Judith Hermann

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© Ordu Oğuz

Ein Beitrag von Janina Dammers, Julia Ostrop und Elisa Vortmann Judith Hermann

Charakteristika des Werks

Sommerhaus, später

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Inhaltsangaben und Interpretationsansätze zu Sommerhaus, später [ ↑ ]
Sommerhaus, später ist Judith Hermanns erster Erzählband und zugleich ihre erste literarische Publikation. Der Band umfasst neun Erzählungen, die an verschiedenen Orten spielen, meist jedoch in Berlin und Umgebung. Die Inhalte der Erzählungen sind ebenso unterschiedlich, den Figuren ist aber ein ähnliches Lebensgefühl und wenig verbale Kommunikation zu ihren Mitmenschen gemein. Die Protagonisten gestalten ihr Leben selten aktiv selbst und sind stattdessen Zuschauer und Statisten ihrer eigenen Geschichte. So sind auch die Erzählungen geprägt von dem Warten auf und der gleichzeitigen Angst vor Veränderung.

Rote Korallen
Die Erzählung handelt von dem Verlust eines Armbandes und des Geliebten der Protagonistin durch ihren Besuch bei einem Therapeuten. Die Ich-Erzählerin berichtet von der Vergangenheit ihrer Urgroßmutter in Russland, die von einem ihrer russischen Verehrer ein rotes Korallenarmband geschenkt bekommt, das später die Ich-Erzählerin besitzt. Als ihr Urgroßvater davon erfährt, fordert er den Verehrer zu einem Duell heraus, bei dem er aber sein Leben verliert. Als die Enkel des loyalen russischen Begleiters ihrer Urgroßmutter sterben, lernt die Ich-Erzählerin ihren Geliebten kennen, den Sohn der Verstorbenen und Urenkel des besten Freundes ihrer Urgroßmutter. Sie verharrt tatenlos zahlreiche Tage und Wochen mit ihrem Geliebten, den sie mit einem Fisch vergleicht, in dessen Zimmer. Da die Erzählerin die Geschichten ihrer Urgroßmutter irgendjemandem erzählen möchte, ihr Geliebter davon aber nichts wissen will, geht sie gegen den Wunsch ihres Geliebten zu dessen Therapeuten. Nachdem dort das Korallenarmband, das mit ihrer Vergangenheit konnotiert ist, kaputt gegangen ist, sammelt die Erzählerin die Korallenstücke auf und wirft sie auf den Therapeuten. Als sie in das Zimmer ihres Geliebten zurückkehrt, liegt dieser leblos auf dem Bett: „Der trieb, ich wußte das, mit dem bleichen Bauch nach oben auf dem wassernassen Bett. […] ich sagte: ,War das die Geschichte, die ich erzählen wollte', aber mein Geliebter konnte mich nicht mehr hören“ (S. 29). Das Festhalten an der familiären Vorgeschichte und ihre Definition der eigenen Identität führen in dieser Geschichte für die Protagonistin zu dem Verlust sowohl der Vergangenheit als auch der Gegenwart.

Hurrikan (something farewell)
Diese Erzählung handelt von dem gedanklichen Spiel eines anderen Lebens und von ausbleibenden Ereignissen. Die beiden deutschen Freundinnen Nora und Christine sind auf Jamaika, um Noras Exfreund Kaspar zu besuchen, der dorthin ausgewandert ist. Kaspars Drogen konsumierender Freund Cat wohnt ebenfalls einige Tage lang bei Kaspar und den Mädchen. Nora und Christine spielen dort ein Spiel, das heißt: „Sich-so-ein-Leben-vorstellen“ (S. 31). Es besteht darin, sich auszumalen, wie das Leben wäre, wenn sie auf Jamaika wohnen würden und dort einen Mann und Kinder hätten. Während die vier dort eher ruhige Tage verbringen, sind im Radio immer wieder Hurrikan-Warnungen zu hören. Obgleich Cat verheiratet ist und ein Kind hat, versucht er, sich Christine anzunähern, während Kaspar wieder mit Nora zusammen sein möchte. Die Tage sind geprägt von dem Warten auf den Hurrikan, den sich die beiden Mädchen herbeizusehnen scheinen. An dem Abend, bevor Christine nach Deutschland zurückkehrt, küsst sie Cat und stellt ihm ein gemeinsames Leben in Aussicht, obwohl sie keine Wiederkehr auf die Insel beabsichtigt. Wie Christine später in einem Brief von Nora erfährt, ist der Hurrikan an ihnen vorüber gezogen. Sowohl das Spiel der beiden Freundinnen als auch die Hurrikan-Warnungen ziehen keine Konsequenzen nach sich: Das Warten zieht sich durch die gesamte Erzählung, bewirkt aber keine Änderungen im Leben der Figuren. Auch das Vorüberziehen des Hurrikans veranschaulicht das Ausbleiben einer Neugestaltung im Leben der ProtagonistInnen.

Sonja
Die Erzählung handelt von einem Künstler, der sich zwischen zwei Frauen entscheiden muss, die für ihn jeweils Sicherheit oder Veränderung bedeuten. Der Ich-Erzähler, ein Künstler, begegnet einer Frau namens Sonja, die seiner Aussage nach „biegsam“ (S. 55) und „überhaupt nicht schön“ (S. 56) ist. Das „biegsam“ bezieht sich auf ihr Wesen. Der Erzähler hat eine Fernbeziehung zu einer Frau namens Verena, trifft sich aber dennoch oft mit Sonja, bis sie sich schließlich täglich in seiner Wohnung aufhält. Sie verhält sich ruhig, redet wenig und beobachtet den Erzähler bei seiner Arbeit. Als Verena den Erzähler besucht, gehen die beiden ins Freibad und begegnen dort Sonja, die den Erzähler daraufhin auffordert, zwischen sich und Verena zu wählen. Er sagt ihr, er wolle sie weiterhin sehen, sie verbringen den Sommer miteinander, verbleiben jedoch in einer rein platonischen Beziehung, die dennoch intensiv ist. Nachdem Sonja dem Erzähler gedroht hat sich umzubringen, willigt er ein, sie irgendwann zu heiraten. Als Sonja für einen Monat verreist, erkennt der Erzähler, dass er sie liebt und dennoch Angst vor ihrer Wiederkehr hat. Er fährt zu Verena und macht ihr einen Heiratsantrag, den diese annimmt. Als er Sonja davon erzählt, verweist diese ihn ihrer Wohnung. Auf folgende Anrufe seitens des Erzählers reagiert Sonja nicht, und nach einigen Wochen erfährt der Erzähler, dass Sonja umgezogen und damit endgültig aus seinem Leben verschwunden ist.

Ende von Etwas
In dieser Erzählung, die im Titel auf Ernest Hemingways short story The End of Something anspielt, erzählt die Geschichte einer Enkelin, die sich damit konfrontiert sieht, dass sich ihre Großmutter das Leben genommen hat. Die Geschichte von Sophie bildet die Binnenerzählung, die gerahmt ist von einer Cafésituation, in der der Ich-Erzähler/die Ich-Erzählerin zum Zuhörer der Geschichte wird. Während es draußen langsam dunkel wird, erzählt Sophie von den letzten Jahren ihrer Großmutter. Sie beschreibt, wie die alte, fast bettlägerige Frau von der Familie unter anderem mit Zigaretten und reichlich Schnaps versorgt wurde. Obgleich die Familie die Schnapsflaschen regelmäßig versteckt, findet die Großmutter sie jedes Mal. In dem letzten Jahr verdächtigt die Großmutter alle Menschen in ihrer Umgebung, sie zu bestehlen. Sophie erinnert sich an einige Geschichten und Anekdoten, die die Großmutter ihr erzählt hat. Besonders wichtig war der Großmutter in den letzten Tagen ein Teelicht, das auf ihrem Nachttisch brannte. Eines Tages wird Sophies Vater angerufen, er hört aber am Ende der Leitung nur ein Knacken und Prasseln. Als er die Wohnung der Großmutter erreicht, sieht er sie in der Mitte des Zimmers in Flammen stehen, während sie tanzt. Sie hat sich offensichtlich selbst angezündet und damit ihrem Leben ein Ende gesetzt. So wird sie als eine der wenigen Figuren in Hermanns Erzählband selbst aktiv und trifft ihre letzte, wenn auch äußerst destruktive Entscheidung selbst. Während Sophies Bericht spricht der Ich-Erzähler/die Ich-Erzählerin kein einziges Wort, sodass Sophies Erzählung ohne den Rahmen eines Dialogs für sich allein steht. Da auch das Geschlecht des Erzählers/der Erzählerin ungeklärt bleibt und auch sonst keinen Einfluss auf die Geschichte nimmt, wirkt er/sie wie ein undefiniertes Publikum von Sophies Erzählung.

Bali-Frau
Die Erzählung handelt von drei Freunden, die nach einer Feier in einer Wohnung redend die Nacht verbringen. Die Ich-Erzählerin konsumiert gemeinsam mit ihrer Freundin Christiane und einer weiteren Figur, Markus Werner, Drogen. Die drei wollen auf das Premierenfest eines verheirateten Regisseurs gehen, in den sich Christiane verliebt hat. Die Erzählerin schwankt zwischen den Möglichkeiten, mit zu dieser Feier zu gehen oder zu einer dem Leser unbekannten (mit „Du“ angesprochenen) Person, die ihr Exfreund zu sein scheint. Sie entscheidet sich für das Fest. Dort versucht Christiane tanzend, den Regisseur zu verführen, als sich eine andere Frau zu ihr gesellt und ebenfalls tanzt, die sich als die aus Bali stammende Frau des Regisseurs erweist. „Sie trug ein rotes Kleid, und wenn sie sich drehte, konnte man ihren nackten Hintern sehen und ihre Scham. Sie drehte sich unentwegt, und ihre kleinen Hände flatterten wie Vögel um sie herum, sie tanzte barfuß, und ihr Tanz war ganz anders als Christianes Tanz“ (S. 102f.). Auf Christianes Anweisung hin begeben sich die Erzählerin, Christiane und Markus Werner später mit der Frau des Regisseurs in ein Taxi und fahren zu der Wohnung der Frau. Dort verbringen die vier die restliche Nacht in der Küche, während der Regisseur in einem Nebenzimmer schläft. Die unerwartete Intimität in der Wohnung des Regisseurs und seiner Frau ist Christiane unangenehm. Als es Morgen wird, verlassen Christiane und die Ich-Erzählerin das Haus, während Markus Werner auf der Essbank eingeschlafen ist und von der Frau des Regisseurs zugedeckt wird.

Hunter-Tompson-Musik
Diese Erzählung handelt von Hunter Tompson, einem älteren Mann, dessen Alltag kurzzeitig durcheinander gerät. Mit dem Namen Hunter Tompson verweist Hermann keineswegs auf den amerikanischen Schriftsteller und Journalisten Hunter S. Thompson, der sich 2005 das Leben genommen hat. Hermanns Figur ist ein alter, einsamer Mann, der dauerhaft in einem Hotel wohnt und gerne klassische Musik hört. Nachdem der Bewohner des gegenüberliegenden Zimmers gestorben ist, zieht dort ein junges Mädchen ein, das Tompsons gewohnten Tagesablauf durcheinander bringt. Sie lädt ihn zum Essen ein und als Tompson erfährt, dass ihr Kassettenrekorder gestohlen wurde, kauft er ihr einen neuen. Tompson ist sehr aufgeregt; er bereitet sich lange auf das Treffen vor und zieht sogar einen Anzug an – das Mädchen erscheint allerdings nicht zum verabredeten Zeitpunkt. Als sie viel zu spät an seine Zimmertür klopft und um Verzeihung bittet, schiebt Tompson wortlos einen Schuhkarton in den Flur, der all seine Tonbandaufnahmen enthält, und schließt die Tür wieder. Das Mädchen fängt daraufhin an zu weinen. Tompson verweigert ihr ein Gespräch. Als sie ihn schließlich bittet, ihr eine einzige Frage zu beantworten, nämlich warum er in dem Hotel wohne, antwortet Tompson, dass er so fortgehen könne, wann immer er wolle. Die Frage des Mädchens, wohin er denn gehen wolle, beantwortet er allerdings nicht, da er diese für irrelevant hält. Diese Tatsache deutet gemeinsam mit dem Stress, den er mit dem Verlassen seines Zimmers empfindet, darauf hin, dass ein Weggehen und damit eine Änderung in seinem Leben für ihn nicht in Frage kommen. Er genießt die Ordnung seines Alltags und kann mit Abweichungen nur schwer umgehen.

