen, und vorzüglich von dem hesiodischen und nachhesiodischen, aber voralexandrinischen Epos der Hellenen, und von der heroischen Naturpoesie andrer Völker eben darum streng zu unterscheiden, weil es ihnen in vielen Zügen mehr oder weniger ähnlich ist, und deshalb gewöhnlich mit einem oder dem andern durchaus verwechselt wird. Man kann auch nicht wohl umhin, sich auf die Meynungen der Alten über die homerische Poesie einzulassen. Da wir sie nicht unmittelbar aus dem Munde oder der Handschrift des Urhebers empfangen können: so treibt uns schon eine natürliche Wißbegierde, alle diejenigen, welche in einem so langen Zwischenraume zwischen ihm und uns in der Mitte stehn, auch zu vernehmen. Welch' unermeßliches Feld eröffnet sich hier! Kein Dichter hat mehr Bewunderer, Beurtheiler und Erklärer gefunden, als Homeros. Wie aber die Gefahr des Kranken mit der Zahl der Ärzte, so pflegt auch die Unverständlichkeit eines Gegen­standes mit der Menge der Erklärer zu wachsen. Und doch darf man die Untersuchung [67] über das Kunsturtheil der Alten von der homerischen Poesie durchaus nicht umgehn. Künstlerische Hervorbringung und Be­urtheilung sind ja nur verschiedene Äußerungsarten eines und desselben Vermögens; und es ist widersprechend, die Werke der Alten für urbildlich anzuerkennen, und doch ihre Kunsturtheile vor der Untersuchung zu ver­achten. Es verlohnt sich wenigstens der Mühe, ernstlich zu untersuchen, ob die Alten einige Seiten der homerischen Poesie, die doch einheimisch bey ihnen war, und Geist des classischen Alterthums athmet, leichter richtig fassen und beurtheilen konnten, wie wir, denen die Entfernung selbst für die Beantwortung einiger andern homerischen Fragen Vor­theile gewährt, der wahren Vorzüge unsrer Zeit nicht zu erwähnen, auf welche sich jedoch viele nur berufen, um den Mangel eigner Vorzüge zu decken: oder ob wirklich alle,

So viel Sterbliche jetzo die Frucht der Erde genießen,

das homerische Epos besser verstehn, wie die Hellenen selbst? – Alles dieses sind aber nur noch vorläufige und verhältnißmäßig leichte Schritte zur künftigen Kenntniß des Homeros. Die alte Poesie ist ein einiges und untheilbares Ganzes, welches man Theilweise durchaus nicht richtig erkennen kann. Grade das Unbegreiflichste und Streitigste in allen homerischen Aufgaben und Untersuchungen kann nur durch eine Kenntniß der all­gemeinen Gesetze der hellenischen Bildung erklärt und entschieden werden; und nie wird jemand die homerische Poesie verstehn und be­greifen lernen, der sich von der allgemeinen Voraussetzung der Menschen, was in ihrem nächsten Kreise gewöhnlich ist, [68] müsse gewiß auch natürlich und überall wahrscheinlich seyn, noch nicht ganz frey gemacht hat. – Wie Odysseus den Alkinoos, könnte man hier in der That fragen:

Was doch soll ich zuerst, und was zuletzt dir erzählen?

Der einfachste und einer Geschichte angemessenste Gang dürfte es wohl seyn: zuerst die Andeutungen, die sich im Homeros selbst über die Eigen­schaften und Verhältnisse der heroischen Poesie, und über alles, was darauf Bezug hat, finden, zusammenzustellen; dann das Kunsturtheil der Alten über die homerische Poesie, so viel als möglich im Werden darzu­stellen, zu erklären und zu berichtigen; und endlich, zu erwägen, was auch nach dieser Berichtigung, für den Alterthumsforscher und Kunst­freund zu thun übrig bleibt.

Ehe man aber in homerische Untersuchungen, von was immer für einer Art, eingeht, ist es durchaus nothwendig, die gewöhnlichen Mey­nungen der Theoristen über die Epopöe, ihren Mechanismus und ihre Regeln zurückzulassen, und bis nach ausgemachter Sache gänzlich zu vergessen. Diese Foderung kann nicht unbillig scheinen, da in diesem Theile der Kunstlehre offenbar nicht weniger Widersprüche und Mißver­ständnisse herrschen, wie unter den Philosophen zu Athen, welche der römische Proconsul Gellius auf einen Platz zusammenberief, und ihnen gewaltig anrieth: sie möchten doch ihren Streitigkeiten endlich einmahl irgend ein Ziel setzen, falls sie dazu geneigt wären, verspräch' er ihnen seine guten Dienste ⁹². – In der [69] Beantwortung der einfachen Frage: ob das Epos und die Tragödie verschieden sind oder nicht, und aus welchem Grunde und durch welche Merkmahle sie es im Falle der Verschiedenheit sind? ist man seit dem Aristoteles noch nicht weiter gekommen. Und wäre man demselben nicht bloß gefolgt, ohne ihn zu verstehn, so würde man wenigstens die auffallenden und harten Widersprüche seiner Kunst­lehre wahrgenommen und zu erklären versucht haben.

Viele Züge, welche die homerische Denkart über Poesie überhaupt und die heroische insbesondre, die Spiellust, Dichtungsgabe, den Kunst­sinn und das Schönheitsgefühl des Homeros und der homerischen Men­schen bezeichnen, sind schon in den bisher angeführten Stellen enthalten; einige andre werden unten schicklicher vorkommen. Hier kann nur auf die wesentlichsten Merkmahle aufmerksam gemacht werden, die alle einzelnen zerstreuten Züge zu einem ganzen Bilde vereinigen. Eine solche Eigenschaft ist die kindliche Sinnlichkeit der homerischen Poesie, welche sich in der Rede des Odysseus so anschaulich äußert:

Wahrlich, es ist doch Wonne, mit anzuhören den Sänger,
Solchen, wie jener ist, den Unsterblichen ähnlich an Stimme!
Denn nicht kenn' ich selber ein angenehmeres Trachten,
Als wenn ein Freudenfest im ganzen Volk sich verbreitet,
Und in den Wohnungen rings die Schmausenden horchen dem Sänger,
Sitzend in langen Reihn, und voll vor jedem die Tische
Stehn mit Brot und Fleisch, und lieblichen Wein aus dem Kruge
Schöpfend der Schenk umträgt, und umher eingießt in die Becher.
[70] Solches däucht mir im Geist die seligste Wonne des Lebens ⁹³!

Das ist gleichsam die Grundlage der homerischen Kunstlehre. Rothen Wein zu trinken, und den Sänger zu hören im Hause des Fürsten; das ist das Vorrecht und die Glückseeligkeit der Adeligen ⁹⁴. Noch merkwürdi­ger sind einige Äußerungen in der homerischen Poesie von einem schon auffallend regen Sinn für Anmuth, und besonders für Harmonie der Rede und Erzählung. Vieles zu wissen, besonders aus der Vorzeit, und wirksam und gefüge sagen zu können, ist nicht nur ein so großer Vorzug, daß der beste Redner unter den Helden eben so bestimmt und rühmlich unter­schieden wird, wie der tapferste Kämpfer. Auch der Reiz einer schönen Geschichte oder Rede wird durch die lieblichsten Bilder anschaulich gemacht, und die Bezauberung der Zuhörer mit den lebhaftesten Farben geschildert. Anmuth der Beredsamkeit preist Odysseus als eine der höchsten Göttergaben:

Nie ja verleihn die Götter zugleich die Gaben der Anmuth
Sterblichen, weder Gestalt, noch Beredsamkeit, oder auch Weisheit.
Denn ein anderer Mann ist unansehnlicher Bildung;
Aber es krönt ein Gott die Worte mit Reiz, daß ihn alle
Innig erfreut anschaun: denn mit Nachdruck redet er treffend,
Voll anmuthiger Scheu, und ragt in des Volkes Versammlung;
[71] Und durchgeht er die Stadt, wie ein Gott rings wird er betrachtet.
Wieder ein anderer scheint den Unsterblichen ähnlich an Bildung;
Aber nicht sind jenem mit Reiz die Worte gekrönet ⁹⁵.

Schickliche und reizende Ordnung bey der lebendigsten Anschaulichkeit ist es, was Odysseus am Demodokos preist, und von ihm fodert:

Hoch vor den Sterblichen allen, Demodokos, preis ich dich wahrlich!
Dich hat die Muse gelehrt, Zeus Tochter sie, oder Apollon!
So genau nach der Ordnung besingst du der Danaer Schicksal,
Was sie gethan und erduldet, und alle Mühn der Achäer;
Gleich als ob du selber dabey warst, oder es hörtest ⁹⁶.

Gestalt der Erzählung war eine wesentliche und allgemeine Eigenschaft des epischen Sängers, den Alkinoos den Lügnern entgegensetzt;

Keineswegs, Odysseus, vermuthen wir deiner Gestalt nach
Einen Betrüger in dir und Täuschenden, so wie genug sie
Nähret die schwarze Erde, die weitverbreiteten Menschen,
Welche die Lüg' ausbilden, woher sie keiner ersähe.
Aber in deiner Red' ist Gestalt und edle Gesinnung;
Und du erzählst, wie der Sänger, mit kluger Kunst die Geschichte,
Alles argeischen Volks und dein eignes Jammerverhängniß ⁹⁷,

[72] Ja so geläufig und klar ist dem Homeros die Harmonie; so allgemein die Foderung desselben, und so hoch der Werth, den er darauf legt: daß er den verächtlichsten aller Hellenen durch eine Fülle verworrner Reden und Gedanken ohne Maß und Übereinstimmung bezeichnet:

Nur Thersites erhob sein zügelloses Geschrey noch:
Dessen Herz mit vielen und thörichten Worten erfüllt war,
Immer verkehrt, nicht der Ordnung gemäß, mit den Fürsten zu hadern,
Wo ihm nur etwas erschien, das lächerlich vor den Argeiern
Wäre ⁹⁸.

Überhaupt ist jene Scheu vor allem Übermaß, welche immer einer der hervorspringendsten Züge der hellenischen Eigenthümlichkeit war, in der homerischen Welt schon auffallend herrschend und entschieden.

Nur muß man, wie überhaupt, so auch hier, nicht den spätern Sinn der Worte unterschieben, und so die Sprache des alten Naturgesanges vergeistigen und mißdeuten. Es ist hier nur jene ganz sinnliche und äußerst einfache, von Berechnung und tief angelegtem Entwurf sehr weit entfernte, durch ihre Schönheit aber doch von ächter Bildung zeu­gende Gestalt und Ordnung zu verstehen, welche sich in dem kleinsten Theile der homerischen Poesie, welcher nur noch ein für sich bestehendes Ganzes ist, so vollendet fin[73]det, wie in dem größten. Im Bilde oder Gleich­nisse wie in der ganzen Rede; im Gespräch wie in der längern Begeben­heit; in der Rhapsodie wie in der Rhapsodieengruppe, ründet sich die freye Fülle der Einbildungskraft in klaren Umrissen und einfachen Massen zu einer leichten Einheit. Diese epische Harmonie ist so wenig auf das Ganze der Iliade und Odyssee beschränkt, und mit demjenigen, was man ihre Ökonomie zu nennen pflegt, so wenig einerley: daß sie hier vielmehr nicht ganz so vollkommen ist, als in dem einzelnen für sich bestehenden Ganzen; weil außer den harten Verbindungsstellen, auch die Ungleichartigkeit der Massen nicht immer sanft genug in einander verschmolzen ist.

Das älteste Kunsturtheil über die homerische Poesie ist in der Sage ent­halten, daß Hesiodos bey einem Wettstreit über den Homeros gesiegt habe. Und obgleich das Urtheil des Panides seiner Ungerechtigkeit wegen zum Sprichwort ward; so war dies Urtheil doch der Ausspruch eines ganzen Zeitalters; wie schon die gänzliche Verschiedenheit der epischen Gesänge der hesiodischen Periode von denen der homerischen, zusam­mengenommen mit dem großen Ruhm des Hesiodos, beweisen kann. Und doch sind selbst in den Werken und Tagen, einem Gedichte von so ganz eigenthümlichem Stoff und Geist, Beziehungen auf die homerischen Ge­sänge, und in der Theogonie, außer den Stellen, welche man für einge­schoben halten, oder für bloße Gemeinplätze der epischen Kunst erklä­ren könnte, nicht wenige offenbare Anspielungen und Nachbildungen, wenngleich Geist und Farbe durch[74]aus verändert und entstellt ist ⁹⁹. Wie die epische Kunst von kräftiger Vollendung in so entschiedne Aus­schweifung und Schwäche versinken; wie nach dem Homeros ein Hesi­odos entstehen und <herrschen> konnte: das ist eine von den allgemeinen Paradoxien der gesammten alten Geschichte, welche nicht zufällig sind, sondern sich auf nothwendige Naturgesetze jeder lebendigen Bildung gründen. Wenn irgend eine Kunstart durch vollendete Gestaltung des Stoffs den höchsten Gipfel der natürlichen Entwicklung erreicht hat: so zeigt sich zwar ein merklicher Abschnitt der Bildung, welchen wir in der Geschichte Epoche und Periode nennen; der Schein eines eigentlichen Stillstandes, welcher bey lebendigen Kräften nicht Statt findet, ist aber doch nur eine Täuschung. Sobald diese nicht mehr wachsen, nehmen sie wieder ab, und nähern sich ihrer Auflösung. Um nur neu zu seyn, muß die Kunst nun von der Einheit, Schicklichkeit und Natürlichkeit abweichen.

            So stürzt durch das Schicksal
Alles zum Schlimmeren fort, und enteilt umkehrend den Rückweg;
Wie wenn gegen den Strom ein Mann schwerrudernd den Nachen
Kaum hinaufarbeitet, und sinken ihm etwa die Arme,
Ungestüm das Gewässer in reißendem Sturz ihn dahin rafft. ¹⁰⁰.

"Zwar sind die Gedichte des Homeros schön, [75] sagt Maximos ¹, unter allen epischen die schönsten, glänzendsten, und würdig von den Musen ge­sungen zu werden: aber nicht für alle sind sie schön, noch immer: denn nicht alle Gesänge haben eine Weise und eine Zeit." Nachdem in Hellas an die Stelle der heroischen eine republikanische Verfassung getreten war, ward auch die heroische Poesie der epischen Sänger von der lyrischen Poesie, Musik, Gymnastik und Orchestik, wie in den Hintergrund zu­rückgedrängt. Sie gerieth so sehr in eine Art von Vergessenheit, daß, als das Bedürfniß der aufkeimenden Jonischen Geschichte und Philosophie und Attischen Tragödie zu ihr zurückführte, mächtige Beschützer der Wissenschaften und Künste die homerische Poesie aus ihrer Dunkelheit erst wieder ans Licht ziehen mußten.

Denn so ändert der Sinn der sterblichen Erdebewohner,
So wie andere Tag' herführt der waltende Vater.

Grade in die Republiken Dorischen Stamms, wo jene neuen Künste am meisten blühten, fand die homerische Poesie am spätesten Eingang. "Viele heilsam beherrschten und gesetzlich verfaßten Staaten, sagt Maximos ², haben den Homeros nicht gekannt. Denn spät rhapsodirte Sparta, und Kreta, und spät auch der Dorische Stamm in Libyen." Die Kreter bekümmerten sich nicht sehr um diese fremden Gesänge ³; und die spätere Neigung der Spartaner zum Homeros gründete sich wohl mehr auf ihre Vorliebe für das Heldenmäßige ⁴, und für die Sagen des Alter[76]­thums ⁵, als auf seine eigenthümliche Vortrefflichkeit, nähmlich die epische. Ja, das epische Kunstgefühl selbst ging im lyrischen Zeitalter so sehr ver­loren, daß man epische Gedichte, welche von der homerischen Poesie an künstlerischem Werth, an Geist, Gestaltung und Farbe unermeßlich ver­schieden gewesen seyn mußten, allgemein für homerisch halten konnte. Nicht so die lyrischen Künstler selbst, welche durch ihre Vorsorge und Nachbildung durch die That bewiesen, daß sie die homerische Poesie kannten, und für nachahmungswürdig hielten. Die Art dieser selb­stständigen Nachbildung aber zeugt von einem sehr entschiedenen Ge­fühl von der gänzlichen Verschiedenheit ihrer Dichtart, und jener. Dies Gefühl verließ die alten Dichter der guten Zeit nie; und ob sie gleich, selbst Urkünstler, doch kein Bedenken trugen, einzelne Gedanken, Aus­drücke und Wendungen aus der großen gemeinsamen Quelle zu ent­lehnen: so geschah dies doch nie ohne eine völlige Umbildung bis in die feinsten Adern des erborgten Theils nach den Gesetzen ihrer Dichtart. Der Anspielungen in den Elegien des Kallinos und Tyrtaeos nicht zu er­wähnen: so war die Nachbildung der homerischen Poesie in der archi­lochischen so fühlbar, daß es abgeschmackt schien, zu behaupten: Archilochos sey kein Schüler des Homeros, weil er nicht überall dasselbe Maß gebraucht, sondern meistens andere; noch Stesichoros, weil jener epische Werke bildete, Stesichoros aber ein melischer Dichter war. Alle Hellenen erkannten es, daß Stesichoros ein Nachahmer des Homeros sey, und ihm in der Poesie un[77]gemein gleiche ⁶. Terpander setzte die Melodie zu den homerischen Gesängen ⁷; welches wohl mehr von einer genauern Bestimmung oder Umbildung zu verstehn ist, als von der ersten Anlage.

Pindaros bewährt seine Lehren mit dem Zeugniß des Homeros ⁸, und erkennt es, daß seine göttlichen Gesänge durch ihre Vortrefflichkeit un­sterblich wurden ⁹! "Ich glaube, singt er, daß mehr vom Odysseus gesagt werde, als er wirklich litt, durch den süßerzählenden Homeros. Denn seine Lügen haben durch geflügelte Kunst eine gewisse Würde, und die Weisheit betrügt lockend durch Dichtungen ¹⁰." Selbst die, welche die Wahr­haftigkeit des Homeros vertheidigten, konnten nicht behaupten ¹¹, absichtliche Unwahrheit liege gar nicht in der Natur eines Dichters, von dem man doch so oft, mit Gründen aus der Art und Beschaffenheit seiner Erzählung selbst, sagen kann, was er selbst vom Odysseus:

Also der Täuschungen viel erdichtet' er, ähnlich der Wahrheit.

Offenbar erdichteter Nahmen, zum Beyspiel bey den Phäaken, nicht zu er­wähnen; wie oft schildert nicht Homeros Begebenheiten und Gespräche mit der größten Umständlichkeit, von denen, nach seinen eignen Vor­stellungen von den Göttern, kein Sterblicher Augenzeuge gewesen seyn konnte? Die merkwürdige Erklärung des Polybios ¹² scheint unter allen verschiede[78]nen Meynungen über diesen vielbestrittenen Gegenstand die richtigste zu seyn: die homerische Poesie sey aus Historie, Diathese und Mythos, aus Ueberlieferung, Anordnung und Erdichtung zusammen­gesetzt; der Zweck der Geschichte sey Wahrheit, der der Anordnung Anschaulichkeit, und der der Erdichtung Lust und Erstaunen. – Alle Arten und Bestandtheile der menschlichen Bildung sind im homerischen Epos nicht etwa, nachdem sie schon einmahl abgesondert waren, wieder vereinigt und vermischt, sondern vielmehr noch gar nicht getrennt; und selbst die einfache Absonderung des Hesiodos, welcher die göttlichen Geschichten und die Geschlechter der Heroen, von den Frauen an­fangend, besonders besingt, und wiederum besonders die fürs Leben nützlichen Vorschriften über die Werke, welche, und die Tage, in welchen man sie thun soll, ist durchaus unhomerisch ¹³.

Ohne diese Mischung, Mannichfaltigkeit und Allgemeinheit, welche sich selbst in der Dichtart, ja in Sprache und Rhythmus der homerischen Poesie offenbart, hätte sie nicht ein so ganz allgemeines, und in seiner Art einziges Glück machen können. Homeros sieht sein Werk, nach dem Ausdruck des Propertius ¹⁴, mit der Nachwelt wachsen. Da er einmahl wieder ans Licht gezogen war, verbreitete sich sein Einfluß mit unglaub­licher Schnelligkeit und Macht über ganz Hellas, und die Bewunderung seiner heiligen Gesänge stieg gleichsam zusehends bis zur Vergötterung. Da lernte das Kind den Dichter, dessen Gesänge an Volksfesten öffent­lich gesungen wurden. Von der [79] homerischen Poesie vorzüglich gilt, was Strabon ¹⁵ von der Poesie überhaupt sagt: "Sie führe den Jüngling in das Leben ein, und mache ihn auf die sanfteste und freundlichste Weise mit den Sitten und Leidenschaften der Menschen, und mit den Begebenheiten der Welt bekannt." Bald ward sie die Grundlage jeder freyen Erziehung, und man konnte sagen: Homeros habe ganz Hellas gebildet. ¹⁶.

Aber eben diese Allgemeinheit der homerischen Poesie macht es so schwer, sie vollständig verstehen und beurtheilen zu können. Dazu ist weder künstlerisches Gefühl, noch wissenschaftlicher Geist, noch Kennt­niß der Vorzeit allein hinreichend. Es wird jene, bey einer größern Höhe der Bildung, besonders unter den Hellenen so seltne Allgemeinheit der­selben erfordert: denn die Hellenen waren nichts, was sie waren, halb, sondern bis zur schneidendsten Einseitigkeit entschieden und kräftig. Was war natürlicher und hellenischer, als daß Mythographen und Geo­graphen, Sophisten und Philosophen, Tragiker und Kunstrichter der dramatischen Poesie, Rhetoren und Rhetoriker sich den Vater der Dichter wie um die Wette ganz zueigneten, und auf das unmäßigste um­deuteten? – Es ist ein allgemeines Naturgesetz aller lebendigen Kräfte, wenn ihre innere Entwicklung reif ist, nach Verähnlichung äußerer Gegenstände zu streben. Es gilt auch von der menschlichen Bildung, wenn diese lebendig ist; und nicht bloß von Einzelnen, sondern auch von ganzen Massen, Ständen und Zeitaltern.

[80] In der That war auch die homerische Poesie nothwendiger Gegenstand und Rücksicht der hellenischen Philosophie, Urquell der Geschichte und Vorbild der Tragödie. Jede hatte von derselben auf ihre Art zu lernen, oder mußte aus ihr schöpfen, und sich an sie anschließen.

Die Sophisten, welche den herrschenden Irrthümern schmeichelten, benutzten die Heiligkeit des ältesten und allgemeinsten Dichters, als ein Ansehen für ihre Lehren, und halfen sie dadurch bestätigen. Homeros und Hesiodus, lehrte Protagoras ¹⁷, waren Sophisten, und brauchten die Poesie nur als Hülle und Werkzeug.

Die Philosophen hingegen mußten im heiligen Kampf für reine Wahr­heit und Wissenschaft den Irrthum in seiner Quelle angreifen. Nun war und blieb aber unstreitig die homerische und hesiodische Göttersage, so wichtig auch die Umdeutungen der spätern Priester, Dichter, Bildner und Denker waren, im Ganzen genommen, immer die Grundlage des helleni­schen Glaubens, von der man stets ausging, und zu der man immer wieder zurückkehrte. Daher die alte Feindschaft der Poesie und der Philosophie bey den Hellenen ¹⁸. Um sie zu begreifen, muß man wissen, daß die Helle­nen die homerische Poesie nicht bloß als schönen Schein und würdiges Spiel bewunderten und liebten, sondern an sie, wie an heilige Wahrheit ernstlich glaubten, ja, nach Platons merkwürdigem Aus[81]druck von den Bewunderern des Homeros, ganz nach ihr lebten ¹⁹. Nur darin irrten diese ehrwürdigen Häupter der ächten Weisheit, daß sie einzelnen Dichtern Schuld gaben, was nur allgemeine Schuld der ganzen Menschheit, und ein nothwendiger Fehler der gesammten hellenischen Bildung war. Die sokratischen, ältern akademischen und peripatetischen Philosophen dachten wahrscheinlich, mehr oder weniger, wie Pythagoras, Xenopha­nes und Herakleitos ²⁰. Doch mußten sie wenigstens in ihren exoterischen Schriften die Heiligkeit der Dichter zu ehren scheinen, und gebrauchten gern spielend ihre Aussprüche als Beleg und Zeugniß für ihre Mey­nungen, oder als Text zu mannichfachen wissenschaftlichen Untersuchun­gen.

Andre Philosophen, welche wie Anaxagoras und Metrodoros ²¹ den Versuch wagten, in die sinnlichen Dichtungen der Einbildung einen höhern geistigen und sittlichen Sinn zu legen, um den Volksglauben zu veredeln, mußten damit anfangen, den Homeros zu allegorisiren. Frey­lich mußte dieser Versuch mislingen. Die homerischen Mythen und Götter sind nicht durch den reinen Verstand hervorgebracht und be­stimmt, welcher der Einbildung etwa nur das Geschäft überlassen hätte, den nackten Grundriß mit Stoff anzufüllen, und mit Leben zu bekleiden. Die Einbildung selbst hat ihre Umrisse verzeichnet. Es sind gegebene Ganze der Anschauung, Wahrnehmungen des äußern und des innern Sinns; durch eine bloß unwillkührliche Äußerung des natürlichen Dichtungsvermögens mit [82] Gestalt, Leben, Seele und Geist begabt, und mensch­lich gedacht; durch die Spiele der Einbildung aber mannichfach ent­wickelt und geschmückt. Daher kann man sie nicht allegorisch, durch Aufsuchung der ursprünglich zum Grunde liegenden, in Bilder verhüllten allgemeinen Begriffe erklären: denn überhaupt hat Homeros nur Ge­meinbilder, nicht allgemeine Begriffe im eigentlichen und strengen Sinn; sondern nur genetisch; indem man, so weit es möglich ist, ihrer all­mähligen Entstehung nachzuforschen, und die spätern Zusätze von den ursprünglichen Dichtungen abzusondern, und die Einheit derselben, wo sie nicht aus der sichtbaren Umgränzung und Gleichartigkeit des Gegenstandes und Stoffs von selbst einleuchtet, zu erklären strebt; mit steter Rücksicht auf die homerische Eigenthümlichkeit, besonders bey den aus Wahrnehmungen des innern Gefühls entstandenen Dichtungen, in denen sie sich schon früh sehr bedeutend geäußert zu haben scheint. – Die Stoiker besonders erweiterten, bestätigten und vollendeten die alle­gorische Umdeutung der homerischen Poesie, worin ihnen die Neupla­toniker mit Eifer gefolgt sind: theils um die verhaßte Philosophie bey dem Volke beliebter zu machen, theils um die Poesie und Mythologie wider die Angriffe anderer Philosophen und der Christianer zu schützen.

Die Stoiker waren von der Meynung, die Poesie sey eine ältere Philo­sophie ²², so eingenommen, daß sie es für ausgemacht hielten: die homeri­schen Gedichte seyen Philosopheme ²³. Es liegt in dieser [83] Meynung wenig­stens das Wahre: daß die homerische Poesie nicht bloß ein künstlerisches Erzeugniß ist, sondern auch eine lehrreiche Urkunde zur Geschichte des menschlichen Verstandes. Nur dürfte es nicht sowohl eine homerische Theogonie und Mythologie seyn, welche man doch erst nach einer schon vollendeten Kenntniß der hesiodischen erforschen kann, als eine homeri­sche Sprachlehre, worin sich die damahlige und vorhergegangene Geistes­bildung der Hellenen darstellen und entwickeln ließe, und die als Archä­ologie des wissenschaftlichen Geistes, eine Geschichte der classischen Philosophie eröffnen müßte. Daher würde es einseitig und beschränkt seyn, die homerische Poesie, welche nur ein Philosoph vollständig ver­stehen und würdigen kann, aufs Kunstgefühl allein zu beziehen. Ohne mit dem Epikuros zu behaupten, nur der Weise könne Gedichte beur­theilen, werde aber selbst keine machen wollen, kann man doch wohl dem Platonischen Sokrates zugeben, auch der beste Rhapsode habe kein Kunsturtheil über die homerische Poesie: denn ein solches kann sich doch nur durch Vergleichung unter einer großen Mannichfaltigkeit von Ein­drücken ausbilden. Es war gewiß keine unbedeutende Geschicklichkeit, eine so große Menge epischer Gesänge mit der größten Genauigkeit ²⁴ zu wissen, und vor einer Versammlung von mehr als zwanzigtausend ²⁵ Menschen, mit angemessenem Ausdruck des Dichters und der Zuhörer, würdig abzusingen und so gleichsam der Mittelsmann zwischen dem Künstler und den Liebhabern zu seyn, und die [84] Begeisterung der Musen zu verbreiten; und über die homerische Poesie immer, trotz den ­berühmtesten wissenschaftlichen Umdeutern, viele und schöne Ge­danken in Bereitschaft zu haben, die allgemeinen Beyfall erwerben konnten ²⁶. Aber eben der Eifer, mit dem sie sich einem Geschäft allein widmeten, mußte sie beschränken. Die epischen Gesänge wußten die Rhapsoden mit Genauigkeit, in allen übrigen Dingen aber waren sie sehr einfältig ²⁷; und von den andern Dichtern, außer Homeros, wußte ein homerischer Rhapsode nichts zu sagen ²⁸. Bey der auf Beobachtung der damaligen Menschheit gegründeten Betrachtung, in wie kleine Theile die menschliche Natur zerschnitten sey, so daß auch verwandt scheinende Darstellungskünste nicht von denselben Menschen gut geübt werden könnten, wird es als allgemein bekannt vorausgesetzt: daß man nicht zugleich ein Rhapsode und ein Schauspieler seyn könne ²⁹.

Doch urtheilten die Rhapsoden, welche sich an den Buchstaben hielten, und die allegorische Umdeutung verwarfen ³⁰, leicht gesunder über die homerische Poesie, als die Philosophen. Denn bey diesen erzeugte jene Zertheilung der menschlichen Natur, welche sich hier nicht minder stark, wie in der Kunst äußerte, zusammengenommen mit dem hellenischen Hange, sich alles zu verähnlichen, und seine Kunst durch einen Ursprung aus dem entferntesten Alterthum zu heiligen, die seltsamsten Ungeheuer der Auslegung. [85] "Den Homeros, sagt Seneca ³¹, machen einige zu einem Stoischen Philosophen, welcher die Tugend allein achte, die Wollust fliehe, und von der Pflicht auch um der Unsterblichkeit willen nicht abweichen würde; bald zu einem Epicuräer, der den Frieden und ein ruhiges Leben bey Schmaus und Gesang preise; bald zu einem Peri­patetiker, der drey Arten von Gütern einführe; bald zu einem Akade­miker, der behaupte, daß alles ungewiß sey." – Man hielt ihn für den Stifter der skeptischen Schule, weil er von denselben Gegenständen zu verschiedenen Zeiten bald dies bald das meine ³²; und schon bey Platon wird Homeros, weil er den Okeanos den Vater der Götter nennt, als Gewährsmann für den skeptischen Satz des Herakleitos angeführt, daß alles fließe, daß es nichts Beharrliches, und also auch keine allgemeine und daurende Erkenntniß gebe.

Auf eine ähnliche Weise hält Isokrates den Homeros für einen pane­gyrischen Redner, und glaubt, seine Poesie habe darum so großen Ruhm erlangt, weil er die hellenischen Siege über die Barbaren so schön ge­priesen habe ³³. Diejenigen, welche von der Redekunst schrieben, wählten, wie schon Aristoteles häufig thut, die neuesten Belege zu ihren Vor­schriften von Gleichnissen, Vergrößerungen, Beyspielen, Abschwei­fungen, Bezeichnungen der Gegenstände, und Arten zu beweisen und zu widerlegen, von diesem Dichter ³⁴, und rhetorisirten auf diese Weise seine Na[86]turgesänge. Diese rhetorische Ansicht nahm bey den spätern so sehr überhand, daß sie das eigentlich poetische Kunsturtheil fast ganz ver­drängte; und selbst für den Dionysios ist der epische Polykleitos eigent­lich nur das vortrefflichste Urbild der gemischten Schreibart, welche die Würde der großen mit der Anmuth der zierlichen Schreibart vereinigt ³⁵.

Mit dem vollsten Recht betrachteten die Hellenen das homerische Epos als den Urquell und die Grundlage der Alterthumskunde und Geschichte. Geschichtliche Überlieferung und Sage war und ist offenbar der Keim und Grundstoff desselben, und sehr auffallend ist die Genauigkeit, Umständlichkeit und Richtigkeit der historischen und geographischen Angaben des Homeros, vorzüglich im Vergleich mit den größten Mei­stern in andern Dichtarten. Homeros, sagt Platon ³⁶, ist glaubwürdiger als alle Tragiker. Bey allen Untersuchungen über das hellenische Alter­thum ist die homerische Poesie für den prüfenden Thukydides steter Leitfaden, und die glaubwürdigste Urkunde. Strabon hält in der ältesten Geschichte das Zeugniß des Homeros und Hesiodos für gültiger, als das des Hellanikos und Herodotos.

Es war natürlich, daß man, sobald der Sinn für den historischen Werth der homerischen Poesie erwachte, auch außer der epischen eine historische Ordnung in ihr suchte, und wo man sie zu finden glaubte, hoch achtete. Die Sorge des Solon, der die noch ganz rohe Tragödie gering schätzte, und der tra[87]gischen Umdeutung also nicht verdächtig seyn kann, für die Folge der homerischen Rhapsodien, läßt auf eine solche historische Ansicht bey allen Sammlern derselben schließen. Daß diese Vermuthung dem Geiste des Alterthums nicht widerspreche, kann eine Stelle bey Proklos beweisen, wo gesagt wird, daß der epische Kreis, eine Sammlung epischer Gesänge von verschiedenen Verfassern, welche die Geschichte der Götter und Helden von der Mischung des Himmels und der Erde bis zur Ermordung des Odysseus durch den Telegonos umfaßt, nicht sowohl seiner Vortrefflichkeit wegen erhalten und allgemein geachtet sey, als wegen der Folge der darin erzählten Begebenheiten ³⁷.

Die epischen Gesänge waren endlich die Vorrathskammer der attischen Tragiker. Das homerische Epos mußte nicht nur als ein vollendetes Werk einer Hauptgattung der Poesie ihrem Kunstsinn vielfache Nahrung und Bildung geben. Es war ihnen auch ein Vorbild, welches sie zwar noch weit mehr umgestalten mußten, als alles, was sie von der lyrischen Kunst entlehnten, aus dem sie aber doch durch selbstthätige Nachahmung sehr viel lernen konnten; fürs Ganze mehr als von <den> Urbildern der lyri­schen Poesie, weil das epische Gedicht doch auch Begebenheiten und Handlungen, eine große Menge äußerer Gegenstände darstellt, und, in jener ursprünglichen Gestalt vorzüglich, dialogischer und mimischer ist, als das lyrische, wie auch Platon bemerkt ³⁸. Schon der herrliche Aeschy­los nannte seine Tragödien Brocken von dem großen [88] Gastmahl des Homeros ³⁹; und ein gewisser Jonikos behauptete, Sophokles allein sey ein Schüler des Homeros ⁴⁰. Insbesondre die leidenschaftliche Stärke und heroische Größe der Ilias ähnelt der schrecklichen und rührenden Kraft, und der Würde der attischen Tragödie, und ist gleichsam eine jugendliche Verkündigung derselben. Wie daher diejenigen, welche in der Kunst nur die Natur suchen, die Odyssee mehr lieben, weil sie, nach dem Ausdruck des Alkidamas ⁴¹, ein schöner Spiegel des menschlichen Lebens ist: so achteten die Alten, im Ganzen genommen, die Ilias höher, weil sie tragischer und heroischer ist. Schon Apemantos, der Vater des Sophisten Hippias, behauptet, die Ilias sey so viel schöner wie die Odyssee, als Achilles besser, wie Odysseus: denn jedes der beyden Ge­dichte sey auf einen dieser Helden gemacht. ⁴². Der Sophist Longinos ⁴³ erklärt "die Odyssee für eine spätere <Nachschrift> der Ilias. Aus diesem Grunde sey die ganze Masse der auf dem Gipfel der Geisteskraft ­geschriebenen Ilias handelnd und rüstig; die der Odyssee meistens erzählend, welches eine Eigenthümlichkeit des Alters sey. Daher könnte man den Homeros in der Odyssee mit dem Untergange der Sonne ver­gleichen, wo nur die Größe noch bleibe, ohne die Kraft. Denn hier be­wahrt er nicht mehr die gleiche Spannung mit jenen Ilischen Gesängen, noch die ebenmäßige nie sinkende Hoheit, noch den gleichmäßigen Erguß in einander eingreifender Leidenschaften, [89] noch das Rasche und alle Treffende, mit lebendigen Bildern dicht angefüllt. Es ist Alter, aber doch das Alter des Homeros. Die aus dem alltäglichen Leben entlehnte Darstellung der Begebenheiten im Hause des Odysseus ist gleichsam eine Komödie, reich an Bezeichnung sittlicher Eigenthümlichkeit, worin sich die Entkräftung der Leidenschaft bey großen Schriftstellern und Dichtern aufzulösen pflegt."

