Gustave Lanson

 

 

La Poésie contemporaine

M. Stéphane Mallarmé

 

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Texte zur Mallarmé-Rezeption
Texte zur Theorie und Rezeption des Symbolismus

 

M. Stéphane Mallarmé est un auteur difficile. Jadis, au temps de la légèreté française, il eût obtenu un franc succès de rire, et de fait, longtemps les rares lecteurs de ses "pages" qui n'étaient pas ses disciples, se sont demandés s'ils avaient affaire à un froid fumiste ou à un doux dément. Mais, parallèlement, se sont développés chez nous, depuis une dizaine d'années, le sens du mystère, trop longtemps aboli par le sec rationalisme de la science, et la veulerie des caractères qui, en toute chose, courbe les majorités inertes sous les minorités résolues. Il y avait assez d'inintelligible dans la littérature de M. Mallarmé pour qu'on n'osât plus rire: d'autant que des régions inconnues aux bourgeois, des brasseries et des cafés nocturnes où siège "l'Avenir vivant", montait incessamment un murmure, d'abord confus, mais où peu à peu les oreilles profanes ont perçu le nom sans cesse invoqué de M. Mallarmé.

M. Mallarmé est plus qu'un maître: c'est un directeur, un pêcheur d'âmes. Ses disciples sont des croyants: il est pontife et prêtre-roi. Il enchaîne les hommes à son culte par des sortilèges puissants. Les psychologues honnis de Gyp vous diront que léger est le joug d'un maître qui n'est pas un concurrent. Or longtemps M. Mallarmé n'a pas sollicité l'attention du public, et n'imprimant rien, ou à peu près, il n'inquiétait pas les amours-propres. J'ai ouï dire aussi que M. Mallarmé est l'âme la plus pure qu'il y ait de gendelettrie, sans vanité, sans jalousie, simplement heureux du succès des siens, et facile admirateur de la beauté des intentions que les œuvres représentent. On sait qu'il aime à comparer [122] l'œuvre d'art à la célébration de la messe: hé bien! on lui a su un gré infini de n'avoir pas dressé de cathédrale qui fît déserter les pauvres chapelles, et d'égaler par ses louanges les messes de village aux plus somptueux offices. On lui a payé cette bonté supérieure en autorité, en vénération. Et voilà comment, intimidé par la gravité des croyants, le bourgeois d'abord a cessé de rire, puis a senti un vague respect se mêler dans sa stupeur. M. Mallarmé lui est apparu comme une puissance obscure et lointaine, qu'on n'adore pas encore, mais qu'on ne nie plus, comme une sorte de Vieux de la Montagne invisible et inquiétant, qui lâchait à travers la littérature des émissaires fanatiques, grisés de merveilleuses visions et propagateurs d'incompréhensibles mots d'ordre.

Lui-même se dérobait et ne répandait pas sa parole aux oreilles de la foule stupide. Parfois sa pensée se déposait dans un livre; mais le livre, mince, rare et coûteux, narguait la curiosité et l'avarice des bourgeois. Telles les Poésies "photolithographiées du manuscrit définitif à quarante exemplaires numérotés, plus sept exemplaires A à G non mis en vente, et une épreuve justificative de la radiation des planches", l'unique cahier: cent francs! Il est visible que le maître hautain voulait écarter de son œuvre la familiarité des mains infidèles.

Est-ce que les temps sont accomplis? ou si le maître s'est lassé dans son silence? ou si le bruit de quelques disciples a réveillé son humanité convoiteuse de gloire? Je ne sais. Mais aujourd'hui, M. Mallarmé élargit l'Église, et de Jacques se fait Paul, offrant la bonne nouvelle aux Gentils, et prêt à baptiser les incirconcis. Il vient au public, au grand, au laid public, un volume à la main: c'est son Florilège, ou très modeste Anthologie de ses écrits. Je ne sais s'il arrivera par là, comme il l'annonce, à "inciter la curiosité d'ouvrages luxueux complets"; il paraît, du moins, qu'il a réussi à "inciter la curiosité" de son Florilège, dont la seconde édition vient d'être imprimée.