Sommerhaus, später
Diese Erzählung handelt von dem Taxifahrer Stein, der eine frühere Freundin einlädt, ihr Leben mit ihm zu verbringen. Stein ruft die Ich-Erzählerin an und erzählt ihr von einem Sommerhaus, das er sich gekauft hat. Er holt sie ab, um es ihr zu zeigen. Während der Fahrt erinnert sich die Erzählerin zurück an die Zeit, in der Stein zu ihrer Clique stieß, die Drogen konsumierte und sich in erster Linie amüsierte. Stein hatte abwechselnd bei einem von ihnen gewohnt und mit jedem geschlafen. Obwohl oder vielleicht gerade weil er sich mehr als alle anderen bemühte, ein Teil von ihnen zu sein, gehörte er dennoch nie wirklich dazu. Auf den zahlreichen gemeinsamen Taxifahrten hatten Stein und die Erzählerin stets Musik gehört: „Stein hatte für jede Strecke eine andere Musik, Ween für die Landstraßen, Bowie für die Innenstadt, Bach für die Alleen, Trans-AM nur für die Autobahn“ (S. 142). Vor dem Anruf hatten Stein und die Erzählerin schon über einen längeren Zeitraum hinweg keinen Kontakt mehr gehabt. Das gekaufte Sommerhaus erweist sich als renovierungsbedürftig. Stein möchte dort gemeinsam mit der Erzählerin sein zukünftiges Leben verbringen und gibt ihr daher die Schlüssel. Sie lässt seine Bitte unbeantwortet. Nachdem die Erzählerin wieder in ihrer Wohnung ist, informiert Stein sie beinahe täglich mit Postkarten über den jeweils aktuellen Stand der Renovierung. Er schreibt auch von einer gemeinsamen Zukunft, ohne sie jedoch explizit aufzufordern, dort einzuziehen. Die Erzählerin beschließt, auf diese Aufforderung zu warten, und antwortet auf seine Postkarten nicht. Eines Tages erhält sie einen Brief von ihm mit einem Zeitungsartikel darin, der besagt, dass das Sommerhaus abgebrannt sei. Sie legt ihn mit dem Gedanken „später“ zu den übrigen Karten. Der Wunsch von Stein, „dazuzugehören“ und ein traditionelles Leben mit seiner Freundin in einem Haus zu verbringen, wird von der Protagonistin zwar wahrgenommen, aber nicht geteilt. Auch in dieser Erzählung spielt das Warten eine große Rolle, da die Erzählerin auf eine explizite Aufforderung Steins wartet, zu ihm zu ziehen. Selbst als Stein ihre Passivität begreift und seinen Traum schließlich aufgibt, handelt sie nicht, sondern lässt die neue Entwicklung erneut an sich vorüber gehen.

Camera Obscura
Die Geschichte erzählt von der jungen Frau Marie, die letztlich nicht weiß, was sie will, und die vor allem nicht in ihrem Körper beheimatet ist und sich daher in eine für sie unangenehme Richtung treiben lässt. Marie nähert sich an einen Künstler an, den sie nicht attraktiv findet und der wesentlich kleiner ist als sie selbst. Sie weiß selbst nicht mit Sicherheit, was sie von ihm will. Nach mehreren Treffen sagt ihr der Künstler, dass er sie liebe, Marie antwortet jedoch nur mit „Ja“ (S. 160). Der Künstler scheint nicht authentisch zu sein, er kann nicht lächeln und erinnert Marie an ein „unheimliches Äffchen“ (S. 161). Nachdem der Künstler sie abgewiesen hat, fährt Marie in seine Wohnung und er zeigt ihr die Webcam seines Computers, die als „schwarzglänzendes Auge“ (S. 163) beschrieben wird. Das Bild ihrer selbst auf dem Computer empfindet Marie als sehr unangenehm. Als der Künstler anfängt, sie zu küssen und auszuziehen, beobachtet sich Marie – „[a]nstatt sich selbst, wie sonst immer, von oben aus einer Vogelperspektive zu sehen“ (S. 165) – teilnahmslos und passiv beim Sexualakt auf dem Bildschirm, weiter kann man von seinem eigenen Körperempfinden nicht entfernt sein.

Diesseits der Oder
Die Erzählung handelt von Koberling, dessen geordnetes Leben ins Wanken gerät, als er unerwarteten Besuch bekommt. Koberling wohnt mit seiner Frau Constanze und seinem Sohn Max in einem abseits gelegenen Haus in der Nähe der Oder. Als die Tochter eines ehemaligen Freundes, Anna, und ihr Drogen konsumierender Freund Tom einige Tage bei ihnen übernachten wollen, wird sein Alltag gestört. Koberling erinnert sich an die Zeit, in der Anna noch ein Kind war und wünscht sich einen ruhigen und geordneten Tagesablauf ohne unvorhersehbare Überraschungen. Während seine Frau sich über den Besuch freut und sich mit den Gästen unterhält, zieht sich Koberling zurück. Als er am nächsten Morgen erwacht, steht Anna in seinem Schlafzimmer, was Koberling als unverschämten Eingriff in seine Privatsphäre empfindet. Seine Frau ist mit Annas Freund und ihrem Sohn einkaufen und Koberling soll Anna das Oderbruch zeigen. Während er noch wach im Bett liegt, erinnert er sich zurück an die Zeit, in der er Constanze kennen gelernt hat. Er bezeichnet die Zeit als „[e]ine Zeit, die ausgefüllt, besiegt, zunichte gemacht werden mußte“ (S. 178) und Constanze als „[e]inen Schutz und eine Resignation“ (S. 178). Während des Spaziergangs mit Anna fühlt sich Koberling aufgrund der Entfernung zum „sicheren“ Haus und der Anwesenheit einer anderen Person unwohl und überfordert. Anna fragt ihn, weshalb sein Kontakt zu ihrem Vater abgebrochen ist, und er gibt ihr zu verstehen, dass es keinen speziellen Anlass gab. Am Abend äußert er Constanze gegenüber den Wunsch, dass sich Max später nicht so benehmen soll wie Anna. Als er am nächsten Morgen erwacht, sind Anna und Tom bereits wieder gefahren. Die Geschichte zeigt einen Mann, dessen Alltag so festgefahren ist, dass jede Abweichung in ihm ein Gefühl der Panik hervorruft. Dieses Unwohlsein bezieht sich auch auf die Kommunikation mit Menschen außerhalb seiner Familie, welche er als sehr unangenehm empfindet.

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Thematische Aspekte zu Sommerhaus, später [ ↑ ]

Tod, Abschied
Ein stets präsenter Themenkomplex in Judith Hermanns Texten ist der Tod und das Abschiednehmen der Hinterbliebenen. Die Figuren sterben durch Krankheit, Erschöpfung und Suizid.
Dieser Aspekt ist unter anderem in Sommerhaus, später zugegen. So setzt sich die Großmutter von Sophie in der Erzählung Ende von Etwas selbst absichtlich in Brand und „ha[t], so brennend, tatsächlich getanzt“ (S. 96). Der Tanz verdeutlicht ihre Erleichterung, nach langer Krankheit in eigener Entscheidung ihrem Leben ein Ende gesetzt zu haben. Des Weiteren findet sich in Sommerhaus, später aber auch der Abschied in der Form der Vergangenheit und des innerlichen Abschließens der Figuren mit und Abspaltung von ihrem Leben. „Anstatt sich selbst, wie sonst immer, von oben aus einer Art Vogelperspektive zu sehen, sieht sie auf den Bildschirm, auf diese schweigende, fremde Verknotung zweier Menschen, und das ist seltsam.“ (S. 165)

Kommunikation – das Ungesagte
Die Kommunikation der Figuren in Hermanns Roman und Erzählbänden ist geprägt durch Schweigen und Ungesagtes. Man kann sie als verhinderte Kommunikation bezeichnen. Hermann verwendet die Sprache in ihren Werken nicht nur als künstlerisches, sondern auch als soziales Ausdrucksmittel, wobei jedoch die Kommunikation der ProtagonistInnen sowohl im Roman als auch in den Erzählbänden als problematisch bewertet werden kann. So steht z.B. in Sommerhaus, später in der Erzählung Rote Korallen die Sprachlosigkeit des Geliebten der Ich-Erzählerin im Fokus der Geschichte: „Mein Geliebter stieß beim Sprechen mit der Zunge an, er sprach schwerfällig und lallend, als sei er betrunken“ (S. 23). Die Ich-Erzählerin beschreibt die gemeinsamen Tage als „still und wie unter Wasser“ (S. 22), beschreibt ihren Geliebten als Fisch und deutet damit auf eine stumme bzw. verhinderte Kommunikation zwischen dem Paar hin. Die Erzählung Rote Korallen ist durchweg gekennzeichnet von der Unmöglichkeit zu kommunizieren – vom Ungesagten das zwischen den Protagonisten herrscht und dort wo sie stattfindet, funktioniert sie nicht mehr einwandfrei.
Ebenfalls steht die Kommunikation im Kontext der Liebesbeziehungen in Hermanns Texten im Fokus. So schafft es etwa der Protagonist in der Erzählung Sommerhaus, später Stein nicht, der Ich-Figur seine Liebe zu gestehen und sie zu einem gemeinsamen Leben explizit aufzufordern. Selbst als er die Protagonistin mit in das Haus nimmt, welches er gekauft hat, um dort sein Leben mit ihr zu verbringen, vermag er es nicht, ihr direkt zu sagen, was er empfindet. Doch auch die Ich-Erzählerin will die Bedeutung des Gesagten nicht verstehen:
„Stein, kannst du mir was sagen, bitte? Kannst du mir vielleicht irgendetwas erklären? Stein schnickte seine Zigarette in den Schnee, sah mich nicht an, sagt: Was soll ich dir denn sagen. Das hier ist eine Möglichkeit, eine von vielen. Du kannst sie wahrnehmen, oder du kannst es bleiben lassen. Ich kann sie wahrnehmen, oder abbrechen und woanders hingehen. Wir könnten sie zusammen wahrnehmen oder so tun, als hätten wir uns nie gekannt. Spielt keine Rolle. Ich wollt’s dir nur zeigen, das ist alles. Ich sagte: Du hast 80 000 Mark bezahlt, um mir eine Möglichkeit zu zeigen, eine von vielen? Hab ich das richtig verstanden? Stein? Was soll das?“ (S. 152).
Die Kommunikation der Figuren ist geprägt vom Verschweigen, vom Impliziten, von Vagheit und vom Nichtverstehen der Vorstellungen des jeweils anderen.

Passivität, Gefangensein im Moment
Wie bereits im Absatz Kommunikation – das Ungesagte angesprochen wurde, ist die Zurückhaltung und Passivität der einzelnen Protagonisten bei der Lektüre von Hermanns Texten auffällig. Die Figuren brechen nicht aus ihren Verhaltensmustern aus, sondern bleiben vielmehr in diesen gefangen. Dieser Aspekt erweist sich auch in Bezug auf Hermanns Schreibstil als signifikant. So scheint sich eine Art Machtlosigkeit der Figuren abzubilden, die sich sowohl in Sommerhaus, später als auch in Alice und in Aller Liebe Anfang widerspiegelt. Verdeutlicht wird dieses unter anderem durch die stetige Wiederkehr von Geschehnissen, wie beispielsweise des Todes oder der Figur des Stalkers. Judith Hermann schafft eine passive, von Trägheit geprägte Atmosphäre durch das Gefangensein der Figuren im jeweiligen Moment. Auch das Warten der Figuren auf fremdbestimmte Einflüsse (besonders in Sommerhaus, später) fügt sich in dieses beinahe schon lethargische Bild ein.

Entwicklungslosigkeit der Figuren
Das Innenleben der Figuren bei Judith Hermann zeichnet sich nicht nur durch Gleichgültigkeit und Desinteresse am eigenen und am Leben anderer, sondern vor allem durch seine Entwicklungslosigkeit aus. Scheint es heute der Wunsch jeden Individuums selbstbestimmt und eigenständig zu sein, so charakterisieren Hermanns Werke Figuren, denen es nicht gelingt die eigene Identität zu finden. Im häufigsten Fall ist die Entwicklung der ProtagonistInnen eine Negativentwicklung, in denen sie vergebens darauf warten sich aus ihrem alltäglichen Trott lösen zu können. Nur wenige Ausnahmen, wie zum Beispiel der Protagonist Stein aus der Erzählung Sommerhaus, später erkennen die Passivität des Moments und versuchen sich davon zu befreien, indem sie es aufgeben auf gewisse Dinge, oder wie Stein auf die Ich-Erzählerin, zu warten. Die Lethargie der ProtagonistInnen, die sich nicht nur in der Charakterisierung der Figuren, sondern auch im lakonischen Schreibstil der Werke Hermanns niederschlägt, lässt sich auch damit begründen, dass die Gattung der Erzählung oftmals keine Figurenentwicklung zulässt. Meist beschreiben Erzählungen Figuren, die keine Entwicklung durchleben, so auch die meisten Protagonisten in Hermanns Erzählbänden und ebenfalls im Roman.

Musik und Intertextualität
In Sommerhaus, später hören Stein und die Ich-Erzählerin auf ihren gemeinsamen Autofahrten, „die Frankfurter-Allee rauf und runter“ (S. 141), Massive Attack und auf der Autobahn „Trans-AM-Kassetten“ (S. 142). „Stein hatte für jede Strecke eine andere Musik, Ween für die Landstraßen, David Bowie für die Innenstadt, Bach für die Alleen, Trans-AM nur für die Autobahn. Wir fuhren fast immer Autobahn“ (S. 143).
Die Musikzitate der ersten beiden Erzählbände Judith Hermanns fungieren hauptsächlich als Erzeugung von Stimmung und Atmosphäre. So werden ebenfalls Songs von Tom Waits „The doctor says I’ll be alright / but I’m feelin blue“ (S. 7) in Sommerhaus, später und „Wouldn’t it be nice / if we could live here / make this the kind of place / where we belong“ (S. 7) von The Beach Boys in Nichts als Gespenster als Prolog aufgeführt, um in die Erzählungen einzuführen.

