Walther Heymann

 

 

Zum Verständnis neuerer Wortkunst

 

Wenn einer, der das Geigenspiel gut versteht, vor einem erleuchteten Saal festlich gestimmter Zuhörer sein dunkelbraunes Instrument zu Kinn und Wange setzt, gehn vom gleitenden Bogen die ersten Töne in einen tiefstillen Saal. Wie Schlaf und bald auch wie leidenschaftliche Erregung vermag die Melodie den Atem der Lauschenden in anderem Zeitmaße gehen zu lassen. Die Züge werden träumender, die Haltung gelöster, und eine deckende Hand, die die Stirn hält, oder geschlossene Lider sind den Augen Schutz und guter, milder Vorhang. Da folgt man nun gehorsam einem fremd vertrauten Diener der Kunst und weiß nicht, was einen dazu zwingt: plötzlich den Kopf zu neigen, weil ein Schauer über die Schultern strömt – oder sich stolzer aufzurichten, weil "es" zum Jubel aufrief. Dem tut die Musik wohl, weil er, ohne zu denken, etwas Angenehmes körperlich fühlt, das doch seinem Körper fern bleibt und zarter ist, als ein hauchender Wind. Dieser dort findet sich durch die Klänge in einem Reich von seltsamen Traumgesichten wieder, und jene erlebt mit leicht geöffneten Lippen noch einmal ein Liebes, Ernstes, Rührendes. Aber unter einem Hundert sei einer, der ganz anders lauscht. Er hat das Stück selbst gespielt und kennt jeden Ton. Er weiß, ob der Geiger die Technik des Vortrages beherrscht, seine Auffassung der Aufgabe gemäß ist. Ihm gilt der Vermittler des Kunstwerkes weniger als dies Kunstwerk selbst. Das ist ihm etwas Absolutes, Ernstes, Schönes, ein Gebilde feinsten Baues, das er als Ganzes ziemlich übersieht, und in der Ausführung seiner Teile, in deren Stellung zu einander immer wieder genießt, den verschlungenen, verknüpften Fäden des Gewebes aus feinstem Stoff nachspürend und von der Schönheit bewegt.

Der naive Zuhörer würde vielleicht von allen der beste glücklichste Genießer sein, wo es sich um die Hinnahme ganz einfacher Kunstwerke handelt. Denn wer ohne Beschwernis durch einen [1362] Wissenballast mit dem Gefühl empfängt, der fühlt oft inniger, ungebrochener. Und alle Kunst wendet sich ans Gefühl! Wer an ein Werk herantritt, sucht dies Gefühl; mit dem lesenden oder tastenden Auge oder mit klanglauschendem Ohr fragt er nach etwas, das ihm ein Echo weckt, ihn weiterführt. Aber keine Kunst hat die Aufgabe, sich ausschließlich oder unmittelbar an das Gefühl zu wenden, sondern jede tut es innerhalb ihrer Erzeugnisse mit der Fülle ihrer bunten Mittel, die alle zusammen ein naturverwandtes Gebilde aus menschlichem Können entstehen lassen. Dabei bedient sich die Kunst eines einheitlichen, äußerstenfalls auf einheitliche Wirkung zu stimmenden Materials. Beispiele brauche ich kaum anzuführen. Was alles Material einer Kunstausübung werden kann, dafür brauche ich nur an die Fülle von Stoffen zu erinnern, die zu nicht nur nützlichen Zwecken Verwendung finden. Man denke im Augenblick an schöne arabeskenhafte Spitzen-Applikationen und Blumenarrangements, an Fontänen und Feuerwerk, an Bijouterien und vielverschlungene eiserne Gartengitter, man sehe die Kupferplatte, die geätzt wird, den Marmor für die Bildsäule, die Ziegelsteine zum Kirchbau vor sich. Und wenn man von solchen sichtbaren Ausgestaltungen zu denen gelangt, die als Klangwellen zum Gehör kommen, so fällt einem vielleicht der Geiger wieder ein, dessen Töne zu so verschiedenen Hörern – darf ich sagen – redeten.

Selbst die naiv Genießenden unter seinen Hörern ahnen das Eine: daß die Folge der Töne innerhalb des einheitlichen und vom selben Instrument hervorgebrachten Tonmaterials keine willkürliche, sondern eine mehreren verschiedenen, bestimmten Gesetzen gehorchende ist. Weit weniger allgemein herrscht dies Gefühl gegenüber den poetischen Gebilden, deren Material Worte sind. Dichtungen, meint mancher, sagen – eigentlich doch unnötigerweise – etwas in einer ungewöhnlchen Sprechform, was sich ebensogut – oder sogar besser – mit üblichem Ausdruck hinstellen ließe. Die Wissenschaft kommt ja bei ihren logischen Deduktionen mit alltagsverwandter Schriftsprache aus. Und der Roman verwendet die Prosa und soll doch auch eine Kunstleistung sein. Da geht doch etwas darin vor, das interessiert uns doch. – [1363] Und warum das alles? Ihr verstellt die Worte und verdreht den Sinn und gebraucht ganz sonderbare Bezeichnungen, damit es nur ja ins Versmaß paßt und damit ihr reimen könnt. Der Dichter ist überhaupt eine komische Figur!

Wenn es den Lyrikern einfiele, einmal polemisch zu werden! So etwas tun sie aber nur selten, weil sie andere und wichtigere Aufgaben haben. Aber mit welchen Gegenvorwürfen könnten sie antworten. Zeigen, was sich vielfach hinter dem Kunstinteresse des Publikums verbirgt: niedrige Schaulust, die Betrunkene umgafft, Unterhaltungsbedürfnis, das sich zum Kriminalroman bückt, die Ränge vor blumenthalschen Possen füllt. – Aber das ist ja schließlich auch alles irgenwie verständlich, menschlich! Doch wohin führt es: Zum Erfolg des Schlechten, zum Mißerfolg des Guten. Jeder literarisch ernst zu nehmende Sachverständige würde vor Gericht auf Ehre und Gewissen beschwören können, daß die Werke Dehmels etwa nach allen in Betracht kommenden Seiten Bedeutenderes geben, als die Gedichte der Dilettantin Johanna Ambrosius oder der temperamentvolleren Jüngerin Heines, Marie Madeleine. Ein Vergleich der Auflagenziffern lehrt, daß die Gedichte der Ambrosius in mehr als 40000 Exemplaren erscheinen durften, während Dehmels erster Gedichtband "Erlösungen", der viel früher erschien, es bis heute noch nicht über das vierte Tausend gebracht hat. Solche Tatsachen, für die es noch viele Belege gibt, können lehren, wie auf dem Gebiet neuerer Wortkunst breites Unverstehen lagert. Sie machen den Wunsch rege, daß hier ein Näherkommen die Hörer und Leser zum Klarersehen führe. Wenn die Zahl bewußter Verstehender nur so groß wäre, wie unter den Konzertsaalbesuchern, möchte schon manches gebessert sein.

