Feridun Zaimoglu

Pressespiegel

Kanak Sprak: 24 Misstöne vom Rande der Gesellschaft (1995).  Bestehend aus vierundzwanzig Monologen, die Zaimoglu mit seinen Gesprächspartnern durch Interviews erhalten und anschließend künstlerisch verarbeitet hat, verleiht Zaimoglu den eingewanderten und sich in Deutschland niedergelassenen Türken eine Stimme, die sich von der Gastarbeiter- und Immigrantenliteratur der siebziger und achtziger Jahre abwendet: nicht Assimilation und Integration in die deutsche Gesellschaft stehen im Vordergrund, sondern die Anprangerung von Xenophobie und Rassismus durch die Deutschen. Während Klaus Farin (die tageszeitung) Kanak Sprak unter Kritisierung des ausschließlichen Bezugs auf die männliche Perspektive und das „primare Denkorgan des Mannes in seiner Eigenschaft als „ein Stück starker Literatur“ dem potentiellen Kultbuch Anthony Burgess' Clockwork Orange gleichsetzt, fällt das Urteil Imran Ayata (links) weniger wohlwollend aus. Zu bemüht, „anders zu sein und exotisch zu wirken“, erscheine Zaimoglu, die dargestellte Migrationsgeschichte zu stromlinienförmig und die abgedruckten Texte seien „Mist“, nicht aufgrund der Aussagen der Befragten, sondern der Wahl der Textform. Die Kunstsprache Kanak Sprak hingegen wurde von der Kritik freudig angenommen: sie wirke „sowohl echt als auch poetisch“ (Agnes Hüfner, Süddeutsche Zeitung), sei „prall, fleischig, sie swingt, sie wackelt mit dem Hintern“ (Dirk Nolde, Lübecker Zeitung) und zeige sich als „Literatur, wie sie bisher nur von Schwarzen und anderen in Amerika verfaßt wurde“ (Werner Lewerenz, Kieler Nachrichten).

Abschaum. Die wahre Geschichte des Ertan Ongun (1997). Abschaum entstand als direkte Reaktion auf Kanak Sprak und erzählt die Lebensgeschichte des im Gefängnis einsitzenden, drogenabhängigen Deutschtürken Ertan Ongun. Fünfundzwanzig Jahre alt zum Zeitpunkt der Veröffentlichung von Kanak Sprak, bat er Zaimoglu, seine Geschichte aufzuschreiben: „Ich geb' dir reinen Stoff. Du bist mein Dealer. Geh und verkauf das Zeug.“ (Zaimoglu 1997, S. 184). Von Zaimoglu zu 35 kurzen „Stories“ verarbeitet, welche erzählen, wie Ertan als kleinkrimineller Junkie in einen Teufelskreis von Drogenkonsum, Beschaffungskriminalität, Entzug und erneutem Drogenkonsum gerät und schlussendlich im Gefängnis landet. Als 'Abschaum' von der Gesellschaft ausgestoßen, ist er einer der „Kanaken, vor denen ihr Deutschen immer gewarnt habt.“ (Ebd. S. 183). Rezipiert als Langversion eines Kanak Sprak-Monologs wird von der Kritik vor allem die Reduktion und Kargheit seiner Prosa bemerkt, mit der Zaimoglu das Scheitern der Integrationbemühen lautstark heraufbeschwört: „[d]ie Buchstaben sind mit dem Stilett in die Seiten geritzt, jedes einzelne Wort schleudert dem um Sympathie bemühten Eingliederungsverfechter kalten Hohn entgegen“, heißt es bei Marcus Römer (Marabu) und in Spex schreibt Katja Schulte, die durch die Verbindung deutscher und türkischer Sätze und -bruchteile entstehenden Sprachgrenzen funktionierten „wie Sperren gegen eine allzu hastige Vereinnahmung.“ Weiterhin problematisiert Schulte die anti-emanzipatorische Haltung des Textes, in welchem Frauen gar nicht erst repräsentiert, sondern lediglich ihre Abwesenheit reproduziert werde. Dominantester Aspekt sei „Ertans brachiales Verhältnis zur Sexualität“, findet Edith Kresta (Die Tageszeitung) und resümiert, dies sei konstituierend für alle anderen Beziehungen Onguns: „Er fickt Dealer, Bullen und natürlich Frauen. […] Er wickelt seine Geschäfte ab. Gnadenlos.“ Die vorwiegend negative Kritik an der literarischen Qualität von Abschaum steht einer positiven Bewertung des sozio-politischen Aspekt des Textes gegenüber, deren Botschaft unmissverständlich ist: „Ertans Realität deckt sich mit der Realität von Outcasts, bzw. auch von ganz normalen Arbeitslosen, die verdammt sind, außerhalb dieser Gesellschaft zu leben. Das will ich anschaubar machen. Nieder mit dem Ethnoquark.“ (Schulte 1997, S. 58).

Koppstoff. Kanaka Sprak vom Rande der Gesellschaft (1998). Koppstoff verleiht in ähnlicher Weise wie schon Kanak Sprak jungen, deutsch-türkischen Frauen eine Stimme. Anders jedoch als der Vorgänger entstammen die Porträtierten nicht (nur) dem Rande der Gesellschaft, sondern vornehmlich einer aufstrebenden, zum Teil studierten Mittelschicht. „Kanaken with attitude“ schreibt Volker Marquardt (Die Tageszeitung) mit Blick auf die Selbststigmatisierung, die auch Koppstoff durchzieht und der Tradition der Randgruppen der amerikanischen Westküste folgt. Zwar „[m]ehr Malcolm X als Martin Luther King“ sei der Sound der weiblichen Version Kanak Spraks „großmäulig, wortgewaltig, kraftvoll und wütend.“ Negativ anzumerken sei, so Christina Nord (Die Tageszeitung) die durch die strenge Komponiertheit des Textes verlorengegangene Authentizität der Stimmen „vom Rande der Gesellschaft“. Insgesamt jedoch präsentiere Koppstoff Sabine Peters (Frankfurter Rundschau) und Peter Mosler (Kommune) zufolge eine Zäsur in der deutschen Literaturgeschichte: die „Poesie aus dem Kanakland“ zeige auf, dass sowohl Berlin nicht ohne Istanbul als auch die deutsche Literatur nicht mehr ohne seine türkischen Dichter zu denken seien.