Bey der hellenischen Denkart mußte die Nachbildung des homerischen Epos in der attischen Tragödie eine Umdeutung <desselben> veranlassen, welche den wichtigsten Einfluß auf den Begriff der Alten von der epischen Dichtart, und auf ihr Kunsturtheil über die homerische Poesie gehabt hat. Schon Platon nennt den Homeros einen Tragödiendichter ⁴⁴, den Führer der Tragödie ⁴⁵, den ersten aller Tragiker ⁴⁶, und das Haupt der tragischen Poesie ⁴⁷. Das Wesen der tragischen Kunst aber bestand nach ihm nicht in Reden und Gesprächen, in schrecklichen und rührenden Stellen: son­dern in der den Gliedern unter einander und dem Ganzen angemeßnen Zusammensetzung dieser Bestandtheile ⁴⁸; und in der Darstellung der schönsten und vortrefflichsten Menschheit ⁴⁹. Selbst Aristoteles, der Vater der hellenischen Kritik ^*, und unter allen alten Schriftstellern derjenige, welcher, ohngeachtet es ihm an Sinn für die ältesten Naturgesänge fehlt, doch im Ganzen genommen die Geschichte der hellenischen Poesie noch am meisten unsern Foderungen gemäß [90] behandelt haben würde, ließ sich durch den allgemeinen Hang seines Zeitalters, die homerische Poesie zur Tragödie umzudeuten, gänzlich irre leiten. Die Behauptung, das epische Gedicht unterscheide sich von der Tragödie nur durch Umfang und Metrum, ⁵⁰ hat ihn in die tiefsten und offenbarsten Widersprüche verwickelt: denn Thatsachen konnte der redliche Forscher, der treu und scharf beobachtete, und die Wahrheit mehr liebte als seine Meynung, sich nicht wegläugnen. Aber wie jeder dem vergötterten Homeros die Vor­trefflichkeit, welche ihm die wertheste und liebste war, anzudichten pflegte, so versuchte auch der Kunstrichter, seine einfachere Dichtart zu derjenigen umzudeuten, deren höhere Vollkommenheit er wohl ein­sah ⁵¹. Mit Unrecht verlangt er vom epischen Gedicht die Darstellung einer einzigen vollständigen Handlung ⁵², und glaubt oder wünscht ⁵³, viel­mehr diese im Homeros zu finden; denn er sagt nur, daß die Ilias und Odyssee am meisten Darstellung einer einzigen Handlung seyen. Und doch sieht er ein, daß im epischen Gedicht die tragische Einheit unmöglich ⁵⁴, und die epische Zusammenfügung in der Tragödie äußerst fehlerhaft sey ⁵⁵. Er ist dadurch auf Jahrtausende der Quell aller der grundstürzenden Misverständnisse geworden, welche aus der Verwechselung der epischen und tragischen Dichtart entstehen. Diese Verwechselung war im Alter­thum selbst nicht etwa bloß abweichende Meynung der Philosophen, wie einige, aber doch nur wenige Paradoxien der aristotelischen Kunstlehre; son[91]dern auch unter den Kritikern und Philologen verbreitet: in den Scholien ⁵⁶ wird das homerische Epos geradezu Tragödie genannt.

Aber bey allen diesen, in der gehörigen Entfernung so leicht auf­fallenden Unrichtigkeiten in der Ansicht der Alten von der homerischen Poesie, fehlte es doch, bey den Hellenen, wo alle wahren und irrigen Ansichten jedes Gegenstandes, die nur in der menschlichen Natur liegen, mit gleicher Kraft und Fülle aus dem üppigen Boden hervorzukeimen pflegten, nicht an Kunsturtheilen über dieselbe, an denen wir ewig zu lernen haben werden.

Sokrates, welcher selbst an gleichmäßiger Vollendung auf der höchsten Stufe der Bildung dem Sophokles, an Menge, Verschiedenheit und Frey­heit der vortreflichsten Schüler aber dem Homeros gleicht, sagt beym Xenophon, welcher unfähig war, ein solches Urtheil <unterzuschieben>: "In der epischen Poesie bewundre ich den Homeros am meisten, im Dithy­rambos den Melanippides, in der Tragödie den Sophokles, in der Bild­nerey den Polykleitos, in der Mahlerey den Zeuxis ⁵⁷."

Auch das Urtheil des Demokritos ⁵⁸: Homeros habe, begünstigt mit einer gottbegeisterten Natur, mannichfache erzählende Gesänge kunst­mäßig zu einer reizenden Ordnung gebildet; gehört zu den vorzüglichsten: denn sein Ausdruck läßt sich nur auf eine poetische, nicht auf eine histo­rische Einheit beziehen; und die attische Tragödie war dem Demokritos wohl zu [92] fremd, als daß er die Verknüpfung derselben mit der epischen Harmonie verwechseln, und in der homerischen Poesie zu finden glauben konnte. Doch ist er durch seine Lehre von der Begeisterung wenigstens die Veranlassung geworden, daß man die Leidenschaftlichkeit der lyrischen Hervorbringung, und die aus den innersten und geheimsten Tiefen des Geistes quellende Schöpfung des bis zur völligen Selbstständigkeit gebildeten, nach dem Unendlichen strebenden und das Unendliche darstellenden Künstlers, auf die epische Dichtung jener noch kindlichen Stufe der Poesie übertrug, die doch der, auch nach Platons Geständniß ⁵⁹, ganz besonnenen Wirksamkeit des Bildners noch ungleich näher und ähnlicher ist, als die dramatische, welche zwischen der plastischen Ruhe und dem Enthusiasmus des Musikers die Mitte hält. Nur von der dra­matischen Poesie, wo man die höchste Anschaulichkeit der Nachbildung mit begleitendem Ausdruck der Gestalt und Gebehrde fodert, gilt eigent­lich die Bemerkung des Aristoteles ⁶⁰ ohne Einschränkung: "Daß die poetische Kunst einen Menschen von glücklichen Naturanlagen, oder einen, nicht durch göttliche Eingebung, sondern durch die natürliche Mischung ⁶¹ der Bestandtheile seines Wesens zur Raserey geneigten hei­sche: denn jene seyen bildsam, diese könnten leicht aus sich selbst ver­setzt werden." Selbst in der lyrischen Poesie war ein Tynnichos, der nie ein andres Gedicht gemacht hatte, das der Erwähnung würdig gewesen wäre, aber "jenen Päan, den alle singen, beynah das schönste aller Lieder; kunstlos, wie er selbst sagt, ein Fund der Mu[93]sen;" doch nur eine seltne Ausnahme, wie Marakos ⁶² der Syrakusier, der am besten dichtete, wenn er von Sinnen war; und dieser Beweis des platonischen Sokrates ⁶³ für die Behauptung, die Poesie sey keine Kunst, sondern eine Gabe der Götter, ist nicht der stärkste. So allgemein auch bey den Alten der Begriff von der göttlichen Eingebung der Poeten war, an welche in der That die Dichter, in so fern sie das sind, auch noch heutiges Tages zu glauben scheinen: so verschieden waren doch die Nebenzüge dieses Begriffs bey verschiedenen Menschengattungen und in verschiedenen Zeitaltern, wie sein Gegenstand selbst, die dichterische Begeistrung in jeder Gat­tung und Bildungsstufe der Kunst andre Nebenbestimmungen erhält. Es ist nothwendig, daß man jedem das seinige lasse, oder, wo Verwechs­lungen zu berichtigen sind, wiedergebe. In dem Geiste Platons zum Bey­spiel, dessen Vorliebe für die dithyrambische Dichtart noch mehr aus dem Geist und der Farbe aller seiner Werke hervorleuchtet, und aus dem Zusammenhange seiner politischen Grundsätze folgt, als sie sich in einzelnen Äußerungen ⁶⁴ verräth, der selbst mit der mystischen Poesie sehr bekannt war, erhielt die gesammte Poesie überhaupt in vollem Ernst einen gewissen dithyrambischen und selbst mystischen Anstrich; wiewohl er den bey den größten und gelehrtesten Denkern herrschenden Begriff von eigentlicher Besessenheit der Poeten, den die Mystiker zuerst ausge­bildet und verbreitet haben mögen, auch benutzte, um die Poesie unter die Kunst herabzusetzen, vorzüglich im Ion und in der Apologie des Sokrates; [94] wie Cicero in der Rede für den Archias, um sie über dieselbe zu erheben ⁶⁵. Diese Vorstellung von einer dichterischen Schöpfung durch göttlichen Anhauch, im Gegensatz einer mit Kenntniß und Überlegung nach Vorschriften und Urbildern geübten Kunst, darf man schon darum nicht im Homeros suchen, weil sie voraussetzt, daß auch der Begriff der ihr entgegengesetzten Kunst schon entwickelt sey. Es ist gar nicht ein­mahl etwas Auszeichnendes, wenn Homeros, der jede Kraft und Geschick­lichkeit für eine Gabe der Götter hält, sagt: die Muse, oder Apollo habe einen Sänger gelehrt, oder ihm den Gesang gegeben. Selbst Autolykos, der vor allen Menschen mit Dieberey und Meineid geschmückt war, ver­dankt diese Künste dem Hermes ⁶⁶. Da die homerischen Menschen den Göttern auch ihre Frevel Schuld geben ⁶⁷, so liegt selbst in dem Wort des Telemachos: man dürfe den Sänger nicht hindern, seine Zuhörer so zu ergötzen, wie ihm der Geist strebe; nicht die Sänger seyen schuldig, sondern Zeus, der es den erfindsamen Menschen giebt, jedem wie er will; nichts Besondres, als etwa ein gewisser Sinn für die Freyheit des Dichters, welcher sich auch in den Schmeicheleyen offenbart, mit denen Odysseus den Demodokos bittet, sein Lied auf einen andern Gegenstand übergehn zu lassen.

Die wesentlichste Eigenschaft einer Dichtart ist ihre eigenthümliche Einheit, und das eigentliche Merkmahl der Vollendung ist innre Überein­stimmung. Aristoteles erkennt wider seine eigne Lehre von der Ähnlich[95]­keit und Einerleyheit des Epos und der Tragödie, die gänzliche Ver­schiedenheit der epischen und tragischen Einheit ⁶⁸, und die episodische Gränzenlosigkeit und Unbestimmtheit des epischen Gedichts ⁶⁹; welche sich in den hellenischen Beyspielen von der ältesten ursprünglichen Ge­stalt auch auf den kleinsten nur noch gegliederten Theil desselben er­streckt, und die merkwürdige Eigenthümlichkeit der epischen Bilder und Gleichnisse begründet. Sehr richtig unterscheidet er die ächt epische Harmonie der homerischen Poesie von jenen seynsollenden epischen Ge­dichten, deren historische, mythische, biographische oder chronologische Einheit eben so wenig poetisch gewesen seyn wird, als die genealogische Einheit der hesiodischen Theogonie. Homeros, sagt er, dessen Ilias und Odyssee so vortreflich als möglich zusammengesetzt wären, und am meisten Einheit hätten ⁷⁰, scheine auch darin göttlich gegen den großen Haufen der andern epischen Dichter, welche, wie die Verfasser der Herakleide, Theseide und ähnlicher Gedichte ⁷¹, alle Begebenheiten eines Helden oder einer Zeit umfassen, oder zu viel Stoff in einen zu engen Raum zusammendrängen, und dadurch verworren werden, wie das kyprische Gedicht und die kleine Ilias ⁷²: daß er nicht den ganzen tro­janischen Krieg, nicht alle Begebenheiten des Odysseus erzähle, sondern aus dem gegebnen Stoff nur eine Masse heraushebe, absondre, und durch Episoden erweitre. Zwischen allen Begebenheiten des Odysseus sey kein nothwendiger und natürlicher Zusammenhang; und der ganze trojanische [96] Krieg würde, wenn der Dichter der natürlichen Länge der Dichtart ⁷³ folgen wolle, für die Fassungskraft der Hörenden zu groß und unüber­sehlich, oder durch gewaltsame Zusammendrängung verworren werden. Denn die Fassungskraft der Zuhörer allein ist es, nach dem Aristoteles, welche den sonst unbegränzten Umfang des epischen Gedichts nicht ge­nau, aber doch ungefähr ⁷⁴ bestimmt; und er bemerkt es ⁷⁵ an demselben als eine sehr sonderbare Eigenschaft, daß sein Umfang, über jeden gegebnen, immer mehr ins Unbestimmte und Unendliche erweitert werden könne. Auch Horatius preiset die Harmonie des Homeros, der den Stoff so zu wählen und zusammenzusetzen wisse, daß alles sich zu einem reizenden Ganzen abrunde, vereine und geselle, im Gegensatz andrer Epiker mit Nachdruck, als eine der wichtigsten Kunstlehren für den jungen Dichter:

Auch nicht also beginne, wie einst ein cyclischer Dichter:
Priamus trübes Geschick und den rühmlichen Krieg will ich singen.
Was kann dieser uns geben, das solch' einem Prahlen entspreche?
Sieh', es gebäret der Berg, und es kommt ein winziges Mäuschen.
Wie viel trefflicher jener, der nichts Unschickliches übet:
Singe mir Muse den Mann, der nach der Zeit der Erobrung
Troja's die Sitten und Städte von vielen Menschen erkannte.
Nicht nach dem Schimmer uns Rauch, nein Licht nach dem Rauche zu geben,
[97] Denket er, daß er sodann aufstelle die glänzenden Wunder,
Scylla, Antiphates und die Charybdis mit dem Cyclopen,
Nicht vom Tod Meleagers zur Heimkehr des Diomedes
Spinnet er fort, noch vom Zwillingseye zum troischen Kriege.
Stets an den Ausgang eilt er, und in die Mitte der Dinge,
Als wenn ein jeder sie kennt', entrafft er den Hörenden, und was
Ihm durch Behandlung scheint nicht glänzen zu können, verläßt er,
Und so täuschet er uns, so mischt er Wahres zum Falschen,
Daß sich zum Ersten die Mitt', und zur Mitte das Äußerste füge ⁷⁶.

Aristoteles macht noch überdem die sehr feine und treffende Bemer­kung ⁷⁷, daß die Ilias und die Odyssee viele Theile enthalten, welche für sich hinlänglichen Umfang haben, und für sich bestehende Ganze sind. Dieß auffallende Beyspiel kann uns lehren, wie richtig hellenische Kunst­lehrer und Kunstrichter empfanden, wie scharf sie beobachteten, wie glücklich sie witterten, wenn auch die gänzliche Unrichtigkeit der ersten Grundbegriffe ihren Verstand auf Abwege führte. Daher sind denn auch oft ihre Beweise für die gegründetsten Urtheile ganz grundlos und vernünftelnd; und selbst der Ausdruck der richtigen Wahrnehmung bekommt durch die Unrichtigkeit der Begriffe etwas Schiefes. Der [98] hellenische Sprachgebrauch nennt das kleinste Stück, wie das größte Ganze in dieser Dichtart, ein Epos; und in der That hat auch jedes größere oder kleinere Glied desselben, welches sich nur ohne Verstümmelung und Auflösung in schlechthin einfache, nicht mehr poetische und epische Bestandtheile von dem zusammengewachsnen Ganzen abtrennen läßt, eignes Leben und innre Einheit, so gut, wie das Ganze selbst. Wir können also jenes aristotelische Lob der homerischen Harmonie nicht bloß auf den Schein einer dramatischen Vollständigkeit in dem Ganzen der Ilias und Odyssee, sondern müssen es auf die ächt epische Einheit der einzel­nen Theile, Rhapsodien und Rhapsodiengruppen beziehen. Noch viel weniger dürfen wir es bloß auf den historischen Zusammenhang deuten, an dem es nach Inhaltsanzeigen, Benennungen und manchen Andeutun­gen kaum einem der vom Aristoteles der Disharmonie wegen getadelten epischen Gedichte gefehlt haben kann. Hätte Aristoteles nur das ge­meynt, so würde er den Homeros nicht so ausschließlich gepriesen, und auch den epischen Kreis erwähnt haben, dessen historische Ordnung nach Proklos so allgemein geschätzt wurde. So verschieden war aber, nach dem Sinne der Alten, die epische und die historische Ordnung, daß den kyklischen Dichtern eben darum Mangel der epischen Kunst Schuld ge­geben ward, weil sie die Gegenstände in ihrer einfachen Gestalt und Ord­nung vortrugen, und nicht durch Veränderung zu bereichern wußten ⁷⁸. In der homerischen Poesie hin[99]gegen ist die natürliche, historische und logische Ordnung, der künstlerischen überall eben so sehr untergeordnet, wie in lyrischen Gedichten, obgleich die Abweichungen hier absichtlicher und bestimmter, und gleichsam ausgesprochen werden, und sichtbarer ins Auge fallen, weil sie sich in einzelnen kühnen Sprüngen äußern, nicht in einer sich über das Ganze gleichmäßig verbreitenden Umgestaltung. Die Bemerkung bey Lukianos ⁷⁹, daß Homeros oft mitten in der größten Hitze Gespräche einschiebe und durch Erzählungen den Schwung zer­theile, läßt sich sehr weit ausdehnen; wiewohl sie als Tadel sophistisch ist, wenn anders die Kunst von der Natur abweichen darf, und jede Kunst­art ihren eignen Bau und innre Gesetze hat. Vorzüglich die Odyssee, sagt man, sey schön geordnet; und wer würde nicht jedem epischen Ge­dicht wünschen, daß es so leicht fortglitte, daß alle Gestalten bey einer solchen Fülle sich doch eben so gefällig und klar runden und aneinander reihen möchten? Was würde man aber von dem dramatischen, historischen oder rhetorischen Werk urtheilen, wo der Zusammenhang so locker, und der Gang so episodisch wäre, wie hier? Wie vieles enthält aber nicht die Odyssee, was in ihr zu dem Schönsten gehört, das in einer Lebensge­schichte des Helden, oder in einer Lobrede auf ihn durchaus keine Stelle finden dürfte, und als fremdartiger Auswuchs beleidigen würde? Den rhetorischen Ausdruck abgerechnet, ist die Bemerkung des Eustathios nach Aristoteles richtig ⁸⁰, der Stoff in diesem Buch sey sehr [100] unfruchtbar und dürftig; und wenn der Dichter nicht Mittel der Erweiterung ausge­funden hätte, so würde es mit der Zubereitung des Kunstwerks übel aus­gesehn haben. Die alten Kunstrichter ⁸¹, hielten es für eine wesentliche Schönheit des Epos, wider die Natur ⁸², in der Mitte anzufangen; und das Erste im Fortgange stückweise und zerstreut zu erzählen, und das Erste zuletzt, hieß homerisch vortragen ⁸³. Sie hätten vielleicht hinzusetzen sollen, daß das epische Gedicht auch in der Mitte endige. Gewiß ist es wenigstens, daß beyde, die Ilias und Odyssee, nur aufhören, nicht eigent­lich schließen. In keinem sind die Fäden der Erzählung gänzlich abge­schnitten; ja es zeigt sich nicht einmahl die Absicht, sie alle nach einem gemeinschaftlichen Endpunkt ablaufen zu lassen. Vom Ende der Ilias an könnte die Erzählung, ohne im mindesten einen neuen Anlauf zu nehmen, gleich weiter fortlaufen, und sich an das zuletzt Vorhergegangne eben so unmittelbar anschließen, wie dieses an das Vorige, und so immer weiter. Es würde hier nicht einmahl ein stärkerer Abschnitt sichtbar seyn, als irgendwo sonst am Ende einer Rhapsodie oder Rhapsodiengruppe. Wenn man die ohnehin ziemlich unbestimmte Ankündigung bey Seite setzt, und allein auf den innern Bau und Gang des Gedichts sieht, so lassen sich gar viele Punkte angeben, wo man eben so gut anfangen und aufhören könnte. In der Odyssee wird sogar die Erwartung nach den spätern Thaten [101] und Begebenheiten des Helden in der Weissagung des Tiresias, welche so sehr hervortritt, und die Aufmerksamkeit vorzüglich an sich zieht, ganz bestimmt rege gemacht. Und der Anfang der Odyssee ist gleichsam ein Nachsatz. Er steht nämlich in der sichtbarsten und un­mittelbarsten Beziehung ⁸⁴ auf eine Geschichte von der Rückkehr aller übrigen Hellenen, wo die Ermordung des Agamemnon etwa die letzte Stelle einnahm. Immer schließt sich die epische Rhapsodie nur so dicht an das Vorige an, ohne bestimmt und schlechthin anzuheben, wie die Tragödie. Wie gänzlich verschieden ist nicht das Verhältniß des Agamemnon, der Choëphoren und Eumeniden des Äschylos, oder des Königs Ödipos, des Ödipos in Kolonos und der Antigone des Sophokles, in denen der Stoff doch auch durch historische Folge verknüpft ist, von dem Zusammenhange der homerischen Gesänge! Merkwürdig ist es, daß die spätern Epiker, bey denen sich allerdings die Absicht zeigt, ihr Werk eigentlich zu schließen, sich der Erreichung dieser Absicht nicht anders nähern konnten, als durch Abweichungen von dem, was nach den ur­sprünglichen Beyspielen und dem einmüthigen Kunsturtheil des ganzen Alterthums, Geist und Gesetz dieser Dichtart ist, und was sie selbst, im Ganzen genommen, durch die That dafür anerkennen. So endigt der Hymnus auf Hermes mit einer allgemeinen Übersicht der fernern Lebens­weise des Gottes ⁸⁵ und die Argonautika des Apollonios schließen gar mit einer [102] ganz lyrischen Wendung. Nichts anders, als eine lyrische Wendung ist auch die Anrufung der Gottheit und die eine allgemeine Übersicht enthaltende Ankündigung, mit der allein ein episches Gedicht eigentlich anheben kann. Je weniger ein episches Werk von der homerischen Gestalt abweicht, je unlyrischer, kürzer, allgemeiner und unbestimmter; je epischer pflegt diese Ankündigung und Anrufung zu seyn. Wenn die spätern Künstler und Kunstlehrer sie für unentbehrlich hielten, so geschah dieß wohl mehr aus Bedürfniß, doch auf irgend eine Weise anzu­fangen, als daß sie ein wesentliches Stück des Kunstwerks selbst wäre. Wie manches alte Epos mag nicht auch ohne sie angefangen haben, wie so manche homerische Rhapsodie, die hesiodischen Epen, und Werke und Tage: ganz abgerissen und meistens mit einem Nachsatz? Wichtiger ist es, daß man die für so nothwendig gehaltne lyrische Einleitung, zum Beyspiel vor der Odyssee, geradezu wirklich wegnehmen kann, ohne daß das Epos dadurch mehr, als einige schöne Verse, einbüßen, und an seiner Wesenheit und Ganzheit im mindesten leiden sollte. Wo dieß aber auch nicht geschehen kann, ist doch mehr der grammatische Zusammenhang mit dem Anfang der Erzählung selbst, als die poetische Einheit das Hinderniß. Wenn Homeros vom Demodokos sagt: Er fing mit der Gott­heit an, und trug den Gesang vor; so scheint er die vorausgehende An­rufung als bloße Vorbereitung von dem Epos selbst zu unterscheiden.

Allerdings werden in jedem, auch dem homerischen Epos, Erwartun­gen erregt und befriedigt, Knoten geschürzt und gelöst, Zwecke ausge­führt und Begebenheiten vollendet; es enthält Verwicklungen und [103] Ent­wicklungen, ein sich entsprechendes Steigen und Sinken, Hervortreten und Zurücktreten, Vereinigungen und Gegensätze der wechselnden Ge­stalten im reichen fließenden Gemählde. In jedem kleinern und größern Epos pflegen sich sogar alle Theile zu einer Hauptbegebenheit zu ver­einigen, und ein Hauptheld aus den übrigen hervorzutreten, an den sich alle übrigen anschließen. Warum ist es also kein durchaus vollständiges, in sich selbst schlechthin vollendetes poetisches Ganzes? Weil es nicht durchgängig bestimmt und vollkommen begränzt ist: weil hier jene Her­leitung aller Fäden des Werks aus einem Anfangspunkte, die Hinleitung auf einen Endpunkt fehlt. Darum erscheint jedes homerische Epos zu­gleich als Fortsetzung und als Anfang. Es tritt gleichsam mitten aus einer unübersehlichen Menge andrer berührender epischer Sagen und Gesänge hervor; und der Dichter könnte immer sagen, was Helena ⁸⁶ von ihrer Erzählung vom Odysseus:

Alles zwar nicht werd' ich verkündigen, oder auch nennen,
Wie viel Kämpf' er geduldet, der unerschrockne Odysseus;
Nur wie er jenes vollbracht' und bestand u.s.w.

Wie vieles könnte nicht, unbeschadet der Hauptbegebenheit und dem Haupthelden, weggenommen und hinzugethan werden? Auf die Frage: Warum Homeros die Ilias nicht wie die Odyssee, Achillee überschrieben, da doch Achilles meistentheils die erste Stelle einnehme; antworten alte Kritiker ⁸⁷: Er wolle nicht bloß [104] diesen Helden darstellen, sondern beynah alle, indem er ihm einige ja sogar gleich stellt. Aber auch in der Odyssee tritt Odysseus oft weit mehr in den Hintergrund, als der Held einer Biographie oder einer Tragödie dürfte. Der Zusammenhang ist überall so lose, daß die Gegenstände, außer der physischen und logischen Ver­knüpfung, welche ihnen schon als Theilen der Natur und Gegenständen des Erkenntnißvermögens zukommt, durch bloße Anhäufung vereinigt scheinen. Alles, was nur mit dem Schein der Möglichkeit neben einander stehn, und auf einander folgen kann, darf es; versteht sich, wenn es so geschieht, wie das Gemüth es ohne alle Rücksicht auf irgend einen äußern Zweck wünschen möchte, so daß die Einbildung durch die bloße Gestalt und Weise des Beysammenseyns und der Aufeinanderfolge ergötzt, un­mittelbar zugleich befriedigt und gereizt wird. Dann hat aber auch diese bloße Anhäufung vollgültiges Recht auf den Namen poetischer Harmo­nie, worauf selbst die vollkommenste logische, mechanische und orga­nische Einheit und Ganzheit an und für sich noch keine Ansprüche giebt, da die gänzliche Verschiedenheit derselben von der poetischen Ein­heit und Ganzheit schon daraus erhellt, daß sie ihr so oft nachgesetzt, ja aufgeopfert werden.

Schon der eine Umstand, daß beyde, die Tragödie und das Epos, eine große Menge äußerer Gegenstände mit ihrer Darstellung umfassen, muß so viele Ähnlichkeiten erzeugen, daß es eben der scheinbaren Gleichheit wegen doppelt nothwendig ist, auf die wesentlichen Verschiedenheiten aufmerksam, und selbst im Gebrauch der Ausdrücke behutsam zu seyn. So sollte [105] man zum Beyspiel das Wort Handlung wenigstens aus der Erklärung des Epos durchaus entfernen, und der allzuleichten und ge­fährlichen Misdeutungen wegen überall zu vermeiden suchen. Zwar wird allerdings, wie man das Wort im unbestimmten Sprachgebrauch zu neh­men pflegt, im epischen Gedicht gehandelt; ja, es ist oft wie eine stetige Reihe von Handlungen. Im strengen und eigentlichen Sinne kann doch aber im Leben und in der darstellenden Kunst nur dasjenige Handlung genannt werden, was Wirkung einer freyen Willensäußerung wirklich ist, oder als solche erscheint. Nun lehrt aber ein einziger unbefangner Blick auf alle epischen Werke der Alten, welche von der homerischen Gestalt nicht ganz abgewichen sind: daß alles, was darin gethan und gelitten wird, weder als Handlung der Freyheit, noch als nothwendige Fügung des Schicksals erscheint, sondern als zufällige Begebenheit; denn auch Wunder sind zufällig. Es leuchtet auch jedem, der die Eigenschaften der übrigen Dichtarten untersucht, und über ihren Zusammenhang nach­gedacht hat, von selbst ein, wie vieles von dem, was in der hellenischen Kunstgeschichte ausschließliches Merkmahl der lyrischen und dramati­schen Poesie ist und dafür anerkannt wird, zugleich mit den bey ihnen herrschenden und einheimischen Begriffen von unbedingter Nothwendig­keit und unbedingter Freyheit in das epische Gedicht aufgenommen wer­den müßte. Vorausgesetzt, daß die allgemeinen Eigenschaften des helle­nischen Epos innern Zusammenhang haben: so würde durch solche Bey­mischungen die Eigenthümlichkeit und Wesenheit der Dichtart gänzlich zerstört werden. Es zeugt daher von großer Einsicht, daß die [106] alexan­drinischen Epiker auch hierin dem homerischen Beyspiel folgten und sich auch einer solchen Darstellung der Sitten enthielten, worin das Unend­liche erscheint: denn diese widerstreitet der Natur eben so sehr, wie jene Vorstellungen. Sie thaten das nicht unwillkührlich, wie Homeros, der sich zu dieser Höhe noch nicht erhoben hatte, noch bloß aus Nach­ahmung, wie die durchgängig eigne Gestaltung und Farbe ihrer Nach­bildungen verbürgt, sondern aus Wahl: denn warum hätten sie nicht, gleich den römischen Heroikern, alles das und noch mehr ganz fertig und vollendet von den lyrischen und tragischen Urbildern entlehnen können; da die Mischung der ursprünglichen Dichtarten dem Geist des Zeitalters ohnehin so angemessen war?

Eine freye Handlung fängt an mit einem Machtspruche der Willkühr, der, wenn er auf äußre Zufälligkeiten gerichtet ist, Absicht genannt wird, und sie schließt mit der vollendeten Ausführung dieser Absicht. Eine zufällige Begebenheit hingegen ist das Glied einer endlosen Reihe, die Folge früherer, und der Keim künftiger Begebenheiten. Keine Begeben­heit steht einzeln; und auch diejenige, welche unter mehrern die haupt­sächliche ist, wird wieder nur zum Theil einer noch größern; wenn der epische Dichter der natürlichen Länge seiner Dichtart folgt, auf die auch Aristoteles so oft zurückkommt. Die kleinern epischen Massen können immerfort in größere zusammenwachsen, ohne daß die Einheit des Helden diese Erweiterung beschränken könnte. In der hellenischen Tragödie ist derjenige der Held des Gedichts (oft sind es auch mehr als einer), welcher die Handlung thut, oder die Schi[107]ckung duldet. Alles übrige muß mit diesem Mittelpunkt in nothwendiger Beziehung zu stehn scheinen. Das hellenische Epos liebt zwar auch, einen Helden zu haben: es würde Dürftigkeit und Verworrenheit entstehn, wenn nicht einer aus der Masse am meisten hervorträte: doch ist er allein so wenig der Zweck des Ganzen, daß es wiederum dürftig seyn würde, wenn er einzeln hervorragte, wenn sich nicht viele ihm vielfach näherten, ihn begleiteten, umgäben, oder ihm entgegenstünden, wenn die Gestalten und Gruppen nicht wechselten. Eine so ganz verschiedene Sache ist der Held eines hellenischen Epos und einer hellenischen Tragödie!

Homeros selbst könnte scheinen, die Eigenthümlichkeit des Epos, daß es nicht eigentlich schließt und endigt, angedeutet zu haben. Er redet ⁸⁸ von dem Erstaunen und Vergnügen, welches der Sänger erregt:

            der, gelehrt von den Göttern,
Singet liebliche Mährchen, der Sterblichen Herz zu erfreuen;

und setzt hinzu:

Immer noch mehr verlangen die Hörenden, wenn der Gesang tönt.

Wenigstens wäre das für ein eben beendigtes Drama ein schlechter Lob­spruch. Merkwürdig ist es, daß der gewöhnliche den Gott anrufende Schlußvers in den epischen Hymnen der Homeriden:

Deiner auch und auch andres Gesangs will ich ferner gedenken;

[108] eine Hinweisung auf eine künftige Erzählung und Fortsetzung enthält. Jene allumfassende Allgemeinheit des Epos aber, welche zwar aus der freyen Lebensart der Sänger, aus der kindlichen Bildung des Zeitalters, wo die verschiedenen Bestandtheile der menschlichen Natur noch nicht bestimmt abgesondert waren, und endlich aus dem Geiste des Volks ganz natürlich hervorging, doch aber ohne die freye und in Rücksicht des Umfangs unbegränzte Gestalt der Dichtart nicht hätte ausgeführt und ausgebildet werden können, hat der Dichter dadurch, daß er sie höhern Wesen beylegt, als etwas, das er über alles ehrt und wünscht, dargestellt. "Denn wir wissen dir," singen die <Sirenen> ⁸⁹ zum Odysseus,

Alles, was irgend geschieht auf der vielernährenden Erde;

und zu den Musen sagt der Dichter, indem er sie um Mittheilung ihrer Kunde anfleht:

Denn ihr seyd Göttinnen, und wart bey allem, und wißt es ⁹⁰.

Ist der Umfang der epischen Dichtart durchaus unbegränzt: so darf es einem Dichter oder einer Dichtermasse dieser Gattung nur nicht an Raum und Zeit fehlen; und die stetige Erzählung wird nicht eher auf­hören, als bis der Stoff erschöpft, und eine ungefähr vollständige Ansicht der ganzen umgebenden Welt vollendet ist; etwa wie sie die homerische Poesie gewährt. Bewunderer der spätern Zeit haben diese schöne Welt­ansicht des Epikers als systematische Enkyklopädie ei[109]nes Polyhistors mißdeutet. Schon bey Xenophon ⁹¹ wird es als bekannt vorausgesetzt, daß Homeros, der Weiseste, beynah von allen menschlichen Dingen ge­dichtet habe, und daß man alles aus ihm lernen könne. Quinctilianus ⁹² führt ihn, in dem sich vollkommne oder wenigstens unzweydeutige Spuren jeglicher Kunst fänden, nebst Hippias, Gorgias und Aristoteles, unter den Beyspielen von außerordentlichem Umfang der Kenntnisse an. Es ist merkwürdig, den Maximos ⁹³ mit seinen eignen Ausdrücken darüber zu hören, was die Darstellung des Homeros enthalten soll: "Alle Bewe­gungen des Himmels, alle Veränderungen der Erde, der Götter Be­schlüsse, der Menschen Naturen, der Sonne Licht, der Sterne Tanz, der Tiere Entstehungen, die Überschwemmungen des Meers, die Austre­tungen der Flüsse, die Veränderungen der Luft, das Bürgerliche, das Häusliche, das Kriegerische, das Friedliche, das Eheliche, das Länd­liche, das Ritterwesen, das Schifferwesen, mannichfache Künste, ver­schiedne Sprachen, allerley Gestalten, Jammernde, Frohlockende, La­chende, Kämpfende, Zürnende, Schmausende, Schiffende." Ein andrer Lobredner ⁹⁴ des Dichters, nachdem er, der allgemeinen Gewohnheit ⁹⁵ der Kunstlehrer der Beredsamkeit gemäß, für alle Gestalten und Wen­dungen des rednerischen Putzes und auch für die verschiedenen Gat­tungen der kräftigen, magern oder mittlern und blühenden Schreibart Beyspiele aus dem Homeros aufgestellt hat, bemüht sich zu zeigen: Homeros enthalte alle Meynungen der berühmtesten Philo[110]sophen; er kenne und verstehe, außer der rhetorischen Kunst, die Arithmetik, die Musik, die Taktik, die Arzneykunde, die Politik und die Weissagungs­kunst. Er habe die Epigrammen erfunden, und sey der Lehrer der Mahlerey. Die Tragödie leitet er so ganz vom Homeros ab, daß er die attische nur die neuere nennt; und die lustigen Episoden der homerischen Poesie, welche in einer hellenischen Tragödie allerdings unerträglich seyn würden, geben ihm Gelegenheit, auch die Komödie aus dem gemeinsamen Born aller Künste und Wissenschaften herzuleiten. Doch bemerkt ⁹⁶ er die aus­zeichnend herrschende Umständlichkeit und ausgebreitete Fülle der homerischen Erzählungen, und wie selten sie mit gespannter Kraft grade aufs Ziel zugehn.

