Ernst Stadler

 

 

Die neue französische Lyrik

 

Vor Bizets Carmen entdeckte Nietzsche, was seine geheimste Sehnsucht an dem Genie Wagners vermisste: Feuer und Helle des Südens, Tragik ohne Dumpfheit, Leidenschaft ohne Pathetik, Leichtigkeit, Klarheit, Präzision. Die Musik des französischen Meisters schien ihm wie eine Erlösung von der deutschen Formlo­sigkeit, von dem ewig Sehnsüchtigen, [167] von der unbegrenzten Fülle, "vom feuchten Norden, von allem Wasserdampf des Wagnerschen Ideals". Von der Stunde ab begann er Wagner zu bekämpfen. Sprach aus ihm der Instinktwiderwille des südlichen Menschen gegen die fliessende Nebelhaftigkeit der nördlichen Zonen oder nicht vielmehr die ewige Sehnsucht des Nordmenschen nach südli­cher Klarheit, das Leiden am eigenen Selbst, die selbstquälerische Härte gegen die geheimsten und geliebtesten Verführungen der Seele?

Immer war im deutschen Geiste, und dort am stärksten, wo er sich am reinsten offenbarte, der Trieb mächtig, über die eigenen Grenzen hinauszustreben, das ihm Versagte zu ergreifen, in seinem Gegensatz sich von sich selbst zu erlösen. Nur mangelhafte Psy­chologie oder Gehässigkeit wird das, was Goethes, Hölderlins, Schopenhauers, Nietzsches anklägerische Liebe dem deutschen Geiste vorgeworfen haben, zu gültiger Wahrheit ummünzen wol­len und zu billiger Argumentation ausnutzen. Es waren die besten Deutschen, die am tiefsten diese Unbefriedigung, diesen Drang über sich selbst hinaus in sich getragen haben. Es gibt keinen deutscheren Zug, keinen, der so repräsentativ, so tiefverwurzelt, so unzerstörbar wäre wie dieses Verlangen nach der reinen Klassi­zität südlicher Kulturen. Diese Sehnsucht aus der schweifenden Grenzenlosigkeit nach dem Gleichmaass eines festen, umzirkten Besitzes. Aus dem Schrankenlosen, Ungefesselten nach Maass und Bindung. Aus dem Musikalischen nach dem Bildnerischen, For­menhaften. Nietzsches Erstlingswerk, das die Geburt der Tragödie aus dem Urtrieb des dionysischen Menschen nach apollinischer Verklärung entwickelte, hat nur ein tiefstes Wesensmerkmal des deutschen Geistes zum Prinzip einer Kunstentfaltung erhoben. Dieser tragische Kampf, tragisch, weil ewig unbefriedigt, unvoll­endet, erweckt und befreit die schöpferischen Kräfte. Die Erlösung des romantischen Triebes durch die in sich selbst selige Schönheit wird fruchtbar eben dadurch, dass sie niemals Erfüllung, Dauer, Gegenwart werden kann, dass sie immer ungestillte, unstillbare Sehnsucht bleiben muss, bestimmt, sich selber zu zerstören, um phönixhaft aufs neue aus der eigenen Asche aufzusteigen. Wenn es Georges unvergänglicher Ruhm war, durch die schöpferische Wucht seines Erlebnisses diesen Urtrieb der deutschen Seele einer entgeisterten Zeit machtvoll enthüllt zu haben, so war es sein ver­hängnisvoller Irrtum, jene "heilige Heirat", die sich in seltenen und begnadeten Augenblicken vollendet und das tragische [168] Schick­salszeichen der kurzen Dauer und des frühen Todes auf der Stirn trägt, in ein dauernd Gegenwärtiges und immer weiter sich Aus­breitendes umwandeln zu wollen. Jene höhere Gemeinschaft – "ei­nes zugleich und andres: Rausch und Helle" – schien ihm nicht das kostbare Geschenk einer glücklichen Konstellation, sondern ein allgemeines, wenn auch in einer späten Zukunft realisierbares Ide­al. Das ist der Sinn eines seiner jüngsten Gedichte, "Goethes letzte Nacht in Italien", das den Vollzug und bleibenden Besitz jener Gemeinschaft feiert. Die unmittelbare Folge war das Jüngertum jener "Blätter für die Kunst", in denen ein äusserliches Nachzeich­nen der Formen – wovor ein Wort Georges ausdrücklich gewarnt hatte – die Stelle des in der Form bezwungenen Erlebnisses vertre­ten musste. Diese Dichter und ihre heute über das ganze Deutsch­land verstreute Gefolgschaft, die mühelos mit fremdem Gerät die Schönheit einzufangen gedachten, vergassen, dass hinter jeder ech­ten Schönheit ein Leiden steht, eine Angst und Verwirrung der Seele: "Von einer ganzen Jugend rauhen Werken Ihr ahntet nichts". Die Idee von "Herrschaft und Dienst", die Idee des Jün­gertums, von George freilich selber gepflegt und begünstigt, muss­te zu dem gefährlichen Wahn führen, als könne durch den Verzicht auf Eigenwilligkeit, auf freie Entfaltung seines Selbst, durch be­wusste Unterordnung, Anpassung an ein erlauchtes Muster, an eine feste Form, eine dichterische Kultur gleichsam gezüchtet wer­den. Dieser Dichtung gegenüber, die den nährenden Mutterboden des Lebens immer mehr unter sich verloren hat, in der kein Ringen mehr ist und kein Drang, die, wählerisch und exklusiv, immer mehr in toten Formeln erstarrt, muss heute in Deutschland jeder Versuch ermutigt werden, den einschnürenden Ring des Formalismus zu durchbrechen, die Dichtung wieder zum Erlebnis heranzu­führen, mit den Inhalten der Wirklichkeit zu füllen. Für die deut­sche Lyrik wenigstens liegt heute das Heil bei den scheinbar Form­losen. Wieder muss ein kostbares Gefäss, eine wundervolle, aber in ihren Nachbildungen bereits entwertete Form zerschlagen werden, damit für neue Erlebnisinhalte Platz werde.