Liebesmale, scharlachrot (2000). Nach dem Aufsehen, welches Zaimoglu mit seinen ersten drei, in Kanak Sprak verfassten Werken in der deutschen Literaturszene erregte, folgt mit Liebesmale, scharlachrot der erste Roman, der, Goethes Die Leiden des jungen Werthers nachempfunden, die innovative Sprachgewalt von Kanak Sprak und die (Liebes)Leiden junger 'Kanaken' mit der tradierten Form des Briefromans vereint. Zentrales Thema ist neben der Auseinandersetzung mit Liebe und Sexualität die doppelte Heimatlosigkeit von jungen Deutschen türkischer Abstammung, die sich sowohl in Deutschland als auch in der Türkei nicht voll und ganz beheimatet fühlen. Allgemeine positive Beachtung fand auch hier wieder Zaimoglus Spiel mit der deutschen Sprache. Einzig Die Zeit (Katharina Döbler) hingegen urteilte, der Ton sei künstlich und die Pose der subkulturellen Gegenfigur, die in Ulrich Plenzdorfs Roman Die neuen Leiden des jungen W. (1973) funktionierte, bleibe bei Zaimoglus Serdar „eine ungelöste Aufgabe.“ Kritisiert wurde weiterhin die „verwirrende Vielfalt“ der verschiedenen Rollen-, Frauen-, Lebens-, und Sprachmodelle, die sich überschneiden und widersprechen; Zaimoglu nehme den Zustand seiner Figuren nicht ernst und überlasse sie einer „hemmungslosen Selbststilisierung“. Es gebe, so Döbler weiter, „keine literarische Rebellion im Namen des authentischen Lebensgefühls, sondern nur die literarische Diagnose der Abwesenheit desselben.“ Positiver hingegen die Kritik von Gabriele Killert: „Spätbarock und präpotent wendet sich der Ton der Korrespondenz schon gleich von Goethe ab“, schreibt sie in Neue Zürcher Zeitung, der „rappende, durch alle Stillagen von Goethe (Serdar) bis Gosse (Hakan) elegant und geschmeidig zappende Sound der Kanak Sprak“ sei „eine einzige Feier der Sprache“, vergleichbar mit dem Sprachspiel Arno Schmidts. Die NZZ resümiert weiter, man könne sich dem „Charme dieser furiosen Parodie“ und dem „exhibitionistischen Seelenkitsches neuer Provenienz“ dieses Adoleszenz-Romans kaum entziehen. Dieser positiven Beurteilung schließt sich Parapluie (Ulrich Steuten) an. Obgleich Steuten bemerkt, dass die die Überdosis an verabreichten Sexprotzereien“ zu viel Raum einnehmen und die Figuren ihre Briefe alle auf „mehr oder weniger gleichem intellektuellen Niveau ihre Briefe formulieren“, sei es „vor allem die die Sprachgewalt“, die Liebesmale, scharlachrot seine Kraft verleihe. Christoph Bartmann schreibt in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung, der Zorn der früheren Jahre Zaimoglus sei einer „Rap-Arabeske“ gewichen. Sein erster Roman führe „seine Kanak Sprak noch einmal in aller Raffinesse“ vor. Die Leser könnten sich in Liebesmale, scharlachrot vertiefen „wie in einen Bausatz für transkulturelle, 'hybride' Existenz – und Erzählweisen“. Trotzdem bewahre ihn der ironische Ton des Romans sowie „seine überaus bewegliche, rauflustige, fröhlich pubertierende Sprache“ vor „einer seminaristischen Durchführung des Motivs der kulturellen Fremdheit“.  Die Selbstironie, mit der Zaimoglu die Vorurteile seiner türkischen Landsmänner bestätige, hebt auch Nina Freydag (Der Spiegel) hervor und führt weiter aus,  mit „altmodischer Grandezza und pubertärer Versautheit“ erzählt,  spritze Zaimoglus Sprache „heftig und phantasievoll“, wobei sich „türkodeutsche Kreationen“ mit „orientalischen Wort-Ornamenten paaren.“ Ähnlich wie Ulrich Steuten ist Detlef Grumbach (Berliner Zeitung) der Ansicht, die im Roman beschriebenen Sex-Affären könnten „dem Leser gelegentlich auf die Nerven gehen“. Dies verhindere Zaimoglu jedoch, indem er „das Interesse stets rechtzeitig auf die unter der Oberfläche schwelenden Konflikte“ lenke, hierfür greife er die Form des Briefromans ironisch auf, „um dem 'Sturm und Drang' der Immigrantenkinder eine Stimme zu geben“. Zaimoglu spiele, so Grumbach, „souverän mit den unterschiedlichen Sprachebenen“  und erweise sich als ein „glänzender, fast möchte man sagen orientalischer Geschichtenerzähler und Schwadroneur“. Die Ost-West-Wochenendzeitung Freitag (Ingo Arend) gibt zu Bedenken, dass Zaimoglu aufpassen müsse, das 'Kanak-Motiv' nicht zu Tode zu reiten, lobt das Werk jedoch als einen „respektlose[n], komische[n] und pralle[n] Gesang einer gemischten deutschen Identität“, der alles andere als Billers 'Schlappschwanz-Literatur' ist.

Geradezu begeistert äußert sich Joachim Otte im Tagesspiegel. Ihm zufolge sei der Roman ein „starkes, witziges Buch“, von Langeweile so weit entfernt dass man sich frage,  „wann man zuletzt etwas vergleichbares in Almanya und seiner jungen Literatur gelesen hat.“ Das eigentliches Ereignis sei „aber die Sprache selbst“:  Zaimoglus Stil changiere „zwischen Muezzin und Blödsinn“, orientalisierender und hyperziselierter „Proll-Barock“, die Identität und Rang der Figuren würden durch die „überbordende und rückhaltlose Sprache geprägt.“ Ulrich Rüdenauer (Literaturkritik.de) macht als das eigentliche Thema des Romans „das libidinöse Verhältnis der Figuren zur Sprache“ aus. Der Reiz des Romans liege nicht in der „fast überkonstruierte[n] Handlung, sondern vielmehr in der „Kraft, die in den Sätzen Zaimoglus Zuhause“ ist.  Liebesmale, scharlachrot ist das Werk eines Autors, welcher, so Rüdenauer „einer der radikalsten“ politischen Autoren der deutschen Gegenwartsliteratur ist. In dem „Sammelsurium an sprachlichen Einfällen und absurder Situationskomik“ fehle nicht „der kämpferische Ton“, der ihn bereits mit Kanak Sprak so bekannt machte.

Kopf und Kragen. 'Kanak-Kultur-Kompendium' (2001). Nach dem Erfolg des Adoleszenz-Romans Liebesmale, scharlachrot wurde die Veröffentlichung von Kopf und Kragen, in welchem sich neben bereits veröffentlichte Kurztexten eine Reihe von Talkshow-Protokollen versammeln. Letztere bestehen aus Gesprächen zwischen dem Moderator Galaxy und diversen, mehr oder weniger verfremdeten Prominenten des wahren Lebens, darunter der Autor von Talkau-Marl (Benjamin von Stuckrad-Barre), der Journalist Borste (Wiglaf Droste) und Herrn Zett (Zaimoglu selbst). Innerhalb der Interviews reden sich die Gäste um Kopf und Kragen – an ihnen exerziert Zaimoglu sein Popverständnis an der Medienwelt und thematisiert  den Umgang der Medien(szene) mit der in ihr beheimateten Kanak-Kultur.

Das 'Kompendium' wurde zwar nicht direkt ablehnend, jedoch eindeutig kritisch angenommen. Die Presse war weitestgehend einhellig der Meinung, das neue Buch nehme sich beinahe langweilig aus. Daniel Bax schreibt gar in die tageszeitung, Zaimoglu habe mit Kopf und Kragen „wieder eine halbe Rolle rückwärts gemacht“, vor allen Dingen, da der Zusatz 'Kanak-Kultur-Kompendium' nicht halte, was er verspreche. Es handele sich bei dem Buch enttäuschenderweise bloß um eine lose Zusammenstellung von bereits veröffentlichten Kurzgeschichten, „[e]inige sind besser, andere schwächer“, und fiktiven Talkshow-Protokollen. Enttäuschend auch, weil bereits in ähnlicher Form dagewesen: schon Stuckrad-Barre habe in Blackbox (2000) versucht, seine Ankunft im Medienbetrieb zu verarbeiten. „Ein wenig“, schließt Bax seine Kritik an der mangelnden Originalität Kopf und Kragens, „erinnert 'Kopf und Kragen' an einen Klamottenladen beim Sommerschlussverkauf, wo Restposten verramscht werden: Alles muss raus, bevor die Saison vorbei ist. Der Kanakenbonus hat sich verbraucht, bald ist etwas Neues gefragt.“ Auch Jochen Förster (Die Welt), der die von 'Galaxy' geführten Interviews „stellenweise auf groteske Weise amüsant findet“, bemängelt die Halbherzigkeit Zaimoglus und lobt als „eigentliche Glanzlichter“ die Textminiaturen, welche die „disparate Fingerübung“ durchziehen. Die Irritation, die Zaimoglu angestrebt habe, bleibe dennoch so gut wie aus. Einzig Andreas Rosenfelder (Frankfurter Allgemeine Zeitung) scheint der Ansicht zu sein, dass Zaimoglus Erfindungsreichtum mit überraschenden Wendungen aufzuwarten, „eindrucksvoll“ sei und die „rhetorische Phantasie“ die Lektüre zu einer „kurzweilige[n] Sache“ mache. Langweilig erscheine Kopf und Kragen vielmehr durch die  immer gleiche „hochironische Diktion“ der interviewten Berühmtheiten. Es sei ein „aufwendige[s] Puppenspiel“, bei dem sich letztlich doch der „fingerfertige Diskurs-Jockey in den Vordergrund“ spiele. Kopf und Kragen sei daher nicht – wie schon von Daniel Bax angemerkt – als 'Kanak-Kultur-Kompendium' zu lesen, sehr wohl jedoch als „Blütenlese befremdlicher Rede.“