Das Wunderbare ist nach dem Aristoteles der Tragödie fremdartig ⁹⁷; und das Vernunftwidrige, woraus das Wunderbare meistens entstehe, behauptet er, sey im epischen Gedicht weit mehr an seiner Stelle ⁹⁸. Keine Eigenschaft, kein Merkmal des Epos ist so allgemein befolgt, beobachtet und anerkannt worden, wie dieses. Selbst diejenigen Epiker, welche in den wesentlichsten Stücken von der ursprünglichen Gestalt am weitesten abgewichen sind, haben sich mit Beyfall solche Freyheiten in Erdichtungen erlaubt, welche jeder Alte in der Tragödie unerträglich gefunden haben würde: denn der Grundsatz des Aristoteles ⁹⁹, man solle nicht jeden Ge­nuß von der Tragödie fodern, sondern nur den ihr eigenthümlichen, galt bey den Hellenen von allen Dichtarten. Im Epos sind die Wunder jeg­licher Art gleichsam einheimisch. Aus der Tra[111]gödie sind sie verbannt; nicht bloß, wie Aristoteles meynt ¹⁰⁰, weil die Unwahrscheinlichkeiten bey der Aufführung stärker auffallen, in der Erzählung hingegen sich ver­stecken lassen: denn das Wesen dieser beyden Dichtarten besteht ja nicht bloß in der Beschaffenheit des äußern Vortrages, sondern in der Eigen­thümlichkeit der innern Zusammensetzung. Auch wurden ja Tragödien zur Zeit des Aristoteles schon sehr häufig gelesen, und homerische Ge­sänge von Demetrios Phalereus an mimisch vorgetragen. Wie vieles ward nicht überdem im alten Schauspiel bloß angedeutet und bezeichnet, wobey vollkommne Täuschung durchaus nicht gesucht, oder wohl gar absichtlich vernachläßigt wurde? Auch ist des Zufälligen, Unwahr­scheinlichen, Wunderbaren in der alten Tragödie genug; nur daß es seine eigentliche Natur ablegt, indem es der Freyheit und der Nothwendig­keit immer untergeordnet scheint. Man hat es schon oft bemerkt, daß die Herrschaft des Zufalls die Wesenheit der alten Tragödie selbst zer­störe; darum sind Wunder und Wunderbarkeiten im eigentlichen Sinne wider die Natur derselben, als ein gewaltsamer Eingriff des Zufalls in das Gebiet der Freyheit und der Nothwendigkeit. Im Epos, wo alles nur zufällig, weder nothwendig, noch gegenwärtig zu scheinen braucht, darf die Einbildung im Erfinden und Zusammensetzen des Gegebnen natürlich eben so lose und frey verfahren, wie im Umfassen der Gegen­stände, und im Verknüpfen der Massen. Sie darf alles dichten, was nur immer ein reizendes Erstaunen gewähren mag, und nur möglich [112] scheinen kann. Eben darum, weil die epische Darstellung auf den Schein der Wirklichkeit keinen Anspruch macht, gilt ihr Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft völlig gleich; die stetige Erzählung geht ohne Sprung von einem zum andern über, oder mischt sie alle. Da sie einmahl alles zu um­fassen strebt: so sind selbst Blicke in die Zukunft und Darstellungen der Unterwelt zwar keineswegs ein wesentlicher, aber doch ein sehr natür­licher Theil epischer Gedichte. An ganz andre Gesetze ist das lyrische Gedicht der Hellenen gebunden, wo das Ganze wirklich scheinen muß, die Hoheit der einzelnen Empfindungen mag sich auch noch so sehr über das gewöhnliche Maß des Wirklichen in das Gebiet des bloß Möglichen erheben; oder die alte Tragödie, wo alles Einzelne und das Ganze zu­gleich möglich und wirklich, d.h. nothwendig scheinen muß. Das aber hat eine allgemeine Erfahrung bestätigt: wenn das Epos auch die einzel­nen Bestandtheile seiner willkührlichen Zusammensetzungen nicht aus der lebendigen Wirklichkeit entlehnt, aus eigner Anschauung oder geglaubter Sage; sondern auch sie willkührlich dichtet, oder fremden Vorbildern nachspricht: so geht in beyden Fällen selbst der lebendige Schein der Möglichkeit verloren; im letzten wird die Dichtung matt, todt und trocken, wie im alexandrinischen Epos; oder sie wird ausschweifend. Wenn das Wesen schöner Wunderbarkeit in der unbeschränktesten und freyesten Gestaltung und Zusammensetzung gegebner Bestandtheile besteht: so leuchtet von selbst ein, daß die größte Mannichfaltigkeit des Gegebnen, eine hellenische Vielseitigkeit der Entwicklung eine wesentliche Be­dingung ihres Gedeihens ist. Auch lehrt die Erfahrung, daß [113] das Wunder­bare in den Sagen andrer, kräftiger, aber einseitig gebildeter Völker, sich vor der Zeit in Unnatur und Abentheuerlichkeit verliert, und so merkwürdig, schätzbar und selbst liebenswürdig es auch in andern Rücksichten seyn mag, doch den Foderungen der epischen Kunst kein Genüge zu leisten vermochte.

Diese Verschiedenheit des Epos von der Tragödie ist um so wichtiger und entscheidender, da sie den Mythos betrifft, dessen Erfindung und Gestaltung nach Aristoteles ¹, eigentlich den Dichter macht, und mehr nach einer allgemein herrschenden, als nach einer eigenthümlich ab­weichenden Meynung des platonischen Sokrates ², das Wesen der Poesie ist. Auch ist in der That der Mythos, im Sinne der Kunstlehre, oder Zusammensetzung der Begebenheiten ³, absichtliche, dem Ziel der schö­nen Kunst angemeßne Gestaltung eines geschichtlichen Stoffs, ein wesentlicher Bestandtheil jeder Art der hellenischen Poesie, welche nicht bloß Äußerung des eigenthümlichen Zustandes eines Einzelnen ist. Sehr oft wird der geschichtliche und der künstlerische Begriff des Mythos bey den Alten verwechselt; weil ihr Gegenstand hier in der That nur einer und derselbe war: alle Sagen wurden poetisirt, und alle poetische Erdich­tungen gingen aus der Sage hervor. Die allgemeine Ausdehnung jener Foderung hat bey dieser Verwechslung selbst auf die Zweifel Einfluß ha­ben können, ob die Komödie zur Poesie gehöre, oder nicht.

Um aller dieser Eigenschaften willen ist das epische Gedicht nach Platons ⁴ treffender Bemerkung dem [114] geschwätzigen Alter am angemes­sensten; und es ist nicht ohne Bedeutung, daß die Bildner des Alterthums den Vater des Epos immer als Greis darstellten. Das lyrische und tra­gische Gedicht erfodert einen Aufschwung, eine Anspannung, deren das Alter nicht mehr fähig ist; die alte Komödie, einen Überfluß frischer Lebenskraft, der sich mit der Jugendstärke verliert. Die sanfte An­regung des hellenischen Epos hingegen, dessen stetiger Strom in jedem Punkte seines Laufs zugleich Anspannung und Befriedigung enthält, ist nicht anstrengend und ermüdend, weil sie keine durchgängig bestimmte Richtung hat. Es kann aber auch nur in einer durch vielfache Erfahrung bereicherten Einbildung seine volle Wirkung thun, deren vorräthige Fülle es wohlthätig belebt, verschönernd anfrischt, und gefällig rundet: denn der unerfahrne Knabe kann die schöne Weltansicht schwerlich ganz ver­stehn.

In einer Dichtart, wo alles Dargestellte nur möglich scheinen soll, wird sich natürlich vieles finden, was durchaus ungeschickt ist, wirklich zu scheinen. Da nun jede Äußerung eigner Empfindungen oder eigen­thümlicher Beziehungen des Dichters in seiner Person ihrer Natur nach gegenwärtig und wirklich scheinen muß: so begreift sichs, warum in einem Epos, welches etwa wie die Argonautika des Apollonius, im Ganzen ge­nommen, dem Geiste der Dichtart treu bleibt, eine einzelne lyrische Betrachtung ⁵ oder ein Hervortreten des Dichters ⁶ eine so unangenehme Störung verursacht; da doch die Darstellung eigner Eigenthümlichkeit der wesentliche Reiz der hellenischen Lyrik ist, [115] und ein entschiednes und keckes Hervortreten des Künstlers aus seinem Kunstwerke in einer ganzen Gattung des alten Drama sogar allgemeines Gesetz war. Es entsteht dadurch ein Widerstreit in der epischen Darstellung; die kleinste lyrische Beymischung versetzt die Hörer in die Gegenwart, und macht, daß sie auch von allen übrigen Theilen des Gedichts den Schein der Wirk­lichkeit erwarten, und fodern, was sie nicht leisten können. Da sich nun jede auch noch so episch behandelte und ausgeführte persönliche Äuße­rung des Dichters dem Lyrischen nähert: so ist es eine große Vortref­lichkeit des Epos, wenn das Werk auch nicht eine Spur von seinem Ur­heber enthält; wie es die Alten so häufig mit Erstaunen und Lob von den homerischen Gesängen bemerken. "Homeros," sagt Aristoteles ⁷, "ver­dient wegen vieler andrer Eigenschaften gepriesen zu werden, und auch, weil er allein unter den Dichtern nicht verkannt habe, was er darstellen solle. Der Dichter selbst muß so wenig wie möglich reden: denn in so fern er das thut, ist er nicht Nachahmer. Die andern zeigen sich selbst durchs ganze Werk, ahmen weniges und selten nach: er aber führt nach einer kurzen Vorrede gleich einen Mann oder eine Frau ein, oder etwas andres durch sittliche Eigenthümlichkeit Reizendes." – Äußerst merkwürdig und wahrhaft wunderbar ist auch diese gänzliche Reinheit der homerischen Gesänge von persönlichen und lyrischen Zusätzen; da, spätere Epiker wie Aristeas ⁸ und die letzten Werke der hesiodischen Periode nicht [116] zu erwähnen, selbst das älteste Epos der homeridischen Schule, der Hym­nus auf den delischen Apollon, und das älteste Epos der hesiodischen Periode, die Werke und Tage, voll von Persönlichkeiten des Urhebers sind. Auch in der Gestaltung und Farbe der Darstellung zeigt sich die auffallendste Verschiedenheit. Welcher Epiker des lyrischen Zeitalters hätte sich zum Beyspiel wohl die Gelegenheit entgehen lassen, der lei­denden Penelope häufige Klaglieder in den Mund zu legen? Und wie enthaltsam ist dagegen Homeros! Auch solche lyrischen Zwischenstellen, dergleichen wir am Apollonios bemerkten, finden sich durchaus nicht im Homeros; ungeachtet es einem lebhaften Erzähler doch so natürlich ist, seine eigne Empfindung im Erzählen zu äußern und laut werden zu lassen.

Noch mehr Grund über die wunderbare Consequenz dieser bloß durch poetischen Instinkt unter den Hellenen hervorgebrachten und ausgebildeten Dichtart zu erstaunen, findet man in der Betrachtung und Zergliederung der epischen Sprache. Wie selbst die Dichter ⁹ der Hellenen auf der höchsten Bildungsstufe der Kunst es für einen großen Tadel hielten, wenn die Poesie sich in dem Geiste und der Beschaffenheit der dargestellten Menschheit nicht über die alltägliche Wirklichkeit erhob: so verlangten die Alten, daß sich die Poesie überhaupt auch durch Eigen­thümlichkeiten der Sprache von der gemeinen Rede gänzlich unterscheiden solle; ja die Aehnlichkeit im Ausdruck der Komödie mit dem gewöhnlichen Gespräch schien hinlänglich, um zu zweifeln, ob diese Gattung auch zur Dichtkunst [117] gehöre ¹⁰. Man hielt viele Wendungen des Ausdrucks in der Poesie für schicklich, in der Prosa aber für unschicklich ¹¹; und man tadelte eine poetische Sprache an Rednern ¹², als ihrer Kunstart nicht angemessen ¹³, wie einen dem poetischen Maß zu ähnlichen Rhythmus ¹⁴. Ein so allgemeines Merkmahl der Poesie mußte natürlich auch in jeder Hauptgattung unter besondern Nebenbestimmungen Statt finden, welche dem Geiste der Dichtart überall, und vorzüglich auch in der epischen Poesie vortrefflich entsprechen. Wie gut stimmt der dem hellenischen Epos von Homeros und Hesiodos an eigenthümliche, und von Aristoteles für ein wesentliches Merkmahl der heroischen Poesie ¹⁵ gehaltne Gebrauch veralteter Ausdrücke, nebst der Mischung aller Mundarten der helle­nischen Sprache, zu der gränzenlosen Allgemeinheit und losen Unbe­stimmtheit dieser Darstellungsart, wo das ehrwürdige Alterthum, die jugendliche frische Gegenwart und die dämmernde Zukunft, die fernsten Wunder und das nächste und alltäglichste Leben sich freundlich zu ein­ander gesellen, und in Eins verschmelzen. Den Gebrauch der Archaismen hielten auch die alexandrinischen Künstler für eine so wesentliche Eigen­schaft der epischen Sprache, daß sie durch Übertreibung fehlerhaft wurden. Aber auch in den homerischen Gesängen unterscheiden sich einzelne Ausdrücke sehr merklich von der Gestaltung [118] und Farbe der übrigen durch eine gewisse Alterthümlichkeit; seine Angabe verschiedner Benennungen desselben Gegenstandes in der Sprache der Götter und der Menschen, wodurch der Dichter nach dem Sophisten Dion ¹⁶ gleichsam zu erkennen giebt, daß er nicht bloß alle hellenischen, sondern auch den göttlichen Dialekt verstehe, lassen sich schwerlich anders erklären, als von Abweichungen der Dichtersprache und der Volkssprache, die sich überall zeigen, wo der Gesang nicht allein unmittelbar aus dem alltäg­lichen Leben hervorgeht, und sich wiederum auf dieses beschränkt, sondern wo er aus alter Sage entsteht, und sich durch dichterische Fort­bildung mehrer Jahrhunderte weiter entwickelt. Nichts streitet aber so sehr mit dem Geist der homerischen Darstellung und Sprache, als die vor­nehme Pracht und Festlichkeit im Ausdruck der hellenischen Lyriker, der dramatischen Künstler, unter diesen selbst der alten Komiker, und der römischen Heroiker. Sie ist ganz wider den Charakter des reinen Epos, weil sie der Darstellung eine einseitige Stimmung und Richtung giebt, welche den Umfang beschränkt, und bey ungemeßner Länge noth­wendig zuletzt Überdruß erregen muß; auch ist die epische Sprache, selbst der alexandrinischen Künstler, zwar gewählt, gefeilt, ja gelehrt, aber durchaus nicht vornehm. Der homerische Ausdruck unterscheidet sich von der gewöhnlichen Volkssprache nach der Bemerkung des Dionysios ¹⁷ fast nur durch die Stellung und Zusammensetzung der Worte, nicht durch die Auswahl. Wie sich seine Darstellung keinem auch noch so alltäglichen und geringen Gegen[119]stande stolz entzieht, der nur, mit Liebe ausgemahlt, ergötzen kann: so ist auch sein "Ausdruck ¹⁸, wo es der Stoff heischt, allein aus den wohlfeilsten und niedrigsten Worten zusammengesetzt, deren sich etwa ein Landmann, ein Schiffer, ein Handwerker, oder jeder andre, der gar keine Sorgfalt, gut zu reden, anwendet, aus dem Stegreife bedienen würde." Aber eben weil die ge­wöhnliche Volkssprache in der homerischen Periode die Grundlage der epischen war: so mußte aus der wandernden Lebensart der heroischen Sänger, jene dem ersten Anscheine nach so befremdliche Mischung der Mundarten entstehn. Zwar entwickelten sich die vier gebildeten und durch bleibende Gedichte und Reden fest bestimmten Mundarten erst nach der Entstehung des Republicanismus und der lyrischen Kunst der Hellenen; und konnten sich nicht eher sondern, als der bis dahin ver­mischte Stoff aller schon entwickelten Fertigkeiten und angeregten Kräfte sich in verschiedne Richtungen trennte, und die Eigenthümlichkeit der verschiednen Hauptstämme in allen ihren Äußerungen, in Verfassungen, Gesetzen, Sitten, Gebräuchen, in Spielen, Festen und Künsten, in der Sage und auch in der Sprache durchgängig bestimmt ward. Doch läßt sich nicht voraussetzen, zur homerischen Zeit sey überall in Hellas gleich gesprochen: noch weniger, die reiche homerische Sprache sey die ab­weichende Mundart eines kleinen Landstrichs; man müßte denn etwa auch annehmen wollen, zu Askra sey so geredet, wie Hesiodos in den Werken und Tagen singt. Man verstand die Sänger damals so gut wie nach[120]her, wo man doch auch nirgends den Versuch gemacht hat, die homerische Poesie in eine der besondren, gebildeten oder rohen Mund­arten zu übersetzen. Die Allgemeinheit der Mischung erzeugte allgemeine Verständlichkeit. Die einzelnen Abweichungen mußten selbst den Wenigen, die zum erstenmahle zuhörten, und an die Dichtersprache noch gar nicht gewöhnt waren, durch den Zusammenhang des Ganzen mei­stens deutlich genug werden. Wenn Maximos ¹⁹ also nur nicht, was bloße Naturwirkung war, zur Absicht umdeutete, und Folge und Grund ver­wechselte; so würde er mit Recht sagen: "Homeros wollte nicht, daß seine Poesie eine Jonische, eine eigentlich Dorische oder Attische seyn sollte; sondern eine gemeinsame für die ganze Hellas. Weil er sich dem­nach allen zugleich mittheilen wollte, sammelte er vermengend die helle­nische Sprache, mischte sie zur Gestaltung des Gesanges, und bewirkte dadurch, daß seine Gedichte allen zugänglich und verständlich, und für jeden reizend wurden.<">

Die übrigen Eigenthümlichkeiten der epischen Sprache bestehn mehr in der häufigern Anwendung und weitern Ausführung allgemein ge­bräuchlicher Wendungen besonders sinnlicher und kindlicher Menschen, als in ausschließlich eignen Bestimmungen. Um dieser Ähnlichkeit und um ihres natürlichen Ursprungs willen scheint uns die Sprache des homerischen Epos nicht bloß absichtslos und instinktmäßig, wie billig, sondern auch zufällig. Doch haben schwerlich auch die gebildeten Men­schen der homerischen Zeit, welche nicht Sänger waren, mit der Kraft, Fülle und An[121]muth geredet, wie Homeros; noch werden sie, wenn sie Geschäfte besprachen, oder ihren Leidenschaften freyen Lauf ließen, die Gleichnisse so bis auf die feinsten Nebenzüge vollendet haben. Die Wesentlichkeit jener Spracheigenthümlichkeiten des hellenischen Epos erhellt nicht bloß aus der Übereinstimmung so vieler hellenischen Epiker aus den verschiedensten Zeitaltern: sondern auch aus dem Zu­sammenhange mit andern wesentlichen Eigenschaften des Epos, aus der Unanwendbarkeit in andern Hauptgattungen der Poesie, aus dem Bestreben der epischen Künstler anderer Völker, der römischen zum Beyspiel, sich den hellenischen Urbildern auch hierin so weit zu nähern, als der ganz verschiedne Geist ihrer Darstellungsart und die Natur ihrer Sprache nur immer erlauben wollte: denn allerdings hat die hellenische Sprache durch den außerordentlich großen Reichthum an abweichenden Wortbildungen und verschiedenen Redearten, durch eine Menge kleiner, zur Belebung und völligern Nebenausbildung sehr angemeßner, in andre Sprachen oft unübersetzbarer Worte, durch eine eigne der Anhäufung der Beywörter sehr günstige Wortstellung für die epische Poesie beynah einzige und nie wieder ganz erreichte Vorzüge. Bloß nebenausbildende Beywörter und Gleichnisse scheinen in dem raschen und bestimmten Gange des lyrischen und dramatischen Gedichts verzögernde und ab­schweifende Störung, entsprechen aber der Fülle und Allgemeinheit des Epos sehr gut. Das Epitheton ist eine kleine Episode, und die Episode ist ein großes Epitheton. Höhere, ja die höchste Bildlichkeit ²⁰ des Aus­drucks ist ein wesentliches Be[122]dürfniß der epischen Darstellung, welche die wunderbarsten Gestalten entfernter, loser und gleichsam luftiger hinzaubert, wenn sie Schein und Leben haben soll; da sie die Leiden­schaften nicht so ergreift, wie die lyrische, noch die Gegenstände mit der unwiderstehlichen Gewalt des Drama als wirklich und nothwendig hin­stellen kann.

Der Hexameter allein schien den Alten der unbestimmten Dauer des Epos angemessen; dieß habe, sagt Aristoteles ²¹, die Natur selbst gelehrt und die Erfahrung bewährt. Das heroische Maß habe die größte Be­harrlichkeit, die vollkommenste Gleichmäßigkeit und den stärksten Schwung ²². Seine Bewegung ist weder steigend noch sinkend, weder überspringend noch überfließend, weder männlich noch weiblich, weder gebunden noch zügellos. Eben so unbestimmt, wie seine Richtung, ist auch sein Verhältniß der Kraft und Schnelligkeit. Sein Gesetz fodert nur sinnliche Eintheilung und Ordnung der rhythmischen Massen, vollkommne Gleichheit der Theile, und klare Andeutung der Einschnitte. Er hat die Freyheit, von der raschesten Leichtigkeit bis zur langsamsten Schwere zwischen den verschiedensten Mischungen von Kraft und Schnelligkeit zu wechseln. Er allein weiß sich daher, wie die epische Dichtart selbst, allen Gegenständen anzu[123]schmiegen; und seine Mannich­faltigkeit wird durch die Vielheit der in ihm möglichen Abschnitte noch vermehrt ²³. Vielleicht war es also nicht allein sein ehrwürdiges Alterthum und die vermeynte Herleitung aller übrigen Maße, sondern der Anschein des in sich Vollendeten, was die Grammatiker bewog, den Hexameter das vollkommenste Maß zu nennen, und ihm den ersten Rang einzu­räumen ²⁴. Aristoteles nennt ²⁵ die epische Poesie geradezu die er­zählende und im Hexameter darstellende, und bemerkt es ²⁶ als eine unstreitige Sache, daß es durchaus unschicklich seyn würde, ein Epos in einem andern Rhythmus, oder in mehrern verschiednen zu dichten. Jede Bewegung, deren Richtung bestimmt ist, muß den angespannten Trieb früher oder später ermüden; und es würde eine wahre Pein seyn, in dem sonst so schönen alcäischen oder sapphischen Maße ein Gedicht von der gewöhnlichen Länge epischer Rhapsodien hören zu müssen. Das elegische Maß ist zwar nächst dem heroischen das unbestimmteste, und ihm am ähnlichsten; es ist noch nicht eigentlich ermüdend, weil es nicht anspannt, sondern auflöst: der in der alexandrinischen Schule nicht un­gewöhnliche epische Gebrauch desselben setzt aber beym Künstler, wie beym Liebhaber, Schlaffheit, nicht als vorübergehenden Zustand, sondern als bleibende Eigenschaft voraus, und kann daher nur im Verfall der Musik und Poesie statt finden. Beym Gebrauch verschiedner Rhythmen könnte zwar die Monotonie vermieden werden: aber wenn die Maße nicht ganz willkührlich, bedeutungslos und ohne Rücksicht auf den [124] Geist der Darstellung gewählt und gebraucht würden: so würde das Gedicht gar kein Epos mehr seyn: denn es ist widersprechend, daß ein Gedicht in einzelnen Theilen durchgängig bestimmt, im Ganzen aber durchaus un­bestimmt seyn könne.

Wenn die Kunstlehrer, welche dem Aristoteles gefolgt sind, kaum einen bedeutenden Irrthum über die Natur des epischen Gedichts haben ersinnen können, dessen Keim nicht in ihm läge: so ist er auch unter allen der einzige, welcher die Eigenschaften und Merkmale des Epos, deren Wesentlichkeit alle hellenische Künstler dieser Gattung, und selbst die römischen, obgleich diese durch Weglassung nothwendiger und Bey­mischung widerstreitender Bestandtheile die Reinheit der Darstellungsart zerstörten, durch die That anerkannten, einigermaßen angedeutet hat, mit einer achtungswürdigen Treue der Beobachtung, und nicht ohne Scharfsinn. Seine irrigen und richtigen, durch so herrliche Zeugnisse be­stätigten Meynungen über das Epos sind schon darum äußerst merk­würdig, weil sie, so vernachläßigt auch die Schrift von der Dichtkunst selbst seyn mochte, in den wichtigsten Stücken, wie bekannt, allgemeine Denkart des gesammten Alterthums oder doch ganzer Zeitalter und Gat­tungen waren. Aristoteles weiß die Kunst nur nach den Werkzeugen der Darstellung ²⁷, dem Verhältniß der dargestellten zur wirklichen Mensch­heit ²⁸, und nach der äußern Gestalt der Darstellung, welche entweder in eigner Person erzählend und sich äußernd, oder Andre nachahmend, oder aus diesen beyden Arten gemischt ist, [125] einzutheilen; eine Eintheilung, welche sich schon bey Platon ²⁹ und noch bey späten Grammatikern ³⁰ findet. Auf diesem Wege mußte ihn selbst die Eigenthümlichkeit seines Geistes, die sich auch in einigen von der allgemeinen Denkart abweichen­den Paradoxien ³¹ seiner Kunstlehre äußert, nur tiefer in den Irrthum führen. Auf der einen Seite war die Wissenschaft noch in ihrer Kindheit, und unvermögend, sich zu richtigen Begriffen von den ursprünglichen Kunstarten und zur Erklärung ihrer Verschiedenheiten zu erheben. Aristoteles kann nur eine offenbar unbefriedigende und sophistische Antwort auf die Frage geben: warum es sich in der Poesie schickt, zu sagen, die weiße Milch, in Prosa aber nicht ³². Er hat eben so wenig Arg daraus, wie tief die Untersuchung über die Eintheilung der Kunst wohl eigentlich gehn möge; als die ihm nachfolgenden Kunstlehrer, wie es zu gehn pflegt, wenn man einmahl in die Gewohnheit kommt, an ein Buch zu glauben, die schneidenden Widersprüche in den Behauptungen ihres Meisters, die so offen da liegen, im Geringsten bemerkt haben. Auf der andern Seite war die Kunstlehre, wie die Kunst selbst, nebst der Staatslehre und Sittenlehre in Rücksicht auf die Erhabenheit, Strenge und Reinheit der Foderungen schon zur Zeit des Aristoteles noch seit Platon unermeßlich tief gesunken und im <entschiedensten> Verfall. Nur für das Richtige, Schickliche und Feine äußert Aristoteles eignes Kunst­gefühl; und so viel Sinn er [126] auch für logischen Zusammenhang, technische Zweckmäßigkeit, ethische Übereinstimmung und selbst für organische Ganzheit blicken läßt: so zeigt sichs doch überall, daß ihm selbst der Begriff einer eigenthümlichen poetischen Einheit durchaus fehlte. Nur durch den Anschein solcher in der Kunst untergeordneten oder gar fremdartigen, ihm aber über alles werthen Eigenschaften verführt, räumte er der Tragödie den verdienten Vorrang ³³ über das Epos ein: da er von dem eigentlichen Sinn und Geist jener Dichtart auch nicht die leiseste Ahndung hatte.

Merkwürdig ist es, wie sichtbar sich bey der Andeutung der einzelnen Merkmahle des Epos sein Gefühl von der Nothwendigkeit und dem Zu­sammenhange derselben auf verschiedne Weise äußert. Es ist auch in der That auffallend, wie sehr sich so viele, selbst durch alle Umbildungen der ursprünglichen Gestalt bleibende Eigenthümlichkeiten der Darstel­lung, des Dargestellten und der Darstellungsmittel in dieser Dichtart entsprechen; und wie sie sich sämmtlich in einige wenige, so allgemeine und verwandte Begriffe, wie Fülle, Unbestimmtheit, Anhäufung, Zu­fälligkeit, auflösen lassen. Eben darum kann man den Grund der Kunst­eintheilung auch wohl nur in der Natur des menschlichen Geistes selbst suchen. Wenn man in einem Gebiete, wo man bisher den Grundsatz des Neoptolemus beym Ennius: "Philosophiren muß ich, aber nur ein wenig: denn gründlich, das ist mir zuwider;" gewissenhaft befolgt, einmahl das umgekehrte Verfah[127]ren versuchen will: so wird man die Erklärung des alten Räthsels vielleicht in diesen Tiefen finden, und bey der Entdeckung, daß die hellenische Eigenthümlichkeit durch die Vor­züge ihrer Bildungslage auch hier das Urbild des rein Menschlichen war, und mit den Gesetzen und Begriffen der reinen Vernunft überein­stimmende Anschauungen lieferte, eben so mistrauisch erstaunen, wie wenn man zum erstenmahl erfährt, daß die Bewegungen der Welten den Vorausbestimmungen und Vorschriften der Sternkundigen entsprechen und gleichsam gehorchen.

Je reifer der hellenische Geist, je älter die hellenische Kunstge­schichte, je vollständiger die Sammlung urbildlicher Werke ward; je mehr bestimmte und vollendete sich das Kunsturtheil über die homerische Poesie. Der akademische Polemon besaß jenes Übermaß sittlicher und sinnlicher Reizbarkeit, ohne welches man nie zur Empfindung des höchsten Schönen gelangen kann. Vielleicht lag in dieser seltnen Eigen­schaft selbst der erste Keim zu den üppigen Ausschweifungen seiner Jugend, die ihn jedoch nicht über die Gesetze der Anmuth hinausführten, noch ihm die Kraft raubten, von der mitgetheilten Begeisterung eines ächten Künstlers der Lebensweisheit plötzlich gerührt, verwandelt, und auf immer von der reinsten Gluth der sokratischen Muse ergriffen zu werden. Dieser würdige Mann, von eben so viel Tiefe und Zartheit als Umfang des Gefühls, sagte mit einer dem großen Gedanken angemeßnen Kürze und Einfachheit des Ausdrucks: Homeros sey ein epischer Sopho­kles ³⁴; ein classisches Kunst[128]urtheil, ewig, wie der beurtheilte Dichter. Homeros, denn das liegt in jenem Ausspruch, ist nicht bloß classisch, sondern auch vollendet. Classisch ist jedes Kunstwerk, welches ein voll­ständiges Beyspiel für einen reinen Begriff der Kunstlehre enthält. Classisch ist ein Gedicht schon, wenn es nur für irgend eine entschiedne Stufe der natürlichen Bildung, in irgend einer bestimmten Gestaltung das vollkommenste seiner ächten Art ist: vollendet erst dann, wann es für die höchste mögliche Stufe der natürlichen Bildung, und in der voll­kommensten Gestaltung, deren seine Dichtart fähig ist, eine urbildliche Anschauung für den reinen Begriff und die Gesetze einer ursprünglichen Kunstart enthält. Das vollendete Kunstwerk erregt keine Erwartung, die es nicht befriedigt; Erfindung und Ausführung, schaffende Ein­bildung und ordnendes Urtheil sind in demselben gleichmäßig vereint. Der Stoff hat sich völlig gestaltet, wie im Homeros, oder der Entwurf ist völlig <ausgeführt>, wie im Sophokles. Die unnachahmliche Leichtigkeit des Homeros ist nicht bloß kunstlose Natürlichkeit, sondern auch die Frucht der höchsten Vollendung, welche zu bezeichnen, die Alten häufig den Nahmen des Homeros brauchten. So nannte Polemon selbst, der zu­gleich Philomeros und Philosophokles genannt werden konnte, den Sophokles einen tragischen Homeros; andre, die Sappho einen weib­lichen; desgleichen den Demosthenes und Platon in ihren Gattungen. So die Römer, welche es bey ihrer Sucht Ähnlichkeiten zwischen ein­heimischen und hellenischen Dichtern und Schriftstellern zu finden, nicht eben sehr genau nahmen, den Virgilius. Aber eben wegen der an­scheinenden Gleichheit der im Wesen ganz [129] verschiednen Dichtarten, würde es äußerst unschicklich seyn, den Homeros einen hellenischen Virgilius zu nennen; und nur solche, welche auch wohl den Apollonios und Virgilius, oder gar den Homeros und Hesiodos ungefähr mit der­selben Empfindung lesen, würden diesen Ausdruck mit dem Urtheil des Polemon für gleichbedeutend halten können. Denn Virgilius war zwar für die römischen Dichter ein Urbild der verhältnißmäßig besten Mi­schung der römischen Natur und der hellenischen Bildung in der Kunst: an sich aber ist er weder vollendet, noch classisch. Die Äneide ist kein reines, ächtes Epos. Das Rhetorische und Tragische hat man im Ganzen und im Einzelnen oft bemerkt, und die lyrischen Stellen bieten sich auch sichtbar und zahlreich genug dar.

Wenn man erwägt, welche Bewunderung überall das Vollendete jeglicher Art auch in einer beschränkten Gattung, selbst ohne ein außer­ordentliches Maß von Kraft, sogar bey einer schiefen Richtung, zu er­regen, und mit welcher Macht dasjenige, was bey einem gewissen Maß von Kraft auch ohne Vollendung einen allgemeinen Geist athmet, auf die menschlichen Gemüther zu wirken pflegt: so wird man auch über die allgemeinste und äußerste Vergötterung eines menschlichen Werks, welches die beyden seltensten Vortreflichkeiten in sich vereinigt, nicht erstaunen. Überdem ehrten die Alten, bey denen fortschreitende An­näherung zu unbedingter Vollkommenheit durchaus kein einheimischer, allgemeiner und lebendiger Begriff war, das Vollendete noch mit einer ganz besondren Vorliebe, und hielten, was wirklich das äußerste Ziel ihrer, wie aller lebendigen Bildung war, für das höch[130]ste Erreichbare aller menschlichen Bestrebungen. Der Grundsatz: die ältesten Schriften der Hellenen seyen auch die besten ³⁵; war, im Ganzen genommen, so richtig, daß dadurch ein gewisses Vorurtheil für das Alte entstehn, und die dem menschlichen Geiste ohnehin nicht unnatürliche Ehrfurcht vor dem Alterthum hie und da bis zum Aberglauben erhöht werden mußte. Unter allen Werken des menschlichen Geistes behauptete daher die homerische Poesie auch in Rücksicht auf den äußern glücklichen Erfolg die erste Stelle ³⁶. Nicht bloß die Archeier erkannten dem Homeros den Vorzug in der gesamten poetischen Kunst zu, und setzten ihm alle übrigen nach ³⁷; nicht bloß Quinctilianus behauptet, die Poesie habe durch ihn ihren Gipfel erreicht, wie die Beredsamkeit durch Demosthe­nes ³⁸; nicht bloß Lucretius ertheilt ihm den Scepter unter allen Erfindern der Künste und Schönheiten ³⁹: es war dieß beynah allgemeine Denkart des Alterthums. So unermeßlich tief auch der Künstler, welcher bloß aus seinem Gesichtspunkte streng würdigt, das homerische Epos unter die sophokleischen oder aristophanischen Werke setzen wird: so muß er doch anerkennen, daß man in jener, wie alte Erfahrung bestätigt, auch ohne besonders ausgebildetes Kunstgefühl, eine alle Kräfte des menschlichen Geistes anregende und ausbildende Unterhaltung finden kann; daß sie eben darum, weil sie ein kunstloses Naturgewächs ist, eigenthümliche Vorzüge vor den höchsten Kunstbildungen voraus be­sitzt, und außer dem künstlerischen, auch ho[131]hen geschichtlichen und wissenschaftlichen Werth hat. Bleibt man endlich bey der gewöhnlichen Ansicht stehn: ein Mann habe ohne alle Vorgänger, die er hätte nach­ahmen können, zwey solche Kunstgewebe, wie die Ilias und Odyssee, so vollendet, daß ihn kein Nachfolger je erreichen konnte, und habe die Gattung, in welcher er der vollkommenste Meister war, zuerst gestiftet ⁴⁰: so wird man selbst den Ausspruch:

Kaum schuf ihn die Natur, und ruhete nach der Geburt aus,
Weil sie die ganze Kraft wandt' auf den einen Homer;

nicht übertrieben finden; und den Dichter, wenn man nicht den künst­lerischen Werth genau wägt, sondern nur die Größe der Geisteskraft überhaupt ungefähr schätzt, mit Plinius wohl für den glücklichsten aller Erfinder gelten lassen ⁴¹. Gewiß verdiente er die Vergötterung un­gleich mehr, als so manches andre von den Hellenen angebetete Wesen. Nach der Denkart des Alterthums ist demnach das Gedichtchen:

Ist Homeros ein Gott, so werd' er verehrt mit den Göttern:
War er ein Mensch, so sey dennoch als Gott er geehrt;

nicht blos ein Gedicht der Bewunderung, sondern wahre Ansicht der Sache.