Körperidentität
Viele der Figuren in Hermanns Textwelten haben eine gestörte Beziehung zu sich selbst und ihrem Körper. Sie haben bedeutungslosen, passiven und teilweise ihnen unangenehmen Sex, binden sich an Partner, die ihnen nichts bedeuten, und ruhen nicht in sich selbst.
So schläft Marie in der Erzählung Camera Obscura mit einem Künstler, den sich nicht mag, und beobachtet sich dabei auf dem Bildschirm des Computers, der sie über die Webcam filmt. Auch der Zusatz „[a]nstatt sich selbst, wie sonst immer, von oben aus einer Vogelperspektive zu sehen“ (S. 165) lässt auf ein ungesundes Verhältnis zu ihrem eigenen Körper schließen.
In der Erzählung Rote Korallen wird der Sexualakt als etwas Negatives beschrieben, während dessen sich die Ich-Erzählerin von ihrem Körper loszulösen scheint: „Ich betrachtete meinen Geliebten, mein Geliebter betrachtete seinen Körper, als wäre er schon tot, manchmal liebten wir uns feindselig, und ich biß ihn in seinen salzigen Mund. Ich hatte das Gefühl, als sei ich dünn und mager, obgleich ich das nicht war, ich konnte so tun, als sei ich nicht ich selbst.“ Diese Abgrenzung der Figuren von ihrem Körper deutet auf eine fehlende Körperidentität hin.

Körperidentität
In Sommerhaus, später wird in der Erzählung Rote Korallen der Tod des männlichen Geliebten der Erzählerin angedeutet.
Das Geschlecht des Erzählers/der Erzählerin bleibt in vielen Erzählungen in Sommerhaus, später zudem ungeklärt. Es wird – wenn überhaupt – nur angedeutet und damit bleibt offen, ob es sich in den Geschichten um homo- oder heterosexuelle Beziehungen handelt. So wird in Rote Korallen nie explizit das Geschlecht des Erzählers/der Erzählerin genannt. Lediglich das Korallenarmband als Schmuck und die Kosenamen der Urgroßmutter für den Erzähler/die Erzählerin – „Liebherzelein, Nußbäumelein, Herzäugelein“ (S. 23) – sprechen stereotyp für eine weibliche Erzählerin. In Ende von Etwas wird das Geschlecht des Erzählers/der Erzählerin nicht einmal angedeutet, sondern bleibt vollkommen offen, ebenso in der Erzählung Sommerhaus, später. In der Erzählung Sonja ist bis zu einem bereits weit fortgeschrittenen Punkt in der Geschichte ebenfalls unklar, ob der Künstler weiblich oder männlich ist. Erst, als Sonja ihn mit den Worten „Das ist er“ (S. 65) vorstellt, wird das Geschlecht offenbart.

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Formale Aspekte zu Sommerhaus, später [ ↑ ]

Lakonie, Parataxen und Telegrammstil
Die Romane und Erzählungen Judith Hermanns weisen ein gängiges Muster auf, denn eigentlich sagt sie kaum etwas, doch das Ungesagte und seine Bedeutung stehen bekanntlich zwischen den Zeilen. Es lassen sich vornehmlich parataktische Satzgefüge finden. Ihre Sätze bringt sie in einer trockenen und vor allem schmucklosen Ausdrucksweise – Lakonie – zu Papier. Denn hinter den meisten nüchternen Aussagen der Autorin steckt ein tieferer Sinn. Kein Wort zu viel und dennoch ein Maximum an Wahrheit und Offenheit, das eine träge Atmosphäre beschreibt, aber den Leser dennoch in einen Bann zieht, der von Melancholie, Abschied, Schmerz, Trauer und Eintönigkeit geprägt ist. Durch einzelne Sentenzen bekräftigt Hermann die Bedeutung des Ungesagten und untermauert somit ihre Aussagekraft.

Satzzeichen
Hermann verzichtet in all ihren Werken gänzlich auf die Anführungszeichen bei wörtlicher Rede und folgt so ihrem zuvor beschrieben lakonischen Stil. Sie reduziert demnach nicht nur die Wortwahl sondern auch Satzzeichen, kreiert jedoch gleichzeitig eine innere Anhäufung an Emotionen, die der Leser nicht nur bei den Protagonisten, sondern auch bei sich selbst entdeckt und im Laufe des Romans verfolgt.

Personale Perspektive, Indirekte Rede und realistisches Erzählen
Weniger sagen und mehr zeigen oder auch detailliert beschreiben, das ist eines der stilistischen Hauptmittel Judith Hermanns. So erzeugt die Autorin mit einfachsten Beschreibungen von Räumen und sich darin befindlichen Gegenständen eine Atmosphäre, die dem Roman und den Erzählungen ihre melancholisch gefangene Wirkung verleiht.

Chronologie
In Sommerhaus, später finden sich Zeitsprünge, Flashforwards (Hurrikan (something farewell)) und auch Flashbacks (Sommerhaus, später). Die Erzählungen sind oft nicht chronologisch gehalten, sondern werden durch Einschübe (Rote Korallen) ergänzt. Zudem wird das Geschlecht der/die Ich-ErzählerIn in einigen Erzählungen nicht explizit erwähnt, sondern zumeist nur angedeutet (z. B. Ende von Etwas, Rote Korallen).

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Pressespiegel zu Sommerhaus, später [ ↑ ]
Mit ihrem Erstlingswerk Sommerhaus, später lieferte Judith Hermann ein „fulminantes Debüt, das Anlaß gibt zu großer Hoffnung“, urteilt Martin Lüdke in der Zeit (08.10.1998). „Der Autorin genügen wenige Sätze, und eine Figur wird lebendig, dabei oft rätselhaft und das heißt: interessant.“ Marcel Reich-Ranicki bezeichnet sie als „hervorragende junge Autorin“ (Literarisches Quartett, 30.10.1998). Er konstatiert, sie gehöre „zum Wichtigsten, was die deutsche Literatur unserer Jahre zu bieten hat“ und legt damit den Grundstein für weitere folgende positive Kritiken, die sich zu überschlagen scheinen im Lob für die junge Autorin. Die Erzählungen, die von Liebe, Einsamkeit und Tod handeln, seien laut Rolf Michaelis von „ungewöhnlicher Sprach- und Verschweigungs-Kraft“ (Die Zeit, 05.08.1999). Ihre klare, einfache und sehr konzentrierte Sprache wird vielfach gelobt und gefeiert. Sie spiegelt die sparsame und dennoch dichte Kommunikation zwischen den Figuren wider, die oft gerade durch das Ungesagte gekennzeichnet ist. So heißt es in der Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung: „Es ist das Wissen um die Kraft der Auslassung, die Macht des Unbewußten, das Judith Hermann zu einer großen Erzählerin macht“ (ador, 17.03.2002).
Christine Claussen resümiert, dass es auch negative Kritiken gibt und dass einige kritische Leser Hermanns Erzählungen nur „traurig“ und „die Figuren unentschlossen und kommunikationsgestört“ finden (Stern, 15.04.1999). Auch Susann Rehlein kritisiert Hermanns Schreibstil: „Es kommt vor, daß die Autorin selbst der Kraft ihrer Sprache unterliegt, daß die Metaphern nicht stimmig oder zu grell geraten. Diesem Buch wäre ein sorgfältigeres Lektorat zu wünschen gewesen“ (die tageszeitung, 12.11.1998). Dahingegen bezeichnen andere Kritiker gerade die sprachliche Einfachheit als die Stärke von Hermanns Erzählungen, die von gescheiterten Lebensentwürfen berichten, von dem Verharren im Gewohnten und von der Unfähigkeit und vielleicht auch dem Unwillen zur Veränderung. In der Laudatio zur Verleihung des Kleist-Preises an Judith Hermann resümiert Michael Naumann (Die Zeit, 19.11.2001), sie sende „Nachrichten aus der Welt des Nichtgelingens“ und lasse damit den Leser Hoffnung schöpfen, in seiner Empfindung nicht allein zu sein: „Judith Hermann ist ein Glücksfall“.

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Forschungsspiegel zu Sommerhaus, später [ ↑ ]

‚Fräuleinwunder‘
Die Idee des ‚deutschen Fräuleinwunders‘ entstand eigentlich in den 1950er Jahren in den USA. Damit gemeint waren ursprünglich junge deutsche selbstbewusste moderne Frauen. Um die Jahrtausendwende wird dieser Terminus von Volker Hage in einer Spiegel-Rezension aufgegriffen und auf Autorinnen der deutschen Literaturszene bezogen (vgl. Caemmerer, Delabar, Meise 2005, S. 7f.). In diesem Kontext fügen die Autoren Caemmerer, Delabar und Meise an, dass „die Bezeichnung der beinah schon hilflose Versuch gewesen ist, das Gestrüpp der literarischen Neuerscheinungen zu lichten und handhabbar, bezeichenbar zu machen“ (Caemmerer, Delabar, Meise 2005, S. 10). Der Ausdruck diene demnach der Kategorisierung junger Autorinnen und ihrer Werke. Nikola Roßbach kritisiert diese Art der Gruppierung: „Eine Anzahl von Schriftstellern wird durch Ausblendung ihrer Unterschiede und Fokussierung weniger gemeinsamer Merkmale als ‚Gruppe‘ wahrgenommen, Schriftsteller ohne diese Merkmale werden ignoriert, mögen sie auch zahlenmäßig überwiegen, genauso interessant oder gar interessanter schreiben“ (Roßbach 2005, S. 191). Diese Merkmale sind Roßbach zufolge Weiblichkeit, äußerliche Attraktivität, ein Alter zwischen 20 und 30 Jahren und „erzählerische[…] Begabung“ (Roßbach 2005, S. 191).
Aufgrund der starken Medienresonanz von Judith Hermanns Texten adaptieren viele RezipientInnen den problematischen Begriff des ‚Fräuleinwunders‘ und nutzen ihn zur Beurteilung von Hermanns Texten. Sabine Burtscher führt entsprechend an, dass bei der Rezeption von Sommerhaus, später „die Persönlichkeit des Autors verstärkt in die Rezension [integriert wurde]“ (Burtscher 2002, S. 81), was an Hermanns auferlegtem „Image des schönen, melancholischen 'Fräuleinwunders'“ (Burtscher 2002, S. 81) gelegen habe.
Walter Delabar knüpft diesbezüglich in seinem Text Reload, remix, repeat – remember an Volker Hage an, der den Ausdruck in seiner Sammelrezension geprägt hatte, dass die Bezeichnung 'Fräuleinwunder' auch ein wichtiges Hilfsmittel für die Vermarktung von deutschsprachiger Literatur von Jungautoren in dieser Zeit darstelle (vgl. Delabar 2005, S. 237).Somit verbinden sich das Werk und das Bild der Autorin zu einem Gesamtkonzept, in dem „Jungautorinnen als wirtschaftliche Faktoren“ (Kocher 2005, S. 54) gelten, wie Ursula Kocher zu bedenken gibt.Jörg Döring  beschäftigt sich ebenfalls mit der Relation von AutorIn und Werk. Er befasst sich unter anderem mit der der Funktion von Paratexten, denn „nicht nur der Titel eines Buches, auch z.B. das Autorenfoto im Umschlagdeckel kann ein Eigenleben entwickeln“ (Döring 2005, S. 13). Seiner Meinung nach sei „die erstaunliche Wirkungsgeschichte der Bücher von Judith Hermann, die häufig genug – und zum Leidwesen der Autorin – als Klassenbeste des literarischen 'Fräuleinwunders' apostrophiert wurde, nicht zuletzt auf [diese] paratextuellen Effekte zurückzuführen“ (Döring 2005, S. 14). Brigitte Weingart merkt bezüglich des Pressefotos zu ihrem Debütbuch an, dass Hermanns „ungewöhnliche, etwas altmodische Schönheit und der Eindruck leichter Entrücktheit [dazu beitrugen], dass sich die Rezeption der Erzählungen mit den Projektionen auf die Autorin überlagerte“ (Weingart 2005, S. 151). Sie steigert die Annahme der Bedeutsamkeit der fotografischen Darstellung der Autorin bis hin zu der Frage, ob „womöglich diese Fotografie das eigentliche Meisterwerk [ist], ohne das Sommerhaus, später kein solches geworden wäre“ (Weingart 2005, S. 152).