Weniger als jedes andere Volk verträgt der Deutsche die Tradi­tion. Den lateinischen Rassen ist Tradition nicht Verzicht auf Eigenschöpfung, einschläfernde Verführung zu träger Nachbil­dung, sondern Zusammenhangsbewusstsein, Maassgefühl, Selbst­beschränkung. Auf ihrem Traditionalismus beruht die Geselligkeit der französischen Kunst. Durch ihn bekommt [169] selbst noch ein un­beträchtliches Werk jene Sicherheit, Geschlossenheit, die nur die Zugehörigkeit zu einem grossen Organismus zu geben vermag. In Deutschland ist jedes grosse Werk von einer grenzenlosen Einsam­keit umgeben.

Grösse und Schwäche der französischen Kultur liegt in diesem Traditionalismus. Im Künstlerischen hat er oft genug zu jener Überschätzung des Reinlichen, Handwerksmässigen geführt, die auf der Kehrseite der formalen Vollkommenheit liegt. Rudolf Kassner hat einmal bemerkt, dass bei keinem Volk der Dilettantis­mus seltener sei als bei den Franzosen, bei keinem häufiger als bei den Deutschen. Aber er konnte mit Recht zwei Arten des Dilettan­tismus unterscheiden. Jener Dilettantismus, der noch in den Wer­ken unserer Grössten einen Erdenrest zurücklässt, stammt nicht einfach aus Unfertigkeit, mangelnder Meisterung des Handwerks, sondern eher aus Reichtum, Überschuss, aus innerer Fülle, Leben und Menschlichkeit. Unsere Zeit, die das Handwerksmässige der Kunst so hochgetrieben hat wie kaum eine zuvor, hat mit­ Schaudern die tiefe Zweideutigkeit der Vollendung erkannt. Ein Künst­ler, so besessen vom Trieb nach Vollkommenheit wie Flaubert, wollte nur den als ganz grossen Schriftsteller gelten lassen, in des­sen Werk ein Rest von Unfertigkeit bliebe: "celui qui n'a pas du style". Die Erkenntnis, dass alle wahrhaft grosse Kunst, so reif und rein ihre Oberfläche scheinen mag, in ihren tiefsten Wurzeln im­mer an ein dunkles Chaos grenzt, die Angst vor der Enge des zu Eindeutigen, vor der Gefährlichkeit von Routine und Virtuosität ist es, die heute die französische Dichtung nach dem "Barbaren­turn" der germanischen Kulturen tendieren lässt. Schon in der Auf­lehnung der Symbolisten gegen den Parnass lebte etwas von die­sem Drang. Hier galt es, eine starr und steril gewordene Form zu zerbrechen. Bewegung zu schaffen, freien Atem, Weite, Weichheit des Konturs statt der fest umrissenen Form: De la musique avant toute chose. Französische Kritiker, zuletzt Tancrède de Visan, ha­ben die frappierenden Zusammenhänge der symbolistischen Äs­thetik und Dichtung mit den Werken deutscher Romantiker ange­deutet. Die Kurven liessen sich unschwer vermehren. War es nicht Laforgue, der Kenner und Freund deutscher Kultur, in dessen ge­nialen Improvisationen zuerst die neue Rhythmisierung auftauch­te, das neue metrische