Um so größeres Lob verdient die scharfe Genauigkeit, die kühne Freymüthigkeit, mit welcher die Kunstrichter des kritischen Zeitalters den vergötterten Ho[132]meros tadelten. Sie hielten den anerkannt vollendeten keineswegs für fehlerfrey und correct. Wie viele Fehler fanden nicht jene großen Triumvirn der hellenischen Kritik, namentlich Zenodotos und Aristarchos, in ihrem bewunderten Dichter? Es beweist strenge Foderungen, wenn Horatius ⁴² sagt: "er wundre sich lächelnd, wenn er den Choerilos zwey- oder dreymal gut finde; er, der (seiner edeln Brenn­barkeit gemäß) unwillig zürne, wenn der gute Homeros etwa einmal schlummre." Longinos ⁴³ bekennt es misbilligend, daß Homeros nicht selten falle, obgleich er seiner großen Natur mit Recht den Vorzug vor der Correctheit des Apollonios ertheilt. Wie bey allen Kunsturtheilen der Alten auf die bestimmte Gattung und Gestaltung des beurtheilten Werks stete Rücksicht genommen wird: so auch bey dem der Kritiker über Homeros. Selbst Quinctilianus ⁴⁴ sagt: "Homeros hat ohne Zweifel alle in allen Arten der Redekunst weit übertroffen; doch vorzüglich die Heroiker: denn bey ähnlichem Stoff ist die Vergleichung am deutlich­sten." Von der verschiednen Gestaltung des homerischen und des hesiodischen Epos hatte Zenodotos einen so bestimmten Begriff und ein so sichres Gefühl, daß er nach diesem Kennzeichen über die Ächtheit homerischer Stellen dreist zu entscheiden wagte. Überhaupt war es durchaus nicht die Weise der Hellenen, alles von jedem zu fodern, und in einem alles finden zu wollen. Ihre erste Foderung an jedes Erzeugniß des menschlichen Geistes war Consequenz; mochte ein Werk auch an[133]­dern Bildungsarten schädlich und gefährlich, und in manchen fremd­artigen Rücksichten durchaus verwerflich seyn: dieß hinderte sie nicht, seinem Werth zu huldigen, wenn es nur ganz war, was es seiner bestimm­ten Gattung und Gestaltung nach seyn sollte und konnte. So sehr auch die Kritiker, deren Kunsturtheile nicht eigne willkührliche Einfälle und Macht­sprüche einzelner Menschen, ja auch nicht einmal vorübergehende Lieblingsneigungen eines Zeitalters, sondern, im Ganzen genommen, nichts andres waren, als eine verständige Auswahl, eine prüfende Samm­lung, weitere Ausführung und nähere Bestimmung der bewährtesten und allgemeinsten Kunsturtheile des gesammten hellenischen Alterthums, in die allgemeine Bewunderung des Homeros einstimmten: so gaben sie doch auch solchen Epikern eine Stelle unter den Classikern dieser Kunst­art, deren anerkannte Fehler nicht bloß Mangel an Correctheit, sondern auch das Gegentheil von Vollendung beweisen, weil sie für eine ent­schiedne Bildungsstufe der epischen Kunst in ihrer Art die vortrefflich­sten waren. Man hat den hellenischen Kunstkennern oft mit Recht Mangel an Biegsamkeit, sich in den Geist eines entfernten Zeitalters, wie des heroischen, und fremder Völker zu versetzen, vorgeworfen. Un­streitig wären auch die größten alexandrinischen Kritiker unfähig ge­wesen, römische, oder gar keltische und indische Poesie ganz zu be­greifen und richtig zu würdigen. Eigenthümlichkeit ist nur eine Neben­sache bey der Beurtheilung des Classischen. Daß sie aber diesem großen Ziel ihrer kritischen Auswahl unverrückt treu blieben, bis zur scheinbar ungerechten Vernachläßigung sehr eigenthümlicher und sehr [134] kraftvoller hellenischer Künstler; wird jeder, welcher sich auf künstlerischen Werth versteht, oder sich bis zum historischen Gesichtspunkt erheben kann, eher billigen als misbilligen. Nur durch eine solche Beschränkung auf einen Zweck kann das größte wie das kleinste menschliche Geschäft zu einer künstlerischen Vollkommenheit ausgebildet werden. Überdem war es eine allgemeine mit der Richtung und dem innern Bau der hellenischen Bildung selbst wesentlich zusammenhängende Denkart des gesammten Alterthums, überall, vorzüglich aber in der Kunst, mehr Werth auf die Gesetzmäßigkeit der Gestalt, als auf das Maß der Kraft zu legen. Zwar äußert sich bey den Hellenen, wo selten ein richtiger Begriff anders, als unter Begleitung der angränzenden Irrthümer aufzukeimen pflegt, der herrschende Hang, alle Werke der Kunst unter bestimmte Arten zu ordnen, auch durch verkehrte Anwendung auf bloß eigenthüm­liche poetische Producte ohne gesetzmäßige Gestalt; wie zum Beyspiel in den Scholien ⁴⁵ die fünf Arten lyrischer Naturpoesie, welche Homeros erwähnt, so benannt werden, als ob es eben so viele allgemeine Gattungen der lyrischen Kunst wären: indessen zeigt sich doch in den Äußerungen der Einsichtsvolleren ein sehr bestimmtes Gefühl von dem unermeßlich verschiedenen Werth einer nothwendigen Kunstart der Poesie, und einer willkührlichen oder zufälligen dichterischen Natureigenthümlichkeit. Sie suchten und lobten nicht sowohl vorübergehende Außerordentlichkeit, und was für den Augenblick am auffallendsten glänzen und wirken kann, als [135] für die Ewigkeit dauernden Werth. Wie sollten aber Werke dauern können, deren Gestalt von den natürlichen und nothwendigen Foderun­gen und Bestrebungsgesetzen des menschlichen Geistes abweichen, und nicht auch der Art nach urbildlich sind.

Stete Prüfung classischer Schriften, deren damals vollständiger Reichthum jetzt zum Theil unwiederbringlich verloren ist, war für die alten Kritiker das Hauptgeschäft ihres ganzen Lebens. Durch eine solche Absonderung mußte das Kunsturtheil selbst zu einer Kunst reifen; und an Schärfe, Sorgfalt und geordnetem Reichthum der Bestimmungen er­scheinen auch wirklich die frühern Äußerungen ähnlicher Art gegen die Kunsturtheile des kritischen Zeitalters nur wie glückliche Versuche und kunstlose Naturgewächse. Freylich war das gewaltige Heldengeschlecht der alten Urkünstler schon untergegangen, und mit ihm der großartige Geist und der Sinn für das Höchste. Kleinliche Künstlichkeit, zwecklose Vielwisserey und bloß nachahmender Fleiß waren herrschender Geist des Zeitalters; das Gefühl war in Schlaffheit versunken. Es lag im Gange der hellenischen Bildung, daß die Kritik erst reifen konnte, nachdem die Poesie verblüht, das Urtheil nicht mehr durch die Herrschaft einer be­sondern ursprünglichen Dichtart oder eines bestimmten Urbildes be­schränkt, das System der classischen Werke vollendet, und die künst­lerische Schöpferkraft verloren war; da es keinen öffentlichen Geschmack mehr gab. Erst, nachdem sie nicht mehr classisch dichten konnten, möchte man beynah sagen, lernten die Hellenen classisch urtheilen. Doch darf man sich die großen alexandrinischen Kunstrichter nicht als be­schränkte Bücherken[136]ner denken; auch diejenigen, welche nicht selbst Künstler waren, besaßen doch mehr oder weniger so viel künstlerisches Gefühl, als in ihrem Zeitalter überhaupt noch vorhanden war; und allein die bekannten Züge, welche sich jeder gleich aus römischen Schrift­stellern erinnern wird, sind hinreichend, uns namentlich den Aristarchos als einen Mann von eigenthümlichem Geist zu schildern. Sie irrten oft nur aus Übermaß von unzeitigem Scharfsinn; und manche ihrer Tadler sind sicher, nie aus diesem Grunde zu irren. Wenn ihr richtiges Gefühl, ihre feine Beobachtung sehr oft durch falsche Begriffe ganz irre geleitet, oder doch durch fremdartige Zusätze entstellt ward: so war dies nicht einmal ein ausschließlich eigenthümlicher Fehler ihres Zeitalters oder ihrer Gattung, sondern eine allgemeine Beschränkung der gesammten alten Bildung. Selbst der Hauptirrthum, woraus fast aller ungegründeter Tadel des großen Dichters entsprungen zu seyn scheint: daß sie nicht bloß epische, sondern jede Art von poetischer, ja auch logische, ethische und vorzüglich rhetorische und gesellschaftliche Schicklichkeit von ihm foderten; enthält die richtige Bemerkung, daß der Geist der homerischen Poesie allgemein und nicht bloß künstlerisch sey: aber mit Unrecht eigneten sie ihr auch in andern Rücksichten jene Vollendung zu, auf welche sie von der künstlerischen Seite allein Ansprüche machen darf. Dieser Hauptirrthum verleitet selbst den Aristarchos ⁴⁶ zu manchen sehr frostigen Einfällen. Aus dieser Quelle ist auch, nach einigen Beyspielen ⁴⁷, nach [137] dem Beynamen eines rhetorischen Hundes, und nach dem Geist der Zeit zu schließen, der berüchtigte Tadel des Zoilos geflossen. Er muß es sehr weit getrieben haben, um so allgemein verabscheut zu werden; da doch die Freymüthigkeit des Aristarchos, und selbst die Kühnheit des Zenodotos, diese Männer nicht hinderte, zu dem höchsten Ruhm und Ansehen zu gelangen. Auch fällt es in die Augen, wie unermeßlich viel an dem Dichter zu tadeln seyn würde, wenn jemand, dem kein Schönheits­gefühl dabey im Wege stände, ihn nach jenem Grundsatz streng be­urtheilen wollte. Die unter ihnen allgemein herrschende Voraussetzung, daß in der homerischen Poesie nichts Unschickliches, Überflüssiges, Verworrnes, Dürftiges seyn könne, beweist, wie ausgemacht und gewiß sie die Vollendung derselben hielten.

Kurz zusammengefaßt ist das Kunsturtheil des kritischen Zeitalters über Homeros: er war ein höchst vortreflicher, nicht bloß classischer, sondern auch vollendeter, aber incorrecter epischer Künstler von allgemeinem, nicht bloß auf dichterische Bildung beschränktem Geist und Werth. Diese Züge, welche man als eine weitere Ausführung und nähere Bestimmung von dem Ausspruch des Polemon betrachten kann, sind unter allen Ansichten des Alterthums von der homerischen Poesie die dauerndsten, bewährtesten und allgemeinsten, welche, nach Absonderung alles dessen, was nur einzelnen Zeitaltern oder Gattungen angehört, übrig bleiben.

Die Geschichte des hellenischen Begriffs von dem homerischen Epos kann beynah für eine Charakteristik des hellenischen Kunsturtheils über­haupt gelten, welche [138] hier, wo die Zeitordnung dem Zusammenhange der Gegenstände nachgesetzt werden darf und soll, dem Gebrauch dieser wichtigsten Hülfsquelle der Kunstgeschichte als Rechtfertigung und als Leitfaden vorangehn mußte: denn bey dem allergemeinsten aller hel­lenischen Dichter konnten sich alle fehlerhaften und alle nachahmungs­würdigen Eigenthümlichkeiten desselben am freyesten entwickeln. Für die Vermuthung indessen, daß jenes allgemeine, in der alexandrinischen Periode völlig bestimmte und vollendete Urtheil über die homerische Poesie, welches keineswegs, weil es die Alten gesagt haben, für richtig gelten darf, immer die Denkart der Kunstverständigen bleiben werde, dürfen hier eben so wenig einzelne Beweise angeführt werden, wie für die Behauptung, daß der Gesichtspunkt des Classischen, welcher die Grundlage der kritischen Auswahl künstlerischer Schriften war, der­jenige sey, aus welchem man das künstlerische Alterthum vorzüglich be­trachten <soll>. Die nothwendigsten Winke über das erste liegen zerstreut in dem Abschnitt von der homerischen Periode des epischen Zeitalters, sowohl in dem bisher Gesagten, als auch in dem noch Folgenden: das letzte aber ist beynah der Gegenstand dieses ganzen Werks.

Man hat bisher fast nur die Klagen über die allgemein bekannten und so leicht zu bemerkenden Fehler der hellenischen Kunstrichter des kritischen Zeitalters bis zum Ekel wiederholt; und was man in einzelnen Stücken wirklich übersah, oder auch nur zu übersehn glaubte, breit und unbedingt verworfen. Es ist sehr unhistorisch, Fehler, welche in dem Gange und in den Verhältnissen eines gebildeten Volks und Zeit[139]alters nothwendig gegründet sind, nicht als eine Schranke der menschlichen Natur zu betrachten, sondern als eine Schuld der Einzelnen, welche auf der nicht von ihnen bestimmten Bahn mit Kraft und Geschicklichkeit wandeln oder irren. Man braucht nur etwas von dem sokratischen Geiste zu haben, welchen kein Philolog füglich entbehren kann, um die Ge­schichte jedes Begriffs bey dem geistreichen Volke, dessen Verstand so inconsequent, wie seine Natur consequent war, mit Wißbegier und Lust zu verfolgen, und selbst Irrthümer in ihrer ursprünglichen Gestalt auf dem Boden, wo sie einheimisch sind, gern zu erforschen; wenn man Irrthum nennen darf, was eine unvermeidliche Stufe auf dem nothwendigen Wege der menschlichen Wissenschaft ist, und desfalls, mag es noch so sehr abzuweichen scheinen, doch nur eine Annäherung zum Ziel seyn kann. Hätte man endlich nicht bloß die äußre Veranlassung, sondern den eigentlichen Sinn und Geist der kritischen Auswahl der Classiker einigermaßen gefaßt; über welche freylich niemand mitsprechen sollte, dem Vortreflich und Classisch, Vollendet und Correct ungefähr gleich viel gilt, oder dem, um etwas zu wiederholen, was nicht genug ein­geschärft werden kann, Apollonios und Virgilius, Homeros und Hesiodos ziemlich den nämlichen Eindruck gewähren: so würde man auch er­kannt haben, wie vieles wir noch aus den Kunsturtheilen der Alten zu lernen haben; und daß die hellenische Ansicht vom homerischen Epos etwas mehr sey, als ein warnendes Beyspiel hellenischer Umdeutung. Sie sollten und könnten urkundliches Gewicht, und beynah das Ansehn von Gesetzen für uns haben; denn wer sich durch [140] Urkunden und Gesetze von der freyesten eignen Prüfung zurückhalten läßt, der ist ihrer ohnehin unfähig. Es dürfte sich wohl auch hier bewähren: Je wissenschaftlicher, je geschichtlicher; je mehr die Behandlung der Alterthumskunde den strengsten Foderungen der Vernunft angemessen seyn wird, je mehr werden die willkührlichen Voraussetzungen verschwinden, und den Zeugnissen des Alterthums ihr unrechtmäßig entrissenes Ansehn wieder ein­räumen. Selbst zu den eigenthümlichsten Untersuchungen der neuern Philologen liegen die wesentlichsten Bestandtheile in Keimen und Bruch­stücken offenbar in den Alten; und eine vollendete Geschichte der hellenischen Poesie würde, nicht mehr beschäftigt mit Hinwegräumung falscher Vorstellungsarten, das meiste und das wichtigste mit ihren eignen Worten sagen können.

Allerdings aber dürfen wir, wenn es möglich ist, weiterzugehn, nicht dabey stehn bleiben, die Kunsturtheile der Alten zu sammeln, zu sichten, zu ordnen, dadurch zu erklären, durch sich selbst zu berichtigen und zu ergänzen. Sollte die gesammte Menschheit nicht auch, wie der Einzelne, ihre eigne Natur und alle Äußerungen und Veränderungen derselben immer besser verstehn und begreifen lernen, je mehr sie sich selbst ent­wickelt? In mancher Hinsicht ist selbst die Entfernung vortheilhaft. Die Alten standen zum Beyspiel zu nah und nicht hoch genug, um den Werth der epischen Dichtart richtig schätzen zu können; wiewohl sich noch mehr aus dem Geist der damaligen Dichtkunst als aus einigen Äußerun­gen des Platon und Aristoteles über den Vorzug der Tragödie vermuthen ließe, daß mancher alte Athener hierin weiter [141] gesehn haben muß, wie die Spätern. Aber selbst in der besten Zeit konnten die Hellenen kein Kunstwerk nach dem höchsten Maßstab würdigen, weil für sie das Vollendete in der würdigsten Gattung das höchste Schöne war. Strengere Foderungen, wenn sie nur in todten urbildlichen Begriffen bestehn, und nicht aus eignem lebendigen Kunstgefühl entspringen, haben keinen Werth. Wir verweilen daher nicht bey der bloßen Möglichkeit, daß ein andrer Epiker mit der Vollendung des Homeros Correctheit verbinden, und ihn nicht bloß in andern, nicht künstlerischen Rücksichten, sondern auch bey gleicher Harmonie, an dichterischer Fülle und Kraft über­treffen könnte. Wesentlicher ist es, daran zu erinnern, daß das Höchste der Kunst, der Schein des Unbedingten und Unendlichen in Stoff und Gestalt, im Dargestellten und in der Darstellung, im reinen Epos durch­aus nicht statt finde; daß also diese Dichtart an und für sich schlechthin verwerflich ist: wenn anders, was die Triebfeder des Künstlers seyn soll, und seine Ansprüche allein rechtfertigen kann, nicht ein zufälliges Be­dürfniß ist, welches nach Willkühr und Ungefähr, wie es sich fügt, ent­weder ganz oder halb, nur ein wenig oder auch gar nicht befriedigt werden mag, sondern eine nothwendige Foderung, ein Gesetz der Mensch­heit, unvergänglicher und heiliger, als alle Satzungen endlicher Mächte. Ein Urtheil, welches die episch genannten Mischgedichte der Spätern, eben weil sie das, was sie vorgeben, nicht sind, natürlich nichts angeht. Doch wird jeder Verständige die weise Fülle der Natur bewundern, welche statt einer einförmigen Vollkommenheit Urbilder aller Gattungen aufstellte; er wird er[142]kennen, daß die Kunst auf der ersten, doch nicht zu überspringenden Bildungsstufe nicht höher steigen, und weder rein, noch selbstständig seyn konnte; und er wird auch das Epos in seinem geschichtlichen Zusammenhange ehren, und ihm gern seine bestimmte Stelle auf dem Wege der menschlichen Bildung gönnen. Die Gattung und Gestaltung, die allgemeinen Verhältnisse und Schranken eines Kunstwerks zu bestimmen, das gehört nur zu den Vorbereitungen des eigentlichen Kunsturtheils; wiewohl manche über alles entscheiden, die nicht einmal vom Fachwerk der Kunst gründliche Kenntniß haben. Das Wesentliche ist, einen Widerschein des Werks selbst zu geben, seinen eigenthümlichen Geist mitzutheilen, den reinen Eindruck so dar­zustellen, daß die Gestalt der Darstellung schon das künstlerische Bürgerrecht ihres Urhebers beglaubigt; nicht bloß ein Gedicht über ein Gedicht, um eine Weile zu glänzen; nicht bloß den Eindruck, welchen das Werk gestern oder heute auf diesen oder jenen macht oder gemacht hat, sondern den es immer auf alle Gebildete machen soll. Ein solches Kunsturtheil, welches allein den Namen verdient, über die homerische Poesie zu versuchen, wäre jetzt wohl zu früh; indem noch so viele vor­läufige Fragen zu beantworten sind: so daß jeder, der in den Geist des Dichters möglichst eindringen, ihn ganz mit ganzer Seele fassen will, doch nicht umhin kann, sich in eine Menge von Bemerkungen und Untersuchungen andrer Art zu verlieren, welche die heilige Muße stören, in der allein das Schöne hervorgebracht und empfangen werden kann.

Es sind demnach nicht etwa bloß Lücken in den alten Kunsturtheilen, welche meistens im Allgemeinen [143] zu unbestimmt, im Einzelnen kleinlich werden, auszufüllen; wesentliche Begriffe, wie die von den Dichtarten, zu berichtigen; Vernachlässigungen des Eigenthümlichen zu ersetzen, und in der kritischen Auswahl der Classiker vorgefallne Auslassungen Epoche machender Kunsterfinder von der Wichtigkeit des Lasos zu bemerken: sogar der wesentlichste Bestandtheil eines Kunsturtheils bedarf fast immer einer Beschränkung oder Erweiterung, und einer weitern Ausführung. Bey alledem empfanden die Alten die Schönheit der homerischen Poesie unstreitig weit richtiger, wie diejenigen, welche, wie es jetzt fast herr­schende Sitte ist, alles eigennützig auf sich und ihren Zustand beziehend, im Homeros nur das täuschende Gemählde der für sie verlornen Natür­lichkeit empfindsam lieben. So entfernt ist man, im Ganzen genommen, selbst von dem Standpunkte, von welchem man das homerische Epos in künstlerischer Beziehung richtig würdigen kann. Auf das empfind­same Lächeln einer schmerzlichen und fruchtlosen Sehnsucht jener verirrten Naturträumer könnte man anwenden, was der Dichter von den Freyern singt:

                  Itzt brachte zu Angstgelächter die Freyer
Pallas Athene; ihr Geist wurd' irr, verzuckt von der grausen
Lach' ihr Gesicht.

Von ganz andrer Art ist jenes Lächeln, jene leise, ironische und beynah parodische Stimmung, mit der auch ein Horatius, ein Aristophanes, mancher andre sokratische Athener, und selbst der Homeride, welcher den Hymnus auf Hermes dichtete, das alte Epos gelesen haben müssen. Es so zu lesen, ist vielleicht der kür[144]zeste Weg zu einer richtigen Ansicht seiner wesentlichsten und verkanntesten Eigenschaften. Nur versuche man dabey, den Vater der Dichter zuweilen auch wieder in der Stimmung und in dem Sinne zu vernehmen und zu hören, wie ihn Sophokles hörte, und Äschylos, und Pindaros, und Alkäos und der alte Archilochos.

Noch mehr Verbesserung und Berichtigung, als selbst das Kunst­urtheil der Hellenen über die homerische Poesie bedarf ihre allgemeine Ansicht von derselben, besonders die geschichtliche. Nicht bloß in einem Zeitalter und von einer einzelnen Gattung von Beurtheilern und Liebhabern, sondern von allen ohne Ausnahme, ist es verkannt worden, daß das homerische Epos ein Naturgewächs sey; alle haben in den Keim alles hineingetragen, was sich späterhin aus ihm entwickelte. Doch ist die in diesem Stücke richtigere Ansicht der Neuern, welcher wir, in der Meynung, daß sich die Ansicht der Alten und die Ansicht der Neuern von der homerischen Poesie gegenseitig durcheinander berichtigen und ergänzen lassen, durch den Versuch im Abschnitt von der vorhomeri­schen Periode des epischen Zeitalters, und im Eingang des gegen­wärtigen, nicht bloß die eigne Natur, sondern auch den allmähligen Wachsthum dieses Gewächses darzustellen, gefolgt sind, durch aus­schweifende Übertreibung nicht minder in Umdeutung des Dichters gerathen, wie die verirrtesten unter den Alten. Homeros, so scheint es, war nun einmal bestimmt, von seinen Bewunderern verwandelt zu werden. Bald ward er als Tragiker angebetet, bald als Improvisatore; ehedem als Philosoph, jetzt als reiner Wilder; wie es beym Empedokles heißt:

[145] Jüngling war er jetzt, war jetzo Mädchen, dann Staude,
Vogel darauf, und glänzender Fisch.

Die Vieldeutigkeit der Worte, Kunst, Natur, Kunstpoesie und Natur­poesie, und die häufige Unbestimmtheit der damit verknüpften Begriffe giebt dem Hange der Umdeutung noch freyeres Feld. Will man alle Poesie, welche sich durch Allgemeinheit des Geistes, der Gattung und Gestaltung bis zur zweckmäßigen, wenngleich absichtslosen, und nur durch Natur entstandenen Übereinstimmung mit den Foderungen der Schönheit, und bis zur Urbildlichkeit erhebt, Kunst nennen: so ist Homeros ein Künstler. Setzt man das Wesen der Kunst in der abgesonderten Aus­bildung: so fängt die hellenische Kunstpoesie mit Archilochos und Kalli­nos an, als sich verschiedene entgegengesetzte Arten und bestimmte Richtungen entwickelten. Setzt man es in selbstthätiger Nachahmung anerkannter Urbilder, und in der Leitung durch einzelne, aus lebendiger Übung entstandne, vom Meister auf den Jünger in Kunstschulen fort­gepflanzte Vorschriften: so beginnt sie vor Lasos, Pindaros und Simo­nides. Die alten Lyriker äußerten gegenwärtige Zustände, stellten wirk­liche Empfindungen dar; im Epos waren die wirklichen Begebenheiten, welche den Grundstoff desselben ausmachten, zwar mit vielen Erdich­tungen vermischt; doch hatten sich diese so allmählig angebildet, waren so innig verwebt, und alles ward durch die Gestalt der Darstellung selbst in eine so wunderbare Entfernung hinausgeschoben, daß die dichterische Erfindung von der geschichtlichen Wahrheit nicht einmal getrennt, geschweige denn ihr entgegengesetzt erschien. Ganz anders in der dra­matischen Kunst, wo die Än[146]derungen der gegebenen Mythen nicht nur auffallender und plötzlicher waren, sondern wo auch die Freyheit des Dichters schon durch die Gestalt der Darstellung, in der das Entfernteste als unmittelbar gegenwärtig erscheinen sollte, sich als solche laut an­kündigte. Dadurch ward die Poesie wie völlig losgerissen von der wirk­lichen Welt, in der selbst die kunstmäßigsten epischen und lyrischen Gedichte der alten Hellenen noch einen Halt und Boden fanden, an den sie sich anschließen, auf dem sie ruhen konnten. Sie mußte nun streben, für sich bestehen zu können, und ihre Bildungen in sich selbst zu voll­enden. Durch innere Ganzheit selbstständiger Hervorbringungen aus bloßem reinem Schein verdient die dramatische vorzugsweise und im vollsten Sinne poetische Kunst zu heißen, deren Wesen nach den Alten in der Vollendung bleibender Werke besteht; im Gegensatz der prak­tischen Kunst, welche sich handelnd äußert, und schon durch Hand­lungen ihren Zweck erreicht, wie der Tanz, die rhetorische Kunst ⁴⁸⁾, und, nach dieser Ansicht, wohl auch die lyrische. Merkwürdig ist es, daß Solon, welcher die homerischen <Rhapsodien> mit großer Sorge ans Licht zog, selbst Elegien dichtete, und seine Gesetzgebung zuerst metrisch zu verfassen suchte ⁴⁹⁾, die Vorstellungen des Thespis als schädliche oder doch zwecklose Täuschungen und Unwahrheiten misbilligte. Nach­ahmung ist in der platonischen Kunstlehre das unterscheidende Merkmahl der dramatischen Gattung, und zugleich eine der wesentlichsten Eigen­schaften der Poesie überhaupt. Aber [147] auch die alten Dramatiker hatten meistens, gleich den kunstmäßigsten Lyrikern, vom Zweck ihrer Kunst vielleicht eben darum, weil er unendlich war, keinen völlig bestimmten Begriff. Beyde hielten sich vielmehr für Weise, für Richter öffentlicher Verdienste und Tugenden, für Aufbewahrer großer Thaten, für vortreffliche Gesellschafter, Freunde und Liebende, für würdige Rathgeber edler Fürsten, für verdiente Bürger, Lehrer, Führer und Verteidiger des Volks, auch wohl für Seher und Vertraute der Götter, als daß sie den eigentlichen Werth desjenigen erkannt hätten, was die Nachwelt allein in ihren Werken schätzt. Im kritischen Zeitalter der hellenischen Poesie griffen die Gedichte so wenig ins Leben ein, sie hatten sogar keinen bürgerlichen, ja selten einigen sittlichen Werth, sie athmeten so wenig ächte Weisheit; an die Stelle der natürlichen Mittheilung mythischer Geschichten und außerordentlicher Empfindungen durch epische und lyrische Gedichte als die nothwendigen und lange Zeit für diesen Zweck und Stoff einzigen Werkzeuge und Gestalten trat, bey immer absicht­licher Wahl der Mittel, nachdem es auch andre gab, nachdem sich die Prosa, bey den verschiedenen Stämmen zu verschiedener Zeit, überall aber nachdem die Poesie dieses Stamms schon verblüht war, völlig ge­bildet hatte, so häufig bloß willkührliche Versetzung in den Glauben des alten Epikers, in die Stimmung des alten Lyrikers: daß sich unter diesen Umständen der Zweck reiner Künstlichkeit recht bestimmt entwickeln konnte und mußte. Bey den Alten wirkte das künstlerische Urtheil nur im Hervorbringen, zum Anordnen und Gestalten des gegliederten Werks; im [148] kritischen Zeitalter richtete es sich auch rückwirkend bis auf die feinsten Fäden des ganzen Kunstgewebes, indem es auch die zartesten Theile immer wieder durcharbeitete und ausbildete. Unstreitig ist Apollo­nios mehr Künstler als Pisandros, Kallimachos und sein römischer Nachfolger mehr als Mimnermos; und in diesem Sinne zeigt sich im Gange der alten Poesie neben dem Kreislaufe auch eine gewisse Fort­schreitung; wie sich denn auch erst in den Werken einiger römischen Künstler der Einfluß philosophischer Begriffe vom Zweck und Werth der Kunst zu äußern anfängt. Doch ist der Kreislauf in der Geschichte der gesammten alten Poesie so herrschend, daß sie eben darum, wenn man sie in Masse als ein Ganzes für sich betrachtet, nicht als ein Werk der Kunst erscheint, dessen Bewegungen nach der Richtung der Vernunft zweck­mäßig bestimmt wären, sondern als ein Erzeugniß der Natur, welches sich, den Gesetzen aller lebendigen Kräfte gemäß, durch Trennung und Vereinigung des Ungleichartigen und Gleichartigen gestaltete, gliederte, wuchs, blühte, reifte, sich fortpflanzte, verhärtete und endlich auflöste; und in so fern kann die alte Poesie überhaupt Naturpoesie genannt wer­den, wenn es eine Kunstpoesie giebt, welche ihr in diesem Sinne ent­gegengesetzt ist.

Bildung kann man eigentlich nur demjenigen beylegen, was sich zu einer gesetzmäßigen Gestalt entwickelt hat. Sie hat eben darum einen allgemeinen und höhern Werth als Verfeinerung, ja auch als Kultur: denn absichtlicher Anbau der Anlagen kann durch seine Willkührlichkeit selbst leicht in ausschweifende Gestalten und widernatürliche Mißbil[149]dung gerathen. Der erste beste barbarische Natursänger des Südens oder des Nordens ist leicht feiner, geistiger, edler als der einfältige Homeros; aber Homeros ist classischer, und eben darum gebildeter. Auch der Kunstlose kann gebildet seyn; und gewiß war der Dichter, welcher sich durch das zarteste Ebenmaß, ordnende Besonnenheit und durch die feinste Schicklichkeit so sehr unterscheidet, nicht roh.

Es würde leicht seyn, eine große Menge solcher Züge aufzustellen, deren wir hier einige als Belege dieser Behauptung wider das Vorurtheil von der homerischen Wildheit zur Erfrischung für diejenigen, welche die Orgien der ächten Musen kennen, aus einem unerschöpflichen Vorrath ausheben wollen. Die fein gemischte Eigenthümlichkeit des Menelaos in der Ilias, dem es weder an Heldenmuth noch auch eigentlich an Klugheit, aber an eignem Willen ⁵⁰⁾ fehlt, nach dem Worte des Agamemnon:

Denn oft säumt mein Bruder, und geht ungern an die Arbeit,
Nicht von Trägheit besiegt, noch Unverstande des Geistes,
Sondern auf mich herschauend und mein Beginnen erwartend;

ist für seinen Antheil an den Begebenheiten, welche die Flucht seiner nicht unedlen aber äußerst verführbaren Frau nach sich zog, wie geschaffen, und so zart gehalten als schlau ersonnen. Die späte Heimkunft des Odysseus, die werdende Entschlossenheit des ver[150]ständigen Telemachos wird durch eine an mehrern Stellen leise durchschimmernde Vergleichung mit der frühen aber schrecklichen Rückkehr des Agamemnon und mit der kühnen Rache des Orestes angenehm gehoben. Diese Ge­stalten durften nur um ein weniges zu laut aus dem Hintergrunde hervortreten, so war die schöne Einheit des Ganzen gestört. Wie be­wundrungswürdig ist die Behandlung einer so großen Menge alter Sagen in der Nekyia? Nirgends findet sich hier todte Masse, bloß mythische, nicht poetische Abschweifungen: aber auch nirgends Überfluß, wie es doch bey diesem Stoff so unvermeidlich war, wenn er von einer bloß erfinderischen, glücklichen Natur ohne geübtes Gefühl für Schicklich­keit, Maaß und Einheit ausgebildet worden wäre. Die Herrschaft dieses Gefühls über eine so reiche Dichtung, dieses nicht zu viel und nicht zu wenig, will viel sagen. Überhaupt steht der ganze mittlere Theil der Odyssee im Wunderbaren und in der Fülle auf dem Gipfel der Reife. Nur etwas weiter, und die Gränze der Schönheit wäre überschritten, und die Dichtung näherte sich hesiodischer Ausschweifung. – Den heitern Nestor bey schon ganz naher und näher dringender Gefahr noch bey fröhlichem Schmaus und traulichem Gespräch zu finden, kann in einem hellenischen Dichter so wenig befremden, als die dadurch wohlthätig gehobene schöne Gleichmüthigkeit des wackern Alten im Sturm der darauf folgenden Schlacht. Doch konnte diese künstlerische Kühnheit ihre Gränze sehr leicht verfehlen. Überdem erregt ein Zug ⁵¹⁾, welcher, für sich genommen, nichts als [151] eine angenehme Umständlichkeit zu seyn scheint, hier das Bild eines kraftvollen und rüstigen Greises so sehr an der rechten Stelle, daß man ihn nicht für zufällig halten möchte. Die spät geäußerte Empfindlichkeit des Diomedes über den ungerechten Tadel des Agamemnon setzt einen Dichter voraus, dem das leiseste Gefühl für das Feinere in sittlichen Eigenthümlichkeiten und Verhält­nissen gleichsam angebohren war. Überdem ist die gleichmäßige Aus­bildung aller seiner Kräfte, das reine Ebenmaaß seines Gemüths, sein so richtiges Verhältniß zum Ganzen, eine der schönsten Blüthen des voll­endeten hellenischen Epos und in der ganzen Geschichte ähnlicher Ge­sänge einzig. Das war nur bey einem Volke möglich, dem Harmonie noth­wendiges Bedürfniß, und unwillkührliche Äußerung ursprünglicher Natur, bey dem die Anlage zur Vollendung einheimisch war.

Wenn Aristoteles ⁵²⁾ die Poesie überhaupt, und also auch das Epos, aus Improvisazionen entstehen läßt: so könnte es scheinen, er habe auch in diesem Stücke, wie in so vielen andern, die Eigenthümlichkeiten der dramatischen Dichtart auf alle übrigen übertragen. Er deutet nirgends auf einen allgemeinen Gattungsbegriff von denselben, sondern scheint überall nur jene bestimmte Art im Auge zu haben, aus denen, wie be­kannt, das hellenische Drama entsprungen ist. Solche rohe dithyram­bische und phallische Gesänge, aus welchen sich die kunstmäßige sa­tyrische, tragische und komische Poesie der Athener entwickelte, waren noch zur Zeit des Aristoteles in vielen Städten gebräuchlich ⁵³⁾. Die alte Muse der Athe[152]ner bestand in Chören von Knaben und Männern aus den Landleuten, welche nach Völkerschaften zusammentraten, und noch bestaubt von Ernte und Pflug, improvisirte Gesänge sangen ⁵⁴⁾. Zu dieser Gattung gehörten auch wohl die spottenden Weiberchöre zu Ehren der ländlichen Gottheiten, Damia und Auxesia auf Ägina, deren Spott keinen Mann, aber die einheimischen Weiber traf, und ähnliche Feste bey den Epidauriern ⁵⁵⁾. Verwandter Natur scheinen die improvi­sirten Spottgesänge, welche Jünglinge, nach einem Gleichnisse im homeridischen Hymnus auf Hermes, an Gastmahlen zu wechseln pfleg­ten ⁵⁶⁾. Aus ähnlichen gesellschaftlichen Improvisazionen entwickelte sich das einheimische Drama, und selbst die Satire der Römer. Sieht man nur auf die Schnelligkeit des leidenschaftlichen Hervorbringens, auf den gänzlichen Mangel eines künstlerischen Entwurfs und besonnener Aus­bildung: so kann man selbst den Lucilius unter die Improvisatoren zählen. Überhaupt ist das Improvisiren kunstlosen mimischen, gesell­schaftlichen und lyrischen Gedichten so angemessen, daß es hier seine Stelle auch im Zeitalter der gebildeten Poesie zu behaupten pflegt. Will man die im homeridischen Hymnus auf den delischen Apollon als eine berühmte Seltenheit erwähnten Gesänge der delischen Frauen ⁵⁷⁾ für festliche Improvisationen halten: so kann man sie wegen ihres mimischen Anstrichs für die älteste Spur der jetzt beschriebenen Gattung betrach­ten; denn dieser und die unstreitig [153] sehr örtliche und delische Behand­lung stimmt nicht zu der Natur des hellenischen Epos in der homerischen Periode. Ländliche Improvisazionen, wie die altattischen, oder die in bukolischen Gedichten der sikelischen Schule des kritischen Zeitalters häufig nachgebildeten Wechselgesänge dorischer Hirten darf man in der homerischen Welt nicht erwarten, wo der Zustand der Landleute so ungünstig war.

Noch weniger darf man in der ersten Periode der Kunst an jene völlig verschiedene Gattung von Improvisatoren, die man im Gegensatz jener natürlichen künstliche nennen könnte, auch nur denken, zu welcher Diogenes von Tarsos gehört, der Gedichte, meistens tragischer Art, über jeden aufgegebenen Gegenstand ausschäumte ⁵⁸⁾; und der sidonische Antipater, welcher hexametrische Verse und andre in andern Silben­maßen unvorbereitet auszuströmen pflegte, und es bey einem starken Gedächtniß und einer glücklichen Natur durch Übung so weit gebracht hatte, daß ihm, wenn er sich entschlossen in den Vers geworfen hatte, die Worte von selbst folgten ⁵⁹⁾; und Archias, welcher oft, ohne einen Buchstaben zu schreiben, eine große Anzahl Verse, die, nach der Ver­sicherung des Redners, höchst vortrefflich waren, von den Begeben­heiten des Tages hersagte, auch auf Verlangen denselben Gegenstand mit verändertem Ausdruck und Ausführung behandelte ⁶⁰⁾; und viele andre vom gleichen Schlage kurz vor und zu der Zeit des Quinctilianus ⁶¹⁾. Auf der einen [154] Seite hat diese besondre Gattung der Improvisazion, die vielen, welche über die Natürlichkeit der homerischen Poesie haben re­den wollen, allein bekannt gewesen zu seyn scheint, etwas Seiltänzer­mäßiges und Knechtisches, welches nur bey einer in Verwesung über­gegangenen Entartung der Kunst, wie in jenem Zeitalter der völligen Auflösung der hellenischen Poesie Statt finden kann: auf der andern Seite liegt ihr ein sehr hohes und übertriebenes Urbild von einer voll­kommnen Übermacht der Willkühr über das künstlerische Vermögen zum Grunde; wie nicht selten dann die Foderungen in der Kunst am höchsten und bis ins Abgeschmackte steigen, wenn man schon ganz unfähig geworden ist, irgend etwas tüchtiges zu leisten.