Lakonie und Monotonie
Ein zentraler Aspekt in Judith Hermanns Texten ist die Lakonie und Monotonie des alltäglichen Lebens, die in all ihren Texten als Grundton vorherrscht. So reduziert Hermann ihren Text sowohl in Hinblick auf die Sprache als auch auf inhaltlicher Ebene durch gezielte Auslassungen bis auf ein Minimum, sodass die LeserInnen zum Lesen zwischen den Zeilen aufgefordert sind. Verena Abthoff merkt in ihrem Text Medienspektakel um das Fräuleinwunder – Die Rezeption der Erzählbände der Autorin Judith Hermann zu diesem Aspekt an, dass „in beiden Erzählbänden [Sommerhaus, später und Nichts als Gespenster] eine lakonisch-nüchterne Sprache [dominiert], die durch kurze Hauptsätze und eine parataktische Struktur gekennzeichnet ist“ (Abthoff 2008, S. 74). Hermann gelinge es demnach, durch den Einsatz von sprachlichen Mitteln eine Atmosphäre zu kreieren, welche dem Leser einen Einblick in den Alltag verschiedener Figuren gewährt: „Auf sprachlicher Ebene kommen somit die Eintönigkeit und Monotonie zum Ausdruck, die den Alltag vieler Protagonisten prägen“ (Abthoff 2008, S. 74).
Auch Wiebke Eden untersucht den Ton der Erzählungen. Sie kommt zu dem Schluss, dass „eine seufzende Melancholie das 'Sommerhaus' und seine Alltags- und Menschengeschichten [durchzieht]“ (Eden 2003, S. 37). Judith Hermann schreibe von Menschen und auch zeitlichen Abläufen, welche einerseits von einer stets präsenten und gleichzeitig vergänglichen Realität aber auch von Illusionen und Fantasien geprägt sei (vgl. Eden 2003, S. 36). Ursula Kocher, die über junge deutschsprachige Literatur sagt, dass deren Kennzeichen der Verzicht auf theoretischen Überbau und moralische Belehrung sei, stellt fest, dass sich die Werke Hermanns durch kluge Aussparungen, knappe Sätze und einen gestrafften Handlungsverlauf auszeichnen, die den LeserInnen die Möglichkeit zur Ergänzung selbst überlässt (vgl. Kocher 2005, S. 55). Hermann arbeite mit Verknappungen und komprimiere sprachliche Strukturen. Für Katja Stopka wird diese Erzählweise, die der Literatur Hermanns ihre Intensität verleiht, der Vorstellung Walter Benjamins gerecht, nach welcher es „die halbe Kunst des Erzählens [ist], eine Geschichte […] von Erklärungen freizuhalten“ (Stopka 2001, S. 109). Hermann erzähle mit größtmöglicher Genauigkeit, dränge den LeserInnen dabei aber nicht den psychologischen Zusammenhang des Geschehens auf (vgl. Stopka 2001, S. 163). Knappe und einfache Sätze beschreiben das Erlebte in einer nüchternen und unsentimentalen Art und Weise, die ohne Erklärungen und Rechtfertigungen auskomme (vgl. Stopka 2001, S. 163f). Kritsch hingegen betrachtet Antonie Magen die Aussparungen und Nüchternheit Hermanns: „Einigkeit herrscht auch weitgehend darüber, welche Bereiche ausgespart werden: Handlungen und Plots werden zugunsten von atmosphärischem Impressionismus negiert. Gesellschaftliche, soziale, politische und wirtschaftliche Zusammenhänge werden nicht beschrieben, geschweige denn analysiert“ (Magen 2006, S. 32f).
Ferner lässt sich auch die Thematik der Alltagsmuster in Judith Hermanns Werken anbringen, mit welcher sich unter anderem Scheitler auseinandersetzt. Hermanns Texte präge eine gewisse Erzählnaivität, um Alltagswirklichkeit zu beschreiben, wobei das Realistische „leicht ins Surreale, ins Märchenhafte umschlägt“ (Scheitler 2001, S. 78). Der/die LeserIn erhält kein konkretes Bild der Figuren oder der verschiedenen Kontexte der einzelnen Lebenssituationen. Vielmehr kreiert Hermann „Alltagsmuster, die von Beziehungsunfähigkeit und Kommunikationslosigkeit geprägt sind“ (Scheitler 2001, S. 78).

Zeitstrukturen
„Während die Texte in Sommerhaus, später oftmals einen Zeitraum von mehreren Jahren umfassen, kreisen die Geschichten in Nichts als Gespenster häufig um wenige Tage oder Stunden“ (Abthoff 2008, S. 73). Hermann setzt demnach Zeitdehnungen und Zeitraffungen ein, um Geschichten aus der Vergangenheit ihrer Figuren zu erzählen und diese in Relation zu der behandelten Gegenwart zu setzen. Ricarda Dreier führt hierzu die Erzählung Rote Korallen an, da sich „die Geschehnisse in Russland ungefähr über einen Zeitraum von vier Jahren hin [ziehen] (Erzählte Zeit), durch Zeitraffungdaraus [aber] etwa acht Buchseiten (Erzählzeit) [werden]“ (Dreier 2005, S. 57). Brigitte Weingart spricht sogar von einer „märchenhaften Verschränkung der Gegenwart mit dem historisch entrückten Russland der Großmutter“ (Weingart 2005, S. 155) und lobt somit Hermanns Spiel mit Zeitkonstruktionen. Dieses wird ferner durch die Verwendung von sprachlichen Mitteln wie Ellipsen unterstützt, sodass Geschehnisse und Erfahrungen auf ein Minimum beschränkt werden. Durch diese stilistischen Mittel werde auch deutlich, „dass ein bestimmter Moment […] Anlass des Erzählens ist“ (Abthoff 2008, S.74). Auch in der Kurzgeschichte Sommerhaus, später ist die Protagonistin Magnus Schlette zufolge „dem Ticken der Uhr [ausgeliefert]“ und von der „Gleichförmigkeit der Zeit [geplagt]“ (Schlette 1999, S. 94). „Weder Raum noch Zeit werden genauer beschrieben noch die Figuren“ (Tanzer 2002, S. 169). Diese Vagheit in Hermanns Erzählungen werden kontinuierlich fortgeführt und halten „dem Leser […] immer wieder wesentliche Informationen [vor], warum die Dinge so geschehen wie sie geschehen“ (Stopka 2001, S. 154).

Identitätssuche
Der Themenkomplex der Identitätssuche wird bei der Betrachtung der Forschungsliteratur über Judith Hermanns Werke ebenfalls häufig behandelt. In Sommerhaus, später merkt Ricarda Dreier in ihrem Text Literatur der 90er Jahre in der Sekundarstufe II folgendes dazu an: „Die Protagonisten befinden sich auf einer ziellosen Suche nach Glück, und ihre Hoffnungslosigkeit drückt sich besonders in den Begegnungen mit anderen Menschen aus“ (Dreier 2005, S. 54). Uta Stuhr hebt hervor, dass „die Hermannschen Figuren erst dann atmen, fühlen, küssen und für einen Augenblick sogar wirklich glücklich sein können, wenn sie vom erdrückenden Ballast der Sinnsuche, von der anstrengenden Vorstellung, dem Leben eventuell einen Sinn abringen zu müssen, befreit sind“ (Stuhr 2005, S. 47). Diese „Suche nach Sinn konzentriert sich auf den Raum des rein Privat-Persönlichen“ (Stuhr 2005, S. 38).
So befinden sich die Figuren auf der Suche nach individuellem Glück, Hermann beschränkt sich aber darauf, diese Suche im expliziten Moment der Gegenwart darzustellen. Oft wird die Suche nach Identität und Glück aber auch anhand von Rückblicken in die Vergangenheit der Figuren behandelt wie zum Beispiel in Rote Korallen. Die Protagonistin lässt „im Erzählen ihrer Geschichte die Vergangenheit immer wieder aufleben und spürt ihr nach, um Antworten für ihr eigenes Leben zu finden“ (Dreier 2005, S. 55). Sabine Burtscher merkt an, dass „die Protagonisten […] auf der unbestimmten Suche nach etwas [sind], das sie selbst nicht genau benennen können, das sich jedoch im Text auf indirekte Weise mitteilt“ (Burtscher 2002, S. 81). Diese Suche würde sich durch ein anderes Leben oder durch erfüllte wahre Liebe verwirklichen. Doch Hermanns Protagonisten haben eine „permanente[…] Unwissenheit über die eigene seelische Verfassung“ (Stuhr 2005, S. 37) und stellen eine „Bestandsaufnahme nicht gelebten Lebens“ dar (Stuhr 2005, S. 51).

Kommunikationslosigkeit
Mit dem Themenkomplex der Identitätsproblematik geht der Aspekt der Kommunikationslosigkeit einher, da die Figuren oft nicht in der Lage sind, Emotionen bzw. Empathie und Kommunikationzu anderen Personen aufzubauen: „Die Beziehungen scheitern, bevor sie überhaupt ihren Anfang genommen haben“ (Dreier 2005, S. 54). Daraus resultiert ein „Beigeschmack letztendlich einsamer Zweisamkeit“ (Stuhr 2005, S. 49). „Die Zeichen einer grundsätzlichen Unmöglichkeit oder Unfähigkeit zur Kommunikation sind nicht zu übersehen […]“ (Stuhr 2005, S. 48). Eine  Äußerung hiervon sei, dass „die Figuren bei Judith Hermann keine wirklichen Gespräche miteinander [führen], sie reden vielmehr aneinander vorbei“ (Dreier 2005, S. 77). Deutlich wird dies in der Kurzgeschichte Diesseits der Oder die missglückte Kommunikation zwischen Koberling und Anna: „Die Verständigung kommt nicht zustande […]“ (Schlette 1999, S. 76).
Auch Verena Abthoff befasst sich mit der Problematik der Kommunikationslosigkeit in Hermanns Werken. Sie bestätigt Dreiers These, dass „eines der Hauptmotive die Unfähigkeit der Aktanten, miteinander zu kommunizieren, ihre Sprachlosigkeit und die Unzulänglichkeit der Sprache [sei]“ (Abthoff 2008, S. 73).
In der Erzählung Sommerhaus, später stehen sich nach Peter Bekes die Protagonistin und die Figur Stein konträr gegenüber: „In subtiler Andeutung, hat die Autorin Stein einen sprechenden Namen gegeben, der ja genau das andeutet, was allen Figuren der Erzählung fehlt: ein Fundament“ (Bekes 2005, S. 44). Gleichzeitig wird durch die Figur Steins „die Programmatik eines neuen Lebensentwurfes symbolisch manifestiert“ (Bekes 2005, S. 44). Dieser Aspekt fehlt den meisten ProtagonistInnen in Hermanns Texten und spiegelt das Problem der Identitätssuche adäquat wider. „Judith Hermanns Geschichten sind Geschichten über die Unmöglichkeit, ja über das Verweigern von Kommunikation, zwischen den Geschlechtern und zwischen den Generationen, und es sind Geschichten über die Leere“ (Tanzer 2002, S. 169).

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Nichts als Gespenster

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Inhaltsangaben und Interpretationsansätze zu Nichts als Gespenster [ ↑ ]
Nichts als Gespenster ist Judith Hermanns zweiter Erzählband, der sich in sechs Erzählungen gliedert. Im Vergleich zu Sommerhaus, später sind die Erzählungen deutlich umfangreicher und sie spielen in aller Welt. Bei den ProtagonistInnen handelt es sich um Männer und Frauen um die 30. Obwohl sie Freundschaften pflegen, fühlen sie sich einsam, ihre Beziehungen sind fragil und die Kommunikation wird beherrscht durch das Ungesagte. Um diesem Verdruss zu entfliehen, reisen sie in fremde Länder und versuchen dabei etwas über sich selbst zu erfahren. Vier der Erzählungen aus diesem Erzählband fließen 2007 in den gleichnamigen Film unter der Regie von Martin Gypkens ein.

Ruth (Freundinnen)
Ruth und ihre Freundin, die Ich-Erzählerin, kennen sich schon ihr Leben lang. Und dennoch ist ihr Verhältnis geprägt von Ungesagtem: „Ich hätte Ruth niemals erklären können, was es war. Ich hätte ihr nicht erklären können, worum es mir ging, was ich fühlte. Ich habe Ruth niemals etwas erklären müssen, sie verlangte das nicht, obwohl sie mich sicher oftmals nicht verstand“ (S.40). In Berlin teilen sie sich anfänglich eine Wohnung, bis Ruth ein Engagement an einem Schauspielhaus bekommt und für zwei Jahre in die abgelegene Provinzstadt zieht. Die Erzählerin dieser Geschichte bedrückt diese Situation sehr und ihr fehlt die Freundin, aber die beiden telefonieren fast täglich. Auch an diesem einen Tag, an dem Ruth anruft, um ihrer Freundin zu erzählen, dass sie sich verliebt hat – in Raoul, einen Schauspielkollegen. Ruth erzählt, dass Raoul eher nach dem Geschmack ihrer Freundin sei und sie sie bald besuchen kommen solle. Die Erzählerin besucht die beiden in der Stadt und zwischen ihr und Raoul entsteht ein erotisches Interesse, das unausgesprochen bleibt aber anscheinend von der Ich-Erzählerin nicht recht gewollt wird: „Ich berührte ihn, und er verstand es tatsächlich sofort falsch und verkannte meine Übelkeit, meine Furcht und meinen Schrecken […]“ (S.53). Nachdem die Ich-Erzählerin wieder zu Hause ist, schickt Raoul ihr eine Bahnkarte mit einer Einladung nach Würzburg. Sie nimmt die Einladung trotz aller Zweifel an und die beiden verbringen die Nacht zusammen. Am Morgen darauf bringt Raoul die Erzählerin zum Bahnhof und die Erzählung endet.

Kaltblau
Jonina und Magnus sind ein Liebespaar. Früh am Morgen, zu Beginn der Erzählung, erhält Jonina Post. Jonas schickt ihr, ein Jahr nachdem er mit seiner Freundin Irene bei den beiden in Reykjavik zu Besuch gewesen ist, ein eingerahmtes Foto, auf dem Jonina, Irene und Magnus bei einem Spaziergang am 3. Dezember zu sehen sind. Erinnerungen an die Vergangenheit keimen in Jonina auf: Jonas und Irene wohnen im Sommerhaus nebenan, die Paare verbringen viel Zeit miteinander. An einem Abend, als alle zusammensitzen, Wodka trinken und erzählen, kommen sich Irene und Jonas näher. Sie verbringen die Woche im Sommerhaus von Joninas Eltern als Liebespaar. In dieser Woche verliebt sich allerdings auch Jonina in Jonas, behält dies aber für sich. Erneut eine Erzählung Judith Hermanns, die geprägt ist vom Ungesagten. Mit der Abreise von Jonas und Irene endet die Woche und der Alltag kehrt in die Leben der ProtagonistInnen zurück.