Ich möchte nun sogleich ein paar der Einwendungen beseitigen, mit denen kunstfeindliche fürwitzige Alltagsgesinnung den lyrischen Poeten zu versuchen trachtet. Es ist ein Fehler, wenn man mit dem Wunsch an den Dichter herantritt, er solle vor allem durch den materiellen, stofflichen, sachlichen Inhalt, durch das Sujet seiner Werke fesseln. Gegenüber jeder Kunst bleibt das eine teilweise an die falsche Instanz gerichtete Forderung. Gewiß kann eine Kunst auch durch interessante Fabel, dem Betrachter reizvollen Gegenstand, sonderbare Begebenheiten, unerhörte Geschehnisse die Hörer reizen. Seine Phantasie soll ja stets irgendwie erregt werden, wo er genießt, vor allem bei den Künsten, die sich des Wortes bedienen. Niemals darf aber das "Was" dem "Wie" schädlich sein. Ein zu interessanter Vorwurf müßte den Blick von der bestimmenden Fülle der Einzelheiten zu sehr ablenken. Grobe Neugier und das Verlangen nach dem Kitzel des Geschlechtssinnes finden noch außerhalb der Kunstbereiche Tummelplätze und Lager genug. Freilich bieten auch diese Gebiete wie alles Erleben sich dem Künstler zur Darstellung. Es bleibt ein Rest von Roheit in der Sehweise, die Kunstwerke mit mehr inhalts[1364]lüsternen, als die Darstellungsweise genießenden Blicken betrachtet. Folgerichtig haben solche Naturen auch mehr Vergnügen an einer Anekdote, als Freude an einem Gedicht, beziehen ihre "geistige Nahrung" aus den Massenküchen, in denen viel "Vermischtes" mit etwas Würze zugerichtet wird. Und solche gerade legen den höchsten Wert auf allgemeinste, umfassendste, breiteste Deutlichkeit. Sie sollten die Wachspuppe der weißen Marmorstatue vorziehen, da sie doch die Farben und die Formen nachbildet. Und die farbige Photographie ist ja doch sicher "wahrer" als die gemalte Landschaft. Hier aber zeigt der Vergleich dem auch nur Unbefangenen, daß die Kunstleistung die bloße Reproduktion eines Vorgangs an Ausdrucksfähigkeit übertrifft. Die Kunstleistung bescheidet sich nämlich damit, nicht alles geben zu wollen, sondern sucht nur das in gewissen Richtungen bedeutsam Erscheinende zu bewahren. Sie tut dies, indem sie unter den Erscheinungsformen dieser Bedeutsamkeiten ein Werden, eine Folge, einen Aufbau herstellt, indem sie die Erscheinungsformen dem Stoff in mehr oder minder hohem Grade enthebt, entlockt. Ob die Folge der Bedeutsamkeiten eine naturgemäße, innerlich wahre, eine logisch und psychologisch zu rechtfertigende ist, das wird meist noch der Laie aus einigermaßen scharfem Gefühl für die Wirklichkeit zu beurteilen imstande sein. Inwieweit aber die Erscheinungsformen den Gesamtbedingungen des Materials entsprechen, das ergründet wohl nur der Kenner. – Wenn nun der Künstler das ihm nach mehreren Richtungen Bedeutungsvoll Scheinende seinem Vorwurf entnimmt, verarbeitet und hinstellt – was tut er dann mit dem übrigen? Nun, er läßt alles fort, was zur Bedeutung nichts mehr beitragen kann. Als überflüssiges Beiwerk würde es stören, fortgelassen aber gibt es ein Vakuum, das das Bedeutungsvolle nur steigert, manchmal so sehr, daß der Künstler wieder abmindern muß, um nicht zu sinnfällig zu wirken. Er behält nur da, wo Bedeutungsvolles mit nicht Bedeutendem untrennbar vermischt ist, einiges stofflich Unaufgelöste bei, das dem Ganzen mehr Halt verleiht und noch ein Weniges über das Kunstwerk hinausdeutet.

Man sieht also, der Künstler ist immerhin ein besonders fein empfindlicher Apparat, der die Reizungen noch stärker registriert und damit an das Bewußtsein appelliert; und außerdem ordnet er diese Stärken so an, daß nicht nur ihr Bewußtsein, sondern auch ihre Phantasie erregt wird, und dazu macht er ihre Affekte lebendiger, er zeigt also nicht nur Wirkungen an, er überträgt sie. Der Schaffensakt vereint all dies: der Künstler wird ein Material als seinem Gegenstand sofort ganz zugehörig fühlen. Für eine genügend bestimmtere Empfindung gibt es nur eine Art der Ausdrucksweise. Oscar Wilde gebraucht einmal das schöne Gleichnis: Es war ein Künstler, der konnte nur in Bronze denken. Sagen wir, im allgemeinen: Der rechte Künstler kann dem Gegenstande gegenüber schon das in seinem Material Ausdrückbare fühlen. Das Motiv interessiert ihn nur insoweit. Und [1365] wieder können nicht verschiedene Künstler ein und denselben Eindruck, den gleichen oder gleichartigen Ausdruck haben. Sondern jeweils entscheidet die Besonderheit der Mittel. Derselbe Vorgang novellistisch oder dramatisch behandelt ist nicht mehr derselbe Vorgang, trotz der Ähnlichkeit der Fabel. Andere Mittel sind angewendet, andere Wirkungen sollen erzielt werden. Ich nehme etwa den dürerschen Kupferstich "Ritter, Tod und Teufel" zur Hand und freue mich zugleich an der zeichnerischen und malerischen Behandlung, eines phantastischen und stimmungsstarken Vorganges. Da ist in einem Augenblick gewaltig viel Leben zusammengedrängt. Und ich werde davon betroffen, wie der gedanklich phantastische Inhalt eben gerade in den Einzelheiten der Zeichnung sich ausspricht: – wo der Fuß im Steigbügel dem Kopf eines laufenden Hundes vorauseilt und der Ritterhelm vor dem gebogenen Teufelshorn steht, ohne Reißaus zu nehmen. – in Worten lassen sich diese zeichnerischen Reize gar nicht erschöpfen. Sonst hätte sie Dürer vielleicht lieber geschrieben als gestochen. – Will ich aber den Stimmungsgehalt noch einmal im Material des Dichters geben – so werden die Gestalten an Bestimmtheit der räumlichen Erscheinung einbüßen. Aber dafür kann ich vielleicht wenige Einzelheiten ihrer Erscheinung durch ihre Wirkung auf den Ritter furchtbar leben lassen, und vielleicht wird mir der Ritter, zu dem Dürer auf dem Weg über die Panzerstudie gelangte, nun das Symbol, der Träger des Mannesempfindens einer düsteren Zeit. –

Es wird nunmehr auch ohne weiteres einleuchten, daß ein Zusammenhang bestehen muß zwischen dem Umfang einer Kunstleistung und der Intensität des Ausdrucks. Wenn man Figuren zum Hallenschmuck überlebensgroß al fresco malt, so wäre es geradezu widersinnig, ihr Haar mit der Genauigkeit eines alten holländer Meisters darzustellen. Was für Genuß könnte man wohl an einem Hause haben, das vom Boden zum Dachfirst mit Miniaturfiguren verschiedenster Art und Größe bedeckt wäre? Man würde die Einzelheit nicht mehr genügend wahrnehmen, geschweige denn empfinden können. Und so sieht man klar, daß eine Kunst, die mittels intensiver Behandlung ihres Materials Gefühle bestimmter und fein nuancierter Art übertragen möchte, zur Behandlung weiter Strecken ungenügend wäre. Sie würden bei einem Roman, dessen Worte lyrisch-technisch behandelt wären, weder die Einzelheit, noch das Gesamte genügend genießen können. So wird denn auch der Prosaroman viel verzwickteren Vorgängen gerecht werden können, als das Epos; selbst da, wo es Reim und Klangmalerei verwendet, hülfe es nicht, sie so intensiv auszunutzen, wie im Gedicht.