Zwar improvisirt Hermes in dem homeridischen Hymnus auf ihn auch ein Epos ⁶²⁾ von der Liebe der Maja und des Zeus, und von seiner eignen Geburt. Aber der kleine Gott thut in diesem Gedicht vieles aus dem Stegreife, wozu Menschen Vorbereitung und Übung durchaus be­dürfen. Auch werden die epischen Improvisazionen, als die seltnern und unbekanntern, durch Vergleichung mit den gesellschaftlichen, als den gewöhnlichern und bekanntern, erläutert. Wie hohe Begriffe der Ur­heber dieses geistvollen Werks, welches aus dem Allerheiligsten ge­schöpft ward, und durchhin das athmet, was das Tiefste und Eigenste ist in der ausgebildeten künstlerischen Natur und Denkart, von Lehre, Kunst und Weisheit in der Poesie hat, mag eine der merkwürdigsten Stellen dieses Gedichts, in welchem beinahe alles merkwürdig ist, be­zeugen, in welcher Hermes dem Apollon die [155] Eigenschaften der Leier beschreibt. Hier heißt es unter andern:

                      Wenn sie nun einer,
Welcher gebildet ward von der Kunst und der Weisheit, befraget:
Diesem ertönt sie und lehret ihn viel, was das Herz ihm erfreuet;
Willig spielet sie dann in dem milden Kreise der Freunde,
Fliehend der Arbeit Last, der ermattenden. Aber wenn einer
Ungestüm sie zuerst und noch unkundig befraget:
Ganz unnütz dann tönet sie ihm, und mit eitlem Geräusche ⁶³⁾.

Wie verächtlich ⁶⁴⁾ äußert sich der vortreffliche Homeride hier über die luftige und bodenlose Darstellung des natürlichen Improvisatore? Zwar werden beym Aristophanes ⁶⁵⁾ epische Stellen auf gegenwärtige Gegenstände angewandt, und Verse aus dem Stegreif erdichtet; ein Wink des Platon ⁶⁶⁾ und manche Ausdrücke der Spätern von den Rhap­soden deuten darauf, daß es auch eine epische Improvisazion gab; welche sich jedoch ihrem Charakter nach erst auf die spätern Zeiten der epischen Kunst beziehen läßt, so wie das Improvisiren auch in der rhetorischen Kunst spät, erst mit Äschines anfing. Bey Homeros wird es nicht nur nicht erwähnt, sondern es widerspricht auch den übrigen Eigenschaften seiner Sänger; und, was noch entscheidender ist, es streitet mit dem Wesen und Geist der Dichtart selbst. Eine [156] eigentliche improvisirte metrische Erzählung wird unfehlbar mimisch, welches das hellenische Epos nicht ist. Wie könnte man Geschichte improvisiren? Wie stimmte dies zu der homerischen Genauigkeit, zu der in den ho­merischen Gesängen durchhin athmenden treuen Anhänglichkeit an das Alterthum? Aus Geschichte und Sage aber ist das alte Epos der Hellenen entstanden. In den frühesten Zeiten mußte das Geschichtliche die bey­gemischte Dichtung noch mehr überwiegen; und es war da für die Im­provisazion noch weniger Raum. Daß der epische Sänger im Vortrage der überlieferten und durch eigne Erfindung oder Anbildung veränder­ten Erzählung Kleinigkeiten weglassen und hinzusetzen konnte und mußte, darf nicht bezweifelt werden; wer sich aber genau ausdrückt, wird das nicht Improvisiren nennen.

Es ist in dem Abschnitt von der vorhomerischen Periode des epi­schen Zeitalters angedeutet worden: wie das alte Epos aus der besondern Eigenthümlichkeit der Hellenen hervorgegangen sey, und in dieser Bil­dungslage bis zur Vollendung habe wachsen können; und im gegen­wärtigen, daß diese eigenthümliche Dichtart, durch ihre Consequenz, die Allgemeinheit und Übereinstimmung ihrer Merkmahle in der Natur des menschlichen Geistes und der menschlichen Kunst selbst gegründet scheine; daß ihre Gränzen demnach nicht zufällig und sie eine noth­wendige Gattung der Poesie überhaupt sey. Wer den Winken der Natur gern nachforscht, von der es hier vornehmlich gilt, was Herakleitos vom Apollon behauptete: "Er verbirgt nicht, und er sagt nicht, sondern er deutet an;" wird sich leicht denken können, wie [157] das hellenische Epos aus diesen Gründen und Veranlassungen nach allgemeinen Bildungs­gesetzen aller lebendigen Kräfte zu jener Consequenz und Wesentlich­keit gelangt sey, und wie die einzelnen Eigenschaften desselben aus der äußern Gestalt, welche aber nur hier ganz consequent durchgeführt ist, sich allmählig entwickelt haben, oder vielmehr an dieselbe allmählig angewachsen seyn mögen. Doch würde auch dadurch die Entstehung der homerischen Poesie nur im Allgemeinen und Ganzen erklärt werden. Die Entstehungsgeschichte der einzelnen Theile und Rhapsodieen aber wäre schon zur nähern Bestimmung und weitern Ausführung jener allgemei­nen Umrisse von der äußersten Wichtigkeit. Überdem ruht die allgemeine Ansicht von der homerischen Poesie, wenn sie, wie es so oft der Fall war und noch ist, auf die Veränderungen, welche die einzelnen Theile und die Ordnung des Ganzen betroffen haben mögen, keine Rücksicht nimmt, auf schwachem, oder vielmehr auf gar keinem Grunde. Mit dieser Untersuchung steht und fällt alles. Es ist die Frage vom Seyn oder Nichtseyn. Wer sie ernstlich beantworten will, muß gesinnt seyn, wie der Held, welcher bittet:

Vater Zeus, befrey der Achaier Söhne von dieser
Nacht! Laß Heitre kommen, gewähr dem Auge den Anblick,
Und am Tage den Tod!

Wenn hier von der homerischen Poesie, als von einem untheilbaren Ganzen, geredet worden ist: so ist dies keinesweges im herkömmlichen Glauben an Einen Homeros, alleinigen und improvisirenden Schöpfer der Ilias und Odyssee, geschehen. Viel[158]mehr hat die bisherige Unter­suchung über das homerische Epos stete Rücksicht auf dieses ihr Ziel genommen, und es nie aus den Augen verloren. Doch mußte in der dieser Geschichte angemeßnen Ordnung der Gegenstände der Begriff des Ganzen vorzüglich in diesem Fall der Untersuchung über die einzel­nen Theile vorangehn, weil die Meynungen der Alten vom Ganzen der homerischen Poesie ihre absichtlichen Veränderungen, und ihre Urtheile über die Ächtheit einzelner Stellen oder Theile derselben begründet und bestimmt haben. Diese nothwendige Anordnung kann uns nicht hindern, was in dem bisher Behaupteten grundlos befunden werden sollte, wieder zurückzunehmen ⁶⁷⁾. [159] Jahrhunderte lang lebten die homerischen <Rhapsodien> einzeln nur durch die Überlieferung epischer Kunstschulen, im Geist und auf den Lippen wandernder Sänger, bis sie durch die Diaskeuasten gesammlet, zur Ilias und Odyssee geordnet, und schriftlich aufgezeichnet wurden. Die Annahme einer Ilias und Odyssee vor den Diaskeuasten ist also nur blinder Glauben oder gewagte Voraussetzung. Auch bey der treusten mündlichen Überlieferung durch einen so langen Zeitraum scheinen allmählige Abweichungen von der ursprünglichen Gestalt fast un­vermeidlich, und die Neigung des Epos selbst, sich in episodischer Fülle auszubreiten, konnte den Rhapsoden zu Erweiterungen und Zusätzen locken. Die Schule des berühmten Kynaethos ⁶⁸⁾ wird der Verfälschung ausdrücklich beschuldigt. Die Kühnheit der Grammatiker in Berichti­gung der Lesart, die, wie leicht zu erachten, in den verschiedenen Handschriften verschieden lautete, ging so weit, daß der bittre Timon dem Aratos auf die Frage, wie er sicher zur ächten homerischen Poesie gelangen könne, antwortete: "Wenn er sich an die alten Handschriften hielte, nicht an die neulich berichtigten" ⁶⁹⁾. Das Verwerfen einzelner Stellen war so häufig und allgemein, daß auch wohl Bücher dagegen geschrieben wurden ⁷⁰⁾. Selbst der bescheidnere [160] Aristarchos sprach, wie sich Cicero ausdrückt, die Verse, welche er nicht billigte, dem Homeros ab ⁷¹⁾. Nicht bloß größere und kleinere Stellen, auch ganze Rhapsodieen hielten die Kritiker für unächt. "Es sey eine Krankheit der Hellenen," sagt Seneca ⁷²⁾, "zu untersuchen, wie viel Ruderer Odysseus gehabt, ob die Ilias früher geschrieben sey, oder die Odyssee: ferner, ob sie von dem­selben Verfasser wären." Die Grammatiker, welche die letzte Frage ver­neinten, bildeten eine eigne Sekte der Chorizonten.

Und in der That findet sich auch Veranlassung zum Scheiden und Sondern genug, wenn man die Rhapsodieen der Ilias und Odyssee nicht im Zusammenhange der ganzen hellenischen Poesie und in Vergleichung mit den homeridischen Hymnen, mit den hesiodischen Gesängen, und mit dem, was wir von den Werken der epischen Classiker des lyrischen und dramatischen Zeitalters wissen oder vermuthen, oder gar im Gegen­satz ganz andrer Gattungen der Kunst betrachtet, wo sie freylich als Eine Masse und Ein Ganzes erscheinen, sondern sie bloß an und für sich beobachtet, und nur mit sich selbst, ohne alle Voraussetzung, daß sie von einem oder mehren herrühren, vergleichet. Da sondert sich nicht etwa bloß das jedermann verdächtige Ende der Odyssee ⁷³⁾ weit ab: auch manche der ehrwürdigsten, größten und fließendsten Massen verrathen durch eine feinere einem empfänglichem Gefühl und offnem Auge aber sehr wohl merkliche Verschiedenheit in der Farbe des Aus[161]drucks und in den Umrissen und Zügen der Erzählung und Dichtung einen ver­schiedenen Ursprung. Eine Verschiedenheit, die gleichsam in die Sinne fällt, ohne noch die geschichtlichen Widersprüche im Einzelnen, die streitenden oder abweichenden Ansichten derselben Gegenstände oder Welten im Ganzen zu untersuchen, oder auf Schwierigkeiten aus einer muthmaßlichen Chronologie der Gebräuche und Sitten zu sehn. Von der Patrokleia an wechseln und kämpfen in den letztern Rhapsodieen der Ilias größere Gestalten, das Leben ist gedrängter, und rascher der Schwung. Gegen die ersten Rhapsodieen, wo man rohes Historisches, oder was dem ähnelt, findet, dürfte man sie deshalb poetisirter nennen. Da nun das Eigenthümliche der Ilias im Gegensatz der Odyssee eben darin besteht, daß die epische Kraft sich darin mehr zusammendrängt, als auseinanderbreitet, mehr in die Höhe steigt, als in die Weite strömt: so sind sie in dieser Ansicht gleichsam der Gipfel der Ilias. Dagegen ist aber freylich die Bildung, Bewegung und Farbe des Wunderbaren hier ungleich üppiger, ja auschweifender, und nicht selten anstößiger. Hierin gleicht ihnen die Diomedie nicht wenig, welche auch darum, weil nichts im Zusammenhange der Geschichte wesentliches darin vorgeht oder vollbracht wird, außer daß der Tod des bundbrüchigen Pandaros den Foderungen der gerechten und strafenden Adrasteia Genüge leistet, ein späterer Nachwuchs der vorhergehenden Rhapsodieen scheinen könnte. Wie in den letzten Gesängen der Ilias im poetischen Sinn am meisten Ilias ist, so ist in den mittleren, vom fünften bis zum fünfzehnten der Odyssee am meisten Odyssee. An leichter [162] Lebendigkeit, bezaubernder Fülle und Süßigkeit, an völliger Ausbildung, leiser Schalkheit und zarter Schicklichkeit ist diese Masse die volle Blüthe der homerischen Schönheit, und enthält verhältnißmäßig am meisten Dichtung. Der acht­zehnte Gesang der Odyssee sticht merklich ab, und in dem fünfzehnten, sechszehnten und siebzehnten Gesange ist ein befremdendes Umher­springen, hier und da unnatürliche Kürze und anstößige Stellen genug. Viele andre Wahrnehmungen ähnlicher Art nicht zu erwähnen.

Aber auch die vollkommenste Ähnlichkeit der Gestaltung und Gleich­heit der Farbe bey gänzlichem Mangel an Widersprüchen, Lücken und Sprüngen, wäre noch kein hinreichender Grund, einen Kranz oder eine Masse dieser alten Gesänge ganz bestimmt Einem Urheber anzueignen, da sie mehr entstanden und gewachsen, als entworfen und ausgeführt, da sie Früchte eines so einfach gebildeten und bildenden Zeitalters, einer höchst gleichartigen, durch die Natur selbst gestifteten Kunstschule sind. Die alte Sage von Einem Homeros, und die mancherlei Mährchen, welche sich an sie angebildet haben, können bey allen diesen Unter­suchungen um so weniger etwas gelten, da sie, außer demjenigen, was offenbar aus den Lebensverhältnissen der spätern Rhapsoden zur Zeit, da der noch neue Republikanismus die heroische Verfassung, mit allem was ihr anhing, und also die heroischen Sänger, verdrängte und er­niedrigte, entlehnt, und auf den ältern Urheber von Gedichten über­tragen ist, in denen das Leben der Sänger ganz anders dargestellt wird, nicht enthalten, als die gröbsten und schneidendsten Widersprüche über das Vaterland, [163] und, was noch schlimmer ist, über das Zeitalter des Homeros. Wenn man erwägt, wie viel Hülfsmittel die hellenischen Gelehrten, welche das Zeitalter des Homeros zu bestimmen versuchten, noch hatten und haben konnten, die nun verloren sind; daß sie bey Beantwortung der großen Frage aus homerischen Anspielungen auf Gebräuche oder Begebenheiten, deren Alter bekannt war oder geglaubt wurde, nach ihrer Art ziemlich sorgfältig und sehr scharfsinnig zu Werke gingen, und daß die verschiedenen Angaben und Bestimmungen so außerordentlich weit von einander abstehn: so dringt sich der Gedanke auf, daß, wenn auch nicht alle, doch sehr viele dieser abweichenden Meynungen gleich wahr, und das Alter der einzelnen Theile und Massen der homerischen Poesie wohl auch sehr verschieden seyn möchte; da es ohnehin nichts als ein ganz misglückter Einfall ist, aus den verschiedenen Zeiten eine mittlere Durchschnittszahl ziehen zu wollen, und der Vorzug, den man einem oder dem andern homerischen Chronologen nach dem Ansehn seiner Gelehrsamkeit, Urtheilskraft und Zuverlässigkeit geben mag, bey dem ungefähr gleichen Gewicht der Gegner doch nur willkühr­lich ist.

Bey allen diesen unläugbaren Thatsachen, Wahrnehmungen und daraus folgenden Sätzen kann es also wohl gar nicht mehr die Frage seyn: was ist homerisch in diesen alten Gesängen, und was nicht? Denn unter dem Gedränge dieser Zweifel verschwindet Homeros unsrer Nachforschung, wie des Vaters Schatten der Umarmung des Aeneas. Man darf nur noch fragen, wie die Ilias und Odyssee entstanden sey. Wir haben sie nicht mehr in ihrer ursprüng[164]lichen Gestalt, sondern vielfach bearbeitet und überarbeitet, und vielleicht durch Rhapsoden, Diaskeuasten und Gram­matiker ganz umgebildet. Und so scheint die homerische Poesie selbst, die einzige sichere Grundlage der frühesten Alterthumskunde, und mit ihr das ganze Gebäude zu schwanken, und dem Kunstfreunde wie unter den Händen wegzugleiten und gleichsam zu zerfließen. Die ersten Ur­heber haben also wohl vielleicht nur allerlei rohen Stoff von sich gegeben, der durch die Kunst der spätern hintendrein vervollkommnet, und in den die liebliche Schönheit, die völlige Ausbildung, besonders aber die reizende Harmonie, das unterscheidendste Merkmahl des homerischen Epos erst lange nachher und sehr spät hineingemacht ward.

Gegen diese Vorstellung indessen, die bey Gelehrten, welche das hellenische Alterthum nicht kennen, nach dem ersten flüchtigen Über­blick aller der erwähnten und andern ähnlichen bedenklichen Nachrichten und Winke, die sich in den Alten selbst über die Entstehung, Erhaltung und Behandlung der homerischen Poesie finden, sehr leicht entstehen könnte, dürfte wohl alles sprechen, was nur irgend bey einer Untersuchung der Art am meisten Gewicht haben muß. Auch die all­gemeine poetische Disharmonie selbst der Classiker der epischen Kunst nach der homerischen Periode könnte schon Zweifel erregen. Die Un­ordnung und Disharmonie der hesiodischen Poesie fällt jedem Kunst­freunde in die Sinne. Antimachos war noch schlechter geordnet als Hesiodos ⁷⁴⁾; Panyasis nur etwas besser ⁷⁴⁾; so auch wahrscheinlich Pisandros, da Ari[165]stoteles die Herakleia unter den wegen Mangel an dichteri­scher Einheit getadelten epischen Werken nennt ⁷⁵⁾. Konnten unbekannte Verfälscher den homerischen Gesängen jene Anordnung anbilden und gleichsam einimpfen, welche das Maaß des menschlichen Geistes zu überschreiten schien ⁷⁶⁾, während die Epiker, welche, jeder in seinem Zeit­alter, die gebildetsten waren, gleichsam die Häupter der epischen Kunst, auch den gewöhnlichen Foderungen der Rhetoriker in diesem Stücke so wenig Genüge leisten? – Die scheinbare Möglichkeit, daß die Ho­meriden, während aller Veränderungen der epischen Kunst, unbeküm­mert um das, was in diesem oder jenem Zeitalter grade galt oder nicht galt, dem alten Style des Epos treu, die Bildung und Gestaltung der homerischen Poesie wenigstens in einer stetigen Reihe fortsetzen und vielleicht erst in den spätesten Zeiten vollenden konnten, wird vernichtet durch die gänzliche Verschiedenheit derjenigen Rhapsodieen, welche die Ilias und die Odyssee bilden, und der homeridischen Hymnen, deren verhältnißmäßige Spätheit wir fast ohne Ausnahme wissen können; eine Verschiedenheit, die nicht bloß in dem Stoff liegt, oder auch sich nur auf die Farbe und äußere Gestaltung erstreckt, sondern sich noch in dem innersten Bau des Ganzen offenbart. Waren es aber die Diaskeu­asten, denen die homerische Poesie ihre epische Harmonie verdankt, so ist es unbegreiflich, warum sie gegen andre alte Gedichte, die sie doch auch diaskeuasirten, minder freygebig waren. Auch läßt sich nicht wohl einsehn, wie alle Diaskeuasten aus ganz Hellas zusammengenommen das hesiodische Schild des He[166]rakles zum Beyspiel in eine schöngeordnete Rhapsodie hätten verwandeln können; sie müßten denn ein ganz neues Gedicht daraus gemacht haben. Dann wären sie aber die Dichter, und das ist sicher: die, von denen die epische Harmonie der homerischen Rhapsodieen herrührt, sind die eigentlichen Autoren derselben; mögen auch noch so viele Vorgänger ihnen Stoff zugebildet und Sagen poeti­sirt, oder Nachfolger ihre einzelnen Gesänge, die für sich bestehende Ganze waren, ihrer Absicht gemäß oder entgegen, durch Kitt und Klam­mern zusammengefügt, ja sogar Stellen eingeschoben oder weggelassen haben, so lange nur nicht alles umgebildet und neu gestaltet wurde. So wie der leise Hang der homerischen Poesie zu jener sittlichen Über­einstimmung, die aus der Strafe des Bösen und dem Falle des Über­müthigen entspringt, deren Gefühl, mit manchem andern seiner eigenthümlichen Gedanken verschwistert, so oft aus dem alten Liede hervor­schimmert, und die sich nicht bloß in der grausamen Züchtigung des Me­lanthios, sondern auch in der Darstellung des Agamemnon, des Achilles und des <Patroklos> offenbart, in das ganze Gebilde innigst verwebt ist, und nicht von außen zugethan werden konnte: so auch die epische Har­monie, deren Wesen in der fließenden Stetigkeit der Darstellung und in der klaren Anschaulichkeit des Dargestellten, nicht bloß im Einzelnen, sondern auch noch in den größern, immer wieder gefällig und deutlich geründeten Massen besteht.

Diaskeuasirt aber ist die homerische Poesie nun einmal; das wissen wir, und daran müssen wir uns halten. Genau zu bestimmen, was die Diaskeuasten [167] mit ihr und an ihr thun konnten oder nicht konnten, und was sie wirklich gethan haben, das ist die Hauptsache und das Eine, worauf es eigentlich ankommt.

Wenn wir auch annehmen wollen, die alten Gesänge hätten sich, nicht bloß aus derselben Sage, gleichsam Kinder einer Mutter, auf­gewachsen, sondern auch in einer Kunstschule schwesterlich gebildet und vollendet, aus ursprünglicher gegenseitiger Befreundung aufs gutwilligste in einander fügen lassen: so kann dies doch nicht ganz ohne Vereinigungs­mittel und Bindungsstellen zu Stande gebracht worden seyn. Diese darf, ja soll man in der Ilias und Odyssee aufsuchen, und wenn es, wie billig, nach dem Grundsatze geschieht, Stellen ⁷⁷⁾, welche durch einen harten Übergang oder bedenkliche Einzigkeit der Worte oder der Sachen auf­fallend, aus epischen Gemeinplätzen und aus unverdächtigen homerischen Stellen mühsam zusammengeflickt, der Ökonomie des Ganzen absicht­lich dienen, nichts enthalten, was ein Diaskeuast, der bloß Diaskeuast und gar nicht Poet wäre, nicht füglich hätte machen können, und ohne Schaden des Zusammenhanges weggenommen werden mögen, fürs erste als des diaskeuastischen Ursprungs verdächtig zu bezeichnen: so wird man viel[168]leicht Stellen der Art genug finden, und sich zuvörderst von der ängstlichen Bescheidenheit der Diaskeuasten überzeugen können, welche es beinahe überflüssig ist in Worten zu loben, da die in der homerischen Poesie übriggebliebenen Widersprüche es durch die That thun, und ein bleibendes Denkmahl ihrer diaskeuastischen Vollkommen­heit sind, welche darin besteht, daß ein Diaskeuast nur Diaskeuast ist, und nichts anders seyn will. Auch dürfte die Vermuthung auf diesem Wege, durch die höchste Strenge in jedem einzelnen Fall und immer wieder­holte Vergleichung der ähnlichen und Übersicht aller schadhaften Stel­len, wohl endlich mit wissenschaftlicher Sicherheit zu einer Zerlegung der Ilias und Odyssee in die ursprünglichen Massen gelangen können, die dann, gesäubert von Kitt und entfesselt von Klammern, in reinerer Alterthümlichkeit und erhöhter Schönheit überraschend da stehn, das immer ein gutes Maaß von Verblendung heischende Andichten einer systematischen oder irgend einer andern ihnen fremdartigen Einheit fast unmöglich machen, und in ihrer eigenthümlichen Gestalt und Harmonie ⁷⁸⁾ dem durch die Voraussetzungen des Verstandes nicht mehr irre geleiteten Kunstsinn einleuchtender entgegenkommen würden. Mit Rücksicht auf die merkliche Störung, welche so manche harte, verworrne und leere Übergänge und [169] Einschiebsel, die nach aufgelöster Diaskeuase wegfallen dürften, einem leisen Kunstgefühl verursachen können und sollen, und vielleicht, als die erste Veranlassung und der tiefere unter herkömm­lichen Redensarten und Begriffen der Schule wie unter einem mangel­haften Ausdrucke versteckte Grund, eine Stelle verdächtig zu finden, den Kritikern des alexandrinischen Zeitalters auch nicht ganz selten wirklich verursacht haben, möchte man wohl sagen, daß nicht die Ord­nung sondern die Unordnung, die poetische nehmlich, welche etwa noch in der homerischen Poesie gefunden wird, das Werk der Diaskeuasten sey. Aus einem andern Gesichtspunkte aber kann man sagen, daß die Diaskeuasten nur eine ursprüngliche Ordnung wiederhergestellt haben. Theils weil die ächten Massen nach der Trennung immer noch durch die ungeachtet der feinern Unterschiede im allgemeinen sehr große Ähn­lichkeit der Darstellung bey dem geschichtlichen Zusammenhange des Dargestellten auf gewisse Art ein Ganzes bilden, und mehr oder minder deutliche Spuren einer ursprünglichen Fortsetzung und absichtlichen Beziehung verrathen würden. Vornähmlich aber, weil die Diaskeuasten die homerische Poesie nicht in eine neue, willkührliche Gestalt umgegossen, sondern bey der Verkittung der sich übrigens von selbst dazu fügenden und ordnenden Rhapsodieen zu den beyden großen Massen der Ilias und Odyssee offenbar zwey Formen beabsichtigt haben, welche den alten Gesängen so wenig unbekannt sind, daß sie vielmehr als die ausdrück­lichen und natürlichen Unterarten des homerischen Epos erscheinen. Die Ilias soll eine Aristeia seyn, und die Odyssee ist ein Nostos. Wenn [170] auch mehre Rhapsodieen und ganze Massen der Ilias gar nicht darauf angelegt scheinen, den Achilles am meisten hervorzuheben, und nach Auflösung der Diaskeuase vielleicht noch weniger scheinen würden, wie denn zum Beyspiel manche kleine Stellen im zweyten, dritten und vierten Gesange, welche an den Achilles und an seine Wichtigkeit erinnern sollen, nach dem erwähnten Grundsatze als Einschiebsel verdächtig sind: so ist doch die Rücksicht und Beziehung auf ein Höchstes und Vortrefflichstes, versteht sich nach der Denkart der alten Heldenwelt, den Autoren der Ilias sehr geläufig, und mehre Rhapsodieen und Massen zeigen einen absichtlichen Hang, Einen Helden vor allen zu verherrlichen und über alle andern Gestalten bestimmt emporragen zu lassen. In der Odyssee werden nicht nur Gesänge von der endlichen Heimkehr der achaeischen Fürsten von Troja und ihren wundervollen Schicksalen und Wanderschaften als eine ganz gewöhnliche Dichtungs­art in unverdächtigen Stellen erwähnt: sondern die einzelnen Rhapso­dieen erhalten hier auch durch ihre Stelle im Ganzen keine Beziehung, welche sie nicht schon vorher haben mußten. Nur darf man dem homerischen Epos nicht mehr als einen entschiednen Hang beylegen, sich in diese beyden Arten und Gestalten zu trennen und zu bilden, und muß sie nicht als eigentliche, das ganze Gebiet erschöpfende Fächer betrach­ten, weil sich vielleicht unter den ursprünglichen Massen welche finden könnten, auf welche diese Eintheilung nicht anwendbar wäre. Eben so nothwendig ist es, sich diese alten Formen ganz im homerischen Sinne zu denken, und alle Einmischung fremdartiger Merkmahle sorg[171]fältigst zu vermeiden. Doch kann man den Unterschied nicht bloß auf eine Ver­schiedenheit des Inhalts herabsetzen, da ja das Eigenthümliche der ho­merischen Darstellungsart vorzüglich mit darin besteht, daß das Darstellende nie für sich laut wird, sondern sich innigst an das Dar­gestellte anschmiegt, ganz in dasselbe verliert und Eins mit ihm wird, so daß sich Stoff und Gestalt hier gar nicht trennen lassen. Die Trennung ist auch so wenig zufällig als willkührlich, sondern eine natür­liche und nothwendige Folge jener unbestimmten Beweglichkeit und freien Lebendigkeit des, alles schöne Sinnliche ergreifenden und bis zur sinnlichen Schönheit in sich bildenden und rein außer sich darstellenden Kunstgeistes, welche die wesentlichsten Eigenschaften des homerischen Epos sind. Die rege Fülle der unbeschränkten Einbildungskraft wird sich entweder mehr zusammendrängen oder ausbreiten, mehr in die Höhe steigen oder in die Weite dehnen müssen, und nur in einem höchsten Gipfel, in einer äußersten Umgränzung Ruhe und Anhalt finden kön­nen. In der That äußert sich auch noch in den feinsten Nebenzweigen des göttlichen Gewächses die Neigung, ein jegliches zu einer kleinen Welt zu entfalten, und an der Spitze der untergeordneten Gestalten eine vorgezogene zu erheben. Überhaupt scheint es die innerste Eigen­thümlichkeit und eigentliche Wesenheit des homerischen Epos, daß das kleinere Glied eben so gebaut und gebildet ist, wie das größere, daß der Theil dem verkleinerten Ganzen und das Ganze dem vergrößerten Theile gleicht; und eben darin liegt eine neue Rechtfertigung für das Verfahren der Diaskeuasten. Das ist [172] es, was die schöne Übereinstimmung erzeugt, die in der homerischen Poesie wirklich da ist: denn daß die Gestalten so klar und bedeutend neben und gegen einander stehn, und sich so leicht und groß bewegen, daß die Fülle der Bilder und Worte nie Verwirrung wird, daß der mächtige Strom des erzählenden Gesanges seine Wogen nie in Schaum bricht und nie über seine Bahn schweift, ist mehr nur eine Abwesenheit von Unordnung. Wir müssen dem Quinctilianus bey­stimmen, daß jene Harmonie, welche nur die Frucht einer vollkommenen Natur war, und vielleicht auch nur das Werk einer durchaus vollendeten Kunst seyn könnte, das Vermögen auch des größesten Kunsterfinders zu überschreiten scheine; nur liegt selbst in den bloß absichtlich und willkührlich entworfenen und ausgeführten Gebäuden der Dichtung oder Geschichte angemeßnen Kunstworten, womit die alten Rhetoriker die homerische Harmonie bezeichneten, der Keim zu allen jenen Misver­ständnissen, die den Kranz von Rhapsodieen um das Haupt eines Hel­den für ein poetisches System nehmen.

Es ist eine gleich leichte und gleich große Verirrung, die homerische Harmonie zu wunderbar, als sie zu begreiflich zu finden. Sie ist nicht wunderbarer als alles andre, was im poetischen Sinne homerisch genannt werden darf. Achilles und Odysseus, Agamemnon und Nestor sind nicht minder ewige Gebilde, wie die Gestalt des alten Epos. Das Dargestellte ist so classisch als die Darstellung. Doch ist die Harmonie des ho­merischen Epos nicht begreiflicher wie die wunderbare Harmonie der ganzen hellenischen, ja der gesammten alten Poesie überhaupt.

[173] Wenn aber auch die homerische Poesie keine eigentliche Umgestal­tung erlitten hat, durch keine spätere Überarbeitung verwandelt worden ist: so konnten sich dennoch wohl, schon nachdem sie, bis zur Reife ausgewachsen, stillstand, einzelne fremdartige neuere Stücke ansetzen, mit der alten Masse zusammenwachsen, und wie Unkraut an sie fest­schlingen. Weniges ist in der ganzen Untersuchung über die Ächtheit der homerischen Poesie so klar, als daß dieses geschah, und in welcher Periode es vorzüglich geschah, und welches die Stellen sind. Wenn der forschende Freund der hellenischen Poesie, dessen Geist die gehörigen Sinne besitzt, um jede, auch die feinste Verschiedenheit der homerischen, hesiodischen und homeridischen Poesie sicher wahrzunehmen, und die­selben durch Wiederholung und Vergleichung der Eindrücke hinlänglich geschärft hat, den Grund lieset, warum Zenodotos, der Äschylos der Kritiker, und nach ihm Aristarchos, das überflüssige und trockne Namensverzeichniß der Nereiden im siebzehnten Gesange der Ilias ⁷⁹⁾ als unächt verwarfen, weil die Stelle nähmlich hesiodischen Charakter habe ⁸⁰⁾: so öffnet sich ihm wie eine Aussicht in eine neue Welt, und eine plötzliche Klarheit leuchtet in die Nacht des homerischen Alterthums. Es treten alle die vielen Stellen besonders in der Ilias vor das Auge seines Gedächt­nisses, die unter denen, welche die Kritiker, wie wir wissen, für unächt hielten, ohne daß uns gesagt würde warum, einen ganz unverkennbar hesiodischen Charakter haben. Ohne Zweifel werden sie von den helle­nischen Gelehrten aus eben diesem Grunde mit [174] dem größten Rechte verworfen seyn. Denn es war recht in ihrem Geiste, bey der Frage von der Ächtheit oder Unächtheit eines Werks vor allem auf den poetischen Charakter zu sehn, nach diesem zu entscheiden, und darüber sogar andre Hülfsmittel der Untersuchung und Beurtheilung zu verabsäumen. So sagt Dionysios ⁸¹⁾ zum Beyspiel, nachdem er den Styl des Lysias geschildert hat: an dem Mangel der diesem Redner ganz eignen Charis habe er viele von ihm seynsollende Werke für unächt erkannt; erzählt dann, wie ihm dieses Merkmahl zuerst Verdacht gegen eine Rede einflößte, deren Falsch­heit ihm nachher auch ein erst bey weiterm Forschen entdeckter grober Anachronismus bewies, und behauptet ⁸²⁾, wenn der Kenner in angeb­lichen Reden des Dinarchos Charis wahrnehme, so solle er dreist sagen, sie seyen vom Lysias. Desgleichen jener so gelehrte Servius beym Cicero ⁸³⁾, dessen Sinn durch die schärfste Aufmerksamkeit auf den Styl der Dichter und durch ein beständiges Studium ihrer Schriften so zart geworden war, daß er leicht und sicher sagen konnte: dieser Vers ist nicht vom Plautus, aber dieser. Wer die Anlage und die Vorbereitung dazu hätte, dürfte wohl auch dahin gelangen können, eben so von jeder zweifelhaften Stelle der Ilias, ohne eine andre Magie als die des Scharfsinns, sagen zu können: diese ist hesiodisch, diese aber ächt und homerisch. Ja, die un­verschmolzene Verschiedenartigkeit dieser roh angesetzten hesiodischen Stücke würde es, wenn es einer Bestätigung bedürfte, bestätigen können: die homeri[175]sche Poesie sey nicht das Werk Eines Künstlers, aber das Erzeugniß Einer Periode der epischen Kunst.

Man darf und muß fortfahren, diese Periode der sinnlichsten Schönheit und der schönsten Sinnlichkeit und ihren poetischen Charakter mit dem zu einem unentbehrlichen Kunstworte der Poesie gewordnem Namen homerisch zu nennen, ohne dadurch die Hindeutung läugnen oder ver­drängen zu wollen, welche die allgemeine und dauernde Sage auf das giebt, was sich ohnehin erwarten ließ: daß wohl Einer unter den Sängern der Ilias und Odyssee der vornehmste, wie das Haupt und der Führer der andern, der Vater und Meister der Schule seyn mochte; vielleicht der Vortrefflichste von allen, wahrscheinlicher nur der Älteste der gleich vortrefflichen. Nur darf man sich diesen nicht wie einen großen Kunsterfinder denken, der die Grundlage des Göttergewebes eigentlich gemacht habe, mit Einemmahle, sondern nur als den uralten doch letzten Vollender der vom ersten Keim an stetigen Ausbildung einer langen Reihe die epische Kunst immer mehr verfeinernder Sänger. "Eine Sage, die viele Völker sagen," meynt Hesiodos ⁸⁴⁾, "gehe nie ganz unter, und sey wohl auch eine Gottheit." Gewiß kann eine allgemeine Sage noch weniger aus Nichts entstehen, als in Nichts verschwinden. Auch soll sie dem Alterthumsforscher ehrwürdig, ja heilig seyn. Doch können ihre Hin­deutungen nie strenge Gewißheit geben. Alle die Geschichtchen, welche auf den Namen des Homeros gehäuft sind, tragen indessen das Gepräge der Erdichtung und Übertragung aus spätern Zeiten zu sichtbar an sich, um [176] irgend etwas gelten zu dürfen; und an dem Vater oder den Vätern der hellenischen Poesie bewährt sich recht die Wahrheit des pindarischen Ausspruchs, daß das Wort, welches die Zunge mit der Musen Gunst aus tiefer Seele schöpft, länger lebe als Thaten ⁸⁵⁾. Ja, so ausgemacht schien es den Hellenen nach ihrer eigenthümlichen Erfahrung, alles, was ewigen Werth und ewige Schönheit habe, müsse sich erhalten, daß sie auch um­gekehrt schlossen, und es ein Sophisma gegen die Beredsamkeit des Perikles abgeben konnte ⁸⁶⁾, daß sie nicht mehr vorhanden sey, und also offenbar nichts über den augenblicklichen Eindruck Bleibendes in sich gehabt habe, und nicht im Stande gewesen sey, die Prüfung der Zeit auszuhalten.