German Amok (2002). Während er in Kopf und Kragen die Medienwelt satirisch an die Wand stellt, rechnet Zaimoglu in seinem zweiten Roman German Amok  mit der deutschen Kunst- und Performanceszene ab. Neben der scharfen Kritik am Kunstbetrieb, welche auch als ein Resultat eigener Erfahrungen des Künstlers Zaimoglus gesehen werden kann, thematisiert German Amok die Wertung von Sexualität als Ware. Dies wird durch das Milieu der Kunstszene gespiegelt. Der Körper wird hier zum Instrument der Machtausübung, die Figuren sind nahezu alle beziehungsunfähig und von Gewaltphantasien und Machtspielen geprägt. Wenngleich die Kritik nicht begeistert war, so ertrug sie Kopf und Kragen. 'Kanak-Kultur-Kompendium' noch mit gelangweilter Gleichmut. Die Provokationen seines zweiten Romans German Amok fanden noch weniger Anklang. Zwar bescheinigte Ulrich Rüdenauer (Literaturkritik.de) Zaimoglu, dass es sein „ungewöhnlichstes und auch gewagtestes Buch“ sei, es erreiche aufgrund des Fehlens einer tragenden Handlung, der „stark tönenden, obszönen, provokativen Szenen, die wenig Stringenz und viel Leerlauf enthalten“ und des ausbleibenden ironischen Gestus, der Liebesmale, scharlachrot auszeichnete, nicht die Qualität seiner Romanerstveröffentlichung. Jens Jessen führt dies weiter aus (Die Zeit): „starker Tobak“ sei es, „ein zutiefst reaktionäres Buch, fortschrittsfeindlich und kulturkonservativ“ nennt er es mit Verweis auf die Tradition Baudelaires und Houllebecqs; German Amok zelebriere ohne die Feierlichkeit dieser Vorbilder, „aber mit geradezu rauschhaftem Sarkasmus die Verachtung und Moderne.“ Die Selbstverachtung des Autors verbinde ihn mit „den Objekten seines Hasses“ und es liege eine große Kunst in Zaimoglus Fähigkeit, die gegenseitige Beglaubigung des Ästhetisch-Dubiosen und der Zivilisationskritik zu erwirken. Dass er dies erreiche, in dem er die Religion zum ästhetischen Kontrastmittel einsetze, um den Schrecken des irdischen Daseins zu verlängern,  könne dem Werk als Schwäche ausgelegt werden.

Leinwand (2003). Zaimoglu versuchte mit Leinwand eines Ausflug in das Genre der Kriminalgeschichte, die ihm wenig positive Anerkennung einbrachte. Sie erhält  ihren Namen durch den Kriminalfall, den der  deutsch-türkische Kommissar Seyfeddin Karasu gemeinsam mit der Praktikantin, der Psychologiestudentin Claudia Preetz, zu lösen sucht: auf dem Grund eines Waldsees wird die Leiche einer Frau gefunden, welche in drei bemalte Leinwände gehüllt ist. Im Laufe der Geschichte kommt es zu verschiedenen Verwicklungen, welche in den drei Handlungssträngen Wasserleichen-Mord, Obdachlosen-Mord und dem Konflikt mit türkischen Dealern verfolgt werden. Daneben entspinnt sich eine  Liebesgeschichte zwischen Karasu und Claudia, welche jedoch tödlich endet. Besonders stieß sich die Kritik an der 'drehbuchhaften' Konzeption des Textes, der vermuten ließe, dass „Zaimoglu einmal einen Tatort schreiben wollte, so Sebastian Domsch in Frankfurter Allgemeine Zeitung. Man merke dem Text seine Entstehungsgeschichte zu deutlich an, kritisiert Domsch, die beschreibenden Sätze seien „schmucklos wie Regieanweisungen, Dialoge stehen im Vordergrund, die Dramaturgie orientiert sich am Fernsehformat“. Zaimoglu habe „Plot und Spannungskurve aus den Augen“ verloren. Man könne lediglich hoffen, dass er sich „das nächste Mal gleich von Anfang an vornimmt, einen gescheiten Roman zu schreiben.“ In seiner Rezension für Der Tagesspiegel fällt Steffen Kraft ein ähnliches Urteil. Selbst die Sprache der 'Kanaken', hier Jungdealer, welche in den früheren Werken Zaimoglus Alleinerkennungsmerkmal darstellte, erinnere Krafft „eher an die Komiker Erkan und Stefan“. Politische Sprengkraft blitze allein in dem Monolog eines Obdachlosen auf. Insgesamt lese sich Leinwand deshalb unbefriedigend: das Buch sättige „weder die Hoffnung auf echte Ghetto-Literatur noch die auf einen richtig ausgewachsenen Krimi“.

Othello (2003). Mit Othello folgte die erste Gemeinschaftsarbeit von Zaimoglu und Günter Senkel. Von dem Münchener Publikum aufgrund der verbalen Obszönitäten und den Veränderungen der in die Gegenwart versetzten Handlung mitunter sogar entsetzt ausgebuht, äußerten sich auch die Rezensenten eher ungnädig über die skandalöse Neufassung des Shakespeare-Stückes.  Der „Jargon von Kotzsprech und Fackspruch“ versetze die Shakespeare-Figuren in einen „Kanaksprakwettbewerb“, so Michael Skasa (Die Zeit). Katja Werner (Freitag) kritisiert, dass die Fassung im wesentlichen „durch des Autors Lieblingsidiome“ geprägt sei. Der Sprachduktus stört fast alle Rezensenten, zudem wird die geringe dramatische Entwicklung und die Beliebigkeit der Inszenierung bemängelt. Othello nach Zaimoglu und Senkel sei eher ein „Nacheinander mehr oder weniger flotter Momente“ als ein echter shakespearscher „Amoklauf“ , so Joachim Kaiser (Süddeutsche Zeitung). Obwohl das Publikum Othello Katja Werner zufolge „nicht so leicht goutierte“, erreichte die Inszenierung Kultstatus. Auch bei der Neu-Inszenierung durch Schauspieldirektor Kusej bei den Salzburger Festspielen sah die Reaktion der Zuschauer laut Margarete Affenzeller (Der Standard) wenig anders aus: bereits nach wenigen Minuten klappten die ersten Zuschauersessel aufgrund des Fäkalvokabulars oder der Flapsigkeit „gut hörbar hoch“, dabei hätte die Inszenierung der „rüpelhaften Neuübersetzung“ doch weit mehr verdient gehabt „als den notdürftigen Schlussapplaus“.

Ja. Tu es. Jetzt (2003). Nach der Abrechnung mit den Medien in Kopf und Kragen und mit der Kunstszene in German Amok wird in Ja. Tu es. Jetzt. die Filmbranche in den Fokus der Kritik gerückt. Darin spricht eine naive junge Darstellerin bei einer Regisseurin vor, welche ihre Macht ausnützt, um die  junge Schauspielerin mit Gewalt- und Sexphantasien zu kompromittieren. Das Stück zeigt die Abhängigkeiten auf, die zumindest einen Teil der Dynamik der Filmbranche bestimmen und von den in Abhängigkeit Geratenen auch getragen werde. Von der Kritik wird es wohlwollend aufgenommen. Das Stück treffe mit seinem Abbild der Machtmechanismen und der Gleichung Schauspielerei gleich Prostitution „den Kern heutiger Fernseh-Casting-Shows“, so Die Zeit-Rezensentin Marion Dick. Kritikpunkt ist alleine, dass „die Grenze zwischen Spiel und Spiel im Spiel“ leider immer zu klar gezogen bleibe, um dem Anliegen Zaimoglus und der Regisseurin Nomena Struss gerecht zu werden, nämlich zu zeigen, „dass wir im täglichen Überlebenskampf, strategisch oder unfreiwillig, andauernd in Rollen schlüpfen, dass Echtheit und Künstlichkeit verschwimmen.“

Halb so wild (2004). Mit Halb so wild folgt 2004 das dritte Stück der Drei Versuche über die Liebe des Autorenteams Zaimoglu/Senkel. Unter der Regie von Annette Pullen in Kiel uraufgeführt, beschreibt die Verwechselungskomödie in sieben episodenhaften Szenen die Irrungen und Wirrungen, in die sich die Paare und Singles innerhalb des Stücks unter dem Vorzeichen der Liebe begeben: in heiter-ironischem Ton maskieren und inszenieren sich die Figuren und verpassen so das Glück. Die Rezeption der skandalträchtigen Inszenierung von Shakespeares Othello scheint den Autoren laut Steffen Kraft (Der Tagesspiegel) Anlass gewesen zu sein „einen Gang herunter“ zu schalten. Er bezeichnet Halb so wild als „ein Komödchen über die Banalität und den Unernst der Liebe“, in welchem „zu viele Klischees im Plakativen“ erstarren. Während Kraft sowohl die Textvorlage als auch die Inszenierung Annette Pullens nicht überzeugt, ist Beate Jänicke (Die Welt) der Meinung, das „lakonisch-sehnsüchtige“ Skript Zaimoglu und Senkels hätte tiefgründiger erfasst und inszeniert werden können. Beifällig beurteilt sie insbesondere die Figuren Mahmud, Olli und Siggi, welche sich  als „unverwechselbare Bewohner des Zaimoglu-Kosmos“ ungewohnt „witzig und manchmal auch unverhofft poetisch“ zeigen.