Aqua alta
Die Hauptfigur dieser Erzählung berichtet von einer Reise, auf der sie sich mit ihrer Familie trifft. Anfänglich schildert sie ihr Verhältnis zu den Eltern, welche sie seit ihrer Kindheit „Kind“ oder „Mädchen“ (S.129) nennen. Dann erfährt der Leser, dass sie ihren 30. Geburtstag auf Korsika verbringt, um über ihre verflossene Beziehung nachzudenken und nicht mit ihren Freunden daheim feiern zu müssen. Ein Geburtstagsgeschenk eines entfernten Bekannten, ein Buch mit der Widmung „You get so alone at times, that it just makes sense, alles Gute zum Geburtstag, F.“ (S.125) regt die junge Frau zum Nachdenken an. Kurz darauf besucht sie ihre Eltern in Venedig. Sie verbringen einen gemeinsamen Tag in der italienischen Stadt und in der Protagonistin entwickeln sich Gefühle der Sehnsucht – Sehnsüchte, von ihren Eltern beschützt zu werden, Sehnsüchte eines Kindes. Des Weiteren wird von einer Begegnung mit einem Venezianer berichtet, der die Erzählerin öffentlich sexuell belästigt. Diese Begegnung setzt sich zu einem späteren Zeitpunkt in einem Café fort, in dem die Familie gemeinsam am Tisch sitzt und Kaffee trinkt. Der Venezianer setzt sich der Erzählerin gegenüber und seine rechte Hand versinkt „in der Hosentasche“ (S.146). Danach bezahlt er, bedankt sich und geht fort. Die Begegnung endet und auch die Reise wird beendet, indem die Erzählerin von ihren Eltern zum Zug gebracht und verabschiedet wird.

Zuhälter
Diese Erzählung handelt von einer Beziehung und unerfüllter Liebe. Die Protagonistin besucht ihren guten Freund Johannes in Karlsbad in Tschechien, genannt „Karlovy Vary“ (S. 153). Dort hat dieser sich für ein halbes Jahr eine Wohnung gemietet, um zu malen. Die beiden führen keine Beziehung miteinander, dennoch verbinden sie Gefühle mit dem jeweils anderen. Die Protagonistin ist immer noch in Johannes verliebt, der aber mittlerweile eine Freundin hat. Die beiden verbringen eine schöne gemeinsame Zeit miteinander, geprägt von „zufälligen Augenblicken“ (S. 192), die jedoch nichts an ihrer Beziehungssituation ändern. Sie ist und bleibt unerfüllt, denn die Protagonistin schließt nach diesem Aufenthalt metaphorisch eine „Kiste […], eine Kiste voll von altem, sinnlosem, wundervollen Zeug“ (S. 192) und sieht ihren guten Freund nie wieder.

Nichts als Gespenster
Das Paar Ellen und Felix, das sich gefühlsmäßig weit voneinander entfernt hat, reist in der Titelerzählung durch Amerika von der Ost- zur Westküste. Die Erzählung handelt jedoch von nur einem einzigen Tag der Reise während des Aufenthalts in Austin, Nevada. In diesem Ort gibt es ein geschlossenes Hotel, in dem es spuken soll. Daher beschließen die beiden im Hotel nebenan zu nächtigen. Dort macht Ellen die Bekanntschaft einer Geisterjägerin, die das Paar abends in der Bar wieder trifft. Ebenfalls in der Bar ist Buddy, ein örtlicher Bewohner, der sein ganzes Leben in Austin verbracht hat. Buddy ist der erste Mensch dieser Reise, der Felix aus seiner Reserviertheit lockt. Denn Felix und Ellen kommunizieren nicht miteinander. Die Beziehung ist geprägt vom Ungesagten, denn Felix „verweigert[…]“ (S.199) sich Ellen. Der Protagonist schweigt und seine Partnerin versucht „das Schweigen auszuhalten“ (S. 219). Die Begegnung mit Buddy und seine Erzählung, wie schön es ist, „ein Paar kleine Turnschuhe […], ein Paar Turnschuhe von Nike zum Beispiel“ (S. 226) für sein eigenes Kind zu kaufen, führt Ellen und Felix letztendlich aber wieder zueinander. Schlussendlich bleibt das Paar aufgrund des späteren gemeinsamen Kindes zusammen, denn „Du [das Kind] bist da, weil Buddy in Austin, Nevada, zu uns gesagt hat, wir wüßten nicht, wie es ist, für ein Kind Turnschuhe zu kaufen, ein paar perfekter, winziger Turnschuhe in einem vollkommenen, kleinen Schuhkarton – er hatte recht, ich wußte es nicht und ich wollte wissen, wie das ist. Ich wollte es wirklich wissen“ (S. 232).

Wohin des Wegs
Die Protagonistin erzählt in dieser Erzählung von ihrem Leben von zwei verschiedenen Zeitebenen: der Vergangenheit und der Gegenwart. In der Gegenwart ist sie mit Jacob in einer Beziehung, in der Vergangenheit war sie mit Peter zusammen, liebte aber einen anderen namens Lukas. Es wird ein Silvesterabend beschrieben, welchen sie mit ihrem damaligen Freund Peter und drei weiteren Personen in Prag erlebt hat. Wieder befinden sich die ProtagonistInnen in einer Art bewusstlosen bzw. machtlosen Zustand sich aus ihrer derzeitigen alltäglichen Situation zu befreien: „Ich versuchte nicht ihn zu zwingen, ich litt auch nicht wirklich, das unglückliche Verliebtsein schien einfach ein Zustand zu sein“ (S.235). Deutlich wird, dass die Erzählung aufgrund passiver Zustände der Figuren geprägt ist und dadurch eine gewisse Traurigkeit und Melancholie zum Vorschein kommt. Die Liebe zu Ari Oskarsson
Die Protagonistin und ihr Freund Owen fahren zu einem Festival, welches dann doch nicht stattfindet, sodass die beiden in eine nahegelegene Kleinstadt in Norwegen fahren. Sie treffen dort in einem Gästehaus den Vermieter und zwei weitere deutsche Urlauber, mit denen sie sich gut verstehen und den Abend gemeinsam verbringen. Mit Ari Oskarsson und seiner Frau Sikka sprechen sie über Liebe und Freundschaft und Probleme, die in einer Beziehung entstehen, obgleich man sich dennoch liebt und zusammen bleibt. So heißt es beispielsweise in dieser Erzählung: „Ich wußte nicht, wie ich ihn von mir wegbekommen sollte, wie ich verhindern sollte, daß er mich anfaßte, wenn ich nicht wirklich verhindern wollte, von ihm angefaßt zu werden“ (S.303). Aufgrund des Gefühls ausgeliefert und sich nicht sicher zu sein, was sie in der Liebe möchte, gibt es für die Ich-Erzählerin keine Möglichkeit aktiv zu werden und sich der Situation zu entgegenzusetzen. Sie bleibt passiv gefangen im Moment.

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Thematische Aspekte zu Nichts als Gespenster [ ↑ ]

Kommunikation – das Ungesagte
Ebenfalls im Erzählband Nichts als Gespenster in der gleichnamigen Erzählung verweigert der Protagonist Felix seiner Freundin die Kommunikation: „Sie tat das seit Wochen. Seit Wochen füllte sie die Anmeldeformulare in den Motels aus, gab die Bestellungen in den Diners auf, verhandelte mit den Rangern auf den Campingplätzen der Nationalsparks, während Felix einfach abwartete, abwartete bis sie die Dinge organisiert hatte, es lag nicht daran, daß er schlecht Englisch sprach, es lag daran, daß er sich ihr verweigerte“ (S. 199). Sprachlosigkeit – verhinderte Kommunikation – herrscht dauerhaft zwischen dem Paar Felix und Ellen: „Letztendlich war es immer Ellen, die mit anderen sprach, fragte und redete, nicht nur in Amerika, auch zu Hause, auch an anderen Orten, immer. Felix saß dabei und hörte zu und schwieg“ (S. 219). Der Protagonist schweigt und seine Partnerin versucht „das Schweigen auszuhalten“ (S. 219). Auch in der Erzählung Wohin des Wegs sagt die Ich-Erzählerin über ihre Kommunikation mit Jacob: „Ich bin nicht sicher, ob er mich verstanden hat. Ich bin mir oft nicht sicher, ob er mich versteht, das ändert nichts für meine Begeisterung für Jacob“ (S. 234).

Entwicklungslosigkeit der Figuren
In Nichts als Gespenster wird die Nicht-Veränderung der Figuren dezidiert im Text Kaltblau thematisiert: „[...] von Veränderung sind sie alle sehr weit entfernt, viel weiter, als sie eigentlich wollen“ (S. 95). Der bestehende Wunsch nach Veränderung wird deutlich gemacht, aber trotzdem nicht eingelöst. Auch in Sommerhaus, später in der Erzählung Hurrikan (Something farewell) wird persönliche Veränderung angesprochen, wenn Kaspar sich fragt, ob er sich durch sein Weggehen verändert hat und keine ersichtliche Veränderung feststellen kann (vgl. S. 36).

Musik und Intertextualität
Hermann setzt in ihren Erzählbanden und in ihrem Roman Musik und Kunst dem Schreiben entgegen. Die Erzählung Ruth (Freundinnen) in Nichts als Gespenster spielt im Theatermilieu, der Protagonist Johannes in Zuhälter ist bildender Künstler, sowie der Ich-Erzähler in Sonja in Sommerhaus, später. In Diesseits der Oder wird die Landschaft als „Tarkowskilandschaft“ (S. 182) bezeichnet und in der letzten Erzählung Die Liebe zu Ari Oskarsson in Nichts als Gespenster liegt die Ich-Erzählerin auf dem Bett und liest „[Hugo von] Hofmannsthal, Inger Christensen, Thomas Mann [...] Stephen Frears, Alex Garland und Heimito von Doderer“ (S. 283) anstatt sich auf die ihr fremde Stadt Tromsø einzulassen. Die Gruppe, in der Erzählung Sommerhaus, später, rund um die Ich-Erzählerin erklärt sich über die Musik, die sie hören: „Paolo Conte aus dem Ghettoblaster“ (S. 153), während sie Drogen nehmen und sich gegenseitig aus Bret Easton Ellis’ American Psycho vorlesen. Sie philosophieren „über Castorf und Heiner Müller und Wawerzineks letzten Absturz in der Volksbühne“ (S. 143).

Körperidentität
In Nichts als Gespenster ist zu Beginn der Erzählungen oftmals nicht deutlich erkennbar, ob der Erzähler/die Erzählerin männlichen oder weiblichen Geschlechts ist. Somit spielt die Körperidentität in Hermanns Werken sowohl im Hinblick auf die Loslösung der Figuren von ihrem Körper als auch in Bezug auf das Geschlecht der Erzähler eine wichtige Rolle.

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Pressespiegel zu Nichts als Gespenster [ ↑ ]
Nachdem Judith Hermanns Debüt Sommerhaus, später vielfach und exzessiv gelobt worden war, waren die Erwartungen an ihr zweites Werk hoch. Als schließlich 2003 der Erzählband Nichts als Gespenster erschien, musste die junge Autorin allerdings weitgehend negative Kritiken über sich ergehen lassen. Rüdiger Görner (Die Presse, 08.03.2003) meint hierzu jedoch: „Nichts wäre wohl einfacher, nichts billiger, als diese Erzählungen von Judith Hermann zu verreißen, sie mit Hohn und Spott zu übergießen“. Er gibt zu bedenken, dass die Enttäuschung über ihr zweites Werk auch in der Hoffnung auf einen Roman begründet läge, die schlussendlich nicht erfüllt wurde. Auch Gudrun Norbisrath (WAZ, 21.02.2003) schreibt, dass „die Autorin […] am vorigen Erfolg gemessen [wird] und weil sie beim ersten Mal großartig war, fällt die Kritik nun oft halbherzig aus“. Viele Kritiker beanstanden Hermanns Sprach- und Grammatikgebrauch. Der parataktische und teilweise fälschliche Sprachgebrauch wird unter anderem von Gudrun Norbisrath kritisiert: „Ärgerlich ist die häufige Schludrigkeit der Sprache […], der Konjunktiv wird grundsätzlich falsch gebraucht. Der Ton ist verstörend und unterschiedlich, neben wunderbaren Formulierungen […] stehen […] Sätze von peinlicher Belanglosigkeit“. Hans-Christoph Zimmermann (General-Anzeiger, 17.02.2003) hingegen sieht in Hermanns Sprache ihre Stärke und bewertet stattdessen den Inhalt des Erzählbands negativ: „Die stoffliche Substanz ist schmal, die Figurenzeichnung dürftig, doch der Reiz der Erzählungen liegt in ihrem sprachlichen Sog“. Auch Ingo Arend (Die Presse, 14.02.2003) spricht von einer „überragenden Erzähltechnik“, kritisiert aber die Unschärfe der Figuren: „Da klingt Hermanns kostbare Melancholie plötzlich wieder wie Schwermut für Anfänger“. Diverse Literaturkritiker sehen aber in dieser Abstraktheit Hermanns Potenzial: „Es sind Momentaufnahmen müder Helden, die weder witzig sind noch dynamisch, die müde, unschlüssig, ratlos wirken. Diesen Seelenzustand in karger, reduzierter Sprache widerzuspiegeln, ist Hermanns große stilistische Leistung“ (Börsenblatt NR.15, 10.04.2003). Lothar Schröder (Rheinische Post, 05.02.2003) fasst die Diskussion um Hermanns Werk wie folgt zusammen: „An Judith Hermanns neuem Buch scheiden sich also die Geister“.

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Alice

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Inhaltsangaben und Interpretationsansätze zu Alice [ ↑ ]
Leseprobe
Alice ist ein Erzählband, der sich in fünf Kapitel gliedert, welche jeweils den Tod von Familienangehörigen oder Freunden und die Art und Weise, wie die Protagonistin Alice mit diesem Verlust umgeht, beschreiben. Die Titel der einzelnen Erzählungen tragen stets den Namen des Mannes, welcher im Laufe der Erzählung verstirbt oder bereits verstorben ist. Auffällig ist, dass nur männliche Figuren sterben. Ferner scheinen die Erzählungen zunächst zusammenhanglos zu sein. Bei näherer Betrachtung der Texte erkennt man jedoch inhaltliche Zusammenhänge bezüglich der Figurenkonstellation.