Dans l'œuvre de M. Mallarmé, je suis tout prêt à estimer avec lui, avec ses fidèles, que c'est l'inintelligible qui est précieux. Car, assurément, s'il n'avait écrit que les vers qu'on entend, il serait resté perdu dans la foule des poetæ minores. Le Mallarmé intelligible est un écho de toutes les voix [123] poétiques du siècle: il fait ici du Gautier, là du Baudelaire; ailleurs on voit V. Hugo ou même Hérédia, jamais Mallarmé tout seul et tout pur. Il a une belle forme de vers, qui n'est pas plus à lui qu'à n'importe quel Parnassien. Et les idées, hélas! sont moins personnelles encore que la forme. M. Mallarmé s'ennuie; il est las de la vie.

La chair est triste, hélas! et j'ai lu tous les livres.

Il veut "fuir! là-bas fuir!" Il envie les oiseaux, les steamers. Il veut s'en aller dans l'Azur. La nostalgie de l'Azur le hante. Il hait le fade là-bas, le réel précis et incomplet. Il a soif d'insensibilité, d'anéantissement, et il s'associe à ce regret soupiré par sa bien-aimée à l'heure des baisers:

Nous ne serons jamais une seule momie
Sur l'antique désert et les palmiers heureux.

Il a le "dégoût des hommes à l'âme dure, vautrés dans le bonheur". Il a le mépris des bourgeois: il se plaît à nous montrer, aux derniers jours du monde, après des siècles de dégénérescence physique, la foule laide des bourgeois et de "leurs chétives complices enceintes des fruits misérables avec lesquels périra la terre". Un "montreur des choses passées" exhibe, dans sa baraque, un phénomène, la femme de nos jours, belle, aux cheveux d'or, aux lèvres de sang, aux jambes lisses. Et "se rappelant leurs pauvres épouses, chauves, morbides et pleines d'horreur, les maris se pressent; elles aussi, par curiosité, mélancoliques, veulent voir". M. Mallarmé se complaît dans les perversions raffinées du goût: il aime les décadences (pourquoi n'aime-t-il pas les femmes chauves, morbides et pleines d'horreur, décadence de la femme?); il aime la décadence latine, la fin de l'été, la chute du jour; il aime l'orgue de barbarie, décadence sans doute de la musique, et lorsque, dans sa cour, un de ces instruments joue un air "joyeusement vulgaire", il pleure, et "ne lance pas un sou par la fenêtre, de peur de s'apercevoir que l'instrument ne chantait pas seul". Il aime aussi "la grâce de choses fanées", les vieux logis aux meubles usés, les toiles d'araignées "qui grelottent au haut des grandes croisées". – Les reconnaissez-vous, tous les vieux airs romantiques? tous ces vieux airs du bas romantisme de Gautier et [124] de Baudelaire, qui font d'"épater le bourgeois" la fin suprême de l'art. M. Mallarmé nous les chante simplement, candidement, sincèrement: il est convaincu, et c'est le plus grave.

Cependant M. Mallarmé a voulu dépouiller le romantisme, et noter des pensées plus modernes, des impressions plus originales. Voici un morceau intitulé la Gloire: l'auteur part pour Fontainebleau; en wagon, il se réveille "dans l'abstruse fierté que donne une forêt en son temps d'apothéose." Mais ce recueillement est soudain troublé par le nom de la station, que crie un employé. "Si discord parmi l'exaltation de l'heure, un cri faussa ce nom connu pour déployer la continuité de cimes tard évanouies: Fontainebleau, que je pensai, la glace du compartiment violentée, du poing aussi étreindre à la gorge l'interrupteur." Il descend toutefois, donne son billet à "un uniforme inattentif l'invitant vers quelque barrière", et attend, pour entrer dans la forêt "que lent, et repris du mouvement ordinaire, se réduisît à des proportions d'une chimère puérile emportant du monde quelque part le train qui l'avait, là, déposé seul". Et après? Après? c'est tout. Vous vous demandez pourquoi cela s'appelle la Gloire et pourquoi l'on nous conte cela? M. Mallarmé a le sens des subtils rapports. Prendre le train à la gare de Lyon, descendre à l'appel de la station, donner un billet à l'employé, c'est de l'insignifiant – pour nous, esprits légers, grossiers, aveugles.