Zwölf Gramm Glück (2004). Mit Zwölf Gramm Glück gelang Feridun Zaimoglu der literarische Durchbruch. Nach der Veröffentlichung seines Erzählbandes galt er nicht mehr bloß als provokativer Jungspund, sondern als ernstzunehmende literarische Größe. In 'Diesseits' und 'Jenseits' von Deutschland und Türkei unterteilt, erzählt er in zwölf Kurzgeschichten von dem kleinen Glück, das sich den Protagonisten auf verschiedene Weisen zeigt. Die Ich-Erzähler des ersten Teils 'Diesseits' sind in Deutschland beheimatet oder haben hier einen großen Teil ihres Lebens verbracht, ihre Herkunft jedoch liegt im Südosten. Häufig sind sie Randfiguren, 'schräge Vögel', die erst durch die Liebe wieder zu den Handelnden ihrer eigenen Biographie werden. Die Erzähler in 'Jenseits' hingegen sind entweder Retter- oder Verlierertypen, die an Ferienorten oder in abgelegenen Dörfern agieren. Ihre Liebesbeziehungen sind entweder disfunktional oder verknotet oder bleiben für die Erzähler unerreichbare Hoffnung. Die Erzählung Häute hatte bereits 2003 den Jury-Preis des Ingeborg-Bachmann-Preises gewonnen und bildet den Beginn des Teils 'Jenseits'. Beinahe einhellig stimmt die Kritik in ihrer Begeisterung über die zwölf Geschichten, die jeweils ein Gramm Glück beinhalten sollen, überein. Zaimoglus literarische Entwicklung von den Anfängen bis zu Zwölf Gramm Glück sei „ein weiter Weg“ gewesen, schreibt Volker Weidermann (Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung), die ihn von „Gewalt und Aufbruch und neuer Sprachfindung zu einer Poesie des Angekommenseins“ geführt habe. Die bis dahin plakativ ausgestellte Fremdheit habe sich verflüchtigt und sei „Staunen, Lachen, Unverständnis und Angst“ gewichen. Während man in dem ersten Teil 'Diesseits' noch „über die eingeborenen Deutschen, ihren Exotikwahn, ihre übersteigerte Fremdenliebe“ lachen könne, zeige sich der zweite Teil 'Jenseits' „beklemmend gegenwärtig und real“. Wenn diese Welt auch mitunter wie eine „überschematische, unerlebte Abziehwelt“ wirke, sei die Lektüre dieses Bands doch „immer eine Bereicherung für den Leser.“ die tageszeitung (Daniel Bax) hingegen bemängelt die „zuweilen etwas überladen“ wirkende Sprache. Die Figuren mit ihren „Diesseitszweifeln und der Sehnsucht nach Transzendenz“ scheinen „wie aus der Zeit gefallen.“ Hinter dem barocken Stil Zaimoglus jedoch trete „der Blick auf ein wichtiges Stück deutscher Gegenwart zu Tage.“ Grund zur Beanstandung bietet für Hubert Winkels (Die Zeit) die nicht immer gleiche literarische Qualität und das etwas sehr schematische Konzept der Geschichten, welche aufgrund des zunehmend elliptischen Tons in „schrille Tonlagen“ zerfaserten; die Reise gehe nicht nur ins Fremde und Jenseitige, sondern „leider auch ins Ungefähre“. Mit Zwölf Gramm Glück erreiche Zaimoglu zwar nicht direkt den „Höhenkamp der Literatur“, touchiere diesen aber zumindest. Der Rezensent der Frankfurter Allgemeine Zeitung, Nils Minkmar, findet neben dem Lob für die besondere und reduzierte Sprache des Autoren, welche dieser fortwährend neu ermittele und weiterentwickele, große Anerkennung nur für die erste der zwölf Geschichten, Fünf klopfende Herzen, wenn die Liebe springt: sie transzendiere die Literatur und werde „Teil der persönlichen Erfahrung, ohne ihren tiefen universellen Grundton zu verraten.“. Sie beweise, dass manchmal „eben auch 32 Seiten“ reichen, um die viel und oft in langen Literaturformen beschriebene Liebe zu erfassen. Dieser Auffassung ist auch Ulrich Rüdenauer (Cicero). Für ihn stellt Fünf klopfende Herzen, wenn die Liebe springt nicht nur die „schönste Geschichte des Bandes“ dar, sondern gibt dem ganzen Erzählband „auch eine poetische Grundgestimmtheit“. Seinen Furor habe Zaimoglu in den Liebesgeschichten nicht verloren, vielmehr „verfeinert und moduliert.“ Selbst an jenen Stellen, an denen sie „konstruiert, undurchsichtig und heikel erscheinen“, beeindruckten sie durch „ihre eigenartige Wahrnehmung, die ein leicht verschwommenes, hitzig flimmerndes Bild“ erzeuge. Es sei eine „einschmeichelnde Überwältigungsästhetik“ und „eine große Freiheit, das auszuwählen, was seiner Kunst zukommt und es miteinander zu verschmelzen“, die Zaimoglus Schreiben auszeichnet, formuliert es Rolf-Bernhard Essig in der Frankfurter Rundschau. Essig hebt vor allem auch die gelungene Darstellung des Spiels der Liebe zwischen Frauen und Männern hervor. Zaimoglu sei eben doch, „in der ästhetischen und ein wenig wohl auch in der alltagssprachlichen Bedeutung des Wortes“, ein Romantiker.

Lulu live (2005). Die zweite zeitgenössische Adaption eines Theaterstücks Zaimoglu und Senkels folgte mit Lulu live , als die Münchener Kammerspiele und Luk Perceval die Neufassung von Frank Wedekinds Skandalstück Lulu in Auftrag gaben. Das Stück wurde ohne dramatische Handlung als Multimedia-Performance inszeniert, in der Lulu als Prostituierte in einem virtuellen Sexshop für Internetsex arbeitet. Lulu ist hier nicht Urweib oder Kindfrau, sondern eine von vielen, sie wird von den anderen Charakteren und durch den virtuellen Raum verzerrt gespiegelt und vervielfältigt. Das Stück ließ jedoch keinen Kritiker in Begeisterungsstürme ausbrechen. Der Plan der Autoren und des Regisseurs sei es gewesen, „die Verflüchtigung des Menschen festzuhalten, die Gespensterherrschaft des Marktes über die Liebe“, schreibt Peter Kümmel in seiner Theater-Rezension in Die Zeit und folgert, die Widersprüche zwischen dem harten Drang der geschriebenen Sätze und dem „hauchenden Versagen“ der Spielerstimmen, das „Nachdenken über Körpersäfte und die Knochentrockenheit des Internets“ hätten ihre Komik, zumindest für ein paar Minuten. Diese seien aber durch die zwei Stunden andauernde Inszenierung überschritten worden. Dass der Hauptteil des Textes bei Probenimprovisationen entstand und Zaimoglu und Senkel nur die „skurril-sexistische[n] Chattexte“ beisteuerten, erzeugt laut Vasco Boenisch (Frankfurter Rundschau) „eine „beklemmende Direktheit“. Das „assoziative Kreisen um ein gesellschaftspolitisches Thema“ hingegen wirke in den Chattexten erkenntnisleer. Insgesamt sei die Inszenierung ebenso anregend wie anstrengend. Insbesondere Mirko Weber (Tagesspiegel) gewinnt von Lulu live kein gutes Bild. Ihm zufolge lenkt die wenig variantenreiche Sprache virtueller Sexualität von dem eigentlichen Kontext und somit von der politischen Aussage des Stückes ab. Hinzu komme, dass die Neufassung dem Originaltext Wedekinds nichts Neues dazufüge. „Lulu live“, schlussfolgert er, „ist nicht zum Fürchten und auch keine schlimme Farce. Eher urfad.“

Nathan Messias (2006/2009). Die Reminiszenz an Lessings Nathan der Weise spielt im multireligiösen Jerusalem. Als eines Tages 'Nathan' auftaucht und sich als Messias ausgibt, bringt er das Gleichgewicht der Glaubensgemeinschaften empfindlich durcheinander. Besonders das Verhältnis der drei großen monotheistischen Religionen Christentum, Islam und Judentum werden gestört, als Nathan all ihre Schrifttraditionen für Fälschungen erklärt. Mit Blick auf den 11. September 2001 und dem sogenannten War of Terror stellt das Stück die Frage nach der Sinnhaftigkeit der einen, wahren Religion und verkehrt sie durch die anarchistische Figur des Nathan ins Gegenteil. Da das Schauspielhaus Düsseldorf, welches Nathan Messias für die Saison 2005/2006 in Auftrag gegeben hatte, auf die Uraufführung verzichtete, fand diese am 17.04.2009 unter der Regie Neco Çeliks im Ballhaus Naunynstraße in Berlin statt. Zwar hatte das Ballhaus Naunynstraße für das Stück die höchste Sprechtheaterförderung erhalten, welche die Stadt Berlin zu vergeben hatte, dennoch zeigte sich die Kritik enttäuscht. Eine nähere Beschäftigung mit Nathan Messias lohne sich nicht, da „weder differenzierte noch nachvollziehbare Verhältnisse religiöser oder profaner Art in ihm aufscheinen“, urteilt Doris Meierhenrich in der Berliner Zeitung. Die versuchte Neuschreibung bleibe „vor allem Ammenmärchen“ und imaginiere „so etwas wie eine diffuse Privatobsession“. Die Welt resümiert ähnlich: „Kein Stück, ein Diskurs-Papier. Aber gut tauglich für einen 'Pro Reli'-Workshop.“