Noch scheint in der Sage vom Homeros eine alte und bestimmte Hindeutung auf das Vaterland des homerischen Epos zu liegen. Simoni­des, Pindaros und Thukydides nennen den Homeros gradezu den Mann von Chios, wo der angebliche Stamm der Homeriden einheimisch seyn wollte. Von Jonien aus verbreiteten sich die zerstreuten homerischen Rhapsodieen in die übrige Hellas. Die leichte Fülle und die reine Klar­heit der homerischen Sprache hat am meisten von der jonischen Mundart. Nicht bloß der Standort ist in vielen homerischen Gesängen jonisch; auch die Luft und der Himmel sind es; und nach dem Platon ⁸⁷⁾ ist es nicht ein lakonisches, sondern mehr ein jonisches Leben, welches der Dichter darstellt. Doch darf dies alles die Ansicht nicht be[177]schränken, und es kann die Wahrheit, daß Homeros nicht, wie mancher Lyriker, bloß der einseitige Günstling eines Stamms, sondern der Dichter aller Hellenen war, nicht aufheben. Noch weniger darf man jenen während der Blüthe des alten hellenischen Republikanismus reifer ausgebildeten und schärfer bestimmten, und in seiner frühesten Gestalt so unhomerisch herben und heftigen jonischen Charakter, der sich nur im Gegensatz des dorischen denken läßt, hier suchen wollen, oder gar mit dem natür­lichen Jonismus der homerischen Poesie vermengen.

Je deutlicher und gewisser man die Mehrheit der Verfasser der Ilias und Odyssee und die Verschiedenheit ihres Alters einsehen, je weiter man in der Geschichte des alten Epos fortschreiten wird, je mehr wird man vielleicht dahin kommen, der homerischen Poesie, nicht aus blin­dem Glauben sondern mit Kenntniß und nach Abwiegung aller Gründe, die äußerste Ächtheit zuzutrauen, die sich nur immer von uralten, durch mündliche Überlieferung erhaltenen Gesängen erwarten läßt. Gegen eine eigentliche Verfälschung von Umfang kann außer der Einfalt und fast abergläubischen Treue der Rhapsoden, deren Gedächtniß noch nicht durch ein Chaos von flüchtigen Eindrücken und todten Buchstaben überschwemmt und abgestumpft, seine ganze frische, durch kunst­mäßige Übung überdem erhöhte Stärke besaß, auch der Umstand bür­gen, daß die homerische Poesie doch gar nicht bloß ausschließliches Eigenthum einer Kunstschule war. Dies beweist die Bekanntschaft der ältesten Lyriker und späteren Epiker, die nicht Homeriden waren, mit ihr; und für eine verhältnißmäßig frühe [178] Verbreitung, selbst im Pelopon­nesos, spricht schon die Sage vom Lykurgos, und die Geschichte vom Klisthenes, dem Tyrannen von Sikyon, welcher den Wettgesängen der Rhapsoden in homerischen Gedichten, aus Eifersucht gegen das seiner Meynung nach darin vorzüglich verherrlichte Argos, ein Ende machte ⁸⁸⁾.

Mit Recht verbanden die Diaskeuasten die homerische Poesie, welche als eine Masse der hellenischen Bildung, und eben so reich an kennt­lichen und verwandten Eigenheiten, als irgend eine andre lebendige Erscheinung, der wir, ihren selbstständigen Geist ahndend, innere Einheit zutrauen, für die Kunstgeschichte, die mehr auf das Allgemeine als auf das Besondre sehn soll, und wohl auch ganze Zeitalter für einfache Größen zählt, ein untheilbares Ganzes ist, und ewig bleiben wird. Groß und gleich zum Ziel, wie die Philosophie der Hellenen mit kühnen Be­hauptungen von der Natur aller Dinge und vom Bau des Weltganzen, wie die Poesie mit einer vollendeten Darstellung der schönen Helden­welt, begann auch die alte Kritik damit, die ältesten Gesänge ihrem Geiste gemäß ergänzend zu ordnen.

Eben so richtig war es aber auch, daß die Chorizonten, was die Diaskeuasten verbunden hatten, wieder zu trennen strebten: denn die Kritik soll unterscheiden und auflösen soweit sie kann, und darf keine Disharmonie verschweigen wollen. Man darf nur die beyden entgegen­gesetzten Ansichten vereinigen, und die homerische Poesie zugleich in dem Sinne der Diaskeuasten und in dem der Chorizonten betrachten.

[179] Auch zu dieser Untersuchung liegen also die Veranlassungen, Mittel und Bruchstücke, bis dahin ungenutzt, ja unbemerkt, deutlich und klar in den Alten selbst; und es brauchte nur ein Auge, welches in einigen zerstreuten Theilen das Ganze zu erblicken vermag.

[S. 180-189: Hesiodische Periode des epischen Zeitalters
 S. 190-197: Schule der Homeriden
 S. 198-214: Mittleres Epos]

Jonischer Styl der lyrischen Kunst.

Harmonie ist nicht bloß die äußere Blüthe der hellenischen Bildung, sondern ihre innerste Natur; die schönen Glieder des großen Gewächses sind entschieden gesondert: aber als verwandte Theile Eines vollendeten Ganzen stehn sie in der innigsten Berührung, sie athmen und wachsen mit einander, und sind beseelt von Einem gemeinschaftlichen Lebens­hauch. Jede Schwingung ist überall fühlbar, und jede Regung, jede Veränderung, jede Umgestaltung ist, mehr oder weniger, allgemein. Natürlich mußte daher jene große politische Revoluzion, durch welche ­an die Stelle der nach väterlichem Herkommen herrschenden Fürsten eine genauere Gesetzgebung trat, die Gewohnheit der Erbfolge den Wahlen der versammelten Bürger wich, das Königthum aus den helle­nischen Staaten plötzlich verschwand, und mit überraschender Über­einstimmung die Freyheit überall wie von selbst aufblühte, eine ähn­liche, eben so wichtige Revoluzion in der Kunst zur Begleiterin haben. Schon die äußern Folgen dieser Veränderung für die Poesie waren un­übersehlich, und ihr Wirkungskreis wurde durchaus neu, da Freyheit und Liebe, Ruhm und Geselligkeit sie mehr in die schönere Gegenwart lockte und verwebte, wo die Leidenschaft nun erhabner glühte, die Eigenthümlichkeit sich selbstständiger bestimmte, und die Freude ge­bildeter spielte; da die Weisen und Mäch[216]tigen unter den Blüthen der Kunst in edler Muße lebten, da Poesie die Gesetze überlieferte, die Feste verherrlichte und die Seele der öffentlichen Erziehung war. Mit der äußern Lage verwandelte sich selbst das Innere der Poesie, in welcher nun auch wie im Leben Eigenthümlichkeit und Leidenschaft herrschend wurden, wie der Geist der Gesetzlichkeit und der Geselligkeit. Die Zeit der jugendlichen Begeisterung war für die hellenische Poesie gekommen; es brauchte nur einen warmen Sonnenblick, um die schwellende Knospe zur vollen Blume zu entfalten, und es war nicht die Wirkung des Zu­falls, sondern eine natürliche und nothwendige Stufe ihrer innern Ent­wickelung, nachdem sie, während ihrer Kindheit, die frische Kraft ganz nach außen gerichtet, sich im dargestellten Stoff gleichsam verlohren hatte, nun auch in sich selbst zurückzukehren, sich selbst zu beschränken und liebevoll zu betrachten, und die darstellende Natur selbst zum Gegenstande der Darstellung zu machen. Wie die Entstehung des hellenischen Republikanismus war der Ursprung der lyrischen Kunst eine Revoluzion, aber eine lange im Stillen vorbereitete und ohne ge­waltsamen Kampf vollendete; beyde sind mit allen sie begleitenden Erscheinungen so innig in einander verwebt, daß man im Einzelnen oft zweifeln kann, was Ursache und was Folge sey. Dieß darf um so weniger befremden, da beyde doch nur zwey verschiedene Seiten und Äußerungen einer und derselben großen Umgestaltung waren, deren eigentliche Natur darin bestand, daß die hellenische Bildung, welche zuvor mehr einer allgemeinen und einfachen Masse glich, nun anfing, sich aufs schärfste [217] zu trennen, alle Gränzen gesetzlich zu bestimmen, und die Eigenthümlichkeit durch Selbstbeschränkung zu bestätigen und zu ver­doppeln. Dieses Streben erscheint überall als der Geist und das Gesetz eines Zeitalters, von dessen Werken und von dessen Geschichte der Nachwelt nicht viel mehr geblieben ist, als Bruchstücke von <Bruch­stücken>, verlohrne Winke zu fernen Spuren, und abgebrochene Worte aus dunkeln Räthseln. Wie sich die innern und äußern Verhältnisse der Staaten ordneten, entwickelte sich auch die Gesetzgebung des Rhyth­mus nach allen seinen entgegengesetzten oder beygeordneten Richtungen und Weisen; und wie sich Völker vereinigten und sonderten, so theilte sich nun auch die Poesie in scharf begränzte und gesetzlich bestimmte Arten, die nicht mehr in einander verschmelzen und überfließen. Aber es war nur, damit das Gleichartige sich desto fester vereinigen könnte, daß das Ungleichartige sich so sehr als möglich zu trennen strebte, und die Gattungen der Bildung, deren Arten und Theile sich immer von neuem zu spalten suchten, standen selbst in der innigsten Gemeinschaft. Die Kunst und das Leben griffen überall in einander ein, Poesie und Musik waren unzertrennliche Gefährten, und Harmonie, die allgemeine Eigenschaft der gesammten hellenischen Bildung, offenbart sich hier sichtbarer, ist vorzugsweise das Eigenthum dieses Zeitalters, in welchem die Musik und Gymnastik blühte, Freundschaft und Liebe sich in den größesten Handlungen auf das wunderbarste äußerten, wie das Auszeichnende des in diesem Zeitalter herrschenden dorischen Stamms, welcher jene [218] Harmonie und die hellenische Eigenthümlichkeit überhaupt bis zur Seltsamkeit trieb.

In Vergleichung mit der heroischen und mythischen Beschaffenheit des alten Epos könnte man die lyrische Kunst der Hellenen, welche mit Kallinos und Archilochos zur Zeit begann, da die epische Kunst lange vollkommen ausgebildet, ja schon wieder in Mißbildung versunken war, und im Pindaros, bey weitem dem ersten aller Lyriker nach dem Urtheile der Alten, den Gipfel ihrer Vollendung erreichte, als die Tragödie noch auf der ersten Stufe der Entwicklung stand, eine republikanische und musikalische Poesie nennen, deren Stoff so neu und verschieden war, als ihr Zweck und ihre Gestalt. Selten nur mischte schon Archilochos alte Sagen, welche des Epos erster Quell waren, und sein einziger Inhalt blieben, wie zur Würze in seine Gedichte.

Die alte jonische Elegie athmet die tapfre Begeisterung der kriegeri­schen Bürgertugend,

Und mit Gesängen spornte Tyrtaeus männliche Seelen
An zu des Mavors Kampf.

In ernsten Rhythmen wurden die Gesetze freyer Staaten gesungen, überliefert und erhalten. Eine Sitte, die so allgemein war, daß Aristoteles die Ursache, warum eine Gattung der gottesdienstlichen Festgesänge der Hellenen Nomoi genannt wurde, darin zu finden glaubt ⁶⁶). So war es auch wohl mit den spartanischen Satzungen, da der kretische Thales, ein Gesetzgeber und melischer Dichter, welchem viele Gebräuche und vaterländische Gedichte in den männlichsten Rhythmen beygelegt wur­den ⁶⁷), als Lehrer und [219] Gehülfe des Lykurgos genannt wird. So auch wohl die ältern jonischen Gesetze, da noch Solon die seinigen zuerst rhyth­misch abfassen wollte. Die von Gesetzgebern gestifteten oder ausge­bildeten und durch öffentliche Richter geordneten Bürgerfeste, welche das Volk inniger verbanden, waren Veranlassung, Inhalt und Kampf­platz chorischer Lieder. Nicht bloß mit dem Schwerte, auch mit Gesän­gen führte Alkaeos den Bürgerkrieg, die Tyrannen, wie er sie nannte, verfolgend, und in diesem Theile seines Werks, wie Quinctilianus ⁶⁸) meynt, würdig, mit einem goldenen Plectrum beschenkt zu werden; doch selbst nicht rein von Neuerungen der Art ⁶⁹), das Haupt der Verbannten gegen den großen Pittakos, dessen Gesetzgebung neben der des Solon genannt werden durfte ⁷⁰). Stesichoros suchte seine Mitbürger gegen den Tyrannen Phalaris zu reizen ⁷¹). "Ich, der einzelne, fürs Gemeinsame berufen," sagt Pindaros ⁷²), und drängt in diese wenigen Worte den Geist seiner öffentlichen Gesänge, welche sich überall auf den Ruhm und das Heil der Staaten beziehen, die Edeln und Großen auf eine edle und große Art verherrlichen, und sie oft leise mit Würde zum Bessern lenken. Man dürfte die Poesie des Pindaros in dieser Rücksicht eine aristokratische nennen; auch liebte er die Ruhe so sehr, daß er die Thebaner in ihrem Entschlusse, am medischen Kriege keinen Antheil zu nehmen, bestätigte ⁷³). Fast jede große Begebenheit seiner Zeit gab dem Simonides Stoff zu [220] einem Gedicht. Die politische Denkart in den Bruchstücken des Bakchy­lides scheint der pindarischen zu ähneln, und seine Verbannung ist ein Beweis seiner bürgerlichen Thätigkeit. Selbst die gnomische Elegie ist ungleich politischer und gesellschaftlicher in ihren Beziehungen und Lehren als das gnomische Epos des Hesiodos. Der Dithyrambos vollends konnte als Urbild vollkommener Freyheit nur für ein demokratisches Volk seinen vollen Sinn haben.

Auch genossen die Dichter öffentliche Ehre, und lyrische Poesie und Musik war ein Gegenstand strenger Gesetze bey den Spartanern, Argeiern ⁷⁴), Mantineern und Pellenern ⁷⁵). Tyrtaeos, Terpander und Alkman waren zu Sparta Gastfreunde des gemeinen Wesens; und die Sagen, daß einige derselben auf den Rath der Götter herbeygeholt, daß bürgerliche Uneinigkeit durch sie vernichtet und besänftigt sey, beweisen wenigstens für das nahe Verhältniß des Staats und der Musik und lyrischen Poesie, wie die Verbannung der Gedichte des Archilochos und die spätere Ein­schränkung des Timotheos. Nicht bloß in Republiken, auch bey Fürsten und groß gesinnten Tyrannen waren die Sänger dieser Zeit und dieser Art hoch geehrte Gastfreunde. Arion fand Schutz beym Periander, Ibykos und Anakreon lebten beym Polykrates, von dessen Erwähnung die Gedichte des letzten voll waren ⁷⁶), Simonides war der Günstling vieler Großen und Herrscher, und der sikelische Hieron lebte in der Blüthe der Musik ⁷⁷), unter den Spielen seiner geliebten Kunstfreunde. Es waren [221] Männer von Ansehen, nicht so genügsam und mit leichten Vorzügen befriedigt, wie die homerischen Sänger, oder der hausväterliche länd­liche Hesiodos. Wenn sie singen und loben sollten, mußte mit <gewaltigem> Lohn das Gold in den Händen erscheinen ⁷⁸); die Zeit, da die Muse noch nicht gewinnsüchtig arbeitete, da die süßen Gesänge noch nicht verkauft wurden, ist dem Pindaros ⁷⁹) schon eine längst verschwundene alte Zeit; Simonides ⁸⁰) wußte das Verhältniß der köstlichen Waare mit dem Preise zu messen, und ihm ähneln bedeutet beym Aristophanes ⁸¹) sprüchwörtlich so viel, als in künstlerische Habsucht verfallen.

Es sind bedeutende Sagen, daß dem Hesiodos der Zutritt zu dem pythischen Weltspiele versagt sey, weil er den Gesang nicht mit der Kithara zu begleiten wußte ⁸²); und daß Terpander die Melodie zu den homerischen Rhapsodieen gesetzt habe. So schwer es auch seyn mag, die eigentliche Beschaffenheit der mit dem Entstehen der lyrischen Kunst gleichzeitigen und verknüpften großen Veränderung in dem Verhältnisse der Musik und der Poesie genau zu bestimmen: so ist doch klar, daß erst jetzt die Musik eigentlich Kunst ward, und durch ihren Mitausdruck den der begleiteten Poesie verstärkte, da das Spiel auf der Kithara für den epischen Sänger der ältern, besonders der homerischen Zeit vielleicht nur zur Vorbereitung und zur Ausfüllung der Zwischenräume und Lücken der singenden Rede dienen mochte. Selbst [222] der Gottesdienst und die Schlachten im Homeros sind ohne Musik. Nicht so im lyrischen Zeitalter, von dem es zuerst gilt, was Cicero sagt: "Vor Alters waren dieselben Musiker und Poeten gewesen," und Simonides, Pindaros und andre der Art werden beym Philodemos ⁸³) unter die Musi­ker im engsten die beyden Schwesterkünste scharf trennenden Sinne des Worts gezählt. Musik begleitete die gymnastischen Feste, und der Aulos war, nach Pindaros Ausdruck, der Verkündiger und der Geselle der spielenden Kämpfe, die der heilige Stoff und ernste Zweck der würdig­sten lyrischen Kunstwerke waren. Die Mitwirkung der Musik war be­deutend, ihr Antheil an dem gemeinschaftlichen Ganzen sehr groß. "Auch wohl ein Gedicht des Krexos, obgleich es sehr künstlich sey, er­scheine würdiger mit musikalischer Begleitung, und die zu Ephesos und von den Chören in Lakedaemon gesungenen Hymnen würden, wenn man ihnen diese nähme, durchaus keine ähnliche Wirkung mehr hervor­bringen können" ⁸⁴). Doch läßt sich freylich von diesen kunstlosen Gesän­gen des Alterthums nicht auf die lyrische Kunst der Hellenen schließen, deren Selbstständigkeit und Unabhängigkeit von der untergeordneten Musik alle noch vorhandenen Denkmahle, die ganzen Werke sowohl als die Bruchstücke und Trümmer, laut und klar beweisen; und wenn Plato es, oft nicht ohne Spott, als bekannt voraussetzt, wie unvortheilhaft vom Rhythmus entkleidete und in Prosa aufgelöste Gedichte erschienen: so ist dies eben da, wo er die ungünstigste Seite ins Licht setzen will, und dann ging ja durch diese [223] Behandlung mit der musikalischen Be­gleitung auch die feinere Nebenausbildung im Ausdruck und in der Wortstellung verlohren. Die wenigen verständlichen Winke, welche sich über die älteste Ausbildung der Tonkunst finden, machen es glaublich, daß sie auch im Ganzen dem Gange und den Umgestaltungen der Poesie folgte. Es waren alte Poeten, welche die Sage als Stifter der zweyten Verfassung der Musik, und dessen, was dazu gehört, in Sparta nennt ⁸⁵). Mit und durch die lyrische Kunst der Hellenen endlich entstand und bildete sich eine so vollständige Mannichfaltigkeit von Rhythmen, daß der dramatischen Kunst nichts übrig blieb, als die verschiedenen Arten zu einem gegliederten Ganzen zu verbinden, und in den Gesetzen und der Beschaffenheit des Einzelnen weniges zu ändern. Schon darum ver­dient die jambische, elegische, melische, chorische und dithyrambische Poesie der Hellenen den Nahmen der musikalischen, und schon dieses äußere Merkmahl würde erlauben, sie unter dem Nahmen der lyrischen Kunst zusammenzufassen und als eine Gattung zu betrachten, wenn auch nicht wesentlichere innere Ähnlichkeiten und gemeinsame Eigen­schaften und Verschiedenheiten dazu berechtigten. Wenn das Eigenthüm­liche der Musik darin besteht, die tiefsten Gefühle auszuhauchen, einer schönen Seele eine schöne Stimme zu geben, und um alle Leidenschaften zu spielen: so ist die lyrische Poesie der Hellenen nicht bloß in ihren äußern Verhältnissen musikalisch, sondern in ihrer innern Natur selbst; so ist sie nicht bloß befreundet mit der Musik, sondern selbst nichts anders als eine [224] poetische Musik. Wem treten bei dieser Betrachtung nicht die Wuth des Archilochos, die Zärtlichkeit des Mimnermos, die Gluth der Sappho und des lieberasenden Ibykos vor das Auge des Geistes? Nicht das Alterthum, die Helden und deren Thaten waren Stoff ihres Gesanges, sondern die Schönheit der Jünglinge, die Blüthe des Genusses, der Gipfel der Sehnsucht und jedes lebendigste Gefühl des Augenblicks: denn sie bezeichneten nicht das Unsterbliche mit sterblichen Worten, sondern das Vergängliche verewigten sie durch einen Ausdruck, der überall und immer edel und reizend erscheinen muß. Nicht bloß die Gedichte des Anakreon waren voll von dem Haar des Smerdis, den Augen des Kleobulos und der Blüthe des Bathyllos. Auch solche chorische Dichter, welche wie Stesichoros, nach dem Ausdrucke des Quinctilianus, die Lasten des epischen Gesanges mit der Lyra trugen, und das Melos durch heroischen Stoff reicher und würdiger machten, besangen die Liebe wie Alkman; und Pindaros selbst, an Vollendung ein dorischer Sophokles, an Würde ein Pythagoras der Poesie, lächelt, wie der freundliche Chiron über den liebenden Apollo, mit milder Hoheit, wenn er die Freuden der Gesellig­keit betrachtet, den Genuß der Liebe darstellt, oder die weichen Gaben der Aphrodite preiset.

Wie ganz verschieden ist dieses Beziehungsvolle, dieses Gegenwärtige und Wirkliche, diese Leidenschaftlichkeit und Innerlichkeit der lyrischen Poesie der Hellenen von der beziehungslosen und ruhigen Äußerlichkeit des alten Epos, besonders des homerischen! Man möchte beyde Gattungen durch alle Merkmahle [225] entgegengesetzt finden; und wenn es die Alten im Epos für das Höchste hielten, daß man den Dichter gar nicht gewahr werde: so ist es im hellenischen Melos ohne Zweifel der Gipfel der Ausbildung und der Gipfel der Schönheit, wenn der gesellige Geist des Dichters sich selbst anschaut, und er sich im Spiegel seines Innern mit frohem Erstaunen und edler Freude zu betrachten scheint.

Aber nicht bloß in dem, was in allen Stufen und Arten der Bildung bleibend und allgemein ist, weicht die epische und die lyrische Gattung der hellenischen Poesie so sehr von einander ab, sondern auch in der Weise, wie sie sich in Unterarten theilen. Die epische Gattung neigt sich bald zu dieser, bald zu jener Gestalt: aber ihre Arten, wenn man es so nennen darf, sind nicht so scharf getrennt, wie die Arten der lyrischen Kunst, welche sich schon durch die äußeren Merkmahle des Rhythmus und der bestimmten Gestaltung unterscheiden, die Verschiedenartigkeit des Stoffs, der Sprache und der äußern Beziehung und Veranlassung nicht zu erwähnen. Bey der Eintheilung der lyrischen Gattung mag man aber nun, wie die Alten, auf die rhythmische Form sehen, welche die Dichter zwar nicht eben mit wissenschaftlicher Berechnung, aber doch mit Sinn und Urtheil der Natur des Ganzen gemäß wählten, oder auf die verschiedenen Stufen der Ausbildung der Kunst oder auf den nationalen Charakter der Gedichte sehen: so ist der Erfolg derselbe, und alle diese Eintheilungen fallen zusammen. Denn bey einer jeden der vier großen Nationen, welche in der schönsten Zeit der hellenischen Bildung zu einer gemeinsamen, bleiben[226]den, selbstständigen und gebildeten Eigenthümlich­keit gelangten, blühte und reifte eine der stufenweise auf einander folgen­den Hauptgattungen der lyrischen Kunst: bey den Joniern die rhyth­mische, bey den Aeoliern die melische, bey den Doriern die chorische, bey den Athenern die dithyrambische; und die Natur der Dichtart entspricht der Eigenheit des Volks, bey dem sie einheimisch war, eben so sehr wie dem Zustande der lyrischen Kunst überhaupt, und dem Maaße von Bildung, welches die Gattung hatte, da die Art ihre Vollendung erreichte. Wenn es die Denkmahle selbst, und alles, was noch übrig ist vom lyrischen Alterthum, nicht verkündigten, wie sehr auch die Poesie dieses Zeitalters in Gestalt, Bewegung und Farbe dem Charakter der <Nationen> entsprach, welcher sich sogar in der Baukunst, Bildnerey und Mahlerey unterschied: so würde es doch schon die Vermuthung über allen Zweifel heben können, daß es in einer Gattung der Kunst, die so ganz geeignet ist, die Zustände und die Eigenthümlichkeit des Einzelnen wie einer Masse auszudrücken, einen jonischen, aeolischen, dorischen und attischen Styl werde gegeben haben, wie in der Musik, in der gebildeten Sprache der Dichter, in Sagen, Lebensart, Gebräuchen, Sitten, Verfassung, Gesetzgebung, Er­ziehung, bis auf den Götterdienst und die Kleidung, ja zum Theil in der Prosa und selbst in der Philosophie. Ganz bestimmt nur vier verschiedene Style der lyrischen Kunst setzen, wie vier verschiedene nationale Arten der sittlichen und gesellschaftlichen Bildung der Hellenen, heißt den Zeugnissen und Winken der Alten folgen; und es ist um so weniger zu besorgen, [227] daß man sich dadurch beschränken und die Ansicht der unerschöpflichen Fülle der bildenden Natur in merkwürdigen Eigenthümlichkeiten verengen werde, da diese eben in der lyrischen Poesie ohnehin so sichtbar ist, daß man sie nie verlieren kann, und so leicht, daß man nicht lange dabey verweilen darf. Auch wird durch jene Annahme keineswegs etwa geläugnet, daß die lokrischen Lieder zum Beyspiel, welche Klearchos ⁸⁶) ganz so schön wie die sapphischen und anakreonti­schen Gedichte fand, sehr national seyn mochten: denn gewiß hatten auch diese köstlichen Blüthen der natürlichen Poesie die Farbe des mütter­lichen Bodens. Aber, wie nicht jedes leidenschaftliche oder gesellschaft­liche Gelegenheitsgedicht ohne bestimmte, gesetzliche und allgemeine Eigenthümlichkeit, und ohne die innigste Übereinstimmung und Ähnlichkeit aller gleichmäßig gestalteten Theile mit der Natur des Ganzen bis auf die einzelnen Bilder, Beyspiele und Gedanken, ein lyrisches Kunstwerk genannt werden darf: so hat auch nicht jede Nation einen Styl oder Charakter im strengeren, höheren Sinne des Worts. Dazu ge­langt ein Volk nur durch eine gewisse glückliche Übereinstimmung der sittlichen und geistigen Anlage und äußern Umgebung, und durch Gleichartigkeit der ursprünglichen Bestandtheile beym Anfange der eigentlichen Bildung, wenn das gemeine Wesen zur Selbstständigkeit fähig geworden ist; durch unbeschränkte Freyheit im Entwickeln und Bestimmen seiner selbst, und durch heftigen Kampf mit einem Volke von entgegengesetzter Art; durch Gesellschaftlichkeit [228] und Gemeinsam­keit alles Einzelnen, durch Verbündung und Verbrüderung der freyen Staaten, durch Grundsätze endlich, welche die zufällige Eigenthümlich­keit zum nothwendigen Gesetze frey erheben, sie durch öffentliche Er­ziehung auf künftige Geschlechter fortzupflanzen und zu verewigen, oder auch über verwandte oder nachbarliche Völkerschaften zu ver­breiten suchen; durch Streben nach Allgemeinheit und Vollständigkeit der Ausbildung mit weltbürgerlichem Sinn, und ohne umbildende Annahme des Fremden zu verschmähen. Je ursprünglich entschiedener, je aus­gearbeiteter und gebildeter die Natur eines Volks ist, desto leichter und sicherer lassen sich die äußersten Umrisse an dem klaren und bestimm­ten Bilde seiner Eigenthümlichkeit festsetzen und angeben. Doch bleibt auch in dem allgemeinsten Charakter etwas Unauflösliches, was sich durch keinen Begriff erschöpfen läßt, und was jener bey rohen Völkern so häufigen erblichen Sonderbarkeit gleicht oder ähnelt, welche aus reinem Zufall entstanden zu seyn, und nur aus Eigensinn zu dauern scheint. Bey ursprünglichen und selbstständigen aber gebildeten Nationen ist dieses schlechthin Eigenthümliche mit dem Allgemeinen überall innigst verwebt und verschmolzen. Den Sinn dafür muß man mitbringen; und wenn Ennius schon drey Seelen zu haben glaubte, weil er hellenisch, römisch und oscisch reden konnte, so wird der Alterthumsforscher der Poesie noch weit mehr eine gewisse Mehrheit geistiger Sinne und Seelen in sich vereinigen, und für die verschiedensten Richtungen der mensch­lichen Natur und Kunst gleich empfänglich seyn müssen. Mit Hülfe dieses Gefühls, wenn es durch stete [229] Übung geschärft wird, kann die Unter­suchung vielleicht das Gewebe von Sagen, Meynungen und Andeutungen entwirren, sich bis zum Wahrscheinlichen und endlich bis zur Einsicht erheben; und der Uneingeweihte ahndet wenig von allem dem, was einer, der zum Beyspiel des jonischen Styls nicht mehr ganz unkundig ist, bey den Kunsturtheilen der alten Kritiker von der süßen, klaren und reinen Schreibart des Ktesias oder Hekataeos, des Demokritos oder anderer jonischer Philosophen, bey einigen Stellen und Nachrichten vom Herakleitos, bey den Sagen vom Archilochos, bey einigen Worten vom ersten Styl der jonischen Musik und Baukunst, oder gar bey Betrachtung der ältesten Denkmahle der elegischen Kunst und der früheren Ge­schichte Athens wahrnimmt und ordnend denkt. Vielleicht kann die Kunst, welche das Leben der Menschheit aufzeichnet und nachbildet, in den feinern Theilen ihrer geistigen Gemählde auch das Eigenthümlichste und Zarteste eines nationalen Charakters, dem sie bis in das Dunkel seiner Erzeugung und bis in alle Zweige seines Wachsthums nachgeforscht hat, einigermaaßen ausdrücken und wiedergeben. Bey dem allgemeinen Umrisse und vorläufigen Begriffe vom jonischen, aeolischen, dorischen und attischen Styl und Charakter kommt es aber nur darauf an, ohne Ansprüche auf eine geschichtliche Vollständigkeit und Darstellung den Standort und Gesichtspunkt der ganzen Frage richtig zu bestimmen, den besondern Antheil jeder dieser Nationen an der gesammten Bildung der Hellenen anzugeben, besonders aber Vorurtheile und Irrthümer weg­zuräumen. Unter diesen verdient der Glaube [230] oder die Einbildung, daß alle Dorier vom Doros und alle Jonier vom Jon abstammten, billig die erste Stelle. Nach der Analogie zu urtheilen, dürften diese und andre ähnliche etymologische Sagen wohl nichts mehr seyn, als Erfindungen genealogischer Dichter in der kyklischen Periode der epischen Poesie. Freylich sprechen sie auch so für das Daseyn dessen, was sie erklären wollten, für die verhältnißmäßig frühe Absonderung der Massen und Entstehung der verschiedenen Arten des hellenischen Charakters. Aller­dings legten die alten Hellenen einen sehr großen Werth auf die Herkunft. Dies äußert sich auch in ihrem Hange, sich für unbedingt ursprünglich zu halten. Der Glaube an die gemeinschaftliche Abstammung hat oft großen Einfluß bey ihnen gehabt; vorzüglich wenn Verwandtschaft der Sitten, Gleichartigkeit der Verfassung die Völker einander näherte, wenn kleinere benachbarte Staaten sich in gemeinsamen Versammlungen verbrüderten, oder wenn ein gemeinschaftlicher Zweck und Sinn sie auch in der Ferne im Gegensatz mit andern Völkerbündnissen, die für Stämme gehalten wurden, an einander kettete. Jene Mährchen konnten leicht schon früh Eingang und Ansehn finden, wie der Umstand anzudeuten scheint, daß die vier ältern Abtheilungen oder Stämme des atti­schen Volks vor Klisthenes nach den vier Söhnen des Jon benannt waren ⁸⁷), wenn diese nicht etwa Namen und Daseyn den Stämmen verdanken. Das Wesen der verschiedenen Hauptarten des hellenischen Charakters in die Verschiedenheit der Abstammung zu setzen, ist um [231] so unstatt­hafter, da nicht bloß die Gelehrten unter den Alten bey der Eintheilung in Hellenen und Barbaren mehr auf den gegenwärtigen Zustand der Sitten als auf den Ursprung des Geschlechts sahen, und das Eigenthüm­liche der Hellenen, wie Aristoteles ⁸⁸), in der Mitte, die er überall liebt, oder wie beym Strabo ⁸⁹), in dem Übergewicht des Gesetzlichen und Ge­selligen, der Vernunft und der Bildung fanden, sondern auch die Achäer am Pontos, welche, obgleich ganz vom reinsten hellenischen Stamm, doch alle Barbaren an Wildheit übertrafen ⁹⁰), allgemein nicht mit zu den Hellenen gezählt wurden. In dem ganzen Kleinasien, sagt Plinius ⁹¹), behaupte man, würden nur drey Völker mit Recht hellenisch genannt: das dorische, jonische, aeolische; die übrigen seyen barbarisch. Auch der Begriff der Mittheilung und Verbreitung des nationalen Charakters ist den Alten sehr geläufig: unter den Bewohnern des Peloponnesos, meynt Herodotos ⁹²), schienen die <einzigen> Kynurier Jonier zu seyn, wären aber von den Argeiern, welche sie beherrschten, und durch die Länge der Zeit dorisirt worden; und Strabo ⁹³), nachdem er von der Mischung des dorischen und aeolischen Stammes und den mannichfachen Mundarten im Peloponnesos geredet, sagt: alle schienen zu dorisiren, wegen des Übergewichts, das dieses Volk erhalten habe. Obgleich die ältesten Athener Jonier waren, und ihre Mundart jonisch ⁹⁴), und Herodotos es [232] gar zum Kennzeichen der ächten Jonier macht, von Athen abzustammen und die Apaturien zu feyern ⁹⁵): so kam doch eine Zeit, wo sie selbst diesen Nahmen flohen, und nicht mehr Jonier heißen wollten ⁹⁶). Dem Charakter nach können sie es auch nicht seit Themistokles; und früher schon äußert sich manches, was mehr als jonisch ist. Aber auch die reine Abstam­mung der drey ursprünglichen Nationen ist eine grundlose Vermuthung. Daß die Bewohner der zwölf Städte, die sich zum panionischen Feste nach Samos versammelten, mehr Jonier waren als die übrigen, oder von edlerer Abkunft, sagt Herodotos ⁹⁷), sey eine große Thorheit zu behaupten; "da kein geringer Theil von ihnen Abanter aus Euboea sind, die selbst mit dem Nahmen Jonias nichts zu schaffen haben; da Minyer aus Orcho­menos unter sie gemischt waren, und Kadmeier und Dryoper, und Pho­käer, und Molosser, und Pelasger aus Arkadia, und Dorier aus Epidauros, und viele andere Völker; und da selbst die unter ihnen, welche vom Prytaneion der Athener auszogen, und sich für die ächtesten Jonier halten, keine Frauen in die Kolonie mitnahmen, sondern karische hatten, deren Eltern sie umgebracht."

Wie unauslöschlich aber der Charakter dauerte, wenn sich einmal ein solches Gemisch von wandernden und einheimischen Stämmen ähn­lichen aber nicht gleichen Ursprungs zu einer Nation oder gar zu einem System von Republiken gebildet hatte; wie wenig die weiteste Entfernung eine einmal anerkannte [233] und bestätigte Verwandschaft der Völker und der Staaten auflösen konnte: davon giebt vorzüglich die Gesetzgebung merkwürdige Beyspiele. Aus der Mitte des Peloponnesos ward der Ar­kadier Demonax berufen, um die Verfassung von Kyrene zu verändern und zu verbessern ⁹⁸). Das waren Dorier, könnte man denken, die sich durch Anhänglichkeit an's Alte und Gemeinsame auszeichnen: aber von den Joniern finden sich ebenso auffallende Züge. Androdamas aus der chalkidischen Pflanzstadt Rhegion war Gesetzgeber der Chalkider in Thrakien ⁹⁹); die Gesetze, welche Charondas den chalkidischen Staaten in Italien verfaßte, zu singen, war zu Athen eine gewöhnliche Unterhaltung bey Gastmahlen ¹⁰⁰); vielleicht waren auch die Gesetze des Solon wiederum bey den jonischen Hellenen Italiens im Umlauf, und wurden bey diesen von den Römern gefunden und benutzt; und noch Strabo ¹) nennt die Gesetze Massiliens, welches die flüchtigen Phokäer stifteten, jonische. Nach diesen Thatsachen darf es vielleicht nicht übertrieben scheinen, wenn Aristoteles ²) die Vermischung der Achäer vom aeolischen und der Troizener vom dorischen Stamme in Sybaris als ein gefährliches Beyspiel anführt und darin die erste Ursache seines Untergangs sucht.