La curiosité, disait Aristote, est le commencement de la philosophie; et si ne s'étonner de rien est la base de la morale, s'étonner de tout est le principe de la science. M. Mallarmé s'étonne abondamment. Il s'étonne des pieds, qui font marcher l'homme et la femme. "Subtil secret des pieds qui vont, viennent, conduisent l'esprit où le veut la chère ombre enfouie en de la batiste et les dentelles d'une jupe affluant sur le sol." C'est ce que disait – avec une émotion moins enthousiaste – un autre grand philosophe, lorsqu'il expliquait à l'athée la merveilleuse machine du corps humain: le docteur Sganarelle! M. Mallarmé s'étonne encore d'un ecclésiastique couché dans l'herbe, au bois de Boulogne: "candidement, loin des obédiences et de la contrainte de son occupation, des canons, des interdits, des [125] censures, il se roulait dans la béatitude de sa simplicité native, plus heureux qu'un âne." Et, dans ce fait particulier le philosophe lit la loi: "Les printemps poussent l'organisme à des actes qui, dans une autre saison, lui sont inconnus." Tel Newton, dans la chute d'une pomme, apercevait la gravitation universelle.

Cela ne l'empêchera pas d'avoir sa gaieté, qui ne ressemble guère au rire inepte et facile des foules. Il y a dans Vers et prose des sourires, qui sont charmants. Voici une perle, la définition d'une soutane: "Cette robe spéciale portée avec l'apparence qu'on est tout pour soi, même sa femme." Mais il faut lire dans la première divagation de M. Mallarmé (ce n'est pas moi, je vous prie de le croire, qui nomme ainsi ses écritures), il faut lire les phrases triomphantes où le naturalisme est confondu: "Abolie, la prétention, esthétiquement une erreur, malgré qu'elle régit tous les chefs-d'œuvre, d'inclure au papier subtil du volume, autre chose que l'horreur de la forêt, ou le tonnerre muet épars au feuillage: non le bois intrinsèque et dense des arbres. Quelques jets de l'intime orgueil véridiquement trompettés, éveillent l'architecture du palais, le seul habitable; hors de toute pierre, sur quoi les pages se refermeraient mal." Pauvre M. Zola! qui s'imagine avoir mis une locomotive dans sa Bête humaine: s'il l'y avait incluse, n'est-il pas vrai que les pages se refermeraient mal? Ironie délicieuse, qui enveloppe une solide, claire, profonde vérité: M. Zola n'est-il pas mieux réfuté ainsi que par les logiques déductions de M. Brunetière?

Le lecteur n'hésitera pas plus que moi sur le prix qu'il faut mettre à toutes ces choses. J'ai posé ce principe: ce qui fait l'intérêt de l'œuvre de M. Mallarmé, c'est ce que l'on ne comprend pas. Ce que l'on comprend nous en a fourni la démonstration indirecte: en voici la démonstration directe.

Car M. Mallarmé n'est pas inintelligible, comme nous le sommes tous parfois, par impuissance, ou par ignorance, faute de maîtriser ou notre pensée ou la langue. Il n'est pas inintelligible non plus par vanité, par affectation de profondeur ou d'esprit, pour étonner les sots et les badauds: il n'entortille pas sa pensée pour en hausser le prix. Son cas est moins vulgaire. Il est inintelligible par une sublime folie [126] idéaliste, qui fait penser à certains grands mystiques; il y a de la sainteté dans cette folie.