Fragt man nach der Notwendigkeit, die den Lyriker zwingt, seinem Wortmaterial starke Wirkungskraft zu verleihen, so tut man gut, die Sprache des alltäglichen Verkehrs einmal näher zu betrachten. Fritz Mauth[1366]ner, dessen sprachkritische Forschungen in das dunkle Gebiet der Sprachentstehung und Sprachanwendung manchen Lichtschein geworfen haben, bezeichnet hier die Sprache mit glücklichem Ausdruck als "etwas zwischen den Menschen". Bedenken wir einmal, wieviel im Gespräch Geste, Ton und Mienenspiel ausmachen, so sehen wir die Sprache meist sich mit flüchtigem Hinweis, andeutender Bezeichnung, weitem Ungefähr begnügen. Der Lyriker muß dieser Erleichterungen zum Verständnis entbehren, auch der Wechselbeziehung von Frage und Antwort kann er sich nicht in der üblichen Anwendung zur Umgrenzung seines Gegenstandes bedienen. Sollte sich der Dichter nun mit dem blassen Gemenge begnügen müssen, das übrig bleibt, das wäre schlimm bestellt! Jeder, der einmal in einem Brief von einem Vorgang eine deutliche Beschreibung hat geben wollen, wird sich der Schwierigkeit entsinnen. Und wenn nun gar der Adressat des Briefes ihm persönlich unbekannt war! Und schließlich: Wenn er sich hätte überzeugen können, wie seine Schilderung verstanden worden ist! Ich habe nach dieser Richtung einmal Versuche einfachster Art angestellt, indem ich etwa fünfzehn verschiedenen phantasiebegabten Menschen, jungen und alten beiderlei Geschlechts, die gleichen Fragen vorlegte: Was sie etwa mit den Worten Frühling, Baum, Ball, Leben, Mörder für Vorstellungen verbänden, wenn sie sie plötzlich hörten; die Ergebnisse waren so, daß manchmal auch keine entfernte Ähnlichkeit mehr zwischen den festen Auffassungen des gleichen Begriffs bestand. In seinem Gedächtnis bewahrt eben ein jeder die Vorstellungen, wie sie sich als Erinnerungsniederschlag seines eigensten Erlebens abgesetzt haben. Allerdings mischt sich dem allerhand von als wahr Hingenommenem, Ererbtem und Erlerntem bei. Und wenn die Worte nun zwischen den Menschen als Scheidemünze kursieren, wird ihre besondere Prägung nicht viel beachtet. Schließlich sind es abgenutzte Begriffsstücke. Das wiederholt sich durch die Jahrtausende. Wer denkt heute noch daran, um hier ein paar mauthnersche Beispiele anzuführen, daß das Wort sehr mit sehrend, verletzend gleichbedeutend war, daß die Sonnenstrahlen Sonnenpfeile vorstellten. Grundlage alles Denkens ist und war von Anfang an eine vergleichende Tätigkeit. Ähnliches wurde als gleich gesetzt; das in den verglichenen Gegenständen Verschiedene leuchtete dadurch um so stärker hervor und fand hernach in anderen Gleichnissen seine Stelle. Zunächst wächst jedes Wort, das neugebildet ist, im Bedeutungswandel. Erst fliegt der Vogel – vielleicht heißt Vogel der Fliegende. Dann der Pfeil, der noch befiedert ist. Dann aber kommen vielleicht unbefiederte Pfeile auf; das Wort blaßt ab und später fliegen die Fahnen, die Blätter, die Haare im Wind. – "Die Kugel kommt geflogen" ist schon eine fast banal wirkende Bezeichnung. Wie wird sie wiederbelebt?

Alles Wort-Finden, Bezeichnen eines neuen Vorgangs war und ist an die Voraussetzung geknüpft, [1367] daß das Gefühl der Neuheit einer Wahrnehmung plötzlich mit jäher Heftigkeit empfunden wurde. Es gibt ein gleichgültiges Sehen, mit dem man die Dinge nur perzipiert, flüchtig darüber mit dem Auge hinweggleitet. Und ein anderes! Man ist hundertmal einen Weg gegangen, an dem irgendwo ein Baum stand. Da wird er auf einmal der Baum, dessen Blätter sich im Winde zueinander schmiegten, wie man es noch nie wahrgenommen hatte. Man fühlte, wie man sah, ganz stark. Man sah bewußt, man apperzipierte. Das erregte "Ich" des Betroffenen wußte sich mit einem Mal in Einklang mit einem Ding, abgesondert von aller Umwelt. Und das Ding wurde mit menschlich Körperhaftem beseelt. Denn der Mensch, der zu dem Baum aufsah, wußte mit einem Schlage, daß die Blätter sich küßten, ehe sie den Baum verließen. – Er hatte anthropomorphisiert, ein mächtig Empfundenes mit dem Blute seiner Empfindung getränkt, es menschlich gemacht und damit nicht im schlechten Sinne vermenschlicht, sondern dem Neuerblickten etwas von der Liebe zum eigenen Ich zugeführt, es vergöttlicht, wie man einer Gottheit die größten oder sehnlichst vermißten Züge des eigenen Ich andichtet. Dies ist ein Beitrag zur Schöpfungsgeschichte der Worte – die Erkenntnis des Entstehungsfiebers, das man im Hinblick auf die Schöpfungsgeschichte Inspiration nannte – wo die Gottheit dem Erdenkloß Atem einhauchte – und heute vielleicht "Eindruck, Impression" nennt. Rauschzustände kennt jeder aus der Zeit seiner Reifwerdung, aus der Zeit seiner Liebe. Besinne sich jeder nur darauf, wie es war, als er zum erstenmal sah, daß etwas schön sei. Er ahne danach, welche Gewalten die Wortfinder und Wortbeseeler schütteln, und verwundere sich nicht zu sehr, wenn er sieht, mit welchem kühnen Wortwurf, welch tollen Neubildungen jäh aufsausender Phantasiebilder der Dichter ihm zu nahen wagt und Zusammenhänge zwischen Wolke und Erdenleben schlägt. Da donnert der Wagen, seine Räder brausen dem Dichter Goethe die Ahnung ewiger Natur und fernenentstürzter eigner Vergänglichkeit. Und dem Zeitenlenker, Schwager Kronos, ruft er zu:

"Trunknen vom letzten Strahl
reiß mich, ein Feuermeer
mir im schäumenden Aug

mich geblendeten Taumelnden
in der Hölle nächtliches Tor!
Töne Schwager ins Horn,
rassle den schallenden Trab,
daß der Orkus vernehme, wir kommen
. – –"

Halten wir einmal inne. – So starke Mittel kann der Dichter, auch wenn er Goethe heißt, nicht immer anwenden. Und ehe an einem anderen Beispiel goethischer Kunst zu zeigen versucht wird, wie er seinen Stoff mit allen Mitteln belebt, sollen weichere Töne auf andere Hilfsmittel der Wortkunst verweisen.