Prinzip, das eine Jahrhunderte alte Tradition durchbrach, jener vers libre, von dem Vielé Griffin gesagt hat, er sei [170] mehr als eine neue dichterische Form: eine moralische Erobe­rung? Sollten sich nicht die Fäden zurückverfolgen lassen, die von hier zu den rhapsodischen Hymnen Goethes leiten und zu jenen im freiesten metrischen Flusse hingeströmten Versen, in denen Höl­derlin, schon an der Grenze des Wahnsinns, die Bindung der klas­sischen Formen sprengte? Mag immerhin die heimische Vorberei­tung in der Metrik der Lafontaineschen Fabeln eine "klassische Rechtfertigung des vers libre" bilden.

Dennoch zeigt gerade der Symbolismus die ungeheure Assimi­lationskraft des französischen Geistes. Bei aller nachweislichen Be­reicherung aus fremden Bezirken bleibt diese Bewegung, in der die französische Sprache erst recht eigentlich ihre lyrischen Kräfte ent­deckt hat, in so eminentem Sinne national, setzt so folgerichtig an eine bestehende Tradition an, dass es wohl zu verstehen ist, dass gewisse französische Kritiker ihre Herleitung aus anderen als hei­mischen Antrieben ablehnen möchten.

Anders stellen sich die Dinge, wenn man sich gewissen Strö­mungen der jüngsten französischen Dichtung nähert. Hier scheint eine neue und streitbare Generation allem Zusammengehörigkeits­bewusstsein aufzusagen, das noch den kühnsten Neuerern früherer Epochen Maass und Richtung gegeben hatte. Hat man den Ur­sprüngen des merkwürdigen Paul Claudel nachgefragt, von dem Henri Ghéon sagen konnte, nichts habe in Frankreich sein einsa­mes und einzigartiges Werk vorbereitet? Kennt man Charles Pé­guy, dessen Prosa in Frankreich ohne Vorbild und ohne Gleichen ist? Kennt man vor allem die Jungen, die heute in der französischen Dichtung den Fortgang über den Symbolismus hinaus repräsentie­ren: André Spire, Charles Vildrac, Valery Larbaud, Jules Romains? Dichter, deren leidenschaftliches Unabhängigkeitsgefühl das zu stürzen scheint, was das Wesen selber der französischen Lyrik aus­machte: klanglichen Reiz, Plastizität der Form, bildlichen Reich­tum? Deren Verse kahl und schmucklos werden aus Hass gegen die gefährlichste Verführung des französischen Geistes, Rhetorik und Eloquenz? In ihren Büchern ist etwas von der Angst vor der hem­menden Tradition, die in Italien die futuristische Bewegung ge­schaffen hat, und ihre Stellung zu dem wundervollen Kulturerbe ihrer Väter drückt sich etwa in den Versen aus, mit denen André Spire sich von "den Büchern" und ihrer einengenden Gewalt los­gesagt hat:

[171] . . Sans vous, j'aurais été un pauvre barbare,
Aveugle, comme un petit enfant.
Vous avez dilaté ma puissance d'aimer,
Aiguisé ma tristesse, et cultivé mon doute.
Par vous, je ne suis pas un être d'un instant.