Schwarze Jungfrauen (2006). Zaimoglu und Senkel griffen für dieses Stück auf die für Zaimoglu bewährte Methode der Protokollliteratur in Kanak Sprak und Koppstoff zurück. Die fünf Monologe sind auf Interviews mit jungen Musliminnen zurückzuführen, die über ihre Erfahrungen als islamgläubige Frauen in einer dem muslimischen Frauenbild ablehnend gegenüberstehenden Gesellschaft berichten. Ob nun heiratsfreudige und jungfräuliche Bosnierin, promiskuitive Partygängerin, Studentin, 'Krüppel', oder eine zum Islam konvertierte Deutsche, sie alle verweigern sich radikal einer westlichen Kultur, die sie in Rollenbilder zwängen will. Iris Alanyali (Die Welt) fühlt sich von Schwarze Jungfrauen an die Vagina-Monologe Eve Enslers im New York der 1990er erinnert; es handele sich bei den 'Schwarzen Jungfrauen' nicht um Neo-Musliminnen sondern vielmehr um Neofeministinnen. Anders als von den Autoren angestrebt sieht sie das Stück auch nicht als eine „tiefschürfende Auseinandersetzung mit dem Islam“ sondern vielmehr als ein „sehr lustvolles Spiel mit Klischees“, das „ziemliche coole Frauen“ in Szene setzt. Ein ernsteres Bild zeichnet Anne Herrberg für die tageszeitung: ihr zufolge handelt Schwarze Jungfrauen von der Suche der Neo-Muslima nach Selbstbestimmung und der radialen Verweigerung der westlichen Kultur. Die Rollenvorbilder, welche diese für sie bereit hält, spiegeln sich in den Schleiern, die ein „blickdichtes Patchwork aus Sprachfetzen unserer Medienkultur" bildeten, wider. Kurzum, mit den 'Schwarzen Jungfrauen' sei „nicht zu spaßen“. Äußerst positiv, beinahe überschwänglich, äußert sich Reinhard Wengierek in Die Welt über die Uraufführung, welche „eine Sensation“ gewesen sei: „Noch nie gab es hierzulande einen derart offenherzigen Blick in die unsäglichen Abgründe einer unheimlichen Emanzipation, die das Moderne mit dem Archaischen, das Liberale mit dem fundamentalistisch Religiösen verquickt.“  Die Dokumentation der „schockierenden Einblicke in diverse Identitätsstrukturen der Parallelgesellschaft“ sei „jenseits probater (journalistischer) Klischees“ gelungen und in ihrer anstößigen und erhellenden Neuartigkeit „höchst bemerkenswert“. Kritischer tönt die Stimme des Theater der Zeit (Mehdi Moradpour): die radikalen Statements und Entschlüsse der 'Schwarzen Jungfrauen' wirkten „aufgrund des fehlenden dialektischen Verhältnisses zwischen den Gegensätzen innerhalb mancher Dialoge nicht immer überzeugend“. Gelungen sei Zaimoglu und Senkel jedoch das Sichtbarmachen gläubiger Muslima ohne moralische Wertung. Eva Behrendt würdigt in Theater heute (05/2006) zunächst Zaimoglus Kunstsprache, welche so ambivalent sei wie die Monologe selbst und rhythmisiere, pointiere und genüsslich „über sexuelle[n] und politisch unkorrekte[n] Motive[n]“ improvisiere. In der Ausgabe 11/2007 wiederum korrigiert sie im Zuge der Inszenierung in Wien ihre frühere Auffassung der „staunenswerte[n] Dokument[s] der Verzweiflung zwischen zwei Kulturen“ zugunsten der negativen Kritik Schwarzer Jungfrauen „als das Fantasieprodukt ihres Autors, der radikale Ansichten fröhlich als Sextoys benutzt.“ 

Leyla (2006). Eine breite und durchweg enthusiastische Rezeption erfuhr Leyla, ein Roman, in welchem Zaimoglu nach eigenen Angaben die Kindheit und Jugend seiner Mutter in Anatolien sowie deren Ankunft als Gastarbeiterin im Wirtschaftswunderland Deutschland schildert. Zentrales Thema ist die strenge Teilung der Geschlechter in der türkischen Gesellschaft, die patriarchalische Gemeinschaft der Familie und die damit verbundene unterwürfige und autoritätsgläubige Frauenrolle, die sich in der Familie der Titelfigur widerspiegelt. Im Laufe der Geschichte gelingt es Leyla nach und nach, sich aus der ihr vorgeschriebenen Rolle der devoten Frau zu befreien und (relativ) selbstbestimmt zu leben. Claudia Voigt (Der Spiegel) nennt Leyla sein „am wenigsten wütendes […] sogar ein sehr verführerisches Buch“. Mit wenigen Sätzen nehme es den Leser „mit der Kraft Grimmscher Märchen“ gefangen, auch wenn die Handlung in den vielen aufeinanderfolgenden Episoden steckenbleibe. Leyla sei ein Beispiel für die gelungene Integration durch Bildung und Sprache, wie sie von „Heerscharen von Migrationsexperten“ gepredigt werde. Dass es Zaimoglu gelingt, in diesem „deutschen Bildungsroman“ beinahe konsequent die Perspektive Leylas einzunehmen, ist für Volker Weidermann (Frankfurter Allgemeine Zeitung) einer der Hauptverdienste Zaimoglus in Leyla. Er schreibe und spreche ein „so genaues und schönes Deutsch wie kaum andere Schriftsteller und erzähle Leyla „in einem archaisch-schönen Märchenton, ohne kitschig zu sein, als Horrorgeschichte, ohne voyeuristisch zu sein, als Geschichte aus der Fremde ohne folkloristischen Zierrat.“ Auch Marius Meller (Der Tagesspiegel) lobt Zaimoglus Einfinden in die weibliche Erzählperspektive und merkt weiter an, er verzichte dabei auf den in Zwölf Gramm Glück vorhandenen konstruktiven Ehrgeiz, was zu der atmosphärischen Schilderung der anatolischen Provinz positiv beitrage.  Durch die „harten, gnadenlosen Schilderungen von seelischer und körperlicher Gewalt fühlte er sich zudem an die Frühwerke erinnert. Zaimoglu sei  eine „starke Stimme der deutschen Literatur“ und  als  „Chronist der Wandlung einer Nation ins Multikulturelle“ gar die Stärkste. Anerkennung fand auch die Authentizität der Figur Leyla, welche Hubert Spiegel (Frankfurter Allgemeine Zeitung) als „durch und durch glaubwürdig“ empfand, wenngleich es Zaimoglu auch nicht gelungen sei, ihren „schlichten, gelegentlich ins Archaische spielenden Tonfall“ so variabel zu handhaben, dass er ihre Entwicklung als Heranwachsende auch sprachlich widerspiegeln konnte. Ulrich Rüdenauer (Frankfurter Rundschau) fand neben der Anerkennung für Leyla preisende Worte für Zaimoglus allgemeine literarische Entwicklung: mit jedem Buch entledige sich der Autor von den „Klischees, die ihm von der Kritik angehängt wurde“. Mit Leyla, dessen „gleichmäßig und sagenhaft dahin schwebende“ Sprache laut Rüdenauer „eine eigentümliche Atmosphäre“ erzeuge, beweise Zaimoglu „einmal mehr seine Vielseitigkeit und sprachliche Virtuosität.“ Als „Geschichte der Emanzipation, als Geschichte des Auf- und Ausbruchs“ wird der Roman dagegen von Iris Alanyali (Die Welt) gelesen. Die Schilderung eines unterdrückten Mädchen mit Kopftuch, ohne zu moralisieren und „sie der öffentlichen Debatte zum Fraß vorzuwerfen“, sei neben seiner Vermeidung jeglichen „1001-Nacht-Kitsch“ sein wahrscheinlich größtes Kunststück. Für Martin Lüdke (Die Zeit) steht Leyla in einem unmittelbaren Zusammenhang mit der Frage nach den Grenzen multikultureller Gesellschaften und der Positionierung von Islamgesellschaften nach 9/11. Es sei der „Roman zur Debatte“, so Lüdke  und rückt das Werk in den aktuellen politischen Kontext: der Roman wecke „die schlimmsten Befürchtungen“, denn die türkischen Familientyrannen, so Lüdke, die gebe es auch in Deutschland. Wo Leyla für Lüdke die Kehrseiten des deutsch-türkischen Integrationsbestreben aufzeigt, da sieht Liliane Studer (Literaturkritik.de) auch durchaus Positives. Trotz der geschilderten augenscheinlichen Dominanz der Männer blieben „die Bilder von starken Frauen zurück, die sich in ihren eng gesetzten Grenzen zu behaupten versuchen“, sie seien es, die die Männer des Romans „neben sich benötigten, um überhaupt zu überleben.“ Auch sei es ein Roman vieler „wunderschöner Episoden“, voll der Zärtlichkeit, Liebe und Zuneigung zwischen den Geschwistern und der Mutter. Ebenfalls euphorisch äußerte sich die die tageszeitung