Heine hörte am Rhein ein Lied, das wir seitdem alle kennen:

"[1368] Es fiel ein Reif in der Frühlingsnacht
Er fiel auf die zarten Blaublümelein
Sie sind verwelket, verdorret.
Ein Jüngling hatte ein Mädchen lieb;
sie flohen heimlich von Hause fort;
es wußte weder Vater noch Mutter.
Sie sind gewandert hin und her;
Sie haben gehabt weder Glück noch Stern.
Sie sind gestorben, verdorben."

In diesem Wortgebilde ist es nicht möglich, ohne dem Ganzen zu schaden, ein Wort durch ein anderes zu ersetzen. Nichts ist zufällig. Weder statt "ein" Reif "der Reif" zu sagen, noch auch durch geringere andere durchgeführte Veränderung umzugestalten:

"Reif fiel in der Frühlingsnacht
auf zarte blaue Blümelein
die welkten und verdorrten."

Sofort klingt's in anderer Tonart, weniger passend, rein und richtig. Eben habe ich noch den Rhythmus verändert gehabt, der im Lied so schön das Schreiten plötzlich aufhören, abbrechen läßt. Darf ich jetzt Beziehungen nachweisen? Nur ein paar: Es fiel ein Reif – wie unbestimmt die Situation –, in der Frühlingsnacht, eine bestimmte meint der Dichter. Er fiel – Der Reif ist persönlicher geworden. Durch die Wiederholung des Wortes "fiel" wird nun das gemeinsame Vorstellungsbild, werden mit dem hervorgehobenen zugleich auch die anderen Glieder deutlicher: Der Reif in der Frühlingsnacht fügt sich dadurch auch in der Vorstellung an die zarten Blaublümelein, von denen es dann fast eintönig heißt: Sie sind verwelket, verdorret. Wie vergangen, verhallend das klingt! Und aus diesem Gefühl kommen wir zum Schicksal der beiden: Ein Jüngling hatte ein Mädchen lieb schließt sich klanglich und der Vorstellung an: Es fiel ein Reif, er fiel auf die zarten Blaublümelein und dann: Sie flohen heimlich von Hause fort – mit –: Sie sind verwelket, verdorret.

Es wußt weder Vater noch Mutter: geht wieder in die Unbestimmtheit nächtlichen Dunkels – vielleicht hat mancher sogar noch die Empfindung, daß sich Vater und zart in klanglicher Beziehung annähern. Am stärksten spürt man die Anklänge in der letzten Strophe – die Schritte sind laut, ehe sie verhallen.

"Sie sind gewandert hin und her
sie haben gehabt weder Glück noch Stern.
Sie sind gestorben – verdorben."

Man hört die starken Zäsuren. Einschnitte, Pausen, die die Erregung steigern, das Blut hemmen, hier das Suchende, Irrende andeuten. – Weder Vater noch Mutter, weder Glück noch Stern. Zwei für uns ziemlich abgebrauchte Zusammenstellungen, weil die eine aus vielen Volksliedern refrainhaft bekannt, die andere sprichwörtlich geworden ist – man sieht, wie gerade das beliebte Zitieren außer Zusammenhang den Kunstwerken wenig förderlich ist. – Aber nun die Hauptsache: Obwohl das Gedicht nur einen einzigen Reim verdorben – gestorben enthält, haben wir doch ein Gefühl, als sei es gereimt, so einheitlich geschlossen tönt es zu uns. [1369] Woher kommt uns dies Gefühl? Es kann durch den rhythmischen Aufbau, die inhaltlichen und die klanglichen Beziehungen erzeugt sein. Alle drei arbeiten daran mit! Am stärksten ist die Wirkung da, wo sie sich treffen: Die Verse

Sie sind verwelket verdorret

und

Sie sind gestorben verdorben.

erweisen sich als rhythmisch völlig gleich, inhaltlich in metaphorischer Beziehung stehend und klangverwandt. Und zwar: – verwelket und verdorret gestorben und verdorben, schließlich auch verdorben und verdorret. Ob das letzte nicht vielleicht ein echter Fehlreim ist wie der

die beiden, die hatten sich lieb

und

das Wasser war viel zu tief

oder

wie . . vom Tannhäuser zu singen
mit Frau Venusinnen!"

Gerade der Fehlreim kann uns über das Wesen des Reimes am besten aufklären. Wir erkennen ihn nun als Anklang, als die stärkste Form der Assonanz, an die sich das Ohr am meisten gewöhnt. Damit reiht er sich allgemein unter die klanglichen Hilfsmittel, aber als Wichtigstes für die gedankliche Übermittelung, als Verbinder des inhaltlich Zusammengehörigen. Zu den klanglichen Hilfsmitteln gehören weiter:

Die Vokalisation
der Anklang durch Konsonanten. –

Der Schallnachahmung – der sogenannten Onomatopöie haben wir zu gedenken. Schließlich werden wir dem Wesen des Rhythmus noch einige Betrachtungen widmen müssen. –

Unter den vielen Worttönen, die fein abschattiert sind wie Instrumententöne, ohne sich doch dem Gehör so eindringlich mitzuteilen, bleiben also die Anklänge aller Art, wie solches schon beim Reim merkbar, am besten im Gedächtnis. Vor allem werden neben auslautenden Gleichklängen auch anlautende, am Wort oder Silbenanfang stehende Gleichtöne wahrgenommen. Wir alle kennen viele Alliterationsbeispiele. "Am Anfang war das Wort" ist so eins. Wolle man noch beachten, daß die weittönenden Vokale das Gefühl ins Weite schwingen, die Konsonanten in dem Grade, wie sie Vokale abstoßen, uns an das Feste, Irdische, räumlich Begrenzte gemahnen. – – Weiter: Über die Zusammenhänge von Gesichts- und Gehörvorstellungen sind wir bis heute von der Wissenschaft ziemlich im Unsicheren gelassen. Es gibt aber Worte, welche für sichtbare Gegenstände und Vorgänge Bezeichnungen tragen, die dem Klang der Natur abgelauscht scheinen. So hat der Kuckuck seinen Namen nach dem Ruf, die Worte Rad und rollen scheinen Geräusche nachzuahmen: Und wenn wir sagen: das ratternde, rollende Rad haben wir eine Klangmalerei mit alliterierenden Vokalen und Konsonanten, – die doch weiter nichts ist als eine vergleichsweise Bezeichnung, eine Metapher. Selbst [1370] da, wo der Dichter Vogelstimmen nachzuahmen scheint, will er nur an sie erinnern. Wie Dehmel den Nachtigallenruf so schön andeutet: "Die Blüte flieht – tiblüh tifli" – und viele wundervolle verwandte Erscheinungen – sind alle nur Gleichnisse.