Zu welcher Nation ein Gedicht zu ordnen sey, in welchem Styl ein Künstler gedichtet habe, das muß weniger nach der Heimath und Ab­kunft des Dichters als nach dem Charakter des Werks beur[234]theilt werden. Allerdings konnte der Glaube des Pindaros, daß er von Sparta abstamme ³), seine Vorliebe für alles Dorische verdoppeln. Aber Alkman selbst, der Stifter der dorischen Poesie, war nur ein nationalisirter Fremdling. Der Rheginer Ibykos und der këische Simonides dichteten im dorischen Dialekt; und obgleich die Poesie des ersten fern von dorischer Ruhe und Würde gewesen seyn mag, und der letzte ein Künstler von sehr allgemeiner Ausbildung war, den man nicht auf einen Styl beschränken darf, wenn man nicht den lebendigen Charakter der verschiedenen Bildungsarten in ein todtes Fachwerk verwandeln will, welches alles er­schöpfen und keine Ausnahme dulden soll: so mußte doch, bey helleni­scher Harmonie des Innern und Äußern, die Wahl des Dialekts, der oft auf ähnliche Wahl des Rhythmus schließen läßt, und das sinnlichste und doch ziemlich sichere äußere Kennzeichen bleibt, auf das Ganze einen sehr großen Einfluß haben. Der jonische, aeolische, dorische und attische Dialekt war aber keineswegs eine bloß örtliche Verschiedenheit der Sprache und Aussprache, deren rohe Unbestimmtheit selbst die Bezeichnung zu fliehen pflegt. Wie der Charakter der vier gebildeten hellenischen Nationen allen übrigen Handlungen und Werken derselben sein Gepräge aufdrückte, so hatte eine jede derselben auch ihren eigen­thümlichen grammatischen Styl, welcher besonders in der Bildung und Ausbildung der Worte, weniger in den Worten selbst und in der Stellung der Worte abwich, und allerdings durch Ver[235]edlung der Mundart und Auswahl des Allgemeinsten, des Eigenthümlichsten und des Bedeutsam­sten aus derselben entstanden, oder vielmehr von den Dichtern und Autoren gemacht worden ist, selbst aber um so weniger mit der Mundart verwechselt werden darf, da die Jonier zum Beyspiel zwar nur Einen Dialekt, aber in den zwölf Staaten allein vier verschiedene Mundarten hatten ⁴).

Wenn man alles das wegdenkt, was nur von einzelnen Perioden des jonischen Charakters gilt, so scheinen die Züge, welche die Alten als seine unterscheidenden angeben, bloß die ersten und einfachsten Bestandtheile des hellenischen Charakters überhaupt zu seyn: regsame Empfänglichkeit und künstliche Geschicklichkeit ⁵). Aber eben dieses Übergewicht der Elemente könnte hinreichen, eine sehr entschiedene und bestimmte Eigenthümlichkeit zu bezeichnen, und es ist in der That fast in allen Werken und Handlungen der Jonier sichtbar. Sich in Pflanz­städte zu verbreiten und Keime der politischen Bildung auszustreuen, war der Gipfel ihrer Staatskunst. Ihre Kraft strebte nicht sowohl, sich zusammenzudrängen, als sich zu erweitern, bis zur Leerheit und Ober­flächlichkeit. Die Empfindungsweise und lyrische Poesie der Jonier treibt alles bis zu einem Äußersten, ohne es doch schön zu vollenden; sie ist rascher als ausdauernd, und leidenschaftlich ohne Tiefe. Außer der innern Gleichartigkeit der Bildungsbestandtheile scheinen ihre Werke, in denen alles einzeln und durchsichtig ist, keine andre Einheit zu kennen, als die [236] der Anhäufung. Selbst die jonische Philosophie, welche den klugen Kunstsinn und die fließende Veränderlichkeit dieses National­charakters auf die Natur zu übertragen liebte, sammelte nur einzelnes, oder trennte das Gesammelte in seine natürlichen Bestandtheile.

Die Anmerkungen stehen als Fußnoten auf den in eckigen Klammern bezeichneten Seiten

Anmerkungen zur Einleitung

[2]   1) Thuc. I. 20. 21.  zurück

Anmerkungen zu: Homerische Periode des epischen Zeitalters

[65]   90) Ovid. Amor. III. 9.  zurück
[65]   91) Iliad. XXI. 195-197.  zurück
[68]   92) Cic. de leg. I. 20.  zurück
[70]   93) Odyss. IX. 3. seq.   zurück
[70]   94) Odyss. XIII. 8. 9.   zurück
[71]   95) Odyss. VIII. 167-175.   zurück
[71]  96) Odyss. VIII. 487-491. λίην γὰρ κατὰ κόσμον etc. v. 196. κατὰ μοῖραν.   zurück
[71]  97) Odyss. XI. 362-368 μορφὴ ἔπέων.   zurück
[72]  98) Iliad. II. 211-219. ὁσ ῤ ἔπεα φρεσιν ἧσιν ἄκοσμά τε πολλά τε ἤδη.   zurück
[74]  99) Z.B. v. 194. 195. 205. 206. 605. 606. 759. 760. Die Titanomachie.   zurück
[74]  100) Virg. Georg. I. 199. seq.   zurück
[75]  1) Diss. XXIII. p. 450. t. I. ed. Reisk.   zurück
[75]  2) Ibid. p. 449.   zurück
[75]  3) Plat. leg. t. VIII. p. 113.   zurück
[75]  4) Plut. Luc. Ap. 223. A.   zurück
[76]  5) Plat. Hipp. maj. t. XI. p. 14.   zurück
[77]  6) Dio Chrys. Orat. IV.  zurück
[77]  7) Heracl. Pont. ap. Plut. de mus p. 2074. ed. Steph. 8^°.   zurück
[77]  8) Phyth. IV. 493. seq.   zurück
[77]  9) Isthm. IV. 63. seq.   zurück
[77]  10) Nem. VIII. 29. seq.   zurück
[77]  11) Dio Chrys. Orat. XI. 155. C. ap. March.   zurück
[77]  12) Strab. p. 44. fin.   zurück
[78]  13) Max. Tyr. Or. XXXII. p. 125. t. II.   zurück
[78]  14) Eleg. III. 1.   zurück
[79]  15) Libr. I. p. 29.   zurück
[79]  16) Plat. Rep. X. t. VII. p. 307.   zurück
[80]  17) Plat. III. 99.   zurück
[80]  18) Ibid. VII. 308.   zurück
[81]  19) Plat. VII. 307.   zurück
[81]  20) Diog. Laert. VIII. 1, 19. II. 5, 25. IX. 2, 3. IX. 1, 2.   zurück
[81]  21) ibid. II. 3, 7. Wolfii Proleg. p. CLXII.   zurück
[82]  22) Strab. I. I. p. 13.   zurück
[82]  23) Ibid. p. 45.   zurück
[83]  24) Xen. Memor. IV. 2, 10.   zurück
[83]  25) Plat. Ion. I. IV. p. 190.   zurück
[84]  26) Plat. Ion. I. IV. p. 179. 183. 185.   zurück
[84]  27) Xen. Mem. IV. 2. 10. Symp. III. 6.   zurück
[84]  28) Plat. ibid. 185.   zurück
[84]  29) Plat. Rep. t. VI. p. 278. 279.   zurück
[84]  30) Xen. Symp. III. 6.   zurück
[85]  31) Epist. 88.   zurück
[85]  32) Diog. Laert. libr. IX. Wenn das den Skeptiker machte, so dürfte es wenig Dogmatiker geben!   zurück
[85]  33) Panegyr. p. 206. ed. Battie.   zurück
[85]  34) Quinct. X. 1, p. 217. t. II. ed. Bip.   zurück
[86]  35) Dionys. de adm. dic. vi in Dem. XLI. p. 1082. 1083. t. VI. ed. Reisk.   zurück
[86]  36) Minos. t. VI. p. 155.   zurück
[87]  37) Pag. 341. Eclect. Phot. et Procli Chrest. gram. ad calc. Apollonii de Syntaxi ed. Sylb. 1590 ed. 4^°. f.   zurück
[87]  38) Rep. III. t. VI. p. 273-285.   zurück
[88]  39) Athen. VIII. p. 347. f.   zurück
[88]  40) Vit. Sophocl.   zurück
[88]  41) Arist. Rhet. III. 3, t. IV. p. 323. ed. Bip.   zurück
[88]  42) Plat. Hipp. min. III. 198.   zurück
[88]  43) p. 55-60. ed. Mor.   zurück
[89]  44) Rep. X. t. VII. p. 304.   zurück
[89]  45) ibid. p. 290.   zurück
[89]  46) ibid. p. 307.   zurück
[89]  47) Theät. II. p. 70.   zurück
[89]  48) Phaedr. X. 367.   zurück
[89]  49) Leg. VIII. 380.   zurück
[89]  *) Dio Chrys. Or. LIII.   zurück
[90]  50) Poet. cap. 24.   zurück
[90]  51) ibid. cap. 26.   zurück
[90]  52) cap. 23.   zurück
[90]  53) cap. 26.   zurück
[90]  54) ibid.   zurück
[90]  55) cap. 18.   zurück
[91]  56) Ilias ed. Villois. cum Schol. p. 28. ad α. 332.   zurück
[91]  57) Xen. Mem. I. 4. 3.   zurück
[91]  58) Dio Chrys. Orat. LIII.   zurück
[92]  59) Ion. IV. 184-185.   zurück
[92]  60) Poet. cap. 17.   zurück
[92]  61) Problem. Sect. XXX.   zurück
[93]  62) ibid.   zurück
[93]  63) Ion. IV. 188.   zurück
[93]  64) Rep. VI. 277.   zurück
[94]  65) cap. 8.   zurück
[94]  66) Odyss. XIX. 395. 396.   zurück
[94]  67) ibid. I. 32. seq. XVIII. 129. seq.   zurück
[95]  68) Poet. cap. 9. 18. 26.   zurück
[95]  69) cap. 24.   zurück
[95]  70) Poet. cap. 26.   zurück
[95]  71) cap. 8.   zurück
[95]  72) cap. 23.   zurück
[96]  73) cap. 26.   zurück
[96]  74) cap. 24.   zurück
[96]  75) ibid.   zurück
[97]  76) de Arte poet. 136. seq. Übersetzt von F. A. Eschen.   zurück
[97]  77) poet. cap. 26.   zurück
[98]  78) Siehe die Stellen in Heynens Excurs. ad Virg. Aen. II. p. 268. seq. sec. ed.   zurück
[99]  79) Encom. Demosth. tom. IX. p. 138.   zurück
[99]  80) Prooem. Odyss. Arist. Poët. cap. 17.   zurück
[100]  81) Horat. A. poët. v. 148. Schol. min. ad. Il. α. princ. Eustath. ibid. p. 7. Schol. Venet. p. 3. ad. v. 1.   zurück
[100]  82) Eust. ibid. Dio. Chrys. XI.   zurück
[100]  83) Cic. ad Att. I. 16.   zurück
[101]  84) Besonders merkwürdig ist das Ἔνϑ᾽ v. 11. und das νῦν v. 35. Odyss. I. Dem letzten entsprechen zwar die Verse 29-31 nicht. Sie sind aber wie 4-9 ohnehin verdächtig.   zurück
[101]  85) v. 571-575.   zurück
[103]  86) Odyss. IV. 240. seq.   zurück
[103]  87) Schol. Venet. p. 6. ad v. 21. Iliad. α.   zurück
[107]  88) Odyss. XVII. 518. seq.   zurück
[108]  89) Odyss. XII. 191.   zurück
[108]  90) Iliad. II. 485.   zurück
[109]  91) Sympos. IV. 6.   zurück
[109]  92) Inst. XII. 11. p. 389. t. II. ed. Bip.   zurück
[109]  93) Diss. XXXII. p. 116. t. II. ed. Reiske.   zurück
[109]  94) Vit. Hom. ad calc. ed. Ern.   zurück
[109]  95) Inst. X. 1. p. 217. t. II. ed. Bip.   zurück
[110]  96) p. 184.   zurück
[110]  97) Poët. cap. 14.   zurück
[110]  98) ibid. cap. 24.   zurück
[110]  99) cap. 14.   zurück
[111 ]  100) cap. 24.   zurück
[113]  1) Poet. cap. 9.   zurück
[113]  2) Phaed. p. 138. t. I. ed. Bip.   zurück
[113]  3) Poet. cap. 6.   zurück
[113]  4) t. VIII. p. 69. ed. Bip.   zurück
[114]  5) I. 616.   zurück
[114]  6) I. 1220.   zurück
[115]  7) Poet. cap. 24.   zurück
[115]  8) Paus. libr. V. cap. 7.   zurück
[116]  9) Arist. Poet. cap. 25.   zurück
[117]  10) Hor. Sat. I. 4, 42. seq. Cic. Orat. 20.   zurück
[117]  11) Aristot. Rhet. III. 3.   zurück
[117]  12) Aristot. Rhet. III. 1. Demetr. 12.   zurück
[117]  13) Aristot. Rhet. III. 2.   zurück
[117]  14) ibid. III. 8.   zurück
[117]  15) Poet. cap. 22. 24. γλῶττα bedeutet beym Aristoteles nicht bloß Archaismen, sondern auch Ausdrücke aus fremden Mundarten. cfr. cap. 21. 22. init. Desselben Worts bedient sich Dio, da er von der Mischung des Äolischen, Dorischen und Jonischen in der homerischen Sprache redet. Orat. XI.   zurück
[118]  16) Orat. XI.   zurück
[118]  17) Dionys. de comp. p. 12, seq. 20. seq. t. V. ed. Reisk.   zurück
[119]  18) ibid. p. 15..   zurück
[120]  19) Diss. XXXII. p. 122. t. II. ed. Reisk.   zurück
[121]  20) Arist. Poet. cap. 24.   zurück
[122]  21) ibid.   zurück
[122]  22) cap. 22. Das στασιμώτατον geht hier auf die Darstellung selbst, auf ihre unbestimmte Dauer und von aller elegischen und jambischen Unordnung und Unruhe freye Gleichmäßigkeit; und ist dem κινητικῷ des trochäischen Tetrameter u.s.w. entgegengesetzt. Pol. VIII. ult. hingegen, wo dasselbe Wort von der dorischen Musik gebraucht wird, bezieht es sich auf das Dargestellte, welches nicht das Veränderliche, Leidenschaften, sondern das Beharrliche, Sitten, wäre.   zurück
[123]  23) Hermann. de metris p. 270, seq.   zurück
[123]  24) Z.B. Vit. Hom. p. 154. Victorin. libr. II. p. 251. ed. Putsch.   zurück
[123]  25) Poet. cap. 23.   zurück
[123]  26) cap. 24.   zurück
[124]  27) Poet. cap. 1.   zurück
[124]  28) cap. 2.   zurück
[125]  29) Rep. III. t. VI. p. 273. seq.   zurück
[125]  30) Z.B. Schol. Theocr. Prooem. ed. Bip.   zurück
[125]  31) Dahin gehört wohl das καϑ᾽ ὁλου und die Verwerfung der allgemeinen Meynung, das Metrum sey das Wesen der Poesie.   zurück
[125]  32) Rhetor. III. 2. 3. p. 311. 320. ed. Bip.   zurück
[126]  33) cap. 26.   zurück
[127]  34) Diog. Laert. vit. Pol.   zurück
[130]  35) Horat. Epist. II. 1, 28.   zurück
[130]  36) Plin. Nat. Hist. VII. 29.   zurück
[130]  37) Aelian. IX. 15.   zurück
[130]  38) Inst. XII. 11. p. 391. t. II. ed. Bip.   zurück
[130]  39) III. fin.   zurück
[131]  40) Vellej. Paterc. libr. I. cap. 5.   zurück
[131]  41) Plin. <VII.> 29.   zurück
[132]  42) Art. v. 358.   zurück
[132]  43) cap. XXXIII. 4.   zurück
[132]  44) libr. X. cap. 1. p. 217. t. II. ed. Bip.   zurück
[134]  45) Hom. VIII. p. 36. ad. v. 473. α.   zurück
[136]  46) Wolfii. Proleg. p. CCL. not.   zurück
[136]  47) Schol. min. ad II. V, 4. 20. Longin. IX, 14. Plut. Symp. V, 4.   zurück
[146]  48) Quinct. libr. II. cap. 18.   zurück
[146]  49) Plut. Sol. p. 80.   zurück
[149]  50) Darum will er auch, von Leidenschaft plötzlich aufgetrieben, mehr als er vermag (Ilias VII. 94. f.); er, welcher in der Noth ohnmächtig verzagt, und nichts weiß, als den Vater der Götter verzweiflungsvoll zu schimpfen (III, 364.).   zurück
[150]  51) Ilias, XII, 635.   zurück
[151]  52) Poet. cap. 2.   zurück
[151]  53) Ibid.   zurück
[152]  54) Max. Tyr. Diss. XXXVII. p. 205. seq. T. II. ed. Reiske.   zurück
[152]  55) Herod. Terpsich. cap. 83.   zurück
[152]  56) v. 56. 57.   zurück
[152]  57) v.156-164.   zurück
[153]  58) Strab. libr. XV. p. 992. fin.   zurück
[153]  59) Cicer. de orat. III. 50.   zurück
[153]  60) Cic. pro Archia, cap. 8.   zurück
[153]  61) Quinct. Inst. libr. X. cap. 7.   zurück
[154]  62) v. 57. seq.   zurück
[155]  63) V. 479-485. Übersetzt von F. A. Eschen.   zurück
[155]  64) μὰψ ἃυτως κεν ἔπειτα μετήορά τε ϑρυλλίζοι   zurück
[155]  65) Ειρ. v. 1063. f.   zurück
[155]  66) Phaedr. T. X. p. 387. ed. Bip.   zurück
[158]  67) Als Text und Quelle des Folgenden sind Wolfs Prolegomena zu be­trachten, welche uns mittelbarer Weise schon über mehres in der ältesten hellenischen Poesie Licht gegeben haben. In der That darf auch fast jeder Theil der gesammten Alterthumskunde von den Entdeckungen dieses Kritikers über die homerische Poesie die wichtigsten Vortheile erwarten. Bis jetzt aber scheint es, ist jenes Meisterstück des Scharfsinns und der Gelehrsamkeit, welches durch den Geist der Wißbegierde und Wahrheitsliebe, den es athmet, durch die strenge Bestimmung und feste Verkettung einer so langen Reihe von Gedanken und Beobachtungen dieser Art und dieses Stoffs, am meisten aber durch die eigne, eben so seltne als unschätzbare Gewandheit und Be­dingtheit des Gedankenganges, für ein Urbild geschichtlicher Forschung über einen einzelnen Gegenstand des Alterthums gelten kann, von den Anhängern fast noch weniger verstanden, geschweige denn benutzt worden, als von den Zweiflern. Der Grund davon liegt wohl zum Theil in der Anordnung der Schrift; indem was darin für das Ganze das wichtigste ist, die Grund­linien nähmlich zu einer chronologischen und gleichsam genealogischen Ent­stehungsgeschichte der homerischen Poesie, hier nur als Episode in die zur Rechtfertigung der gegenwärtigen Ausgabe bestimmte und ausführlichere Geschichte der Überlieferung und Behandlung des homerischen Textes, eingeflochten und in zerstreuten Winken angedeutet werden konnte. Über­dem widerspricht der Buchstabe des Werks, [159] wie es zu gehn pflegt, wenn nicht bloß der Inhalt, sondern auch die Grundsätze der Behandlung von dem bisherigen Gange ganz abweichen, den in der Alterthumskunde herrschenden Vorurtheilen, oft weit weniger als der Geist desselben. Das größte Hinderniß aber ist die allgemeine Unbekanntschaft mit der Natur des hellenischen Epos.   zurück
[159]  68) Schol. ad Pind. Nem. II.   zurück
[159]  69) Diog. Laert. IX. 12, 6.   zurück
[159]  70) Schol. Ven. ad I, 424.   zurück
[160]  71) Wolfii Proleg. p. CCXXXII.   zurück
[160]  72) De brev. vit. cap. 13.   zurück
[160]  73) Von XXIII, 197. an.   zurück
[164]  74) Quinct. X, 1.   zurück
[165]  75) Poet. 8.   zurück
[165]  76) Quinct. X, 1.   zurück
[167]  77) Die Stelle Ilias I, 430-492 mag hier nur als ein Beyspiel der Anwendung jenes Grundsatzes stehn, ohne dadurch auf allgemeine Überzeugung von ihrer Unächtheit Anspruch zu machen. Denn hier muß doch jeder die Wahr­heit selbst finden, und so nützlich es seyn könnte, wenn mehrere dem Geschäft gewachsene, jeder für sich, alle von den Diaskeuasten herrührenden Stellen in der homerischen Poesie aufzufinden versuchten: so dürfte es doch nicht rathsam seyn, Vermuthungen, die nur durch ihre Übereinstimmung und Verbin­dung in Masse unwiderstehlich stark seyn können, durch voreilende Mit­theilung zu vereinzeln und zu entkräften.   zurück
[168]  78) Ein merkwürdiges Beyspiel, wie fremd jene dem alten hellenischen Epos eigenthümliche Harmonie manchen Zeitaltern seyn mag, ists, daß Voltaire und Homer, zwey so verschiedene Naturen, deren jeder für eine ganze Gattung gelten kann, im Tadel der von den Alten allgemein gepriesenen, und oft genug auch mit Einsicht gelobten und mit Geschicklichkeit nachgebildeten homerischen Anordnung so völlig Eins sind.   zurück
[173]  79) v. 39-49.   zurück
[173]  80) Wolf. Proleg. p. CCVIII.   zurück
[174]  81) Orat. Gr. Reiske, VIII. p. 183.   zurück
[174]  82) Ibid. 215.   zurück
[174]  83) Libr. IX. ad famil. ep. 16.   zurück
[175]  84) Oper. v. 708, 709.   zurück
[176]  85) Nem. III, 10.   zurück
[176]  86) Lucian. ed. Bip. IX, 149.   zurück
[176]  87) De legg. v. VIII. p. 113. ed. Bip.   zurück
[178]  88) Herod. IV, 67.   zurück

Anmerkungen zu: Jonischer Styl der lyrischen Kunst

[218]   66) Probl. XIX, 28.  zurück
[218]   67) Strab. libr. X, pag. 767. B. 738. C.  zurück
[219]   68) X, 1.   zurück
[219]   69) Strab. XIV, p. 917. C. cfr. p. 895.   zurück
[219]   70) Dion. Halic. Ant. Rom. lib. II. p. 292. ed. Reiske.   zurück
[219]   71) Arist. Rhet. II, 20.   zurück
[219]   72) Olymp. XIII, 69.   zurück
[219]   73) Polyb. IV, 31.   zurück
[220]   74) Plut. de mus. p. 2097. ed. Steph.   zurück
[220]   75) p. 2093. ibid.   zurück
[220]   76) Strab. ib. XIV, p. 845. C.   zurück
[220]   77) Pind. Olymp. I, 22. seq.   zurück
[221]   78) ἀγάνορι μισϑῶ χρυσὸς ἐν χερσὶν φανεὶς. Pind.   zurück
[221]   79) Pind. Isthm. II, init.   zurück
[221]   80) Arist. Rhet. III, 2.   zurück
[221]   81) Ειρ. 697.   zurück
[221]   82) Pausan. X, 7.   zurück
[222]   83) p. 117. cfr. p. 111.   zurück
[222]   84) Philod. p. 43. 47.   zurück
[223]   85) Plut. de mus. p. 2077. fin. ed. Steph.   zurück
[227]   86) Athen. XIV, p. 639.   zurück
[230]   87) Herod. Terps. 66   zurück
[231]   88) Polit. VII, 7.   zurück
[231]   89) Libr. I. fin.   zurück
[231]   90) Dionys. Ant. rom. I, p. 232. ed. Reiske.   zurück
[231]   91) Lib. VI, 2.   zurück
[231]   92) Uran. 73.   zurück
[231]   93) Lib. VII. pag. 513 C-514 D.   zurück
[231]   94) ibid.   zurück
[232]   95) Clio. 147.   zurück
[232]   96) ibid. 143.   zurück
[232]   97) Clio. 146.   zurück
[233]   98) Herod. Melpom. 161.   zurück
[233]   99) Arist. Polit. II, 12.   zurück
[233]   100) Athen. XIV. p. 619.   zurück
[233]   1) Lib. III, p. 271. B.   zurück
[233]   2) Polit. V, 3.   zurück
[234]   3) Pyth. V, 96, seq.   zurück
[235]   4) Herod. Clio. 142.   zurück
[235]   5) Dionys. pag. 39, 46. 66, 4 ed. Sylb.   zurück

Erstdruck und Druckvorlage

Friedrich Schlegel: Geschichte der Poesie der Griechen und Römer. Bd. 1, Abt. 1 [mehr nicht erschienen]. Berlin: Johann Friedrich Unger 1798.

Unsere Auswahl:
S. 1-4 (Einleitung) [PDF]
S. 65-179 (Homerische Periode des epischen Zeitalters) [PDF]
S. 215-236 (Jonischer Styl der lyrischen Kunst). [PDF]

Die Textwiedergabe erfolgt nach dem ersten Druck (Editionsrichtlinien). Zahlreiche Druckfehler wurden korrigiert.

Kritische Ausgabe

• Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe. Hrsg. von Ernst Behler. Bd. 1: Studien des klassischen Altertums. Hrsg. von Ernst Behler. Paderborn u.a. 1979.   –   Einleitung: S. CLXXVII-CLXXXII; Text u. Apparat: S. 397-398, 447-527, 555-568.

Kommentar

Die "Geschichte der Poesie der Griechen und Römer" erschien Ostern 1798. Sie ist des "Ersten Bandes erste Abtheilung" eines Werks, das der Planung nach eine vollständige Geschichte der antiken Literatur geben sollte. Schlegel hat an dem ersten Teil von Januar 1794 bis April 1798 gearbeitet. Ursprünglich war die Literaturgeschichte als Ergänzung einer Sammlung von Altertumsstudien geplant, die er 1797 unter dem Titel "Die Griechen und Römer. Historische und kritische Versuche über das Klassische Alterthum" herausgegeben hatte. In der "Vorrede" zu dieser Publikation wird der "Grundriß einer Geschichte der Griechischen Poesie" angekündigt, "welcher den zweiten Band dieser Sammlung ausmachen wird"; er ist als gründliche historische Absicherung der "kurze[n] Charakteristik der Griechischen Poesie" (Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe. Hrsg. von Ernst Behler. Bd. I. Paderborn u.a. 1979, S. 207; im Folgenden "KFSA") gedacht, die in dem umfangreichsten der Versuche, dem Aufsatz "Über das Studium der griechischen Poesie" steht (KFSA I, 217-367; hier: 276-308). Probleme mit dem Verleger führten allerdings zur Aufgabe des Plans, die Altertumsstudien und ihre literaturhistorische Ergänzung in einer Serie zusammenzustellen. Nach dem Wechsel zum Verlagshaus Unger trat an die Stelle des geplanten Supplements das Projekt einer vollständigen Geschichte der alten Literatur, das in selbständiger Form publiziert werden sollte. Das umfassende Vorhaben ist über den ersten Teil jedoch nicht hinausgekommen.

Der einzige Band, der erschienen ist, enthält eine Darstellung der griechischen Literatur von ihren vorhomerischen Anfängen bis zur Entstehung der Lyrik in den hellenischen Republiken. In ständigem Rückgriff auf die sehr detailliert eingebrachte antike Homerkritik bespricht Schlegel die Geschichte der epischen Literatur und analysiert die Gesetze dieser Gattung. Die gattungstheoretischen Ausführungen, die immer auch die historisch späteren Formen, die Lyrik und insbesondere die Tragödie vergleichend miteinbeziehen, münden in eine Fundamentalkritik der aristotelischen Poetik (124-127) und werden ergänzt durch Explikationen zum Begriff des klassischen Werks (127-137) sowie des Kunsturteils (137-144). Die für die Geltung von Schlegels Epostheorie unumgängliche Auseinandersetzung mit Wolfs "Prolegomena ad Homerum", die 1795 erschienen waren, schließt die gattungstheoretischen Erörterungen ab (157-179; vgl. Markner 2004).

Die Behandlung der Lyrik bleibt dabei fragmentarisch. Das einzige Kapitel ("Jonischer Stil der lyrischen Kunst", 215-236), das ihr gewidmet ist, bildet den Abschluss des Bandes. An die umfangreiche und geschlossene Darstellung des epischen Zeitalters (41-214) anschließend eröffnet es eine offensichtlich ebenso umfassend geplante Darstellung des "lyrischen Zeitalter[s]" (222). Aus der Disposition des Stoffes (225-226) geht hervor, dass Schlegel die Behandlung der Lyrik nach landschaftlich bestimmten und historisch aufeinander folgenden Stilen ordnen wollte, um von hier aus zu den "Unterarten" (225) der griechischen Lyrik zu kommen. Tatsächlich gibt das Kapitel, dessen Titel eine Darstellung der ersten Stilstufe verspricht, nur eine sehr kurze Charakterisierung des lyrischen Stils der Jonier (235-236); dagegen stehen Überlegungen zum Begriff des Stils (227-229) und zur Problematik des gewählten Gliederungsprinzips (229-235) im Vordergrund.

Die Lyrik selbst, ihre Entstehung als neue Gattung und ihr Wesen, kommt in der Einleitung des Kapitels zur Sprache (215-225). Dieser vergleichsweise kurze Abschnitt markiert allerdings in der Geschichte der deutschsprachigen Lyriktheorie eine bedeutende Zäsur. Denn Schlegel begreift am griechischen Beispiel die Lyrik als subjektive Gattung. Damit beginnt eine lange und sehr erfolgreiche Deutungsgeschichte. Um Schlegels Gründungsbeitrag angemessen würdigen zu können, muss man zunächst seine Gattungslehre verstehen. Auf ihr beruht nämlich die Evidenz des Vorschlags, eine Form des Bewusstseins als Apriori der Lyrik anzusetzen.

Gattungslehre

Wie andere Autoren vor ihm auch will Schlegel den "Ursprung der lyrischen Kunst" (216) ermitteln. Das ist jedoch für ihn eine historische Frage, die dem Anfang der griechischen Lyrik gilt und zugleich – in einer für seine Literaturgeschichtsschreibung charakteristischen Mehrdeutigkeit – die Entstehung einer Gattung reflektiert, die, ausgehend vom griechischen Paradigma, auch als eine der (drei) literarischen Künste verstanden werden kann. Schlegel behandelt die griechische Lyrik nicht anders als das historisch vorausgehende Epos: Er ordnet und interpretiert literaturgeschichtliches Material und sucht darin Gattungsgesetze, die einen systematischen Status haben.

Das klassische Paradigma

Die Möglichkeit einer solchen historisch-systematischen Methodik für eine Gattungslehre beruht für Schlegel zuallererst auf zwei Annahmen zum Vorbildcharakter der griechischen Literatur. Der theoretische Vorrang der griechischen Literatur besteht für ihn darin, dass sie "Urbilder aller Gattungen aufstellte" (141). Wenn er den für die griechischen Gattungen und Werke gebrauchten Häufigkeitsbegriff des Urbildlichen in dem des Klassischen erläutert, und zwar dort, wo er gegen die aristotelische Gattungslehre die Summe seiner Überlegungen gibt, macht er die erste der Voraussetzungen seiner historisch-systematischen Lektüre der griechischen Literatur ausdrücklich: Klassisch in vollendeter Form ist eine Dichtung, wenn sie "eine urbildliche Anschauung für den reinen Begriff und die Gesetze einer ursprünglichen Kunstart enthält" (128).

Die zweite Voraussetzung betrifft die Geschichte der griechischen Literatur, insofern sich in ihr "das System der classischen Werke vollendet" (135) hat und sie wie eine auf diese Geschlossenheit zulaufende Entfaltung der literarischen Gattungen gelesen werden kann. In den starken Synthesen eines "epischen" bzw. "lyrischen Zeitalters" erfasst Schlegel die exklusive Präsenz und ästhetische Vollendung jeweils einer Gattung in einem Zeitalter, deren Gesamtheit ein Gattungssystem hervorbrachte. Zwar kommt das Drama, die letzte Stufe einer historischen Entfaltung des Systems, in dieser unvollendeten Literaturgeschichte nicht mehr zur Sprache, aber der Ertrag der griechischen Tragödiendichtung für eine Gattungslehre ist bei der Besprechung insbesondere des Epos ständig präsent, da das Wesen der epischen Gattung aus dem Vergleich mit der tragischen gewonnen wird (so wie das der Lyrik aus dem Vergleich mit dem Epos). Darüber hinaus lassen kurze Ausführungen zur Systemstelle der Tragödie (112) bzw. der dramatischen Gattung (146) erkennen, dass letztere das System der Gattungen auf seiner höchsten Stufe vollendet, indem es die begrenzten Leistungen von Epos und Lyrik aufnimmt und synthetisiert.

Aus dieser – nicht nur für Schlegel – überwältigenden Anschauung einer Literatur, die Urbilder gegeben und in ihrer geschichtlichen Entwicklung gleichsam natürlich ein Gattungssystem hervorgebracht hatte (vgl. Szondi 1974; Schwinge 1981, 147 ff; Most 1993, 164 ff., Trappen 2001, 239 ff.), folgt die für seine Gattungslehre charakteristische Gründung von Theorie auf Geschichte (Behler 1972, Behler 1993; Behler 2002, 133 ff.). Diese Überzeugung findet sich auch in programmatischen Erklärungen, von denen zwei das ganze Projekt gleichsam umrahmen. Am 5. April 1794 schreibt er an seinen Bruder: "Die Geschichte der Griech.[ischen] Poesie ist eine vollständige Naturgeschichte des Schönen und der Kunst daher ist mein Werk – Aesthetik" (KFSA XXIII, 188). Und als er nach Abschluss des ersten Bandes glaubte, seine Literaturgeschichte fortsetzen zu können, kündigte er im März 1800 in einer Selbstanzeige des zweiten Bandes für diesen eine "Einleitung" an, "wo ich in einer kurzen Übersicht den Zweck und Grund dieses Werkes darstellen werde, welches für die Kunst der Poesie dasselbe leisten soll, was Winckelmann für die bildende versuchte; nämlich die Theorie derselben durch die Geschichte zu begründen" (KFSA III, 334; vgl. Matuschek 2003).

Mit dem Anspruch, Theorie historisch zu fundieren, war der Abstand zur Gattungslehre der Spätaufklärung, wie sie sich z.B. in den Werken von Eschenburg (1783) und Engel (1783) darstellte, denkbar groß. Letztere lösten die Grundaufgabe der Gattungslehre – die Differenzierung der Gattungen – noch weitgehend nach Vorgaben der aristotelischen Poetik, d.h. auf klassifikatorische Weise: Die Literatur (genus) war nach einem Einteilungskriterium, wie z.B. dem der Redeweise, in Arten (species) aufzuteilen (vgl. Trappen 2001, 37 ff.). Eine solches Verfahren war aber nach dem mit Winckelmann und Herder gegebenen Einbruch des historischen Denkens in die Kunst- und Literaturtheorie obsolet geworden. Darüber hinaus galten – jedenfalls in den Kreisen der theoretischen Avantgarde – die kantischen Anforderungen an das Verhältnis von (transzendentalen) Begriffen und einer durch sie begründbaren Erfahrung (vgl. Szondi 1970; Grimm 2000; Trappen 2001, 208 ff.; Frischmann 2005). Die historische Anschauung der griechischen Literatur musste also auch mit den kritizistischen Ansprüchen vermittelt werden.

Systemansprüche

Die theoretische Evidenz der an der griechischen Literatur möglichen Anschauungen dispensierte Schlegel nicht von der Aufgabe, einen Einteilungsgrund für die Gattungen aufzustellen und zu begründen und darüber hinaus auch die Relationen zwischen den Gattungen anzugeben, wenn ihr System mehr sein sollte als ein aus historischer Abfolge kommendes Nebeneinander distinkter Formen. Wie sollte es z.B. möglich sein, auf der Ebene der historischen Analyse Epos und Lyrik "durch alle Merkmahle entgegengesetzt [zu] finden" (224 f.), wenn die geschichtliche Anschauung dieser Formen nicht auch auf ein systematisches Aufteilungsprinzip hin zu durchdringen war, das die Rede von einem Gegensatz rechtfertigte? Bei solchen Fragen vermittelt sich die Funktion der Philosophie in Schlegels Gattungslehre, die nur scheinbar rein historisch gesichert ist. Diese Funktion ist nicht leicht zu erkennen, denn sie zeigt sich in einem nur operativen Gebrauch von philosophischen Begriffen, der an keiner Stelle dieser Literaturgeschichte (ebenso wenig wie im "Studium"-Aufsatz) zu einer expliziten philosophischen Konzeptbildung oder auch nur zu einem Verweis auf entsprechende Quellen übergeht (vgl. schon KFSA I, 124 und Szondi 1974, 200). Für eine Nachfrage zu den philosophischen Voraussetzungen von Schlegels Gattungssystematik gibt es lediglich verstreute Anhaltspunkte, die auf Kant und die nachkantische Bewusstseinsphilosophie (Fichte, Schelling) verweisen.

Dort, wo Schlegel Aristoteles und sein klassifikatorisches Verfahren als solches angreift, beruft er sich nicht auf die Evidenz und den Reichtum historischer Anschauung, die als Ausgangspunkt einer neuen Lehre von der Einteilung der Gattungen diente, sondern auf ein philosophisches Erfordernis. Er konzediert zunächst, dass es zu Aristoteles' Zeiten noch nicht möglich war, "sich zu richtigen Begriffen von den ursprünglichen Kunstarten und zur Erklärung ihrer Verschiedenheiten zu erheben" (125). Die historisierende Kritik konstatiert darüber hinaus einen Mangel an Begründungstiefe: Aristoteles hatte noch keinen "Arg daraus, wie tief die Untersuchung über die Eintheilung der Kunst wohl eigentlich gehn möge" (125).