Mais quelle est-elle? Pour en exprimer peu à peu la définition, prenons quelques exemples: d'abord un petit morceau très clair, intitulé La pipe. Un soir, M. Mallarmé trouve sa pipe, à laquelle il n'avait pas touché depuis son retour de Londres, l'année d'avant. "A peine, dit-il, eus-je tiré une première bouffée... je respirai l'hiver dernier qui revenait... Mon tabac sentait une chambre sombre...", et cette chambre sentie tire après elle une suite d'images, meubles de cuir, poussière de charbon, chat noir, grands feux, brune aux bras rouges, bruit de charbon tombant du seau de tôle, facteur frappant deux coups, square désert aux arbres malades, pont de steamer humide et noir, femmes en costume de voyage, robe grise, manteau, chapeau de paille dévasté, mouchoirs au cou, mouchoir agité pour les adieux. Lisez cette page: elle est d'une construction significative. Tous les mots qui sont signes d'idées abstraites et de rapports logiques sont éliminés ou réduits au strict nécessaire. Je respirai l'hiver, mon tabac sentait une chambre: il ne reste que des associations de sensations, un mécanisme tout physique et spontané. Les images s'accrochent, se déroulent, se recouvrent, à peine liées par quelques articulations, grammaticales, presque à l'état brut des images de la rêverie. Visiblement, l'artiste a voulu exclure toute participation des facultés discursives, de l'intelligence, dans cette notation d'un réveil de sensations. Cet essai procède, semble-t-il, de l'écriture impressioniste de Goncourt. Mais ce n'est pour M. Mallarmé qu'un point de départ.

Voici autre chose, dans la Pénultième: M. Mallarmé, sortant de chez lui, a la sensation de ces mots prononcés: "la Pénultième est morte". Cela n'a pas de sens, il le sait. Mais il obéit à la suggestion: il s'exerce à répéter "la Pénultième est morte", avec "l'intonation susceptible de condoléance". Et il frissonne d'angoisse, quand il s'aperçoit qu'il dit ces tristes mots devant une boutique où l'on vend de vieux instruments de musique et des oiseaux empaillés. Ici, l'expression est nette, positive, intellectuelle; mais c'est de la conception que l'intelligence est bien exclue; sensation et pensée, rien n'est converti, ni convertible en notion intelligible.

Regardons maintenant les deux divagations, qui sont propre[127]ment la partie théorique et critique du volume. M. Mallarmé y dit des choses très justes, pas très neuves, et qui se comprennent d'abord: ce sont les autres qui nous intéressent. Nous voyons qu'il projette, pour élever le peuple à l'extase de l'idéal, "un mythe sans personnalité", un "type sans dénomination préalable", un office dramatique, mixture du ballet et de la messe, où l'on ne verrait pas "quelqu'un", et qui ne se passerait pas "quelque part" (le décor précis et l'acteur réel étant des erreurs d'une esthétique grossière): si bien que le "fait spirituel" ne se développerait pas ailleurs que dans le "foyer fictif de vision dardé par le regard d'une foule". Une grande toile blanche, comme pour la lanterne magique: et les spectateurs y projetteront leur vision de l'infini, représenté en chacun d'eux par la musicale inarticulation du poème.

Nous voyons encore que le musicien doit, dans son œuvre, "suspendre jusqu'à la tentation de s'expliquer". Quand il y sera parvenu, alors le poète l'imitera. "Par la brisure des grands rythmes et leur éparpillement en frissons inarticulés proches de l'instrumentation", il cherchera l'art de transposer la symphonie au livre. "L'œuvre pure implique la disparition élocutoire du poète, qui cède l'initiative aux mots, par le heurt de leur inégalité mobilisés; ils s'allument de reflets réciproques..., remplaçant la respiration perceptible en l'ancien souffle lyrique, ou la direction personnelle enthousiaste de la phrase."

Eclairons ces vues par le curieux ex libris dont Félicien Rops a orné le fascicule unique des poésies. Sur une chaire à haut dossier, une femme nue, longue, sobre de chair, la tête nimbée d'une Gloire, est assise, tenant à deux mains une lyre posée sur son genou: les cordes de la lyre montent, se prolongent, et vont se perdre, tout en haut, hors de la page in-folio, dans l'infini des espaces. Deux mains, attachées à des bras sans corps, touchent les cordes de la lyre, et ces mains émergent de la surface d'une eau mystérieuse où baigne la chaire et qui caresse la hanche de la femme. Cependant dans la transparence de cette eau, à diverses profondeurs, des paires de maigres mains s'élancent désespérément – en vain – vers les cordes inaccessibles. A la base de la chaire, et sur les talons de la femme, huit têtes laurées, [128] sans tronc, gisent. Ces têtes, et la femme, et la chaire, reposent sur un socle rectangulaire, ou plutôt un sépulcre, dans l'encadrement duquel se <distinguent> de vagues squelettes, et même une tête de cheval; à droite, en bas, sous un incertain insecte à bec crochu, qui déploie ses ailes, la légende idéaliste: AD ASTRA. Je n'ai pas l'ambition d'interpréter cette merveilleuse fantaisie: je n'en retiens qu'un détail qui est un enseignement. Nul cerveau ne meut les mains qui touchent la lyre, et l'être qui tient la lyre n'en tire pas lui-même de sons: ainsi, dans l'œuvre d'art absolue, nulle intelligence personnelle ne dirige l'inspiration du poète, tandis que sur la lyre mystérieuse déposée en elle, l'âme "module" sa pure essence.