Das sind bekannte Dinge. Aber da wir die Zusammenhänge vergangener und gegenwärtiger Wortkunst technisch zu erkennen versuchen und von den, wie man behauptet, so "einfachen" alten Kunstgebilden ausgingen – ja, da war es nötig zu zeigen, wie selbst alte kleine Liedchen schon komplizierte Wesen, sozusagen Gesamtkunstwerke waren. Gesamtkunstwerke nicht, insofern als sie etwa von einer Gesamtheit, einer Mehrheit gedichtet wurden. Auch die Volkslieder sind Leistungen einzelner, Schöpfungen von Dichtern, an denen man manchmal durch die Verbreitung, Weglassungen und kleinen Abänderungen viele ummodelnd mitwirkten. Wohl aber Gesamtkunstwerke in der Verwobenheit ihrer dichterischen Mittel und weiter Gesamtkunstwerke, die ihre Ergänzung durch andere Künste fanden. Reihentanz und Singweise begleiten zunächst Worte der Dichtung und haben die Aufgabe, das Gefühl, die Gesamtstimmung zu übertragen, den Reiz der Einzelheit zu erhöhen. Wir haben vorher gesehen, wie das starke lebenerhöhende Gefühl den Dichter psychisch erregte und zur Äußerung trieb. Wir können hinzufügen, daß sich der Überschwang in einer gewissen musikalischen Stimmung mit Tönen und heftigen Bewegungen aufs lebhafteste äußert, wie von diesen Äußerungen viel zur Belebung des Kunstwerks beibehalten wird. Der traurige Inhalt des Erzählten wird durch die klagende, dem Tonfall angeschmiegte Weise lebhafter mitgeteilt. Häufig wiederholte Kehrreime stehen wie Pfahlreihen einer Brücke im Wasser, zwischen denen das Wasser hindurchflutet, um die es wirbelt, an denen es sich staut. Wir sehen ganz einträchtig Weise und Rhythmus miteinanderziehen und spielendes Auf und Ab wiederholen, mag auch einmal die sinngemäße Betonung darunter leiden. "Zu jener Zeit sang und pfiff man dieses Lied", heißt's immer wieder – und wo spinnende Mägde beisammen saßen und sich die Zeit verkürzten mit dem Singespiel, da schadet es nichts, wenn die gezogene Melodie einmal ein paar Silben ihrer richtigen Betonung entzog und mitschleifte. Völlige Einheit war nur bei verhältnismäßig einfachen Gebilden möglich. Und anfangs war wohl der taktmäßige Rhythmus von eigentümlicher Wichtigkeit – denn die Arbeitslieder der Vorzeit lassen noch genügsam ahnen, wie wohl der Takt das Kommando hat ersetzen müssen und bei der Arbeit die Mühe durch eine Regelmäßigkeit nützlicher und leichter machte. Karl Bücher hat in seiner Studie über "Arbeit und Rhythmus" solche Urvorgänge bei kultivierten und wilden Völkern nachgewiesen.

Indem unter den alten Völkern die kultivierten Griechen, denen's die Römer nachtun, nun schon ihre Verse aus langen und kurzen Silben köstlich ausbildeten, so verwendeten sie die musikalischen Gleich[1371]maße zur festlichen Gestaltung. Und man sah die Rhythmen beim Tanzschritt. Demgegenüber ist immer wieder zu betonen, daß unsere deutschen Rhythmen viel mehr affektives, unruhiges, bewußtes Kämpfen des Gefühls geben – als ob die trägen Nordländer noch immer mehr angefeuert werden müßten, als ob der Dichter selbst vom inneren Kampfe tönende Kund gäbe. Deshalb bildete sich auch die alte Rhythmik der ersten Epen aus Klangschwüngen, wiichtigen Sätzen und Satzgliedern, und das zeigte sich auch nach der Aufnahme, die romanische Versmaße um 1600 in Deutschland fanden, als wir die griechischen Längen und Kürzen, durch starke und schwache Silbenmaße nachahmten; wo doch das wahrhaft Dynamische immer durch die sinngemäße Betonung sich offenbarte und die Leidenschaft nicht ins Joch wollte.

Nietzsche hat mit seiner Trennung von antiker Zeitrhythmik und barbarischer Affektrhythmik die schlagende Unterscheidung gegeben.

 

II.

Es ist nicht schwer einzusehen, daß das Lied, unser deutsches, einheitliches, einfaches holdes Gefühlsgebilde, zerstört werden mußte, sobald ein weiterentwickelter Sinn sich größere Aufgaben stellte. Als die lebhafter erschauten Vorgänge – mit größere Abstufungen verlangenden, nuancereicheren Inhalten vereint wurden, da mußten auch die Ausdrucksmittel gesteigert werden. Und da wurde der Rhythmus vom Inhalt zum Revolutionär gemacht, und rebellierte gegen die Weise, die eine Betonungsgleichartigkeit unter den Strophen voraussetzte, bemächtigte sich der einzelnen Gefühlstöne und ließ sie ernstlich spielen auf dem Gelände, das sich die verallgemeinernde Weise gebaut hatte. Die Angriffe fanden einen Gegner vor, der schon geschwächt, allzu zierlich gemacht war. Die höfische Kunstpoesie hatte die Formenganzheiten verfeinert, im schönsten, wie im schlechten Sinn. Erfindung der Buchdruckerkunst, dann die den Dialekten als Gegner erwachsende Einheitssprache der lutherschen Bibelübersetzung machten die Verbreitung von und zu Mund unnötig. Und während schon die Lyriker mit den neueren romanischen Versmaßen zierlich taten, belebten die von anderen Ländern – Frankreich, Italien, Spanien, England und dem Norden – nach Deutschland kommenden kräftigen Balladen und edlen feierlichen Romanzen die Phantasie, brachten dramatische Momente. Das neue Drama war ja entstanden und hatte sich schon in England dem William Shakespeare also geoffenbart, wie es auf der belebten Erde nie vordem noch nachdem geschah. Es zog langsam zu uns nach Deutschland. Die stärksten Balladen waren eher da. Der Name des neuen Standes "Bürger" – hing dann einem an, der sehr unbürgerlich war und mit hurre, hurre, hopp, hopp, hopp-wilden Klangnachahmungen, – auf seinem Geisterroß daherritt.

"Des Reiters Koller Stück für Stück
fiel ab wie mürber Zunder."

[1440] Die Ballade "Lenore" mit wunderbar wahren Gleichnissen, rhythmischer Sprache und ihrem großartigen Rhythmus zeigte noch die Anregung vom Volkslied, das lange noch wirkende Macht behalten sollte, – nur der Alleinherrschaft beraubt. Schon traten kühne Neuerer, dithyrambisch-rhythmische Oden auf den Plan. Aber königlich stolz ragte die neue, grober Stofflichkeit entkleidete, Schönes schildernde Ballade strahlend hervor. Ich glaube nicht, daß die Dichtung der Völker viel Schöneres bringen kann, als den goethischen Fischer. Man lese ihn wieder und wieder, um zu spüren, wie und woher die Zauberquellen seiner Macht rieseln:

"Das Wasser rauscht, das Wasser schwoll,
ein Fischer saß daran,
sah nach dem Angel ruhevoll,
kühl bis ans Herz hinan.
Und wie er sitzt und wie er lauscht,
teilt sich die Flut empor;
aus dem bewegten Wasser rauscht
ein feuchtes Weib hervor."