Diese Vermutung über die mögliche 'Tiefe' der Divisionsaufgabe führt Schlegel zu einem letzten Grund der erklärungsbedürftigen Einteilung der Gattungen. Er geht, und das ist charakteristisch für seinen Umgang mit Begründungsaufgaben, induktiv vor und setzt bei Aristoteles' Gespür für die Einheit der epischen Gattung an; er bestätigt dessen Triftigkeit und notiert dann sein Erstaunen über die Möglichkeit, die Kategorien der aristotelischen Gattungsbestimmung in "allgemeine und verwandte Begriffe" überführen zu können:

Merkwürdig ist es, wie sichtbar sich bei der Andeutung der einzelnen Merkmahle des Epos sein Gefühl von der Nothwendigkeit und dem Zusammenhange derselben auf verschiedne Weise äußert. Es ist auch in der That auffallend, wie sehr sich so viele, selbst durch alle Umbildungen der ursprünglichen Gestalt bleibende Eigenthümlichkeiten der Darstellung, des Dargestellten und der Darstellungsmittel in dieser Dichtart entsprechen; und wie sie sich sämmtlich in einige wenige, so allgemeine und verwandte Begriffe, wie Fülle, Unbestimmtheit, Anhäufung, Zufälligkeit, auflösen lassen (126).

Das Erstaunen betrifft zwei Einsichten zur Gattungsbestimmung. Die durch alle historischen Umbildungen konstanten Merkmale der "Dichtart" können 'allgemeinen', d.h. nicht-literarischen Begriffen subsumiert werden, und sie zeigen sich dort als 'verwandt'. Diese Möglichkeit der Abstraktion und Kohärenzbildung auf höherer Ebene führt schließlich zu einer Letztbegründung der Division:

Eben darum kann man den Grund der Kunsteintheilung auch wohl nur in der Natur des menschlichen Geistes selbst suchen (126).

Mit der Einführung des menschlichen Geistes ist aber die Linie, eine Gattungslehre aus Werkanalyse und Literaturgeschichte zu begründen, überschritten. Freilich darf man dabei nicht übersehen, dass Schlegels Schlussfolgerung als Vermutung formuliert ist. Auch die im unmittelbaren Anschluss in einer weit ausholenden Geste vorgetragene Möglichkeit einer durchgängigen philosophischen Letztbegründung der historischen Einsichten gibt sich als Spekulation:

Wenn man in einem Gebiete, wo man bisher den Grundsatz des Neoptolemus beym Ennius: "Philosophiren muß ich, aber nur ein wenig: denn gründlich, das ist mir zuwider;" gewissenhaft befolgt, einmahl das umgekehrte Verfahren versuchen will: so wird man die Erklärung des alten Räthsels vielleicht in diesen Tiefen finden, und bey der Entdeckung, daß die hellenische Eigenthümlichkeit durch die Vorzüge ihrer Bildungslage auch hier das Urbild des rein Menschlichen war, und mit den Gesetzen und Begriffen der reinen Vernunft übereinstimmende Anschauungen lieferte, eben so mistrauisch erstaunen, wie wenn man zum erstenmahl erfährt, daß die Bewegungen der Welten den Vorausbestimmungen und Vorschriften der Sternkundigen entsprechen und gleichsam gehorchen (126 f.).

Die Aufgabe der "Erklärung des alten Räthsels", d.h. des historisch immer schon plausiblen, aber unbegriffenen Einteilungsgrundes der Gattungen, leitete auch Schlegel und führte ihn im Material der griechischen Literatur zu "diesen Tiefen" (des menschlichen Geistes). Zweifellos war er davon überzeugt, auf dieser Ebene zu einer philosophischen Begründung des insbesondere am Epos beobachteten Phänomens der Gattungseinheit und zu einem systematischen Begreifen der historischen Ausdifferenzierung der Gattungen kommen zu können. Wenn Schlegel erklärt, warum bestimmte literarische Werke keine Gattung haben begründen können, dann führt er es darauf zurück, dass sie "von den natürlichen und nothwendigen Foderungen und Bestrebungsgesetzen des menschlichen Geistes abweichen" (135). Von der hier implizierten Struktur des Geistes gibt Schlegel nirgendwo Rechenschaft, aber wie selbstverständlich geht er davon aus, dass es "einer nothwendigen Kunstart der Poesie" (134) zukommt, darauf gegründet zu sein. Die 'Notwendigkeit' einer Gattung, d.h. ihr Apriori jenseits der Kontingenz von historisch gegebenen Merkmalen, liegt im Geist, dem Grund ihrer Möglichkeit und Kohärenz. In diesem Sinne nimmt Schlegel z.B. für die Merkmale und Grenzen der epischen Gattung eine Letztbegründung in Anspruch und behauptet,

daß diese eigenthümliche Dichtart, durch ihre Consequenz, die Allgemeinheit und Übereinstimmung ihrer Merkmahle in der Natur des menschlichen Geistes und der menschlichen Kunst selbst gegründet scheine; daß ihre Gränzen demnach nicht zufällig und sie eine nothwendige Gattung der Poesie überhaupt sey (156).

Geist und Kunst

Schlegel hat die entlang der Häufigkeitsbegriffe von "Nothwendigkeit" und "nothwendig" leitmotivisch wiederkehrende Gewissheit einer philosophischen Begründbarkeit der Gattungen und ihres Systems nicht aufgearbeitet und mit systematischem Anspruch expliziert. Seine Gattungslehre gründet sich dort, wo er die Kohärenz der einzelnen Gattungen herausarbeitet, auf den Urbildcharakter der griechischen Werke und dort, wo er Systemansprüche empirisch geltend macht, auf die historische Ausdifferenzierung der Gattungen der griechischen Literatur. Ein letztbegründendes System des Geistes, in dessen Formen diejenigen der Literatur ihr jeweiliges bewusstseinsimmanentes Apriori gefunden hätten, so dass sie in einer transzendentalen Analyse als notwendige und nicht nur als historische hätten erkannt werden können, hat Schlegel nicht aufgestellt. Eben so wenig wie jene in seiner großen Spekulation avisierte philosophische Explikation der "griechischen Eigenthümlichkeit", die – wie in einer kopernikanischen Wende der Geschichtsschreibung (vgl. schon KFSA I, 126) – die Übereinstimmung von historischer Anschauung und Begriff hätte zeigen müssen.

Es ist sicher, dass Schlegel den Einsatz der nachkantischen System- und Bewusstseinsphilosophie gründlich kannte und die mit einem idealistischen Systembegriff verbundenen Begründungsansprüche mindestens bis Sommer 1796, dem Zeitpunkt seiner Abwendung von Fichtes Philosophie, auch akzeptiert hat (Frank 1997, 578 ff.; Naschert 2000, S. 177 ff.; Frischmann 2005, 109 ff.). Von Fichtes prinzipieller Geringschätzung der Geschichte (vgl. KFSA XXIII, 333) war Schlegel allerdings immer weit entfernt. Für den philologisch und historisch gründlich gebildeten Autor, der möglicherweise sogar an Heynes Seminaren teilgenommen (Krause 1999) und sich zum Jahreswechsel 1796/97 nach Halle begeben hatte, um sich mit Wolf über seine Literaturgeschichte beraten zu können (vgl. Reiter 1921), waren jedwede Ansprüche an Systemstrenge und Begründungstiefe mit historischer Erkenntnis zu vermitteln.. Über den Konflikt von System und Geschichte in der Gattungslehre schreibt er im Februar 1796 an seinen Bruder: "Die Eintheilung der Dichtarten scheint mir überhaupt der fruchtbarste aber auch der schwierigste Theil der Theorie zu seyn – wenn nicht alles ist, wie es sollte, aber auch der gefährlichste. Wehe dem Kenner, der sein System mehr liebt als die Schönheit, wehe dem Theoristen, dessen System so unvollständig und schlecht ist, daß er die Geschichte zerstören muß, um es aufrecht zu erhalten" (KFSA XXIII, 281 f.).

In der Einleitung, die Schlegel seiner Literaturgeschichte schließlich gab, sind diese Skrupel noch spürbar; zugleich erhalten sie eine methodische Ausrichtung. Die Berufung auf das Urbildliche kommt zuerst: die "Liebe zur Kunst, zum Urbildlichen selbst, zum gesammten Alterthum: das ist das Erste [...]". Aber diese Voraussetzung wird überboten durch eine Anforderung, die mit der Systemvokabel des "Ganzen" präsent ist: "[...] und, den Geist des Ganzen zu fassen ist das Höchste" (3). Dafür ist historische Kenntnis nicht ausreichend; ja, sie kommt an dieser Stelle überhaupt nur als antiquarische "Gelehrsamkeit" und Vielwisserey" (3) zur Sprache, um den Anspruch der Vernunft profilieren zu können:

Und die Vernunft fodert hier nichts leichtes: die Wahrnehmungen des künstlerischen Gefühls, nähmlich streng zu bestimmen und begriffsmäßig zu ordnen, und auch in dem Gange des menschlichen Geistes und in der Entwicklung der menschlichen Künste die nothwendigen Naturgesetze aufzufinden (3 f.).

Die Geschichte bildet die Größe, von der ausgegangen werden kann, weil in ihr – "in dem Gange des menschliches Geistes und in der Entwicklung der menschlichen Künste" – das zu 'finden' ist, was auch Systemansprüchen genügt: "die nothwendigen Naturgesetze". Der "Geist des Ganzen", um den es Schlegel in seiner Literaturgeschichte ging, wird also nicht als etwas Absolutes eingeführt, in dem vor aller Geschichte der ganze Gehalt aller seiner Hervorbringungen schon gegeben wäre. Sie sind vielmehr als Entfaltungen in der Geschichte "aufzufinden" – eine Äquivokation, die an dieser Stelle einen Imperativ für den Untersuchenden bezeichnet und zugleich das, was (schon) da ist und überhaupt gefunden werden kann und ohne welches die Rede vom "Ganzen" und von den "Naturgesetze[n]" auch nicht anheben könnte.

In der Praxis seiner Literaturgeschichte zeigt sich diese Vermittlung von Geschichte und System in einer synchronen Analyse der Geschichte der Gattungen und des (griechischen) Geistes. Eine solches Verfahren kann die Ansprüche der Vernunft, die auf Notwendigkeit und System ausgehen, befriedigen, indem es in der Entfaltung der Gattungen die notwendige Entwicklung der Formen des menschlichen Bewusstseins aufspürt und in ihnen das jeweilige Apriori der Gattungen feststellt. In dieser Geschichte aus Geist und Kunst folgt die (subjektive) Lyrik in dem Maße notwendig auf das (objektive) Epos, in dem auch in der Entwicklung des Bewusstseins das Erwachen der Subjektivität auf ein sinnliches Verhältnis zur Welt folgt.

Die subjektive Gattung

Das Auftauchen von Lyrik in der griechischen Literatur erklärt Schlegel zunächst von den historischen Bedingungen ausgehend, unter denen die neue Gattung möglich war, und diese Frage betrifft die Differenz von heroischem und republikanischem Zeitalter. Mit der Entstehung republikanischer Ordnungen in den griechischen Stadtstaaten erhielt die Literatur einen neuen "Wirkungskreis" (215), der nicht mehr aristokratisch geprägt war, sondern eine Welt im Zeichen der "Freyheit" (215) bedeutete, in der Individuen mit dem Anspruch auf Selbstbestimmung und Selbstausdruck hervortraten und in der es ein öffentliches politisches Leben gab. Insofern "die lyrische Kunst der Hellenen" in diesen Zusammenhängen entsteht und den neuen privaten und politischen Bedürfnissen des Subjekts Ausdruck geben kann, ist sie "in Vergleichung mit der heroischen und mythischen Beschaffenheit des alten Epos" nach "Stoff", "Zweck" und "Gestalt" (218) eine eigene Gattung der griechischen Literatur.

In einem zweiten Ansatz erklärt Schlegel diesen Wandel, den er auch eine "Revoluzion in der Kunst" (215) nennt, im Rahmen einer anderen Zeitrechnung. Sie meint nicht mehr die historische Zuordnung bzw. Abfolge, die das Epos mit dem heroischen Griechenland und die Lyrik mit der republikanischen Epoche verbindet; vielmehr geht es nun um eine Entwicklung, die "das Innere der Poesie" (216) betrifft. Auf dieser Ebene wird das literaturgeschichtliche Ereignis aus einer Logik jenseits historischer Kontingenz verstanden und nicht als "Begleiterin" (215) eines anderen, d.h. der politischen Revolution zugehörenden Geschehens.

[1] Die Zeit der jugendlichen Begeisterung war für die hellenische Poesie gekommen; es brauchte nur einen warmen Sonnenblick, um die schwellende Knospe zur vollen Blume zu entfalten, und es war nicht die Wirkung des Zufalls, sondern eine natürliche und nothwendige Stufe ihrer innern Entwickelung,

[2] nachdem sie, während ihrer Kindheit, die frische Kraft ganz nach außen gerichtet, sich im dargestellten Stoff gleichsam verlohren hatte,

[3] nun auch in sich selbst zurückzukehren, sich selbst zu beschränken und liebevoll zu betrachten,

[4] und die darstellende Natur selbst zum Gegenstande der Darstellung zu machen (216).

Hier expliziert Schlegel Literaturgeschichte auf die Weise, zu der er sich in der Einleitung verpflichtet hatte: "den Geist des Ganzen zu fassen", und das war die Aufgabe, in der historischen Entwicklung "die nothwendigen Naturgesetze aufzufinden" (3). In dieser Perspektive stellt sich das Nacheinander von Epos und Lyrik als eine Entfaltung der Literatur dar, die so notwendig ist wie der Fortschritt der Lebensalter (Kindheit – Jugend) und der ihnen entsprechenden Bewusstseinsformen (Außenorientierung – Reflexion). Schlegel begreift die Ausdifferenzierung der literarischen Gattungen in einer – auch im Übergang von der aristokratischen zur republikanische Ordnung manifesten – anthropologischen und bewusstseinsphilosophischen Entwicklungslogik von Reifung zu Selbstbewusstsein. Im Rahmen solcher "Naturgesetze" ist die Lyrik nach Genese, Struktur und Gegenstand die subjektive Gattung. Sie entsteht mit dem Geist, der, nachdem er sich im sinnlichen Außen verloren hatte, sich selbst entdeckt und reflexiv nach innen kehrt [1-3]. Der mit dieser Bewegung entstehende Bedeutungsraum aus Selbstbezug [3] wird so Gegenstand einer Darstellung, die nicht mehr das Außen bezeichnet, sondern den darauf reflektierenden Darsteller [4].

In dem überaus komplexen Satz – ein Architext der neueren Lyriktheorie – vermittelt Schlegel zu Beginn des Lyrik-Kapitels seiner Literaturgeschichte die Definition der neuen Gattung mit der vorausgegangenen Analyse der epischen Literatur. Die Aussage, dass die Anfänge der griechischen Literatur so etwas wie eine "Kindheit" bildeten, in der sie sich "im dargestellten Stoff gleichsam verlohren hatte", knüpft an das Kapitel über die "Homerische Periode des epischen Zeitalters" an und resümiert sowohl die dort dargestellten Merkmale als auch die bewusstseinsphilosophische Deutung der frühen Gattung.

Epos

Das Attribut des 'Kindlichen' bezeichnet eine Einschätzung der künstlerischen Leistung des homerischen Epos (69, 92, 108, 120). Die Metapher der frühen Lebensstufe meint, was der Häufigkeitsbegriff des 'Sinnlichen' (69, 72, 81, 120, 122, 171, 175), der damit zusammen auftritt, als Bewussteinsstufe bezeichnet: die unbefangene Weltbezogenheit dieser Gattung. Das Epos ist eine Hervorbringung des Geistes, die aber aus dessen naivem Außenbezug resultiert, im Unterschied zu seiner späteren, ab der Stufe der Lyrik beobachtbaren Möglichkeit, aus sich selbst zu schöpfen und ein reflektiertes Verhältnis zur Welt zu haben. Als geradezu "im Stoff verloren" kann Schlegel diese Weltbezogenheit verstehen, weil er bei der für die Theorie der Gattung entscheidenden Frage nach der Einheit des epischen Werks (94-110) konstatieren muss, dass es keine streng durchgeführte Handlung hat, sondern erzählt, "bis der Stoff erschöpft, und eine ungefähr vollständige Ansicht der ganzen umgebenden Welt vollendet ist" (108). Das Epos erzählt "Begebenheiten" (106), d.h. eine Reihe lediglich empirisch verknüpfter, in sich selbständiger Teile, denen "die Herleitung [...] aus einem Anfangspunkte, die Hinleitung auf einen Endpunkt" (103) fehlt (vgl. Wohlleben 1990, 55 ff.). Den Anspruch, wonach "nur dasjenige Handlung genannt werden [kann], was Wirkung einer freyen Willensäußerung wirklich ist" (105), erfüllt erst die Tragödie, insofern sie die Ordnung des Stoffs aus der Möglichkeit des Helden zur Freiheit gewinnt.

Aufgrund dieses Mangels an reflektiertem Weltbezug und Bestimmtheit der Gestaltung gehört "die epische Dichtung" einer "noch kindlichen Stufe der Poesie" (92) an. Nachdrücklich wird sie abgrenzt von der "Leidenschaftlichkeit der lyrischen Hervorbringung" und von der mit der Tragödie gegebenen, "aus den innersten und geheimsten Tiefen des Geistes quellende[n] Schöpfung des bis zur völligen Selbstständigkeit gebildeten, nach dem Unendlichen strebenden und das Unendliche darstellenden Künstlers" (92). Das Epos steht zwar mit allem, was seinen anfänglichen Charakter ausmacht, nicht etwa außerhalb des Geistes, oder hat gar vor seinem Auftreten eingesetzt, aber sein Apriori ist die im Sinnlichen befangene Stufe des Bewusstseins.

Die für die Einrichtung einer – auf moderne Zeitalter übertragbaren – Epostheorie notwendige Enthistorisierung des Sinnlichkeitstheorems findet sich umfassend ausgeführt erst bei August Wilhelm Schlegel. Im Epos-Kapitel seiner Berliner Vorlesungen über die "Kunstlehre" (1801/02) ist das entwicklungsgeschichtlich Frühe der sinnlichen Einstellung zur Welt umgedeutet in eine künstlerische Option des Dichters, der im epischen Werk seine (immer gegebene) Subjektivität zurückstellt:

[...] die Wahrnehmung der Außenwelt ist immer mit Beziehungen auf unseren Zustand, folglich mit Gemütsbewegungen verknüpft, und deswegen kann sie nicht die höchste Klarheit und Vollkommenheit erreichen. Der epische Dichter aber gibt uns eine Darstellung der Außenwelt, wie sie aus einem bloß anschauenden, durch keine teilnehmende Regung gestörten Geiste hervorgehen würde, und erhebt uns zu gleicher Besonnenheit der Betrachtung (August Wilhelm Schlegel: Kritische Schriften und Briefe. Hrsg. von Edgar Lohner. Bd. II: Die Kunstlehre. Stuttgart 1963, S. 306).

In Friedrich Schlegels Literaturgeschichte steht das Apriori des Epos noch in einem Stufenmodell des Bewusstseins, und diese Konzeption der Gattung wird im Begriff der "Bildung" mit der Abfolge von Zeitaltern vermittelt. Mit der "kindlichen Bildung des Zeitalters" ist ein Anfang gemeint, in dem "die verschiedenen Bestandtheile der menschlichen Natur noch nicht bestimmt abgesondert waren (108). Für diese Diagnose steht auch Homers Werk selbst, wenn Schlegel es epistemologisch befragt und dabei z.B. die Unmöglichkeit, die Anteile von Mythos und Historie zu sondern, in der Feststellung resümiert: "Alle Arten und Bestandtheile der menschlichen Bildung sind im homerischen Epos nicht etwa, nachdem sie schon einmahl abgesondert waren, wieder vereinigt und vermischt, sondern vielmehr noch gar nicht getrennt" (78).

Lyrik

Das Ende dieser Einheit der griechischen Bildung ist der Augenblick, in dem die Lyrik auftritt. "Wie die Entstehung des hellenischen Republikanismus war der Ursprung der lyrischen Kunst eine Revoluzion" (216). Schlegel gebraucht den starken Begriff, weil er beide Phänomene als "zwey verschiedene Seiten und Äußerungen einer und derselben großen Umgestaltung" begreift,

deren eigentliche Natur darin bestand, daß die hellenische Bildung, welche zuvor mehr einer allgemeinen und einfachen Masse glich, nun anfing, sich aufs schärfste zu trennen, alle Gränzen gesetzlich zu bestimmen, und die Eigenthümlichkeit durch Selbstbeschränkung zu bestätigen und zu verdoppeln (216 f.).

Verglichen mit dem Stand der Bildung im epischen Zeitalter beginnt nun die Ausbildung und Behauptung der Individualität. "Dieses Streben erscheint überall als der Geist und das Gesetz eines Zeitalters (217), und aus ihm begreift Schlegel auch die Ausdifferenzierung der Gattungen:

Wie sich die innern und äußern Verhältnisse der Staaten ordneten, entwickelte sich auch die Gesetzgebung des Rhythmus nach allen seinen entgegengesetzten oder beygeordneten Richtungen und Weisen; und wie sich die Völker vereinigten und sonderten, so theilte sich nun auch die Poesie in scharf begränzte und gesetzlich bestimmte Arten, die nicht mehr in einander verschmelzen und überfließen (217).

Der Ursprung der Lyrik, insofern mit ihr die erste Grenze innerhalb der Literatur entsteht, bedeutet also zugleich den eigentlichen Beginn der Gattungsgeschichte der griechischen Literatur.

Die Ausdifferenzierung und Individualisierung, die Schlegel in der Geschichte der griechischen Bildung und Literatur beobachtet, wiederholt sich auf der künstlerischen Ebene der Gattungen als Auseinandertreten von Stoff und Subjekt der Gestaltung. "Das Eigenthümliche der homerischen Darstellungsart" besteht darin, "daß das Darstellende nie für sich laut wird, sondern sich innigst an das Dar­gestellte anschmiegt, ganz in dasselbe verliert und Eins mit ihm wird, so daß sich Stoff und Gestalt hier gar nicht trennen lassen" (171). Die "große Vortref­lichkeit des Epos, wenn das Werk auch nicht eine Spur von seinem Ur­heber enthält", bedeutet ein subjektloses Erzählen; Schlegel konstatiert eine "gänzliche Reinheit der homerischen Gesänge von persönlichen und lyrischen Zusätzen" (115). Auf dieser Folie wird die Innovation der neuen Gattung erkennbar: "Die Darstellung eigner Eigenhümlichkeit [ist] der wesentliche Reiz der hellenischen Lyrik" (114).

In der kurzen Darstellung, die Schlegel von der frühgriechischen Lyrik gibt, hebt er, so lange er sie im Kontext des "hellenischen Republikanismus" (216) bespricht, ganz auf dieses Erscheinen von Individualität ab. Er sucht auf der Seite der Dichtung die Entsprechung der politischen Umwälzung und bemerkt, dass "die Eigenthümlichkeit sich selbstständiger bestimmte" (215). Dort, wo er detailliert auf die Zeichen der neuen Behauptung von Individualität eingeht, stellt er eine politische Öffentlichkeit dar, der die Lyrik nach Anlass und Intention zugeordnet ist. Er beschreibt, wie die Lyriker mit ihren Gedichten engagiert in die Politik eingreifen, dafür öffentlich geehrt werden und für ihre Kunst – mit einem neuen, den "homerischen Sänger[n]" (221) unbekannten Selbstbewusstsein – auch Lohn fordern. Das ist Literaturgeschichte, die Schlegel auch auf die Beobachtung der Individualisierung der Stile der "vier großen Nationen" (225) Griechenlands ausdehnt, und es ist immer auch die Frage nach dem "Ursprung der lyrischen Kunst", an dem erkannt werden kann, was die im griechischen Urbild sichtbar werdende Gattung als solche auszeichnet. Auf dieser Ebene der Konzeptbildung ist die griechische Lyrik zugleich der Beginn einer systematisch gemeinten "Gattung der Kunst, die so ganz geeignet ist, die Zustände und die Eigenthümlichkeit des Einzelnen wie einer Masse auszudrücken" (226).

Der Individualitätsausdruck, den Schlegel als Gattungsmerkmal registriert, erfasst, solange er ihn im Kontext der politischen Öffentlichkeit der entstehenden Republiken beobachtet, noch nicht ausdrücklich die "Innerlichkeit der lyrischen Poesie" (224), weil in der politischen Lyrik die Subjektivität des Sprechers auf die politische Öffentlichkeit bezogen bleibt (vgl. Schwinge 1981, 149). Erst wenn Schlegel, der die griechische Lyrik eine "republikanische und musikalische Poesie" (218) nennt, auf das zweite Charakteristikum zu sprechen kommt, gerät das für das volle Verständnis der neuen Gattung entscheidende Innere des Dichters und die von dort her verstandene Selbstbezüglichkeit seines Sprechens in den Blick.

Historisch gesehen ist nach Schlegel die Musik die damals selbstverständliche Begleiterin der Lyrik. Aber nicht von dieser pragmatischen Konstellation aus will er den musikalischen Charakter der Lyrik verstehen. Vielmehr bezieht er sich auf "wesentlichere innere Ähnlichkeiten und gemeinsame Eigenschaften und Verschiedenheiten" (223) der beiden Künste, die es gestatten, die ihrer Versgestalt nach durchaus verschiedenen Formen der griechischen Lyrik "unter dem Nahmen der lyrischen Kunst zusammenzufassen und als eine Gattung zu betrachten" (223). Das gemeinsame Merkmal der beiden Künste erfasst Schlegel an der Musik und überträgt es von dort aus auf die ihrem Wesen nach verwandte Lyrik:

Wenn das Eigenthümliche der Musik darin besteht, die tiefsten Gefühle auszuhauchen, einer schönen Seele eine schöne Stimme zu geben, und um alle Leidenschaften zu spielen: so ist die lyrische Poesie der Hellenen nicht bloß in ihren äußern Verhältnissen musikalisch, sondern in ihrer innern Natur selbst; so ist sie nicht bloß befreundet mit der Musik, sondern selbst nichts anders als eine poetische Musik (223 f.).

Der Gattungscharakter der Musik besteht in ihrer Fähigkeit, Gefühle und Leidenschaften auszudrücken und zu gestalten. Dem entspricht auf der Seite der "innern Natur" der Lyrik eine Musikalität, mit der nicht mehr die Begleitung durch die andere Form gemeint ist, sondern deren "poetische" Wiederaufnahme. Diese Qualität der Lyrik wird im unmittelbaren Anschluss an die Annäherung der beiden Künste anschaulich an einer Differenz, mit deren Einführung die Bestimmung der zu explizierenden Kunst auf das Gebiet der Literatur zurückgeholt wird:

Wem treten bei dieser Betrachtung nicht die Wuth des Archilochos, die Zärtlichkeit des Mimnermos, die Gluth der Sappho und des lieberasenden Ibykos vor das Auge des Geistes? Nicht das Alterthum, die Helden und deren Thaten waren Stoff ihres Gesanges, sondern die Schönheit der Jünglinge, die Blüthe des Genusses, der Gipfel der Sehnsucht und jedes lebendigste Gefühl des Augenblicks: denn sie bezeichneten nicht das Unsterbliche mit sterblichen Worten, sondern das Vergängliche verewigten sie durch einen Ausdruck, der überall und immer edel und reizend erscheinen muß (224).

Schlegel stellt den neuen subjektiven Ausdruck dem heroischen Gehalt des Epos gegenüber. Das ist als Gattungsgegensatz an dieser Stelle ein solcher nach Stoffen (Gefühle vs. Taten); aber die im Anschluss noch weiter belegte stofflich-semantische Differenz von Lyrik und Epos wird dort, wo Schlegel sie resümiert und systematisch auslegt, mit dem für seine Gattungslehre grundlegenden Gegensatz des Subjektiven und Objektiven vermittelt:

Wie ganz verschieden ist dieses Beziehungsvolle, dieses Gegenwärtige und Wirkliche, diese Leidenschaftlichkeit und Innerlichkeit der lyrischen Poesie der Hellenen von der beziehungslosen und ruhigen Äußerlichkeit des alten Epos, besonders des homerischen! Man möchte beyde Gattungen durch alle Merkmahle entgegengesetzt finden; und wenn es die Alten im Epos für das Höchste hielten, daß man den Dichter gar nicht gewahr werde: so ist es im hellenischen Melos ohne Zweifel der Gipfel der Ausbildung und der Gipfel der Schönheit, wenn der gesellige Geist des Dichters sich selbst anschaut, und er sich im Spiegel seines Innern mit frohem Erstaunen und edler Freude zu betrachten scheint (224 f.).

Mit der Bemerkung, "daß man [im Epos] den Dichter gar nicht gewahr werde", greift Schlegel auf ein für seine Bestimmung der Gattungsdifferenz entscheidendes Resultat der Analyse des epischen Erzählens (114 ff) zurück und integriert es in die anstehende Erklärung. Die Darstellung der Welt im Epos ist "beziehungslos und ruhig", d.h. ohne subjektive Reflexion des Dichter-Erzählers auf die dargestellte Welt. "Äußerlichkeit" meint diesen Mangel der komplementären "Innerlichkeit" und bezeichnet positiv das Aufgehen des Erzählens in seiner Welthaltigkeit.

Die Möglichkeit einer ihrer Darstellungsweise nach objektiven literarischen Form entspricht in Schlegels historisch-literarischem Stufenmodell der "Kindheit" der griechischen Literatur, in der sie "die frische Kraft ganz nach außen gerichtet, sich im dargestellten Stoff gleichsam verlohren hatte" (216). In der damit synchronisierten Geschichte des griechischen Geistes ist es die Stufe der "kindlichen Bildung des Zeitalters, wo die verschiedenen Bestandtheile der menschlichen Natur noch nicht bestimmt abgesondert waren" (108). Das Nicht-Hervortreten des Dichters im epischen Erzählen ist für Schlegel eine entwicklungsgeschichtlich notwendige Eigenart der Gattung, die, wie seine Analysen der epischen Literatur zeigen, nicht nach ihrem (heterogenen) Stoff begriffen wird, sondern aus einer sie ermöglichenden historischen Form des Geistes, die vor der Trennung von Subjekt und Objekt liegt.

In dem Augenblick, in dem die Lyrik auftritt, ist der erste Schritt zum Aufbau eines Systems der Gattungen getan. Denn nun steht die "Äußerlichkeit" des Epos in einem "durch alle Merkmahle" gehenden Gegensatz zur neuen Gattung der "Innerlichkeit". Während der epische Dichter im Weltbezug aufgeht und aus dieser Einstellung des Geistes erzählerisch so etwas wie Objektivität realisieren kann, bedeutet die "Innerlichkeit" einen Raum aus Bedeutung, der durch die reflexive Beziehung des Geistes auf sich selbst gebildet wird. Er schafft sich einen "Spiegel", in dem er sich selbst "betrachten" kann, d.h. er wird sich selbst zum Objekt.

Mit dieser Wendung nach innen verschwindet nicht die Welt aus der Lyrik. Die Beispiele aus der politischen Lyrik und der Liebeslyrik der Griechen sprechen von der intensivsten Verwicklung des Lyrikers in das Außen, und in dem, was Schlegel das "Beziehungsvolle", das "Gegenwärtige und Wirkliche [...] der lyrischen Poesie der Hellenen" nennt, ist es deutlich genug angegeben. Es ist "der gesellige Geist des Dichters", der "sich selbst anschaut" (Hervorhebung R. B.). Die Reflexion bezieht die Erfahrung der Welt auf das Subjekt und wird, so muss man die Genese der lyrischen "Innerlichkeit" wohl verstehen, zu einem Bedeutungsraum durch ein fortgesetztes Sprechen aus Selbstbezug.

Die reflexive Subjektivität ist als Form des Geistes das Apriori, d.h. die bewusstseinsimmanente Voraussetzung der Lyrik. Die Redestruktur des Selbstbezugs ist die literarische differentia specifica der neuen Gattung, mit der "die darstellende Natur selbst zum Gegenstande der Darstellung" (216) wird.

Geschichte der Lyriktheorie

Die Konzeption der Lyrik als einer nach Genese, Struktur und Inhalt subjektiven Gattung markiert innerhalb der Geschichte der Lyriktheorie eine Bruchstelle bzw. Innovation von großer historischer Bedeutung. Batteux hatte 1746 in einer Division der Gattungen nach dem Nachahmungsprinzip die "poésie lyrique" im Rahmen der etablierten Gattungen als eigenständige und konkurrenzfähige literarische Großform begründet, indem er ihr die "sentiments" als charakteristischen Gegenstand zusprach (Scherpe 1971, 37 ff., Guerrero 2000, 191 ff.). Seine deutschen Nachfolger und Kritiker von Johann Adolf Schlegel bis Eschenburg und Engel lösten die "Empfindungen" aus der Nachahmungstheorie und konzipierten die Lyrik als "Ausdruck" – als eine authentische "language of passion" (Cullhed 2002), die eine an der empirischen Psychologie geschulte Analyse auf die Bewegungen der "Seele" des Dichters als ihren Grund zurückzuführen hatte.

Selbstbezug dagegen ist eine Struktur des Bewusstseins und des Redens, von der ausgehend die Lyrik weder nach Inhalten noch psychologisch als Ausdruck begriffen wird. Als Reflexion des Außen ist die Struktur mimetisch neutral, und psychologisch im Sinne des Ausdruckstheorems ist sie auch nicht. Der 'sich selbst anschauende Geist des Dichters' konstituiert zwar ein Innen, aber dadurch entsteht kein Verhältnis von Innen und Ausdruck bzw. Ausdruckssprache, sondern eines von Reflexion und deren "Darstellung", welche die Reflexion zum "Gegenstand" macht.

August Wilhelm Schlegel wird in seinen Berliner Vorlesungen zur "Kunstlehre" (1801/02) diesen – blickt man auf Herder zurück – fundamentalen Wandel des Verständnisses lyrischer Sprache auch sprachtheoretisch erläutern und die "Wortsprache" vom seelischen "Ausdruck" abtrennen. Er wird bündig erklären: "Die Wortsprache [ist] nicht sowohl Ausdruck als Darstellung. Uns selbst drücken wir aus, aber Gegenstände stellen wir dar" (August Wilhelm Schlegel: Kritische Schriften und Briefe. Hrsg. von Edgar Lohner. Bd. II: Die Kunstlehre. Stuttgart 1963, S. 82). Und August Wilhelm Schlegel wird auch, ausgehend von Petrarcas Sonetten und ihrer hochartifiziellen Reflexionsstruktur, "die durch Philosophie gesteigerte und so auch in die Poesie übergehende Selbstanschauung des Geistes" (August Wilhelm Schlegel: Kritische Schriften und Briefe. Hrsg. von Edgar Lohner. Bd. IV: Geschichte der romantischen Literatur. Stuttgart 1965, S. 184) als Zeichen der romantischen Lyrik erkennen und auf diese Weise das an der antiken Lyrik gewonnene Konzept der Innerlichkeit auf die moderne Lyrik übertragen und als ihr entscheidendes Charakteristikum ausgeben.

Die Herausführung der Lyrik aus einer psychologischen Konzeption ihres Grundes bedeutet für die Lyriktheorie, wie im Übrigen für die gesamte frühromantische Gattungslehre, den Anschluss an einen Paradigmawechsel, in dem die empirische Psychologie ihre Geltung angesichts der neuen transzendental-philosophischen Anforderung verlor, empirische Begriffe in bewusstseinsimmanenten Voraussetzungen zu begründen. Friedrich Schlegels historische Leistung auf dem Gebiete der Lyriktheorie besteht in der Vermittlung dieser (kantischen) Anforderungen mit der am griechischen Beispiel gewonnenen Anschauung der Gattung. Auf dieser historischen Baustelle hat Schlegel darüber hinaus die nachkantischen, von Fichte und Schelling stammenden Bewusstseinskategorien des Objektiven und des Subjektiven auf ein System der Gattungslehre angewandt (Behler 1972; Szondi 1974; Grimm 2000). Darum kann die Gattungslehre der idealistischen Ästhetik (Schelling, Ast, Hegel) auf ihn zurückgreifen, wenn es um die Integration der Lyrik in eine dialektische Systemphilosophie des Geistes geht. Jenen Architext haben sie alle abgeschrieben und – mit der Hilfestellung der 1798 einsetzenden Vorlesungsreihe seines Bruders – ausgewertet.

Szondi hat bekanntlich in Hegels Gattungslehre die vollendete Darstellung der bei Friedrich Schlegel einsetzenden Synthese von System und Geschichte gesehen. Schlegels historische Stellung und Leistung kann aber nicht nur in dieser Perspektive gesehen werden. Indem er Gattungslehre an geschichtliche Anschauung bindet, was er auch nach der romantischen Wende nicht aufgibt, liefert er – zusammen mit seinem Bruder – auch der historisch ansetzenden, literaturwissenschaftlichen Gattungstheorie das maßgebliche Verfahrensmodell. Mit einer ausdrücklich historischen Orientierung wird sie das Ende des Idealismus überleben und ihren Begriff von Lyrik in der Regel auf die klassisch-romantische Epoche der Gattung gründen und im historischen Material, das diese hinterlassen hat, ein Wesensverständnis von der Subjektivität der Lyrik suchen.

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Lyriktheorie » R. Brandmeyer