Micha
Die erste Erzählung handelt von Micha, dem ehemaligen Liebhaber von Alice. Er hat Krebs im Endstadium und liegt in einem Krankenhaus in Zweibrücken. Seine Frau Maja und ihr gemeinsames Kind haben sich daher eine Unterkunft in der Nähe des Krankenhauses gesucht, um stets in Michas Nähe sein zu können. Maja bittet Alice darum, nach Zweibrücken zu kommen, um Abschied von Micha zu nehmen, aber auch, um Maja zur Seite zu stehen und auf das Kind aufzupassen, während sie bei Micha im Krankenhaus ist. Der Tod durch Krankheit wird in der Erzählung sehr neutral und emotionslos dargestellt. Alice berichtet sachlich davon, dass Micha nicht mehr aktiv am Leben teilhaben kann. Sogar „die Ärzte kündigten sein Sterben schon seit Tagen an“ (S. 8) und haben damit die Hoffnung auf eine Genesung aufgegeben.
Nachdem die drei ihre Unterkunft noch einmal gewechselt haben, um noch näher am Krankenhaus sein zu können, versucht der neue Vermieter Alice von einer sexuellen Beziehung zu überzeugen. Dies geschieht jedoch auf anzügliche Art und Weise, sodass weniger der Diskurs des sexuelles beiderseitigen Verlangens, sondern vielmehr der von Vergewaltigung oder Missbrauch erkennbar wird. Deutlich wird diese Art von Lustempfinden, wenn der Vermieter Maja und Alice ihre Wohnung zeigt: „Er umfaßte sie [Alice], legte seine Hände um ihre Hüften und zog sie an sich ran“ (S. 24). Auch in einer weiteren Szene, als Alice und er alleine sind, zeigt er durch seine Mimik deutliche Anzeichen eines sexuellen Verlangens: „Er lächelte jetzt, auf eine sehr gewisse, eindeutige Weise“ (S. 35). Die Beziehung zu Micha wird dagegen eher zurückhaltend und sachlich dargestellt. Wenn Alice Micha besucht, sagt sie selber, dass „alles, was mal gewesen war, [weg war]“ (S. 27) und dass „alle Geschichten, die zwischen ihm und ihr gewesen waren, [auch weg waren]“ (S. 27). Sie scheint also mit Michas baldigem Tod, aber auch mit ihrer einst emotionalen und sexuellen Beziehung, bereits abgeschlossen zu haben, sich von ihm und der Beziehung distanziert und somit Abschied von ihm genommen. Selbst wenn sie Maja von gemeinsamen Momenten mit Micha erzählt, geschieht dies zwar mit positiven Worten, gleichzeitig aber auch auf eine eindeutig distanzierte Art und Weise.
Nachdem Alice nachts von Maja, welche zuvor den Anruf aus dem Krankenhaus erhalten hat, dass Micha „schon vor zwei Stunden gestorben“ (S. 43) sei, geweckt wird, verlässt Alice Zweibrücken direkt am Nachmittag, denn „das Krankenhaus war [nun] hohl. Ein stilles Gehäuse“ (S. 45). Sie möchte ihren Alltag fortsetzen, um nicht in Trauer oder in dem Zustand des Abschiednehmens gefangen zu sein oder zu bleiben. Alice wird von Maja gebeten, Michas Koffer mit seinen Habseligkeiten mit nach Berlin zu nehmen, wozu Alice gerne bereit ist. Maja und ihr Kind folgen kurz darauf ebenfalls.

Conrad
Alice fährt zu einem befreundeten Ehepaar (Conrad und Lotte) zu Besuch zum Gardasee und wird dabei von einem Rumänen (sein Name wird nicht erwähnt) und ihrer Freundin Anna begleitet, ohne dass die beiden das Ehepaar persönlich kennen oder vorher gesehen haben. Auffällig an der Freundschaft zwischen Alice und dem Ehepaar ist der Altersunterschied: „Lotte war siebzig Jahre alt. Conrad auch. Über ein Vierteljahrhundert älter als Alice“ (S. 53). Nichtsdestotrotz erfährt der Leser keine weiteren Details und Hintergründe über die Freundschaft zwischen den dreien.
Am Gardasee angekommen, erfahren Alice und ihre Freunde, dass Conrad erkrankt ist und sie nicht willkommen heißen kann. Lotte erklärt lächelnd, dass er später dazukommen wird, jedoch wird durch die Bemerkung „es sah nach etwas zwischen Ironie und Traurigkeit aus“ (S. 54) bereits angedeutet, dass es sich vermutlich doch um eine ernstzunehmendere Krankheit als „nur ein wenig Fieber“ (S. 54) handelt. Sie genießen den sonnigen Tag dennoch und verweilen abends in einem Restaurant, während Lotte Conrad ins Krankenhaus fährt, in welchem er dann wider Erwarten zunächst über Nacht bleiben muss, da es ihm „jetzt doch etwas schlechter [geht]“ (S. 61). Am nächsten Morgen fahren alle ins Krankenhaus, um Conrad zu besuchen, Alice plagt dabei ein schlechtes Gewissen, da sie am Abend zuvor im Restaurant saß und Wein getrunken hat, anstatt sich Sorgen um ihren Freund zu machen. Ferner stellt sich heraus, dass Anna und der Rumäne eine sexuelle Beziehung miteinander haben, da Anna in der Nacht bei ihm und nicht in ihrem Zimmer geschlafen hat. Da es Conrad scheinbar besser geht und die Ärzte sagen, „sie vermuten einen Infekt“ (S. 75), verlassen Lotte und die drei das Krankenhaus wieder, erhalten aber noch am gleichen Nachmittag die Nachricht, dass Conrad gestorben ist. In der folgenden Nacht wird die sexuelle Beziehung zwischen Alice und dem Rumänen deutlich gemacht, da der Rumäne nun in das Zimmer von Alice kommt, sie seine Hand nimmt und „der Rest zornig und wüst, heruntergekommen [war]“ (S. 90). Die drei verbringen noch einige Tage am Gardasee, der Tod von Conrad wird zwar mehrfach noch erwähnt, aber Alice besucht ihn nicht noch einmal im Krankenhaus, um Abschied zu nehmen und Anna und der Rumäne merken nur an, dass es komisch ist, dass sie ihn nicht persönlich kennen gelernt haben. Wie bereits in Micha nimmt die Protagonistin also eine distanzierte Haltung ein und führt ihren alltäglichen Ablauf umstandslos fort, um nicht in Trauer zu verweilen.

Richard
Richard liegt im Sterben und ist nicht bei Bewusstsein. Seine Frau Margaret pflegt ihn in ihrer gemeinsamen Wohnung in Berlin, ist aber auf die tägliche Hilfe und medizinische Versorgung eines Pflegers angewiesen. Margaret bittet Alice, Zigaretten und Wasser vorbeizubringen, was Alice gerne erledigt. Alle Beteiligten sind sich bewusst, dass Richard nicht mehr lange leben wird. Margaret erzählt Alice, dass sie alles bereits geklärt hat: „Die Musiker, die Friedhofskapelle, die Grabstelle. Wir haben den Tag für die Beerdigung festgesetzt. In drei Wochen“ (S. 106). Sowohl Margaret als auch Alice scheinen sich damit abgefunden zu haben, dass Richard sterben wird. Als Alice nachfragt, was denn passieren würde, wenn Richard zum geplanten Beerdigungstermin noch leben würde, sagt Margaret nur, dass „[er es] bis dahin geschafft haben [wird]“ (S. 106). Auch Richard selber hat sich bereits mit seinem Tod auseinandergesetzt und an der Planung seiner Beerdigung mitgewirkt. Demnach wird der Tod in der Erzählung als etwas Unumgängliches und als etwas, vor dem man keine Angst haben muss, dargestellt.
Es findet daraufhin ein Szenenwechsel statt: Alice und ihr Lebensgefährte Raymond treffen sich in einer Kneipe und Alice erzählt wie „unfaßbar klein [Richard] geworden ist“ (S. 114). Sie sagt, „er ist in den zwei Wochen so klein geworden wie ein Kind. Seine Haut ist gelb. Es ist alles vorbei, aber sein Herz schlägt noch“ (S. 115). Im Gegensatz zu den Erzählungen Micha und Conrad scheint Alice ihre Sorge oder gar Trauer nun durch das Gespräch mit ihrem Lebensgefährten zu teilen und verarbeiten zu wollen. Die beiden verbringen den Sonntag am See und der bevorstehende Tod von Richard wird nicht weiter erwähnt, vielmehr steht die Natur und die Idylle, welche den See und die Zweisamkeit umgibt, im Vordergrund zu stehen. Erst als Alice abends ein Buch liest, nachdem Raymond die Wohnung verlassen hat, wird der Tod wieder aufgegriffen, wenn „sie das Telefon neben das Buch [legte]“ (S. 125), um keinen Anruf von Margaret zu verpassen. In gewisser Weise lässt sich der Tod demnach an dieser Stelle mit Einsamkeit in Verbindung bringen. Nichtsdestotrotz kehrt Alice in ihren Alltag zurück, indem sie auf der Couch liegt und liest und der Tod eines Freundes sie in ihrer Trauer nicht aus der Bahn werfen soll.

Malte
Die Geschichte über Malte beginnt in medias res, der Leser kennt demnach zunächst keine näheren Details über Malte, Friedrich und Alice und ihre Beziehungen zueinander. Stattdessen wird direkt von dem Tag berichtet, „an dem Alice Friedrich zum ersten und einzigen Mal sah“ (S. 127). Alice möchte Friedrich kennenlernen, um etwas über ihren Onkel Malte zu erfahren. „Alice kannte Malte nicht. Malte wäre ihr Onkel gewesen, wenn er sich nicht an einem Tag im März und vor fast vierzig Jahren das Leben genommen hätte“ (S. 131). Zu diesem Zeitpunkt war Alice zwar noch nicht auf der Welt, sein Tod scheint für sie aber immer noch nicht abgeschlossen zu sein, sodass sie hofft, durch das Gespräch mit Friedrich Klarheit zu erlangen. Vor allem erhofft sie sich auch, Beschreibungen von Malte und seines Charakters und seiner Angewohnheiten zu bekommen. Bisher „hatte [sie] das aus dem herausgeschüttelt, was ihr erzählt worden war, [aber] ihr was nicht viel erzählt worden“ (S. 135). Da Malte homosexuell war und eine Fernbeziehung mit Friedrich führte, welcher Malte also sehr gut kannte, bittet Alice Friedrich telefonisch um ein Treffen mit ihr. Sie erhofft sich so, mehr über Malte zu erfahren. Als Friedrich fragt, worum es in dem Treffen geht, kann Alice allerdings nur antworten: „Sie wisse nicht wirklich, worum es ihr gehe, aber sie würde ihn gerne einmal sehen […]. Einfach so“ (S. 129). Die Protagonistin scheint sich demnach selber nicht sicher zu sein, wie sie mit dem Tod von Malte umgehen und wie sie es verarbeiten beziehungsweise in ihren Alltag und ihren Gedanken einbetten soll. Friedrich sichert ihr ein Treffen zu, sobald er wieder in Berlin ist. Drei Monate später treffen sich die beiden, sprechen jedoch hauptsächlich über andere Familienangehörige. Am Ende des Treffens überreicht Friedrich Alice die Briefe, die er und Malte sich geschrieben haben, damit Alice sie in Ruhe lesen und mehr über ihren Onkel erfahren kann. Friedrich sagt, er möchte die Briefe gerne zurück haben, wenn Alice sie gelesen hat, aber „sie wußten beide, daß es dazu nicht kommen würde“ (S. 153). Der Tod rückt hier wieder in den Vordergrund und erhält einen unumgänglichen Charakter. Nachdem sich die beiden verabschiedet haben, denkt Alice über die Briefe nach: „Und nun. Die Briefe jetzt lesen oder später oder auch gar nicht. Was immer darin stand – es würde nichts ändern“ (S. 156). Sie ist sich also doch unschlüssig, ob die Inhalte der Briefe ihr in der Verarbeitung von Maltes Tod überhaupt helfen können und sagt, dass sie ja nur „eine von vielen“ (S. 156) ist und führt ihr bisheriges Leben wie gewohnt fort.