Et maintenant, il faut que je vous porte
Dans la chambre la plus secrète de la maison,
Qu'avec de grands sceaux je scelle votre porte;
Et que je sois, comme si vous n'aviez pas été.

Oui, livres du passé, il faut que je vous cache;
Je mourrais contre vous.
Vous troublierez mes yeux que vous avez grandis,
Et je vous sentirais entre moi et les choses.

Wohin diese Bewegung führen wird, die sich gleichsam ausserhalb aller Tradition zu stellen scheint, ist heute nicht vorauszusagen. Auch im Schaffen dieser Revolutionäre ist schliesslich im tiefsten der Geist ihrer Nation lebendig, der ja nichts unwandelbar Stabi­les, nichts durch die Jahrhunderte Gleichmässiges ist, sondern ein in unaufhörlichen Umformungen, Modifikationen, Evolutionen sich Fortbildendes. Den französischen Geist immer wieder auf ein paar Schlagworte wie Rationalismus, Klarheit, Logik, Maass fest­legen wollen, heisst ein Prinzip, weil es auf gewisse Epochen und Individualitäten passte, durch träge Verallgemeinerung zu Tode hetzen. Statt auf solchen zum Überdruss nachgesprochenen Fest­stellungen zu bestehen, frage man lieber, welche Züge es sind, die heute den Willen und die Kräfte des französischen Geistes ausma­chen, und welche Faktoren ihrem Durchbruch zugrunde liegen. Wenn wir es müde sind, vor unsern Nachbarn immer nur als die grenzenlos Fühlenden zu gelten, nicht mächtig, der gestaltlosen Fülle und dem unbemeisterten Reichtum ihrer Seele das befreiende Wort zu finden, so hüten wir uns, die Komplexität des französi­schen Geistes mit ein paar Begriffen zu umschreiben, deren Dürf­tigkeit durch die wirklich schöpferischen Geister Lügen gestraft wird.

 

 

 

 

Erstdruck und Druckvorlage

Der lose Vogel.
Jg.1 (1912), Nr. 5, S. 166-171. [PDF]

Ungezeichnet.

Die Textwiedergabe erfolgt nach dem ersten Druck (Editionsrichtlinien).

Die Zeitschrift "Der lose Vogel" ist in deutschen Bibliotheken nicht nachgewiesen; das hier benutzte Exemplar stellte freundlicherweise zur Verfügung: Wienbibliothek im Rathaus (Wien). Signatur: B 158.206.

Zur Verfasserschaft
Die insgesamt 12 Hefte der Zeitschrift erschienen 1913 als Sammelband im Verlag K. Wolff, Leipzig (Reprint: Nendeln/Liechtenstein 1970). Die Beiträge sind auch in diesem Druck ungezeichnet; allerdings gibt es eine Liste der Beiträger (S. VI; recte: IV); darunter auch: "R. Stadler". [PDF] Der schlüssige Nachweis für die Verfasserschaft von Ernst Maria Richard Stadler gelang Helmut Gier (1977, S. 183 u. 446): Stadler hat große Teile des Aufsatzes in einen 1912 erschienenen, namentlich gekennzeichneten Aufsatz übernommen (Ernst Stadler: Deutsch-Französisches. In: Der elsässische Garten. Ein Buch von unsres Landes Art und Kunst. Herausgegeben von Friedrich Lienhard, Hans Pfitzner, Carl Spindler. Straßburg: Karl J. Trübner 1912, S. 248-250 [PDF]).

 

 

Zeitschriften-Repertorien

 

Kommentierte Ausgabe

 

 

Literatur

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Anz, Thomas: Literatur des Expressionismus. 2. Aufl. Stuttgart 2010 (= Sammlung Metzler, 329).

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Edition
Lyriktheorie » R. Brandmeyer