Wie da die erste Verszeile schon den triumphierenden Wasserrhythmus bringt, die zweite und dritte völlige Ruhe atmet! Man vergleiche mit dem "Ein Fischer saß daran" – ein anderes goethisches Verschen "Knabe saß ich, Fischerknabe", um hier die Lebhaftigkeit, dort die ganze Ruhe zu fühlen. Als Ausdruck der Ruhe, ja der Gleichgültigkeit hat man auch die vierte, zum Zitat gemachte Zeile "kühl bis ans Herz hinan" – verstanden wissen wollen – mit Unrecht, sie bedeutet vom Hauch des Wassers kühl angeweht. Dann klingt der Wasserrhythmus weiter "und wie er sitzt und wie er lauscht –", das rauschende Wasser beherrscht den Fischer, ohne daß er's recht weiß. Mit einem köstlichen Bilde endigt die Strophe.

Merkwürdig ist wieder, wie selbst dieses Gedicht, durch materiell denkendes Unverständnis ein Verkennen der dichterischen Absicht erfuhr. Auch wer nicht wußte, was Goethe zur Darstellung trieb – daß nämlich die Sterne so schön in der Ilm funkelten, das Wasser so magische Gewalt hatte, als Goethe für die arme Christel von Laßberg, die dort versunken war, ein Grab suchen ging – selbst wer das nicht wußte, mußte aus dem Gedicht empfinden, daß Goethe von dem Gefühl der heimlichen Gewalt des Wassers hatte zeugen wollen. Statt dessen nahm man die Nixe für das Wichtigste. Als ob Goethe hätte allegorisch sein wollen! Die Allegorie ist die Figur einer Göttin, die gewisse Eigenschaften haben und sie als Gaben verleihen können soll, eine symbolische Gestalt aber ist ein Königskind, das von der Macht des Urreiches, dem es entstammt, noch stumm zu reden vermag. Die Wassernixe war ganz und gar eine symbolische Gestalt. Aber die Maler kamen und machten Bilder, wo eine Nixe darauf war und der Fischersmann und schrieben als Titel "Der Fischer" dazu. Das hat Goethe recht verdrossen. –

Was an der eben flüchtig betrachteten Ballade aufs beste ausfällt, ist dies: Die Deutlichkeit des [1441] Bildes, das mit den Kunstmitteln des Dichters als zeitlicher Vorgang und in gleichnishaften Beziehungen hergestellt scheint, kommt dem Gefühl zugute. Was die Phantasie durch Erinnerung an Dinge im Raum belebt, kann also das Gefühl lebhaft unterstützen. Uferlos ergießt sich das Gefühl wohl gern in endlose Weiten. Aber es wird bald müde, nur immer zu Wolken und Sternen, fernen Wäldern und Bergen zu schweifen: und da es auf Erden gehen mußte, trat es zu allem, was ihm begegnete und gab ihm die eigene Helle oder Dunkelheit. Je mehr die Umwelt in das Leben der einzelnen drang, je mehr das heftige Eilen der Zeit gespürt wurde, um so mehr gewannen die Dinge an Bedeutung. – Wir redeten als Kinder mit ihnen, da sie noch unser Spielzeug waren. Der Kiesel oder die Puppe fügten sich, als man sich sonst immer selber fügen mußte, noch nicht wissend, warum. Was bedeuten diese alten Dinge uns nun als Erinnerungszeichen. Dann alle die, zwischen denen wir aufgewachsen sind, die uns zugesehen haben; – und dann die ersten, die wir sahen, so heftig sahen. Und dann dies zwischen uns und den Dingen. Wie das hin und her ging. Wie der Baum uns tröstete auf der stillen Bank, wenn die brennende Röte der Sonne verschwunden war. Und wie die Ruhebank lange nachher wieder an die Liebste erinnerte, mit der wir dort gesessen hatten. – Und wie wir die Bank betrachteten und sie als ein Zweckgebilde erkannten, von Menschenhand so gemacht, daß man darauf ruhen sollte – und wie dann unser Blick wieder zu dem Baum ging, der frei aufgewachsen war und nicht minder zweckvoll sich gestaltet hatte – auch wo ein Ast verkrüppelt war, hatte er das an sich. Er hatte dem Winde nachgegeben, dem Ast des Bruderbaumes weichen müssen und die Fülle der Blätter zog ihn nieder. Wie wir nun näher herantreten, sahen wir die geborstene Rinde des alten Baumes und in der Regelmäßigkeit seiner Blätter viel unerklärliches Gewirre, das sich doch irgendwie entstrickte und einte. Wir freuten uns da, daß nichts zufällig sei. Und das Spiel des Zufalls und der Laune deuchte uns nun nicht minder lieb, wie die ernste Gesetzlichkeit. Der holde Überfluß war ja wohl nur Zeichen einer weiteren Gesetzlichkeit, von fernhingehenden Stürmen oder früheren Sonnenscheinen redend; er hatte auch dem Gewordenen nicht minder schöne Farben und bezeichnende Linien gegeben als die nähere Gesetzlichkeit, die ihm das Gerüst seines Körperbaus und die sinnfälligsten vererbten Artmerkmale verlieh. So fanden wir uns in der Natur wieder und die Natur in uns, ja wir wollten uns gar nicht mehr getrennt von ihr empfinden oder gedacht wissen, da wir doch in ihr "leben, weben und sind". Goethes Pantheismus ist das Symptom stärkeren Wirklichkeitsgefühls, die Dinge sind alle beseelter, selbstlebendiger. Und dies Gefühl, das die Lyrik episches Beiwerk als Stimmungsträger gewinnen ließ, den Baum mehr als Person, denn als Kulisse; dies stäkere Natur-[1442] und Lebensgefühl war den neueren Wortkünstlern gemeinsam wie ein Kampfbewußtsein der Herrscher. Und zugleich sahen sie – von wenigen Irrungen abgesehen – ihr Wortgebiet als das an, was es war, ein Land zwischen dem der Musik und dem der Malerei, mit denen es im regen Verkehr stand und durch Ausbildung seiner eigensten Fähigkeiten wetteiferte zum letzten Ziel aller Kunst: eine Sprache zu sein, die feineren Ausdruck für Innerstes gibt, das mit anderen Mitteln nicht mitzuteilen möglich ist. – Alle die Männer sind in unbeirrter Selbständigkeit ihren Weg gegangen oder gehen ihn noch heut. Nur so können sie der Sache nützen, der jeder von ihnen dient. Sie dürfen nicht, können nicht eigenes Wesen durch das verfälschen, was sie nicht wahrhaft empfinden. Es würde ein Bruch in ihr Leben kommen, der nicht zu heilen wäre, wenn sie an ihrem Heiligsten Fälscher und damit an sich irre würden. Sie wissen, daß alle Dinge Spuren ihrer Schicksale tragen, die ihnen ablesbar sind und dürfen wahrlich nicht die Male des schändlichen Selbstverrats tragen. Können auch der Kunst, die das Wie braucht, nur nützen, wenn sie sich so erhalten und geben, wie sie wurden und aus tausendfacher Vermählung mit den Dingen hervorgehen. Dieses Geistes voll lebten Baudelaire und Verlaine und starben unglücklich, elend und viel verkannt. So stehen heute noch die Holz, Dehmel, George, Rilke und viele mehr auf ernstem Platze.