Voilà qui est limpide, je pense. La musique n'est le modèle de la poésie, qu'à condition que le musicien ait renoncé à la tentation de s'expliquer, entendez à condition que ni l'intelligence, ni la conscience n'interviennent dans le groupement des sons: le vrai musicien ne fait pas sa musique, il note la musique qui se fait en lui, sans lui. Donc pour imiter la musique, la poésie commence par réduire les mots à leur qualité de sons: de ces signes intelligibles elle fera des frissons articulés. Le poète n'est qu'un appareil enregistreur: il ne doit plus prétendre à imprimer "une direction personnelle" à la phrase. Pour que l'âme "se module" comme il faut, nulle contrainte venue de l'homme même, nulle activité volontaire, intellectuelle, ne doivent gêner l'ordonnance spontanée des mots qui s'élabore tout au fond du moi, bien au-dessous de la conscience.

Toutes nos idées sont incomplètes et finies; tous nos actes sont instables et fugitifs; à chaque moment, une pensée en nous exclut toutes les autres pensées, et ce qui s'exprime du moi – un infiniment petit – cache tout le moi. Rien de positif aussi, rien de réel ne peut contenir l'idéal; et nos concepts intelligibles n'égalent jamais l'infini; l'intelligible est toujours défini, donc limité! Ainsi ni l'infini, ni le moi ne sont convertibles exactement en idées. M. Mallarmé en conclut – voilà l'originalité hardie de son effort – qu'il faut se passer d'idées, si l'on veut enfermer tout le moi et tout l'infini dans l'œuvre d'art. Soigneusement il détruit ou arrête en lui volonté, conscience, réflexion, jugement, toute la machine à [129] fabriquer des idées; il se dépouille de toute sa réalité personnelle, et quand il est bien sûr d'avoir suspendu tout acte intellectuel, il écoute des mots chantés en lui, en accords souvent incohérents, inintelligibles, mais d'autant plus expressifs, lui semble-t-il, du moi et de l'inifini.

L'art de M. Stéphane Mallarmé n'est pas autre chose qu'un quiétisme littéraire. Vous savez que l'oraison des quiétistes était exclusive des actes intellectuels, des actes de foi, des prières, de toute pensée et désir formels, que leur pur amour, désintéressé, consistait dans un état passif d'abandon à tous les mouvements qu'une intérieure opération de la volonté divine envoyait à leur âme indifférente. L'œuvre d'art de M. Mallarmé est une oraison de quiétude: pour être parfaite, elle demande une âme toute contemplative, à qui il n'importe d'être sauvée ou damnée, c'est-à-dire d'être intelligible ou inintelligible, dans le bon sens ou hors de sens. J'engagerais les jeunes gens de bonne volonté que les séductions de la nouvelle esthétique ravissent, à relire l'Instruction sur les États d'oraison: ils trouveront dans Bossuet la réfutation de M. Mallarmé. Bossuet leur dira quelle "fausse subtilité" c'est, et quelle "erreur dangereuse" de "renvoyer aux commençants" – entendez à nous, aux bourgeois – "la contemplation des attributs divins" – entendez la conception nette des idées définies – et de "réserver aux parfaits" – ce sont M. Mallarmé et ses fidèles – "celle de l'essence seule". Il nous enseignera qu'un acte indistinct n'a rien en soi de supérieur aux actes distincts, et n'en diffère pas essentiellement, n'étant jamais qu'un acte moins distinct. Encore nos quiétistes ont-ils un avantage sur M. Mallarmé: ils se passent de la parole. Le Credo, le Pater sont pour les chrétiens imparfaits. Eux, le sentiment interne leur suffit. Que si l'amour déborde et monte à leurs lèvres, les mots sont superflus: un cri, un soupir évacuent leur plénitude.