Raymond
Raymond, der Lebensgefährte von Alice, ist verstorben (der Grund ist den LeserInnen unbekannt und bleibt dies auch bis zum Schluss) und Alice „begann damit, seine Sachen wegzuschaffen. Weg[zu]räumen, [zu] verschenken, verkaufen“ (S. 159). Sie durchlebt die Erinnerungen, welche sie mit Raymonds Kleidungsstücken assoziiert, immer wieder und kann sich nicht von ihm lösen: „Alice dachte, daß sie sich die Erinnerungen offenbar nicht aussuchen konnte, sie kamen, wie sie wollten“ (S. 162). Sie verschenkt das Auto, weil sie es sich nicht alleine leisten kann und ging „in diesem ersten Sommer ohne Raymond unentwegt ins Schwimmbad“ (S. 167), in welchem sie jedoch auch an ihn erinnert wird. Sie besucht Margaret am Stadtrand und die beiden reden über die Überwindung des Schmerzes und dessen Dauer: „Die ersten Tage und Wochen und Monate ohne Raymond; so klar und leuchtend würden sie nie wieder sein, sie mußte vielleicht lernen, eine Lust daran zu empfinden, anders ging es nicht“ (S. 174). Deutlich wird, dass Alice im Vergleich zu den vorherigen Erzählungen nun offensichtlich mit dem Verlust ihres Lebensgefährten zu kämpfen hat und dieser ihren Alltag stark beeinflusst. Zuvor war es ihr möglich, mit den Verlusten umzugehen und ihren alltäglichen Abläufen weiterhin zu folgen. Der Tod von Richard, Margarets Mann, „[ist] jetzt ein Jahr um, erst ein Jahr“ (S. 174) und Margaret sagt, dass sie immer noch viel an ihn denkt und noch lange nicht mit der Trauer abgeschlossen hat. Auch Alice „sah Raymond täglich. Jeden Tag. Sie sah ihn überall“ (S. 178) und ihr ist es nicht möglich, anderen Menschen zu sagen, dass Raymond gestorben ist, sie „konnte das nicht noch einmal sagen“ (S. 181). Mit dem Rumänen trifft sich Alice ebenfalls manchmal, jedoch sprechen die beiden nicht über Raymonds Tod, obgleich dieser allgegenwärtig ist. Wie bereits zuvor der Bezug zu der Erzählung Richard deutlich wurde, wird nun auch ein weiterer inhaltlicher Verweis auf Micha gezogen, da Maja Michas Koffer immer noch nicht bei Alice abgeholt hat. Und auch Lotte, die Ehefrau von Conrad hat mit ihrem Verlust zu kämpfen. Sie „hatte sich einen kleinen Zettel neben die Tür gehängt, auf den Conrad, zu Lebzeiten, einen Satz geschrieben hatte […]: komme gleich wieder“ (S. 184).
Es wird ersichtlich, dass alle Frauen in den Erzählungen mit dem Tod ihrer Lebensgefährten zu kämpfen haben und jede mit dieser Situation anders umgeht. Das, was bleibt, sind die Dinge, seien es Koffer, Zettel oder ein Mandelhörnchen in einer Jackentasche, die in ihrer Materialität den physischen Verlust der Verstorbenen präsent machen und somit zu Gegenständen der Trauer werden.

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Thematische Aspekte zu Alice [ ↑ ]

Tod, Abschied
Insbesondere in dem Erzählband Alice rückt das Thema Tod in den Vordergrund, da die Erzählungen das Versterben von fünf Männern und die Reaktion der Protagonistin Alice auf diesen behandelt. Im Zentrum stehen hier die verschiedenen Arten der Trauerbewältigung. Der/ die Leser*in erhält zunächst den Eindruck, dass Alice mit dem Verlust ihr nahestehender Personen gut zurechtkommt und schnell in ihren Alltag zurück findet. Der Grund hierfür kann darin gesehen werden, dass das Thema des Todes zwar im Fokus steht, der Tod an sich aber als selbstverständlicher Aspekt des Alltags dargestellt wird: „Sie hatte anfangs gedacht, es sei ungehörig, mit Richard über seine eigene Beerdigung zu sprechen, aber stattdessen war es selbstverständlich gewesen“ (S. 106f.). Alice wird nicht von Emotionen überwältigt, sondern scheint den Tod als Teil des Lebens hinzunehmen. So verlässt sie Zweibrücken beispielsweise recht zeitnah, nachdem Micha verstorben ist und kehrt nach Berlin in ihr normales Leben zurück: „Alice hatte das Gefühl, sie würde verrückt werden, wenn sie auch nur eine Nacht länger in dieser Wohnung verbringen müsste mit dem Blick auf das Krankenhaus, indem niemand mehr lag“ (S. 44). Den Tod von ihrem Onkel Malte hat sie zwar nicht bewusst miterlebt, versucht aber eine Art Trauerbewältigung zu durchleben, indem sie hofft, ihn durch das Lesen von alten Briefen näher kennenzulernen und danach loslassen zu können. Das Bedürfnis, sich mit dem Tod und dem Abschied auseinander zu setzen, wird so aufgegriffen. Lediglich bei dem Tod ihres Lebensgefährten fällt es Alice schwer, sich alltäglichen Dingen zuzuwenden, ohne an Raymond denken zu müssen: „Er ist nicht mehr da, Alice. Alice sagte sich das, sprach sich selbst mit Namen an, als wäre sie ihr eigenes Kind. Alice, Raymond ist nicht mehr da“ (S. 179). Hier kommen kleinere Motive aus dem Alltag zum Ausdruck, wenn Alice sich zum Beispiel an ein Mandelhörnchen klammert, welches Raymond vor seinem Tod gekauft und nicht gegessen hat. Alice wird also durch die stets wiederkehrende Trauerbewältigung und Relation von Tod und Leben nahezu durchgängig von dem Themenkomplex Tod dominiert und entwickelt so eine melancholische Atmosphäre. Gleichzeitig wird der Tod oder der Umgang mit diesem auf eher zurückhaltende und lakonische Art und Weise beschrieben.

Körperidentität
Generell spielt in Hermanns Werk das Geschlecht eine nicht zu unterschätzende Rolle. In Alice sterben beispielsweise ausschließlich männliche Figuren unterschiedlichen Alters.

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Pressespiegel zu Alice [ ↑ ]
Nachdem seit Judith Hermanns letzter Veröffentlichung sechs Jahre vergangen waren, waren die Erwartungen an ihr neues Werk Alice (2009) hoch. LiteraturkritikerInnen diskutierten bereits vor Veröffentlichung des Werks, ob und in wie weit sich Hermanns Schreiben verändert haben könnte. Kritisiert wird diese Vorfreude von der Redakteurin Wiebke Porombka. Bei einer Lesung im Literarischen Colloquium Berlin, berichtet Porombka, verstiegen sich die Kritiker hauptsächlich „in geschmäcklerische Detailkommentare“ (taz, 24.04.2009). Fragen nach Entwicklungen hinsichtlich Hermanns Stil oder gar Themen und Figurenkonstellationen im Werk selber rückten demnach weniger in den Fokus der Diskussion, sodass Porombka zu der kritischen Aussage kommt, man könne diese Debatte „eine Art puristische, pseudoredliche Ungeschicklichkeit der Literaturkritik nennen“. Auch Helmut Böttiger (dradio, 04.05.2009) merkt an, dass Alice „auch ein Medientest, ein Indikator für die irrationalen Schwankungen des Journalismus“ sei. Hiermit weist er auf den einerseits von der Presse enorm gelobten Erzählband Sommerhaus, später (1998) und auf das andererseits stark kritisierte Werk Nichts als Gespenster (2003) hin. Tatsächlich finden sich vor, aber auch nach der Veröffentlichung zahlreiche Rezensionen über Alice in den Feuilletonseiten der Zeitungen. Gerrit Bartels (der Tagesspiegel, 04.05.2009) sagt, dass es zunächst so scheint, „als habe sich Hermann bewusst losschreiben wollen von ihrem Image, die 'Stimme der Generation' zu sein, das sie seit ihren Erzählbänden 'Sommerhaus, später' und 'Nichts als Gespenster' hat“. Seiner Meinung nach sei es aber wie bereits bei Hermanns vorherigen Werken wieder „ein Dahintreiben“ und „eine gewisse Traumverlorenheit“, die nun auch Alice auszeichnen. Bartels merkt an, dass Hermann „im Beschreiben der Dinge […] so ausdauernd und präzise [ist] wie sie in den Wortwechseln ihrer Figuren und den Beschreibungen ihrer zwischenmenschlichen Beziehungen betont unpräzise ist“. Er lobt jedoch den „herben Sound“, welcher „Hermanns Geschichten stilsicher […] beherrscht“. Auch Helmut Böttiger hält fest, dass Judith Hermann „sprachlich und formal […] zweifellos raffinierter und ästhetischer“ geworden sei. Hiermit bezieht er sich auf die für Hermanns Erzählen typischen kurzen, oftmals elliptischen Sätze. Bartels (der Tagesspiegel, 04.05.2009) vergleicht Hermann in dieser Hinsicht mit der Autorin Marlene Streeruwitz, die ebenfalls oder gar noch stärker elliptische Satzkonstruktionen in ihren Werken verwendet und für diesen Stil bekannt und weitgehend positiv wahrgenommen wird. Ferner sagt Böttiger, dass es „daneben aber auch Aufzählungen, die einen rhythmischen Sog entfalten, und abrupte Rhythmuswechsel [gibt]“. Auch Ina Hartwig (Frankfurter Rundschau, 02.05.2009) ist der Meinung, dass eine Entwicklung hinsichtlich Hermanns Schreibstil festzustellen ist. So sagt sie: „Man trifft auf eine ernster gewordene Erzählstimme“. Wie bereits Gerrit Bartels vergleicht auch Ina Hartwig Judith Hermann und ihren Schreibstil mit dem einer anderen Gegenwartsautorin: „Darin unterscheidet Judith Hermann sich von ihrer vergleichbar erfolgreichen Generationsgenossin Juli Zeh“. Während Zeh in ihren literarischen Texten das gesellschaftliche Geschehen Deutschlands offen kommentiere, würde sich Hermann mit Urteilen und Meinungen über soziale und politische Gegenwartsentwicklungen stark zurückhalten beziehungsweise Äußerungen nur zwischen den Zeilen lesen lassen. Felicitas von Lovenberg (Frankfurter Allgemeine, 02.05.2009) meint, dass Alice „ein stilles Buch“ sei, „in dem sich die Worte, Sätze und Bedeutungen in sich selbst zurückzuziehen scheinen“. Von Lovenberg kritisiert jedoch gerade auch diesen Aspekt sehr deutlich: „[M]it Judith Hermanns Prosa ergeht es einem wie mit den Gerichten von Maja [einer Figur in den Erzählungen, Anm.v.Verf.]: 'Sie kochte absolut salzarm, ohne jeden Hokuspokus'“. Auch Ina Hartwig meint, dass sich „Gefühle kaum ein[stellen, denn] dazu fehlt es dann doch an Vorgeschichte, Psychologie, an seelischer Tiefe, Zuspitzung und Konflikt.“ Des Weiteren beurteilt von Lovenberg Judith Hermanns Stil, welcher durch eine trübe Atmosphäre und Lakonie charakterisiert ist, als anstrengend. Dieser Ansicht ist auch Gerrit Bartels, der genau wie von Lovenberg zwar anmerkt, dass es Hermann gelungen sei, ihren elliptischen und lakonischen Stil umzusetzen, genau dieser Stil beim Lesen aber auch anstrengend oder gar störend sei (vgl. dradio, 02.05.2009). Anders sieht dies Iris Radisch (Zeit online, 04.05.2009). Sie schreibt, dass sich das Todesthema und die „bewährte Technik Judith Hermanns, unsere spätkapitalistischen, großstädtischen Lebenswelten in wohlig kalte Idyllen des Banalen umzumalen“ problemlos miteinander kombinieren lassen und in Alice exzellent umgesetzt wird. Auch Bernadette Conrad (Zürcher Zeitung, 03.05.2009) schreibt, dass all die aufgelisteten und oft negativ kommentierten Aspekte, die Gründe dafür sind, dass „dieses Buch, schwer von Tod [aber] dennoch seltsam leicht [ist]“.

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Forschungsspiegel zu Alice [ ↑ ]

Zeitstrukturen
„[D]ie Untersuchung des Zeitgerüsts und der Erzählebenen zeigt, dass die Erzählungen sehr komplex sind“ (Abthoff 2008, S. 73). Wiebke Eden merkt an, dass „Judith Hermann von Menschen und Zeitläufen, von vorübergehender Wirklichkeit und bleiben Trugschlüssen“ schreibt (Eden 2003, S. 36). In Hermanns Erzählband Alice z.B. werden nahezu keinerlei Zeitangaben gemacht, lediglich an einigen wenigen Textstellen lassen sich zeitliche Bezüge finden. So lässt sich die Handlungszeit in Alice nur schwer eingrenzen, da sie zum Teil vierzig Jahre zurück in die Vergangenheit reicht, die Gegenwart im Text selber jedoch auf ungefähr ein bis zwei Jahre gesetzt werden kann. Damit bestätigt sich Verena Abthoffs These, dass sich die Behandlung von Zeitkonstruktionen in Hermanns Werken oft als schwierig gestaltet.