Im Schwesterreich der Musik kam Wagner und verhalf dem Dynamischen, der Affektrhythmik zum Sieg über die Weise. Die Malerei fand eine neue Natur, die im Fluß des Lichts in freier Luft von den größten Meistern geahnt mit neuen durch Wissenschaft geschärften Werkzeugen und besseren Augen ergiffen wurde. Frankreich gab uns die ersten Impressionisten. Von hier aus wuchs auch jene oft pessimistisch rationalistische Bewegung wissenschaftlicher und künstlerischer Geister, die man als "Naturalismus" zu begreifen suchte.

Ich kann mich nicht damit befreunden, daß ein derartiges "Schlagwort" überhaupt existiert, und erkenne keinen Unterschied im künstlerischen Streben, der dazu berechtigte, die einen als Naturalisten, die anderen etwa als Traumkünstler, Idealisten oder sonstwie zu begreifen. Ich kenne nur Künstler und Nichtkünstler. Alle Phantasie, die uns beseelen mag, die Schicksale, die wir erleben, der Glaube, der in uns wohnt, die starke Verantwortung, die uns Gesetz geben mag, alles würde noch Natur heißen müssen, wenn wir Menschen in ihr Fremdkörper wären. Lionardo da Vinci, Meister gewaltigen Wissens und reifster Kunst, nannte sich homo minister et interpres naturae, Diener und Mittler der Natur, und Albrecht Dürer sprach ein ähnliches Wort. Doch scheint mir, daß, wenn kunstfremde Alltagsnaturen vom echten Wesen der Kunst kein Ahnen haben und die Naturwidrigkeit erstickend wächst, sich die ersten, die klarer sehen, wieder auf die Natur berufen müssen. So [1443] stände dem nichts im Wege, einmal die Bezeichnungen Künstler und Naturalist, wechselweise zu gebrauchen.

Der Ostpreuße Arno Holz berief sich auf Dürer, als er, Ende der Neunzigerjahre, eine Streitschrift, betitelt "Die Revolution der Lyrik", erscheinen ließ! Er kritisierte zunächst scharf die Kunstmittel des Reims und des metrischen Rhythmus. Der erste, meinte er, der einmal Liebe auf Triebe, Fenster auf Gespenster gereimt habe, möge ein Genie gewesen sein. Wer es zum so und soviel hundersten Male tue, sei ein Narr. Der Rhythmus, selbst der sogenannte freie, sei ihm, als wenn ein Wagen übers Pflaster holpere, und beides zusammen gebe jedem Gedicht so eine Art heimlicher Leierkastenmusik. Holz durfte ein scharfer Kritiker sein, denn er hat oft genug bewiesen, daß er über den Geist deutscher Sprache eifrig nachgesonnen hat und daß er selbst noch der von ihm verspotteten Kunstmittel in höchstem Grade mächtig ist. Eine genügende Wertung des Reimes als Assonanz hat er jedoch nicht gegeben – und der Umstand, daß die Zahl möglicher Reime gering ist, ist kein Hindernis, sie zu gebrauchen. Die Reime lassen sich nach Klangstärke und Bedeutungszusammenhang so verschiedenartig verwenden, daß sie nach meiner Ansicht noch in Jahrhunderten brauchbares Ausdrucksmittel bleiben werden. Gegen die Verwendbarkeit des metrischen Rhythmus hat Holz kaum Material beigebracht. – Er war übrigens nicht nur Zerstörer, sondern er fand gleich eine neue und halbwegs glückliche Art, einfachere Stimmungen auszudrücken. In einfachen Sätzen und Satzgliedern, die Holz nach den verschiedenen Sinneswahrnehmungen trennt, sucht er ein möglichst prägnantes Darstellungsbild zu geben. Die Vorstellung spielt die Hauptrolle. In Prosa würde etwa ein Satz lauten: Der Mond geht hinter den blühenden Zweigen des Apfelbaums auf. – Nach der holzschen Art würde es heißen:

Hinter blühenden Apfelbaumzweigen
geht der Mond auf.

Die erste Zeile malt, die zweite gibt ein Geschehnis in der Zeit. – Der Wortfolge messen aber auch die Handhaber reim-rhythmischer Kunstmittel ähnlich hohe Bedeutung bei. Von dem viel feineren Rhythmus, den holzens Stücke haben sollen, waren bisher die wenigsten zu überzeugen. Einen Ersatz für die Kunstmittel, um die er die Technik berauben will, vermag Holz nicht zu geben.

Richard Dehmel hat mehrfach für seine Sache mit der starken Macht seiner Persönlichkeit einstehen können. Er verdiente einen großen Anhang im deutschen Volke zu finden, und es ist meine Hoffnung, daß in kommenden Zeiten von seiner Ethik manches lebendig sei. Denn Dehmel ist sinnenkräftig und verantwortungsbewußt. Herzliche Naturbetrachtung und die Wandlungen der Menschenseele lehrten ihn unbändige, saftvolle Triebe zu suchen. Er will aus der Dumpfheit und Enge hinauftreiben, die Kräfte spielen lassen; und selbst empfindet er sich als Werkzeug der Gattung, fühlt die Entwicklungsideen seiner Zeit als leidenschaftliche Triebe in sich. [1444] Er gestaltet seine Dichtungen in dunkeltönender Vokalisation und in freien, von lebendiger Leidenschaft bewegten Rhythmen: Die Sprache ist als allgemeinstes, menschliches Ausdrucksmittel gewertet.

Neuzeitvorgänge zu gestalten ist dem lyrischen Dichter schon vielfach durch eine Unreifheit der Sprache, die der Entwicklung nachhinkt, verwehrt. So lange ein neues Verkehrsmittel noch halbspöttisch mit "Auto" bezeichnet wird, ist seine Benennung wenigstens für die Darstellung schwer verwendbar. Das Maschinenproblem lockt andrerseits schon rein metrisch recht zur Wiedergabe. Dehmel hat so die Eisenbahn behandelt, als ein Sinnbld dafür, "wie Form geworden der Menschengeist um seine ewigen Axen kreist". Ein Gerhart Hauptmannsches Gedicht zeigt einen, der bald den Phantasien der Dampfbilder folgt, bald im Stöhnen eine keuchende Klage der Not frohnender Arbeiter erhorcht. Eine besonders eigenartige Lösung des rhythmischen Problems bietet Liliencrons Dichtung "Der Blitzzug".

Schönheit ist zeitlos, mögen auch manche Zeiten in besonderer Schönheit leuchten.