Que M. Mallarmé ne fait-il comme eux! Car il y a inconséquence à continuer de se servir des mots, pour n'en rien faire de ce à quoi servent les mots. Chargés de sens "par le péché des siècles", les mots ne se vident pas si facilement qu'on croit de toute notion intelligible. Les mots sont des signes d'idées, des outils intellectuels; depuis leurs plus lointaines origines, parlés ou écrits, sonores ou visibles, ils signi[130]fient: et il ne dépend pas de M. Mallarmé qu'ils ne signifient rien. S'il les vide de sa pensée, il ne peut les vider de la pensée des autres, de la pensée humaine qui s'y est depuis tant de siècles incorporée. S'il s'abstient de diriger leurs associations, ils se groupent selon leurs habitudes antérieures et vulgaires; et voilà comment on démêle chez M. Mallarmé des lambeaux de construction anglaise, traces, comme il dit, de son labeur linguistique. Il se flatte d'atteindre avec des mots le néant du sens: c'est impossible. On n'arrive jamais qu'à un minimum de sens, et à un maximum d'insignifiance: mais minima et maxima sont toujours des quantités finies.

Ce qu'est en théologie le quiétisme, s'appelle en sociologie l'anarchisme; au fond, d'une science à l'autre, les deux termes s'équivalent; tous les deux marquent les exaltations suprêmes de l'individualité, qui s'égale à l'inifini. Il est encore vrai de dire que M. Mallarmé est un anarchiste littéraire. Concepts, logique, phrases, mots, toutes les formes, toutes les institutions intellectuelles et verbales que l'humanité sociale s'est créés, il les brise, il les fait sauter, du droit de son individualité qui aspire à "se moduler" librement. "Je ne suis pas soumis à l'esprit; l'esprit comme la chair ne peuvent être envisagés que comme des qualités du moi, comme une propriété de moi. Ce qu'on appelle liberté de l'esprit est un esclavage du moi, car le moi est plus que chair et esprit. Pour définir le moi, la langue manque de mots. Le moi est l'indicible... Les pensées sont une œuvre créée par le moi; elles ne sont pas le moi. Croire à une vérité, c'est une abdication du moi." Ces paroles de Max Stirner, que l'on a pu lire récemment dans la Revue Bleue,1 pourraient servir d'épigraphe à l'œuvre de M. Mallarmé. Il veut manifester cet indicible moi, qui n'étant pas sa pensée, doit se défaire de sa pensée pour paraître en sa pureté. Et M. Mallarmé pourrait ajouter avec Stirner: "J'ai parlé parce que j'ai une voix; et je me suis adressé aux hommes, parce qu'il me fallait... des oreilles pour que ma voix fût entendue."

S'il n'y avait, dans le cas de M. Mallarmé, qu'une fantaisie de littérateur, je n'aurais pas insisté. Ce qui lui donne de l'importance, une sérieuse et large valeur, c'est que [131] son art est l'équivalent littéraire de l'anarchie. Je me hâte toutefois de demander qu'on n'aille pas m'accuser d'avoir dit que M. Mallarmé est un complice de Ravachol, et que son œuvre a été l'inspiratrice des dynamiteurs. Je dis seulement que la doctrine de cet homme doux, modeste, dont la personne inspire le respect, la sympathie à tous ceux qui l'approchent, je dis que sa doctrine représente le dernier terme où l'individualisme esthétique puisse aboutir, comme l'anarchie est le terme extrême que l'individualisme social puisse atteindre. Il n'y a rien de plus sociable en nous que notre intelligence, et par nos idées, nous sommes tous en un, un en tous.