Rezensentin Kirsten Riesselmann (taz.de): durch das Verfassen des „großen deutschen Bildungsromans“ (Leyla) habe sich der „straßenkötrig-ingeniöse Kanaksprakster“ zum „vollgültigen Romancier“ entwickelt; „dicht“ seien seine Schilderung der Frauenwelt und voll an einer sich „lustvoll an der Mannigfaltigkeit der Wörter berauschenden Detailgenauigkeit“, die weder moralisiert noch wertet.

Einzig Fritjof  Küchemann schließt sich in seiner Cicero-Rezension nicht der allgemeinen Hochstimmung an. „Blutarm“ und „seltsam eintönig“ wirke die Geschichte, in der die Figuren eine „Typen-Sammlung“ bleiben, die kaum ein Eigenleben entwickelten. Die Hauptfigur Leyla erzähle nicht, sie dokumentiere, die Geschichte bleibe fadenscheinig. Zaimoglu tappe zwar nicht in die sorgsam vermiedene „ethnische Falle“, erinnere stattdessen aber an ein „Heimatmuseum“. Die allgemeine Euphorie legte sich Ende Mai 2006, als durch eine vergleichende Studie Maria E. Brunners zu Leyla und Emine Sevgi Özdamars Das Leben ist eine Karawanserei (1992) eine Plagiatsdebatte eröffnet wurde. Maria E. Brunner hatte in dem Aufsatz Kulturelle Differenzen und Identifikationsräume in Feridun Zaimoglus Roman ‘Leyla’ und Emine Sevgi Özdamars Roman ‘Das Leben ist eine Karawanserei’ anhand von 160 Beispielen die Überschneidungen im Motivbereich und in der Bildersprache von Özdamars Roman  und Leyla herausgearbeitet. Der Plagiatsvorwurf wurde kontrovers diskutiert und fand kein Ergebnis.

Molière. Eine Passion (2007). Mit Molière. Eine Passion folgte 2007 eine anlässlich der Salzburger  Festspiele in Auftrag gegebene Kompilation von Molière-Stücken (Don Juan, Tartuffe, Der Menschenfeind und Der Geizige) in der Zusammenarbeit von Zaimoglu, Senkel und Regisseur Luk Perceval. Sie polarisierte die Kritik nicht zuletzt aufgrund der als allgemein positiv beurteilten schauspielerischen Leistung Thomas Thiemes. Joachim Mischke (Hamburger Abendblatt) bezeichnete die Inszenierung, dessen Premierenabend sowohl von Buhrufen als auch tosendem Applaus gekrönt wurde, als „grausames, großes Theater.“ Paul Jandl hingegen schrieb in der Neuen Zürcher Zeitung, die Inszenierung sei „unendlich langweilig“, es gehe nur um die „Komposita des Wortes Ficken“. Der Text bestehe aus einem „endlos gleich klingende[n] Wortschwall des grossen Themas 'Liebe ist...' und bleibe „vollkommen  spannungsfrei“. Auch die romantischeren Sequenzen „leiden unter einem pennälerhaft selbstzufriedenen Unvermögen.“ Dieser Auffassung schließt sich Dirk Pilz (Berliner Zeitung) an. Die Inszenierung sei vor allem langatmig und schwer, die Figuren „Stereotypen, Scherenschnitte aus der Molière-Vorlage.“

Rom. Intensiv. Mein Jahr in der ewigen Stadt (2007). Aus der Zeit als Stipendiat der Villa Massimo in Rom entstand der Band Rom intensiv. Er besteht aus einer Sammlung von Tages-Skizzen, die Zaimoglus Erfahrungen als Muslim in dem 'Nabel' des Christentum einerseits und als Nicht-Italiener in Italien andererseits wiedergeben. Die Kritik reagierte weitestgehend reserviert bis ablehnend. Während Christoph Schröder (Frankfurter Rundschau) beklagt, die Texte böten neben „flache[m] Geplauder“ die bekannten „kleine[n] Schnurren, die kein Klischee“ auslassen,  einen übertreibenden und sich dumm stellenden Zaimoglu in einer Stadt, an die „eine solch eingeschränkte Perspektive hoffnungslos verschwendet ist“, wiegelt Anja Hirsch (Frankfurter Allgemeine Zeitung) ab: sie scheint der Meinung zu sein, Rom intensiv  entspräche dem literarischen Anspruch, den Zaimoglu sich durch den Zusatz „Mein Jahr in der ewigen Stadt“ gesetzt hat. Der Text läse sich dementsprechend „häppchenweise gut“ und lasse sich sogar stellenweise als alternativer Reiseführer verwenden, die mitunter poetische Beobachtungen enthalten. Zwar warte Zaimoglu mit der ihm eigenen „Fabulierlust“ und „sprachlichen Plastizität“ auf, vieles verlöre sich jedoch „im reflexiven Begleitgeräusch literarischer Aufenthaltsnotizen, die unentschieden lassen, ob sie mehr sein wollen“.