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Aller Liebe Anfang

» Werkverzeichnis

Inhaltsangaben und Interpretationsansätze zu Aller Liebe Anfang [ ↑ ]
Leseprobe
Judith Hermann erzählt in ihrem ersten Roman Aller Liebe Anfang von den Anfängen und Fortgängen der Liebe, von Stalking und vom Umbruch und Einsturz eines sicher geglaubten Lebens.
Stella und Jason sind verheiratet und haben eine Tochter namens Ava. Sie leben in einem kleinen Haus am Rande einer nicht näher beschriebenen Stadt. Es ist ein schönes, einfaches Haus mit einem kleinen Garten. Es handelt sich um eine zeitlose Gegend und ein zeitloses Haus, welche nicht mit markanten, detailverliebten Ausstattungen protzt. So heißt es im Roman: „Am Rand des Gartens beginnt eine verwilderte Wiese, ein braches Feld, das ist ein Zustand von ungewisser Dauer, irgendwann werden hier neue Häuser gebaut“ (S. 11). Hermann spielt hier auf den Zustand des Verweilens an, den Zustand von Passivität, der alle Protagonisten in Aller Liebe Anfang umgibt und dazu zwingt in ihrem beständigen Leben zu bleiben, nicht auszubrechen und einen Umsturz zu wagen. Diese Passivität findet sich auch im Leben von Stellas dreiköpfiger Familie wieder, denn es ist ruhig und beschaulich und findet zumeist ohne Jason statt, da dieser viel auf Montage arbeitet. Das alltägliche Leben geht einen gewohnten, regelmäßigen Gang, bis dieser eines Tages von einem fremden Mann gestört wird. Jemand, den Stella nie zuvor gesehen hat, steht vor der Haustür. Sein Name ist Mister Pfister. Ein etwas heruntergekommener, knapp dreißigjähriger Mann, der „in derselben Straße“ wohnt: „sieben oder acht Häuser weiter […]“ (S. 47). Er wolle sich lediglich mit Stella unterhalten, sagt er, was diese allerdings ablehnt, und erscheint von nun an jeden Tag vor ihrer Tür. Vorerst klingelt er nur zur selben Uhrzeit an der Haustür, bald schmeißt er jedoch Zettel, Briefe und weitere Dinge in den Briefkasten. Für Stella und ihre Familie beginnt ein Albtraum, der im Laufe des Buchs eskaliert, denn Mister Pfister ist ein Stalker. Die junge Frau beobachtet ihn. „Sie sitzt oben in ihrem Zimmer am Schreibtisch, und sieht ihn an […]“ (S. 45), wenn er klingelt, etwas in den Briefkasten einwirft, sich eine Zigarette dreht und dann mit langsamen Schritten den Ort des Geschehens wieder verlässt. Doch offenkundig interessiert sich der Stalker nicht für Stella als Person, sondern für irgendeine ungewisse Vorstellung von ihr – „Mister Pfister interessiert sich für Stella in ihrem verschlossenen Haus. […], für die wartende Stella am Schreibtisch oben in ihrem Zimmer. Diese Stella meint Mister Pfister. Eine imaginierte Stella. Seine“ (S. 142). Dies wird der der Hauptfigur des Romans deutlich, als sie ihn an der Kasse des Supermarkts entdeckt und er ihr in dieser Situation keine Beachtung schenkt. Dennoch wirft der junge Mann ein irritierendes Licht auf die einigermaßen glückliche Beziehung zwischen Stella und Jason. „Sie wünscht sich, dass Jason sie ansieht. Sie wünscht sich, dass er ihr zuhört. Sie will ihm zeigen, was sie sieht. Sie wünscht sich, dass sie Jason schon immer hätte kennen können, obwohl sie weiß, dass sie, hätte sie Jason schon immer gekannt, heute auf keinen Fall mehr mit ihm zusammen wäre“ (S. 55). Trotz der Gedanken vom Aufbruch in ein neues Leben verharrt Stella in ihrem alten. Ihr familiäres und berufliches Leben, als Altenpflegerin, geht seinen geregelten Gang. Doch Mister Pfister ist hartnäckig. Auch Stellas Versuche ihn zur Vernunft zu bringen, sie und ihre Familie in Ruhe zu lassen, scheitern. So entschließt sie sich vorerst den Stalker bei der örtlichen Polizei anzuzeigen und später mit Ava für eine unbestimmte Zeit lang in das Ferienhaus ihrer Chefin Paloma zu reisen. Jason bleibt allein in der Vorstadt zurück und wartet geduldig auf Mister Pfister, den er, am Ende des Romans bei einem erneuten Versuch Stella nah zu sein, mit einem Stock zu Boden schlägt. Die Familie zieht weg und Stella erinnert sich „wie aus weiter Ferne an die Jahre in der Siedlung, an diese Zeit in ihrem Leben“ (S. 218). „Ihr fehlt – nichts. Oder nur das, was ihr ohnehin fehlt“.

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Thematische Aspekte zu Aller Liebe Anfang [ ↑ ]

Tod, Abschied
Auch in Aller Liebe Anfang findet sich dieser Aspekt, da die Protagonistin Stella dauerhaft mit dem Tod konfrontiert wird. Sie arbeitet als Hauskrankenpflegerin und die drei bedürftigen Alten, die sie regelmäßig besucht, konfrontieren die junge Frau mit der passiven sozialen Wirklichkeit, die sie alltäglich umgibt. Trotz apathischer Haltung der Alten vermitteln diese etwas Hochkonzentriertes und bringen Stella beiläufig dazu sich und ihrem Leben einen Spiegel vorzuhalten und sich zu fragen, ob sie dieses Leben so gewollt hat. Die Schilderung dieser Todesnähe, dieses gelebten Lebens, ist aber fernab jeglicher Sentimentalität. In Aller Liebe Anfang wird der Stalker Mister Pfister am Ende von Stellas Ehemann erschlagen. Im Gegensatz zu Alice tritt der Tod hier also durch das aktive Handeln einer der Figuren ein. Jason übernimmt die aktive Rolle, übt vermeintliche Gerechtigkeit aus und tötet den Stalker, obgleich dies nicht explizit artikuliert wird. Folglich wird der Themenkomplex des Todes in dem Roman mit einem Gewaltakt in Verbindung gebracht und kann in dieser Hinsicht als Kontrast zu den Todesfällen in Alice angesehen werden. Weitere Todesnähe in Aller Liebe Anfang wird dargestellt durch Stellas Beruf. Sie arbeitet als Hauskrankenpflegerin und besucht regelmäßig drei bedürftige Alte, die ihr Leben prägen. Durch diese Menschen, mit denen ebenfalls sie oberflächliche Gespräche führt, beginnt Stella ihr Leben Revue passieren zu lassen, kann sich aber dennoch nicht von ihrem bisherigen Alltag lösen, ebenfalls wie diese alten Menschen, die gefangen sind im Moment des gelebten Lebens, der Passivität aufgrund ihrer fortschreitenden Gebrechlichkeit. Die Schilderung dieser Todesnähe, dieses gelebten Lebens ist fernab jeglicher Sentimentalität. Es sind kurze Zusammentreffen, die Stella beiläufig einen Spiegel vorhalten, ob sie sich ihr Leben so vorgestellt hat und ob Mister Pfister nicht der Beginn eines Umsturzes sein könnte.

Kommunikation – das Ungesagte
Ähnliche Kommunikationsprobleme lassen sich im Roman Aller Liebe Anfang finden. Stella und Jason führen eine einigermaßen glückliche Beziehung. Doch viele offene Wünsche bezüglich Zwischenmenschlichkeit, Liebe und Zuneigung stehen im Raum und finden erst nähere Betrachtung, als sich ein Schatten in Form eines auftretenden, lebensverändernden Ereignisses darüber legt – dem Stalker Mister Pfister. „Sie wünscht sich, dass Jason sie ansieht. Sie wünscht sich, dass er ihr zuhört. Sie will ihm zeigen, was sie sieht. Sie wünscht sich, dass sie Jason schon immer hätte kennen können, obwohl sie weiß, dass sie, hätte sie Jason schon immer gekannt, heute auf keinen Fall mehr mit ihm zusammen wäre“ (S. 55). Dennoch bleiben die Wünsche, Sehnsüchte und Erwartungen der Protagonisten ungesagt. Ferner scheint es keine adäquaten Kommunikationsmuster im Roman zu geben. Die Figuren „kommunizieren“ vielmehr durch das immer wieder auftretende Schweigen. Doch nicht nur auf der Ebene der Liebenden in Hermanns Werken fehlt eine gemeinsame Sprache, auch die Freundschaften der ProtagonistInnen weisen eine Unfähigkeit zur Kommunikation auf. Die Freundschaft zwischen Paloma und Stella in Aller Liebe Anfang schildert, ebenso wie einige von Hermanns Erzählungen, eine verhinderte Kommunikation. So heißt es: „Vielleicht wünscht Paloma sich, dass Stella spricht. Aber Stella wüsste nicht, was sie sagen sollte. Wie sie ihre Passivität erklären sollte, ihr Warten. Worauf wartet sie?“ (S. 117). So steht das Ungesagte nicht nur im Einklang mit zwischenmenschlichen Problemen, sondern auch mit Passivität – mit dem Gefangensein im Moment.

Musik und Intertextualität
Auch Aller Liebe Anfang beschäftigt sich mit dem Thema Musik. Die pflegebedürftige Alte Esther sitzt „am Küchentisch und hat das Radio sehr laut gestellt. Sie hört ein klassisches Konzert und hebt warnend die Hand, als Stella in die Küche kommt […]. Sie neigt den Kopf zum Radio hin und dirigiert mit geschickten, kleinen Bewegungen ein unsichtbares Orchester. Pa-ti-ta. Pa-ti-ta. Pa-ti […]“ (S. 170f). Sie ärgert sich darüber, dass Stella „wirklich von nichts die allergeringste Ahnung hat“ (S.170). Wieder besteht ein Problem der Kommunikation zwischen den Protagonistinnen, denn Stella „hör[t] schon lange keine Musik mehr […]. Sowieso, schon lange nicht mehr“ (S. 121).

Entwicklungslosigkeit der Figuren
Doch nicht nur die Erzählungen, sondern auch Hermanns Roman Aller Liebe Anfang schildert Figuren ohne Entwicklung. Stella, die durch den Stalker Mister Pfister energisch dazu gezwungen wird ihr familiäres und berufliches Leben zu überdenken, entscheidet sich letzten Endes für das bisher geführte Leben mit ihrem Ehemann Jason und ihrer Tochter Ava. Lediglich Hermanns Sätze „Veränderung ist kein Verrat. Und wenn doch, dann wird er nicht bestraft“ (S. 218) zeugen von einer winzigen Neugestaltung – dem Umzug in ein neues Haus. Doch Stellas Innenleben führt keine weitere Entwicklung an, denn mit der Unfähigkeit der ProtagonistInnen, in allen Werken Hermanns, Verantwortung zu übernehmen, scheitert die Emanzipation des Individuums.

Körperidentität
Der Stalker Mister Pfister, der am Ende des Romans Aller Liebe Anfang stirbt, ist ebenfalls männlich. Dies kann zum Beispiel mit der höheren Lebenserwartung der Frau verbunden sein. Ferner wird hier das stereotype Bild der sich sorgenden Frau gezeichnet, das übergeht in das der im häuslichen Alltag Ordnung schaffenden Witwe.

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Pressespiegel zu Aller Liebe Anfang [ ↑ ]
Am 13.08.2014 erscheint der erste Roman von Judith Hermann Aller Liebe Anfang. Auf NDR Kultur und NDR Info stellt die Autorin ihr Buch acht Tage lang vor. Nach Erscheinen des Romandebüts gehen die Meinungen in den Feuilletons über das Buch allerdings weit auseinander. „Ein meisterhaft komponierter psychologischer Roman“ lobt die Autorin Heide Soltau (NDR Kultur, 08.08.2014) und auch Thomas Böhm (rbbRadio Eins, 14.08.2014) würdigt das „Meisterwerk an psychologischer Feinheit.“ Lakonisch erzählt Judith Hermann, wie ein unvermittelt auftauchender Fremder, der Stalker Mister Pfister, das Leben eines Ehepaares und seiner Tochter aus dem Gleichgewicht bringt. Besonders dieser kühle und unaufgeregte Ton, der durch alle Werke Judith Hermanns klingt, wird in den Feuilletons heftig diskutiert. So beschreibt die Sonntagszeitung Schweiz (Sonntagszeitung Schweiz, 10.08.2014) die Autorin als eine „brillante Erzählerin, die ihre Sätze wie Perlen aneinanderreiht“. Edo Reents (Frankfurter Allgemeine Zeitung, 29.08.2014) allerdings hält Judith Hermanns Roman für gescheitert: „Judith Hermann hat zwei Probleme: Sie kann nicht schreiben, und sie hat nichts zu sagen“. Auch der Hermann-Sog, dem viele Kritiker seit Jahren unterliegen, sei Reents ein Rätsel: „Manche Besprechung sei so lau wie ihre Prosa“ und auch das „Lob für Sommerhaus, später [sei] reichlich übertrieben ausgefallen“, da Judith Hermann in ihrem ersten Roman, wie auch bereits in ihren vorherigen Erzählungen, nur „Aufzählungen von Dingen und Verrichtungen“ aneinander reihe, die „unmotiviert“ wirken und „so gut wie nichts zum Verständnis von Handlung und Psychologie“ beitragen. Ihr reduktionistischer Stil erscheint dem Rezensenten viel eher eine „gedankliche Schlichtheit“ zu sein, der lediglich „Nichtigkeiten [aufbauscht] und Triviales [wichtig] macht“. „Aber nur so hat Judith Hermann ihr Buch vollgekriegt, für diese Null-acht-fünfzehn-Geschichte hätte eine Erzählung dicke gereicht.“ Im Gegensatz zu Edo Reents empfindet Ijoma Mangold (Die Zeit, 14.08.2014) den Kult der Lakonie und des Ungesagten als „eine Poetologie des Alles-Zeigens“, denn die „unausgesprochene Bedeutung wabert wie Nebel zwischen den Zeilen“. Auch Helmut Böttiger (Süddeutsche Zeitung, 15.08.2014) betrachtet das „[A]uslassen und karge […] Möblieren des Textes“ als Hinweise auf ein Mehr. Für Marc Reichwein (DieWelt, 09.08.2014) ist der Roman bloß eine lange Erzählung. Kein gesellschaftliches Panorama, überschaubare Figurenkonstellationen von „matten, gespenstergleichen“ Personen, welche allerdings im Vergleich zu Judith Hermanns früheren Erzählbänden deutlich gealtert sind und nun „ein echtes Leben mit Kindern führen“.
Ob sich der Roman letztendlich einreiht in ihre Sequenz der lakonischen Stilsicherheit und exorbitanten Aussagekraft oder ob Aller Liebe Anfang den hohen Erwartungen an ihren ersten Roman nicht gewachsen ist, darüber sind sich die Kritiker uneinig. 

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