M. Mallarmé est une des formes nécessaires et caractéristiques de la civilisation contemporaine. Mais il est facile aussi de voir qu'il n'en est pas une forme viable. Sa tentative implique une essentielle contradiction. Il donne à l'art pour objet de réaliser l'irréel, d'exprimer l'inexprimable, de communiquer l'incommunicable. Soit; j'admets cette ambition; aussi bien n'y a-t-il pas sans cela de grande poésie, ni d'art élevé. Mais l'impossibilité se manifeste, quand on regarde les moyens qu'il prétend employer. Il veut se passer de formes réelles, de signes expressifs, de valeurs communicatives: en d'autres termes, il veut saisir l'inintelligible et nous l'apporter, sans l'avoir converti d'aucune manière en intelligible. C'est oublier la condition, la misère, si l'on veut, de notre humanité, vouée par son péché aux actes distincts d'intelligence. Nous n'atteignons par l'esprit directement aucune réalité, ni sensible, ni spirituelle, ni finie, ni infinie. Nous ne pouvons que prendre un biais, substituer aux réalités des signes intelligibles, des symboles susceptibles de démonstration. La science est à ce prix, et l'art n'a pas une autre loi. Création de l'intelligence, comme la science, il ne peut pas être autrement qu'intellectuel, et si parfois il aspire à donner la sensation, la communication de l'inintelligible, il le fait au moyen de signes et de rapports qui en expriment intelligiblement l'inintelligible caractère. Ceux qui connaissent Pascal savent bien ce que je veux dire. M. Mallarmé, voulant user des signes intelligibles abstraction faite de leur valeur de signes intelligibles, et voulant en former des symboles irréels et infinis qui manifestent directement le moi [132] essentiel et l'idéal infini, se met en contradiction avec les conditions même de l'art.

Ceux qui l'acclament l'ont bien senti. Il n'en est pas – de ceux qui ont quelque talent ou quelque tempérament d'artiste – il n'en est pas qui ne sacrifie à tous moments la doctrine fondamentale du maître. Même M. de Régnier, même M. Vielé-Griffin sont souvent des contemplateurs imparfaits, dont je les loue; et je veux croire que ce n'est pas malgré eux que leur très réel talent ne s'évanouit pas dans le néant, que leurs symboles parfois me sont intelligibles, même agréablement intelligibles. Il n'y aura d'efficacité, il n'y aura de fécondité dans ce qu'on appelle le symbolisme qu'à condition de répudier absolument le dogme esssentiel de M. Mallarmé. Qu'ils gardent tout le reste de ses enseignements, s'<ils> le veulent: aussi bien n'est-ce rien de si effrayant, aux mots près; et ni les symboles, ni les visions allégoriques, ni les brisures de rythmes, ni les vers polymorphes, ni la guerre au naturalisme ne sont pour faire tant de peur à M. Brunetière, à M. Faguet, à M. Lemaître, à tout ce qu'en dehors de leur secte la littérature compte d'intelligences souples et larges. Mais qu'il soit entendu que l'œuvre littéraire, se faisant avec des mots, se fait avec des idées, que moins que toute autre, l'œuvre expressive de l'idéal peut renoncer à l'idée, que l'idée de l'infini ne se donne pas en brouillant des idées finies, et qu'enfin d'une idée claire et d'une idée confuse, c'est l'idée claire qui, montrant plus, contient plus, et qui est le degré supérieur de l'idée.

 

 

[Fußnote, S. 130]

1. Les Pères de l'anarchisme, par M. J. Thorel, Revue bleue, du 15 avril 1893.   zurück

 

 

 

 

Erstdruck und Druckvorlage

Revue Universitaire.
Jg. 2, 1893, Bd. 2, Nr. 7, 15. Juli, S. 121-132. [PDF]

Gezeichnet: Gustave Lanson.

Die Textwiedergabe erfolgt nach dem ersten Druck (Editionsrichtlinien). Zwei Druckfehler wurden korrigiert (S. 128, 132).

Zu Lebzeiten von Lanson nicht wieder gedruckt; Neudrucke in: Lanson 1965, Marchal 1998.

 

 

Übersetzung ins Deutsche

 

 

Literatur

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URL: https://archive.org/details/versetprosemorce00malluoft [Deuxième édition]
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URL: http://digitheque.ulb.ac.be/fr/digitheque-revues-litteraires-belges/periodiques-numerises/index.html#c13285
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