Stefan George öffneten sich die Tore zu den Hallen der Schönheit, die ihn aufnahmen und ihm in ihren Schatzkammern an toten aufgespeicherten Resten alter Vergangenheit ein Traumleben lehrten. Sie machten ihn der Zeit fremd, die draußen lärmt, und gaben ihm ihres reifen und abgeschlossenen Wesens berauschenden Widerschein. Auch die bunte Hülle schöner Landschaft strömte an ihm vorüber, wenn er sich in den Gärten verwehter Feste erging. Er fügte in gemessenen Rhythmen und tiefbewegenden Klängen das Erschaute zu fernher tönender Wiedergabe. Baudelaires sündenschweres Pathos gab er in seiner buntsteinernden Größe. Damit schenkte er uns Deutschen einen Dichter, um den wir Frankreich hätten beneiden können. Wie jener haßt George die zu starke Bewegung, die die Linien verrückt. Der goethischen Lyrik des Alters ist die Art des feierlich Epischen klangverwandt. Was er und der mehr lyrische Seelendeuter Hofmannsthal der Sprache an Pracht und Musik liehen, daran bleibe Erinnerung.

Und nun zu einem, dessen Dichtungen abwechseln zwischen lautem Gesang und dem Mumeln der Beter. In Rainer Maria Rilkes Kunstwerken ist ein Ton von jenem Osterlied, das Faust der Erde wiedergibt. Noch niemals haben männliche Reime so zu singen vermocht, wie hier. Wenn dennoch der Sänger eins seiner ersten Werke als "Buch der Bilder" hinausgehn ließ, so gab ihm die Kraft seiner Gleichnisse dazu nicht weniger recht, als der Umstand, daß er stets die Phantasie durch Zusammenführung der reichen Einzelheiten in ein Gesamtbild zu beruhigen vermochte. Noch besser kann man sein Wesen in dem schwierigeren "Stunden-Buch" erkennen. Diesem Menschen ist der Pantheismus eine Durchseeltheit jedes Dinges, als wenn ein Haus oder eine Sache sein Bruder wäre. Alles ist Gott und in Gott: Er ist der Maler Boticelli

"ein Weiner
dem sich das Weinen in die Hände schlug"

[1445] oder die Blume oder die Pilger, die sich in die Erde graben ließen, oder die Mutter mit dem Knaben oder der wandernde Wind. Der Dichter scheint alles sich ganz nah zu fühlen, so daß er mit kindhaft überzarten Sinnesmitteln alles fremde Wesen empfindet. – Wer Gott sucht und wer Schönheit sucht, dem kann dieser Weltverlorene viel verkünden, auch vom Gegenwärtigen.

Nicht mit der Mahnung des Hans Sachs "Ehrt euere deutschen Meister" will ich schließen. Was ist denn Ruhm? Gedächtnis ist schon mehr, das Höchste aber Verständnis, warmes oder kaltes. Nun, zum Verständnis im Leben müssen oft zwei nachgeben. Hier aber kann es nur ein Teil, das Publikum. Die anderen sind ja von der Natur schon so unnachgiebig gebaut, daß sie nicht weichen. So reiznervige Naturen, damit sie immer alles fühlen können. Was bei dem Alltagsmenschen vom Erlebnis in Energie oder Wissen übergeht, ergänzt bei jenen nur die lebenszehrende Menge der Phantasien. Davon müssen sie geben, ob man ihnen lauscht oder nicht. So suchen sie meist einen gefährlichen Tröster, wie Baudelaire Opium und Haschisch, oder wie Verlaine Absinth. Es scheint immer wieder, als sei alles vergebens, als verleugneten die praktischen Leute absichtlich die Ideale ihrer Jugend und bürdeten dem kommenden Geschlecht auf, ihre Lauheit zu sühnen. Kleist, wenn er noch einmal käme, müßte sich wohl wieder erschießen, Hebbel wieder in Trübsal wandeln. Nicht einmal soviel Achtung herrscht vor diesen feinbesaiteten Instrumenten, auf denen man nicht spielen kann, daß man sie nicht zu verstimmen versuchte. Im Andenken an die Kälte und den Hohn, dem die besten unter den neueren Dichtern jahrelang ausgesetzt waren – ebensosehr aber zur Kennzeichnung der Künstlernatur – stelle ich an den Schluß dieser Auseinandersetzung ein Symbol des ewigen Mißverstehens zwischen Dichter und Umwelt: das Gedicht "Der Albatros" von Charles Baudelaire in Stefan Georges Übertragung:

"Oft kommt es, daß das Schiffsvolk zum Vergnügen
die Albatros, die großen Vögel, fängt,
die sorglos folgen, wenn auf seinen Zügen
das Schiff sich durch die schlimmen Klippen zwängt.

Kaum sind sie unten auf des Deckes Gängen,
als sie, die Herrn im Azur, ungeschickt
die großen weißen Flügel traurig hängen
und an der Seite schleifen, wie geknickt.
— Er, sonst so flink, ist nun der Matte, Steife,
— der Lüfte König duldet Spott und Schmach
der Eine neckt ihn mit der Tabak-Pfeife
Ein andrer ahmt den Flug des Armen nach.
Der Dichter ist wie jener Fürst der Wolke
Er haust im Sturm, er lacht dem Bogenstrang;
doch hindern drunten zwischen frechem Volke
die riesenhaften Flügel ihn am Gang."

 

 

 

 

Erstdruck und Druckvorlage

Das literarische Echo.
Jg. 18, 1915/16:
Heft 22, 15. August 1916, Sp. 1361-1372
Heft 23, 1. September 1916, Sp. 1439-1445. [PDF]

Die Textwiedergabe erfolgt nach dem ersten Druck (Editionsrichtlinien).

Redaktionsnotiz (Sp. 1361)
Die Witwe des im Januar 1915 beim Sturmangriff bei Soissons gefallenen jungen Dichters hat uns instand gesetzt, die nachfolgende Studie, die sich in seinem Nachlaß fand, bekanntzugeben.

 

 

Zeitschriften-Repertorien

 

 

Literatur

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Heymann, Walther: Zur Würdigung Oscar Wildes. In: Xenien. Eine Monatsschrift für literarische Ästhetik und Kritik. Jg. 4, 1911, Heft 1, [Januar], S. 1-20.

Heymann, Walther: Käthe Kollwitz. In: PAN. Jg. 2, 1911/12, Nr. 42, 5. September 1912, S. 1145-1148.

Heymann, Walther: Berliner Sezession 1911. In: Der Sturm. Wochenschrift für Kultur und die Künste. Jg. 2, 1911/12:
Nr. 63, 25. Mai 1911, S. 503-504
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Nr. 67, 8. Juli 1911, S. 534-535
Nr. 68, Juli 1911, S. 543.
URL: https://de.wikisource.org/wiki/Der_Sturm
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Heymann, Walther: Gedichte, Prosa, Essays, Briefe. Hrsg. von Leonhard M. Fiedler und Renate Heuer. Frankfurt a.M.: Campus-Verlag 1998 (= Campus Judaica, 13).


Verzeichnisse

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Hillebrand, Bruno: Expressionismus als Anspruch. Zur Theorie expressionistischer Lyrik. In: Zeitschrift für deutsche Philologie 96 (1977), S. 234-269.

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Schuhmann, Klaus: Lyrik des 20. Jahrhunderts. Materialien zu einer Poetik. Reinbek bei Hamburg 1995 (= rowohlts enzyklopädie, 550).

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Lyriktheorie » R. Brandmeyer