Liebesbrand (2008). In dem von der deutschen Romantik geprägten Liebesroman begibt sich der Protagonist David auf die Suche nach der Liebe und seiner Geliebten Tyra. Sie führt ihn von der Türkei nach Deutschland und von dort nach Prag und nach Wien. Als Ausgangsposition dient ein Busunfall in der Türkei, welchen Zaimoglu in realiter 2006 nur knapp überlebte. Die Kritik zeigte sich einhellig begeistert. Hajo Steinert (Die Welt) bescheinigte dem Autoren, er habe sich nun endgültig „an die Spitze der deutschen Gegenwartsliteratur geschrieben“. Das im Roman beschriebene Verlangen nach Liebe wirke wie aus der romantischen Schule des 19. Jahrhunderts entnommen. Die erotischen Szenen läsen sich „urkomisch“, „niemals geschmäcklerisch, niemals peinlich“ und Prag und Wien avancierten durch das von Zaimoglu verliehene „literarische Eigengewicht“ beinahe selbst zu Protagonisten der Erzählung. Alexander Cammann (die tageszeitung) rühmt ebenfalls den Sinn für Komik, die den an sich konventionellen Plot (neben der Sprachkraft), „zur Kunst“ mache; Zaimoglu, der die „Sehnsuchtsprosa für unsere Zeit gefunden“ habe, sei ein Roman gelungen, „dessen Sog fortreißt, so wie es Literatur heute selten vermag.“  Dem Einfluss der Romantik  auf Zaimoglus Liebeskonzept widmet sich Ulrich Rüdenauer in seiner Rezension in der Frankfurter Rundschau. Bei dem Spiel mit den Sehnsuchtsmotiven und Überhöhungen, dem „Hinauszögern und ständigen Umkreisen des geliebten Objektes“ drohe das Buch ein wenig das Zentrum zu verlieren und auszufransen. Doch auch dies sei durchaus angestrebt, da der fantasierende und fabulierende Sprachstil „den verwirrten Geist des unheilbar Verliebten“ widerspiegele. Zaimoglu inszeniere hier wie in jedem seiner Bücher „ein großes, tragikomisches, menschliches Theater“. „Letzten Endes“ stellt indes Kirsten Riesselmann (Der Tagesspiegel) fest, sei der Roman in seiner Darstellung der Beziehungen zwischen Mann und Frau „konservativ“. Er probiere mit Liebesbrand „die große Synthese aus expressiver, türkischer Emotionstiefe […] und der deutschen Romantik“, dies sei jedoch schwer auszuhalten, vor allem, da Zaimoglu im Nichtverstehen „seiner mythischen heiligen Hure“ doch „sehr absichtsvoll unaufgeklärt, schwärmerisch“ sei.  Die Neue Zürcher Zeitung (Dorothea Diekmann) lobt ihn für seine Weigerung, die „Postulate des Unterhaltungsromans“ zu erfüllen, wobei er jede Erzählökonomie offensiv verwerfe und die Regeln realistischer Wahrscheinlichkeit breche. Dies führe in der Konsequenz mitunter zu einer mangelnden Beachtung der „Regeln sprachlicher Sorgfalt“. Auf die Kapitalismuskritik in Liebesbrand macht hingegen Michael Hamneter (Freitag) aufmerksam. In dem Motiv des Liebenden stecke „ein großes Körnchen antikapitalistischer Protest“. Das „überbordende Plädoyer“ für Liebe, Leidenschaft, nie endende Hoffnung und Frauenanbetung nehme man ihm aber aufgrund seines witz- und humorreichen Erzählens nie übel. Das Bemerkenswerte an Liebesbrand sei, „dass er Liebes- und Gesellschaftsroman in einem ist.“Obwohl Zaimoglu wie gewohnt „enorm sprachgenau und humorvoll“ schreibe, kommt Marius Meller (Frankfurter Allgemeine Zeitung) nicht umhin, die Konventionalität Liebesbrands zu bemerken. Zaimoglu tändle „orientierungslos mit den einschlägigen Klischees“, man könne befürchten, dass Zaimoglus literarische Richtung ins „talmihafte“ führen könnte, was seine Begabung unter Umständen behindern müsse. Sophie von Glinski (Cicero) legt das Augenmerk stärker auf die Sprache, die an Stelle der Handlung, „nach vorn“ treibe: auch wenn sich das Ganze mitunter in die Länge ziehe, werde das Tempo vorgegeben durch „lange, fast atemlos aneinandergereihte Sätze“ und „scharfsinnige[n] Vergleiche“. Das Urteil der Rezensentin fällt insgesamt anerkennend aus: Mit „der Wiederentdeckung der Innigkeit“ habe Zaimoglu sowohl den „Anschluss an die Romantik“ geschafft als auch direkt ins „Herz“ der deutschen Gesellschaft getroffen. Zaimoglus Grandezza, so Ulrich Greiner (Die Zeit) liege in seiner Fähigkeit, das Pathos soweit zu steigern, dass es sich in „reine Komik auflöst“; der Kern der Liebesgeschichte wirke so „ursprünglich, unkonventionell“ aufgrund der „bizarr leuchtende[n] Sprache“ einerseits und seinem „vormoderne[n], antirealistische[n] Zugriff“ andererseits. Durch die stellenweise disharmonische und anorganische Erzählweise sei die Lektüre „spannend, aber auch irritierend.“ Auch Rüdenauer zählt Zaimoglu dank dieses Romans zu den „besten deutschen Schriftstellern“ – Liebesbrand sei eben ein „Liebesroman der ungewöhnlichsten Art“, die einen nicht loslasse. Oder, wie Claudia Schülke (Frankfurter Allgemeine Zeitung) es formuliert: „ein westöstliches Purgatorio.“

Schattenstimmen (2008). Zaimoglu und Senkel erhielten vom Kölner Schauspielhaus, welches sich in Karin Beiers erster Spielzeit dem Thema 'Migration' widmete, einen Stückauftrag, den sie 2008 mit Schattenstimmen realisierten. Darin widmen sie sich den sogenannten 'Illegalen', also Menschen anderer kultureller Herkunft, die ohne Aufenthaltserlaubnis in Deutschland leben. Das Autorenduo verfährt wie schon in Schwarze Jungfrauen und verarbeitet die mit illegalen Einwanderern geführten Interviews zu neun Monologen. Die Kritik jedoch reagiert ungnädig. Alexander Haas (die tageszeitung) kritisierte, dass der Text sich in unangemessener Weise in eine „'Feier' der Fäkal- und Genitalsprache“ verkehre, aus der nicht deutlich werde, wer überhaupt gemeint sei – es stelle sich die Frage, ob Zaimoglu und Senkel tatsächlich die „Realität der Betroffenen abbilden wollten oder nur die „eigene 'gewiefte' Könnerschaft“. Ähnlich sieht dies Vasco Boenisch (Süddeutsche Zeitung): „[D]as Spektrum der Schicksale“ würde „zum Panoptikum, die Typologie zum Reigen der Tabubrüche.“ Der Fokus liege eigentlich auf dem Spektakulären, die Monologe würden durch „viel Selbsthass, Selbstekel, Abstoßendes“ verzerrt. Doch nicht nur die Motivation der beiden Autoren wird hinterfragt, auch die dramatische Qualität des Textes. Man müsse sich fragen, so Bertram Bock im Kulturmagazin, ob sich ein „schwache[s] Stück wie Schattenstimmen überhaupt „für eine Inszenierung eignet.“ Derselben Ansicht ist Joachim F. Tornau (Frankfurter Rundschau): obgleich eindrucksvoll, sei Schattenstimmen „kein Theatertext“.

Hinterland (2009). Nach Liebesbrand bleibt Zaimoglu  in seinem nächsten Roman der deutschen Romantik treu. Dieser zeichnet sich durch abrupte Ortswechsel aus: beginnend in Prag,  ausgehend von der Dame Vlasta, die von ihrem Mann betrogen in ein Haus am Prager Waldesrand zieht und dort Wichteln begegnet, ziehen sich mystische und mythische Gestalten durch die Episoden des Romans. Zusammengenommen bilden sie „ein Epos, das von den Menschen am Rande der Gesellschaft erzählt, die sich nach Erlösung sehnen“ (Yesilada 2012). Auch der Titel Hinterland weist auf diesen Zustand hin. Aus dem Militärischen entstammend, führt er den Mythos, dass im Hinterland alles befriedet ist, ad absurdum. Trotz der fordernden Lektüre fand Hinterland Lob und Anerkennung besonders auf Grund seiner Ungewöhnlich- und Andersartigkeit. Hinterland sei „ein wucherndes Labyrinth“, so Ariadne von Schirach (Welt am Sonntag), welches man bereisen müsse. Es sei ein Roman, der zugleich an die türkische Metropole und die deutsche Ländlichkeit erinnere sowie ein „romantisches Manifest“ darstelle: „subjektiv, zwecklos und fragmentarisch.“ Anerkennung findet auch  Frankfurter Allgemeine Zeitung-Rezensent Hans Ulrich Gumbrecht, er stellt jedoch einschränkend fest, es sei nicht leicht „in diesem Strom der Bewusstseinsfetzen zu schwimmen, ohne die Übersicht zu verlieren“, da die Geschichte durch ihre Kombination an Handlungsarmut und Überzahl an Personen und Milieus verwirre. Insa Wilke (Frankfurter Rundschau) empfindet ähnlich, besonders, wenn der „Sprachrausch des Autors in den Manierismus führe“ und der „sprachliche Schein dem poetischen Sein den Boden“ entziehe, sich im „Gestrüpp der Erzählungen“ verheddere oder „sich im Ansatz zur politischen Analyse“ verirre. Trotzdem liege „ein Zauber über diesem dicken Buch“, der von dem Gesetz herrühre, „alle Wunderlichkeiten der Menschen zu akzeptieren, ohne sie der Lächerlichkeit preiszugeben.“ Wichtig für die Lektüre von Hinterland ist laut Angelika Overath (Neue Zürcher Zeitung) ein weniger rational-analytischer als vielmehr emotional-assoziativer Zugang. Wer sich „wegtragen“ lassen könne, gerate „in einen rauschhaften Basar beglückender Intensität.“

Ruß (2011). Mit Ruß betritt Zaimoglu sowohl geographisch als auch thematisch neuen Grund: anhand der Handlung, die sich um den ehemaligen Arzt und Budenbetreiber Renz entfaltet, beschreibt Zaimoglu das Ruhrgebiet als eine Nachkriegswelt, die im Sterben begriffen ist. Die Handlung besteht im Wesentlichen darin, dass Renz, dessen Frau vor Jahren in der eigenen Wohnung getötet wurde, den Auftrag erhält, einen halb verrückten jungen Mann aus Polen zurückzuholen und eine Zeit lang zu betreuen. Im Gegenzug werde an dem Mörder seiner Frau, der gerade aus dem Gefängnis entlassen wird, Rache geübt. Bald sieht er sich in eine Mordverschwörung verwickelt, dessen ausübendes Organ er selbst ist. Eine glückliche Fügung bewahrt ihn jedoch davor, selbst zum Schuldigen zu werden. Die Kritik empfing diese Weiterentwicklung weitestgehend wohlwollend. In der WAZ (Britta Heidemann) ist zu lesen, Zaimoglu setze in Ruß der „Epoche der postindustriellen Revier-Verklärung ein postkartentaugliches Denkmal“ und changiere dabei „zwischen  raunender Geisterbeschwörung und totkomischer Krimigroteske“. Thomas E. Schmidt (Die Zeit) lobt und kritisiert gleichzeitig die atmosphärischen Verdichtungen, welche sowohl die Stärke als auch das Problem des Romans seien, da „die Trümmerpersönlichkeiten und die lebendigen Ruinen“ zwar schilderns-, aber auf Dauer nicht erzählenswert seien. Erzähltechnisch ein „stehendes Nichts“, müsse ein Plot von außen hinein gestochen werden. Der Versuch, aus der Elegie ein Epos zu machen, habe nicht hingehauen.  Die in vielen Kritiken anklingende Auffassung, Ruß weise Fehlerhaftigkeiten auf, findet sich auch in der Rezension der Berliner Zeitung (Anja Hirsch) wieder. Von Widrigkeit ist dort die Rede und von einem „große[n], unausgegorene[n] Text“, der von einer „genießerischen Verhaltenheit“ dominiert wird und „den Hang hat, stillzustehen“. Zaimoglu ergründe in Ruß die Möglichkeiten, „sich in der größten Wut selbst beruhigen zu können“. Hubert Spiegel (Frankfurter Allgemeine Zeitung) spricht von einem „poetischen“, einem „somnambulen Realismus“, der in Ruß seinen Blick nicht auf das existierende Ruhrgebiet, sondern auf den verschwundenen Kohlenpott richtet. Indem er die dadurch entstandenen Lücken mit „seiner Phantasie, seinem Einfühlungsvermögen, seinem mimetischen Sprachgefühl, seiner Menschenliebe“ und den „für ihn so typischen, schrägen, diesmal expressionistisch aufgerauten Pathos“ fülle, entstehe ein „Abbild des Ruhrgebiets - als Remix, dessen Autor auf den alten Tonspuren surft, wie es ihm gefällt.“ Katharina Granzin (die tageszeitung) macht auf Zaimoglus Umgang mit der Sprache aufmerksam, die „eher lyrisch-performativ“ in einer „lexikologische[n] Orgie“ münde. Durch den „überempfindlichen Umgang mit der Sprache“ stelle sich jedoch eine „durch Überpointierung erreichte Unschärfe“ ein, zu der ein „stark rhythmisierter, sehr unprosaischer Schreibduktus“ hinzukomme – diese „prachtvolle Prosa“ lenke jedoch die Aufmerksamkeit weg von den Figuren und der Handlung. Wenig begeistert zeigt sich Gerhard Zeillinger (Die Presse). Er beklagt die Konturlosigkeit der Figuren, die lose umrissenen Handlungsstränge, das wenig verlässliche Textmuster, dass den Lesefluss störe. Wenig Konkretes werde geboten, nur spärliche Verweise, keine Erklärungen, die den Leser in der Lektüre anleiten könnten, wodurch diese zu einer „mühsamen Herausforderung“ werde. Einzig das „furiose Finale“ ziehe den Leser in seinen Bann, man wisse dann, dass das Eigentliche sich erst im Nachhinein erschließe und dass manches unverständlich bleibe. Zeillingers Fazit: „Ein unberechenbarer Roman, in jeder Hinsicht.“

Alpsegen (2011). Eine durchwachsene Kritik erhielt das 2011 uraufgeführte Stück Alpsegen. Während Jan Küveler (Die Welt) das „fiebrige Passionsspiel“ als eine „großartig hermetische Inszenierung“ bezeichnet, die mit ihrem Wechsel von  „Analslapstick und mittelalterliche[r] Merkwürdigkeiten-Messe“ „direkt ins limbische System“ knalle und aufgrund der  „ironisch-leidenschaftliche[n] Eingemeindung fremden Brauchtums“ die im selben Zeitraum statffindende Inszenierung von Stefan Puchers Mjunik Disco übertrumpft habe, findet die Inszenierung bei Astrid Kaminski (Frankfurter Allgemeine Zeitung) kein positives Echo. Kaum handlungsorientiert, die Figuren „Speckzonen-Provinzler“ ohne Seele, handele es sich bei dem Text um „ungesättigten Geisterpop“, der E.T.A Hoffmann, Arthur Schnitzler, Jeremias Gotthelf und Rainer Werner Fassbinder mit schwarzer Romantik verquirle. Zaimoglu und Senkel hätten damit „die Chance vergeigt, die ins Horror-Genre verbannten Geister für ein echtes Volksstück zurückzugewinnen.“ Nur die Regie Sebastian Nüblings, resümiert Kaminski, habe „den schlimmsten Zirkus verhindert.“

Der Aufstand (2012). Die Miniaturrevolution, die am 9. Mai 1849 in Elberfeld bei Wuppertal stattfand und fünf Menschenleben forderte, verarbeiteten Zaimoglu und Senkel in der 2012 in Wuppertal uraufgeführten Kammeroper Der Aufstand. Die Rezeption des Stückes war positiv: Pedro Obiera (WAZ) nennt es „ein recht geschickt montiertes Drama im Spannungsfeld von Politik und Liebe“ mit einem – aufgrund der epischen Anlegung des ersten Teils – überraschend dramatischen Schluss. Bei Andreas Falentin (theaterpur.net) heißt es weiter, in „der qualitätsvollen und wirkungsmächtigen“ Kammeroper Der Aufstand seien „Shakespearsche Dimensionen auf Kammermelodram herunter gebrochen“ worden und bildeten das „konzentrierte Skelett einer Historientragödie“.

 

 

Für den Roman Isabel, der im Jahr 2014 erscheint, findet die Presse vielfach lobende Worte. Vor allem Zaimoglus sprachliche Darstellung wird äußerst positiv hervorgehoben. So ordnet Tobias Becker (Spiegel, 05.03.2014) Isabel als „großen Berlin-Roman“ ein, der Text sei „wild, ehrlich, bis ins Mark ethnisch und authentisch“. Isabel sei „keine Migrantengeschichte, sondern eine Geschichte, in der ganz selbstverständlich Migranten auftauchen“. In „frostiger Sprache“ schreibe Zaimoglu „über zwei schockgefrostete Herzen“, seine Worte werfe er „wie Eissplitter auf die Seiten“. Damit sorge der Autor für „viel Atmosphäre, aber wenig Erklärung“. Die Geschichte sei zwar nicht immer gänzlich zu verstehen, aber „man fühlt sie umso intensiver“. Jens Jessen (Zeit, 13.03.2014)  hebt ebenfalls besonders Zaimoglus Verwendung der Sprache hervor. Er könne mit seiner Sprache das, „was kein Autor seiner Generation kann“. Jessen bezeichnet Zaimoglu als den „große[n] Meister“, der den Leser „mit seiner Sprache“ „alles glauben machen kann“. Jessen beschreibt den Roman als „unerbitterlich düster“ und als „krasse Verkehrung der Klischees“. Detlef Kuhlbrodt (die tageszeitung, 22.03.2014)  hingegen ist der Meinung, die Darstellung der Randgruppen Berlins wirke „ein bisschen klischeehaft“. Auch Isabels Streifzüge durch die Hauptstadt veranlassen ihn eher zu der Annahme, „Zaimoglu wolle den Leser mitnehmen auf eine Sightseeingtour“. Dennoch findet er den Roman „spannend“, man lese ihn in einem Rutsch. Dass man zeitweise „den Faden verliert, um ihn später dann wieder zu finden“, bewertet Kuhlbrodt als Stärke des Romans. Duygu Özkan (die Presse, 20.04.2014)  schließt sich einerseits dem ausgesprochenen Lob, andererseits aber auch der leichten Kritik an. So sei Zaimoglus Sprache „asketisch und schön“, die Erzählung an sich „bisweilen aber ärgerlich“. Sie stört, dass der Autor „seinen Leser in Unwissenheit zappeln“ lässt. Der Roman sei hauptsächlich „eine (bisweilen rätselhafte) Momentaufnahme aus dem Leben mehrerer Berliner“. Zaimoglus Sätze bleiben jedoch im Gedächtnis, was Özkan als „das Imposanteste in diesem Roman“ bezeichnet. Damit schließt sie sich Katharina Grazin (Frankfurter Rundschau, 22.03.2014) an, die Isabel als „sprachmächtige Phantastereien“ bezeichnete. Die vielen ungeklärten Fragen, die auch nach der vollständigen Lektüre bleiben, würde man Zaimoglu daher verzeihen.

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